導(dǎo)語：如何才能寫好一篇藝術(shù)文化，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

首場(chǎng)拍賣后，保利揭開了神秘的面紗，五個(gè)多億的成交量，也留給了人們一個(gè)津津樂道討論的話題：保利文化品牌的價(jià)值無窮。

“尊重藝術(shù)、尊重拍賣”又成了今春保利的一個(gè)新話題，這也是一個(gè)行業(yè)話題，李達(dá)有一種使命感，用自己的行動(dòng)游走在傳承藝術(shù)的大道上――

采訪手記：長(zhǎng)期以來，記者見到的多是令人眼花繚亂的藝術(shù)品市場(chǎng)成交數(shù)據(jù)，已經(jīng)習(xí)慣了用數(shù)學(xué)符號(hào)描述藝術(shù)品市場(chǎng)，但是當(dāng)走入李達(dá)女士帶有書香味的辦公室里，聽著她娓娓講述藝術(shù)品征集和拍賣過程中鮮為人知的動(dòng)人故事，從頭至尾，記者一直沉浸在一種深深的感動(dòng)之中，早已忘記了此次采訪的初衷，現(xiàn)將這些故事道出，與讀者共饗。

人、故事、藝術(shù)品

關(guān)于藝術(shù)品，李達(dá)女士有自己獨(dú)特的見解：一件物品之所以能被稱為藝術(shù)品，是因?yàn)樗兄欢喂适拢欢闻c藏家有著莫大關(guān)系的經(jīng)歷。藝術(shù)品本身都是一種文化的象征，代表著人類優(yōu)秀文化的精粹，有了這些人，有了這些故事，也就有了藝術(shù)品，這些藝術(shù)品才能一代一代地傳承下來，而這個(gè)過程中的種種，也就傳承了文化。

當(dāng)一個(gè)藏家把自己花多年心血收藏的藝術(shù)品轉(zhuǎn)給別人時(shí)，內(nèi)心不但要承受割愛的巨大痛苦，還會(huì)擔(dān)心新的藏家會(huì)不會(huì)像自己一樣熱愛藝術(shù)，一樣尊重藝術(shù)，如果新的藏家認(rèn)識(shí)不夠，對(duì)原來藏家、對(duì)藝術(shù)品本身都是一種傷害。所以，作為拍賣公司，不僅僅是將藝術(shù)品征集回來，然后賣出去這么簡(jiǎn)單，還要承擔(dān)培育、傳導(dǎo)、教育市場(chǎng)的功能，幫每一件藝術(shù)品找到自己最好的歸宿。這樣，藏家才會(huì)相信拍賣公司，才會(huì)放心把自己的藏品交給拍賣公司，國(guó)際上知名的拍賣公司如佳士得、蘇富比，很多藏家都是連續(xù)幾代人和他們打交道，國(guó)內(nèi)的公司應(yīng)該在這方面做得更好。因?yàn)椋瑢?duì)藝術(shù)品的熱愛和傳承是從事這個(gè)行業(yè)的根本，這樣公司才能走得長(zhǎng)遠(yuǎn)。我們希望，當(dāng)一個(gè)藏家購得藝術(shù)品后，他獲得的精神上的愉悅會(huì)大于他在金錢上的花費(fèi)，而且能影響到他的子孫后代，把中國(guó)的文化傳承下去，這樣，我們就成功了。

默默無聞的先輩

在拍賣公司出現(xiàn)之前，有很多默默無聞的畫廊、文化經(jīng)紀(jì)人，他們這代人，歷盡辛苦地去考察畫家，一個(gè)一個(gè)，一本一本地出書宣傳，但是他們沒有或者很少獲益，他們的工作大都為藝術(shù)品的發(fā)展做了鋪路石。郭先生就是值得我們尊重的一位，雖然當(dāng)時(shí)也有不少負(fù)面評(píng)論，但在中國(guó)藝術(shù)品最低潮的時(shí)候，是他把所有的錢拿出來給畫家辦畫展，做了很多的市場(chǎng)的推動(dòng)工作。那時(shí)候藝術(shù)品幾乎沒有市場(chǎng)，他所做的工作幾乎全是鋪路石。類似的還有新加坡的蔡老先生，現(xiàn)代一些有潛力的畫家，包括岳敏君、王廣義等，老一輩的如陸儼少、李可染、朱屺瞻、劉海粟等。蔡老先生起著不可低估的推動(dòng)作用，現(xiàn)在，他已經(jīng)是七八十歲的老人了，但他苦心經(jīng)營(yíng)的畫廊還是在堅(jiān)持不斷推出新的畫家，這些人很值得尊敬，他們才是熱愛藝術(shù)的人。

藝術(shù)有價(jià)亦無價(jià)

當(dāng)記者提到藝術(shù)品的價(jià)格問題時(shí)，李達(dá)女士認(rèn)為，我們不應(yīng)關(guān)注藝術(shù)品的價(jià)格，而應(yīng)關(guān)注藝術(shù)品的真正價(jià)值，藝術(shù)品的真正價(jià)值是它本身對(duì)人類文化傳承所做出的貢獻(xiàn)，收藏藝術(shù)品是為了傳承文化。

藝術(shù)品的價(jià)值是永遠(yuǎn)存在的，在創(chuàng)作之初就有了，一件藝術(shù)品是否有價(jià)值，一個(gè)畫家是否是一個(gè)偉大的畫家，是要看他對(duì)社會(huì)產(chǎn)生多大的影響，是否對(duì)中國(guó)文化的傳播起了多大的作用。一件優(yōu)秀的藝術(shù)品具有非常大的藝術(shù)魅力，當(dāng)它出現(xiàn)時(shí)，所有的人都會(huì)為之激動(dòng)，都想將之收入囊中，藝術(shù)品的魅力是無法阻擋的，很多藏家一見到自己喜歡的就兩眼放光，這就是藝術(shù)品自身散發(fā)的魅力。在保利的拍賣會(huì)上，有位藏家用大概3000多萬元，購買了10幅優(yōu)秀的畫作，而當(dāng)優(yōu)秀再次出現(xiàn)，他還是抑制不住想要購買，當(dāng)然這只是體現(xiàn)在個(gè)人身上。如果將藝術(shù)品的魅力放大體現(xiàn)在國(guó)家角度，就更能體現(xiàn)文化的魅力，如前段時(shí)間法國(guó)藝術(shù)品在中國(guó)展覽期間，一名鄉(xiāng)村教師帶著他貧窮的學(xué)生，坐了三天三夜的火車，就是為了到北京來看畫展，親自看看《吹笛的男孩》，而這幅畫只是法國(guó)一家不起眼的博物館收藏的，可見文化的魅力是多么的強(qiáng)大。

人類在物質(zhì)上滿足到一定程度后，不可避免會(huì)出現(xiàn)精神方面的追求，開始注重：文化需求，注重精神享受。一位藏家這樣說過，“吃得再好，就算每頓飯吃山珍海味，也就一日三餐，也能吃膩了；住得再好，住再大的房子，也僅僅用一張床的位置休息，房子太大自己就成了看房人了。”這也恰恰說明了人們?cè)谖镔|(zhì)生活滿足后，就需要獲得精神上的愉悅，才會(huì)快樂，而藝術(shù)品就能滿足人們?cè)谶@方面的需要，收藏就是為了獲得精神上的愉悅，有些人只要自己喜歡，不管花多大價(jià)錢都愿意購買。

潛心收藏、功德無量

李達(dá)女士給記者提到自己遇到的一位新加坡藏家，這位藏家?guī)资陙硪恢痹谑詹刂袊?guó)藝術(shù)品，從最初的每幅畫1000元錢開始，到現(xiàn)在一些畫已經(jīng)超過100多萬元了，他還是在收藏，他把當(dāng)初花低價(jià)買進(jìn)的書畫返還給市場(chǎng)，把所賺得的錢又投入了新的藝術(shù)品收藏中，一點(diǎn)也不亂用，他說：“這些錢是收藏藝術(shù)品的回報(bào)，我還要把這些錢回報(bào)給藝術(shù)品市場(chǎng)。”這樣做僅僅是因?yàn)樗矚g中國(guó)藝術(shù)，對(duì)藝術(shù)品的熱愛，對(duì)藝術(shù)品的付出，著實(shí)讓記者感動(dòng)不已。反觀我們國(guó)內(nèi)的很多買家，他們本身不懂得欣賞畫，沒有從內(nèi)心深處欣賞藝術(shù)品，只是為了投資，他們買到藝術(shù)品幾乎不看一眼，就放入倉庫，等著升值，春拍中花10萬元買的畫，在秋拍中就拿出來，就想賣到50萬甚至100萬元，這使得藝術(shù)品市場(chǎng)出現(xiàn)一些混亂現(xiàn)象，這種現(xiàn)狀可能會(huì)讓人感到痛心，細(xì)細(xì)思量之下，其實(shí)很好解釋，這是藝術(shù)品市場(chǎng)發(fā)展過程中所必須經(jīng)歷的，剛剛經(jīng)過動(dòng)蕩年代的藝術(shù)品市場(chǎng)是沒有辦法避免這種現(xiàn)象的出現(xiàn)，中國(guó)的藝術(shù)品市場(chǎng)剛剛處于學(xué)走步階段，經(jīng)過“大浪淘沙”，剩下的才是金子。在這個(gè)過程中很多人會(huì)被淘汰，拍賣公司也是如此。而真正堅(jiān)持下來的，都是對(duì)藝術(shù)品心存感念的，真正服務(wù)于藝術(shù)的人，只有經(jīng)過整合，調(diào)整、淘汰，市場(chǎng)才會(huì)穩(wěn)定、成熟，法律、制度也會(huì)不斷修改完善，才會(huì)達(dá)到成熟。

藝術(shù)屬于真正熱愛它的人

李達(dá)女士告訴記者，有一次去畫廊，在短短的半小時(shí)這家畫廊成交了70多萬元的畫，她給記者講述了一件最令她難忘也最令記者感動(dòng)的一件事。有一位老太太看中了石齊的一幅畫，不由贊不絕口，“這幅畫真是漂亮，真是好畫啊！”她詢問價(jià)格，畫廊經(jīng)理說是8萬元，最少也得7.5萬元，老太太說到：“這真是幅好畫，不過能不能再便宜一點(diǎn)。”也許是看到了老太太的戀戀不舍，被老太太的癡迷所感動(dòng)，畫廊經(jīng)理問她買畫做什么用，老太太解釋到：“我剛剛搬了新房，現(xiàn)在要裝飾房子，可是不想買什么印刷品、商品畫之類的東西，只是想買一幅真正的畫作，現(xiàn)在看中了石齊的畫，很喜歡，我想把它放在客廳里，我真是喜歡這幅畫。”最后，畫廊經(jīng)理同意以7萬元賣給她，并告訴她，如果有一天不喜歡這幅畫了或是看中其他畫，可以隨時(shí)退或者換成別的畫作，但老太太說不會(huì)退的，她就是喜歡。

“只是喜歡”，記者的神經(jīng)再一次被觸動(dòng)，這說明中國(guó)的老百姓，開始真正懂得欣賞藝術(shù)，開始對(duì)美有了真正的需求，他們想把真正的藝術(shù)品搬回家，這更讓記者堅(jiān)信中國(guó)藝術(shù)品市場(chǎng)的巨大潛力。

尊重拍賣、尊重藝術(shù)

中國(guó)傳統(tǒng)文化里很講究誠(chéng)信，從事藝術(shù)品行業(yè)更是如此。有時(shí)候，一些買家舉了牌，最后說是不想要了，可以賠償拍賣公司的損失，但李達(dá)女士認(rèn)為，我們拍賣公司不要賠償，我們受了損失倒沒什么，但這種行為卻傷害了委托方，是對(duì)原來藏家、對(duì)拍賣、對(duì)藝術(shù)的不尊重，對(duì)他們來說都是一種傷害。拍賣公司僅僅是一個(gè)平臺(tái)，讓買家賣家在這個(gè)平臺(tái)上公平地、公開地交流，我們應(yīng)該對(duì)藝術(shù)品、對(duì)藏家負(fù)責(zé)，不要隨意地傷害他們。我們知道，國(guó)際上大多買家把每一次舉牌都看得很重，舉牌成功就意味著簽訂合約，簽約了就要履行，這也是與國(guó)內(nèi)一些買家的心態(tài)有關(guān)系的，在國(guó)際上，一般買家都會(huì)使用他資產(chǎn)的百分之五到百分之十來收藏；但是在國(guó)內(nèi)，一些買家，他有1000萬元的資產(chǎn)，卻敢用2000萬元或者3000萬元的價(jià)格來買，這難免就產(chǎn)生違約，為了自己的一點(diǎn)利益，丟失了內(nèi)心最珍貴的誠(chéng)信。

保護(hù)藝術(shù)、傳承文化

記者提及了保利集團(tuán)收藏圓明園國(guó)寶之事，李達(dá)女士表示，一個(gè)人賺了錢，要想著光宗耀祖，一個(gè)企業(yè)賺了錢，也要想著自己的祖國(guó)，要想著保護(hù)自己民族的文化，應(yīng)該為國(guó)家做一些貢獻(xiàn)，保利出于保護(hù)文化收藏這些國(guó)寶，在博物館里展出，這只是開始。這種模式會(huì)發(fā)展下去，所有的企業(yè)發(fā)展好了，都應(yīng)該為保護(hù)民族文化做出一些努力。因?yàn)閲?guó)家收入畢竟有限，在國(guó)際上很多地方，都有完整的捐獻(xiàn)體系，企業(yè)出錢購買藝術(shù)品，然后捐獻(xiàn)給國(guó)家，保利自己出錢為國(guó)家收回國(guó)寶也是如此。有一次在新加坡征集藏品的時(shí)候，當(dāng)別人給當(dāng)?shù)匾粋€(gè)大藏家介紹說，這是收藏圓明園國(guó)寶的保利來征集拍品時(shí)，那位大藏家很爽快地把自己多年的珍藏拿出來。藏家認(rèn)為，一個(gè)有熱愛祖國(guó)、對(duì)保護(hù)祖國(guó)文物有責(zé)任心的公司，是值得信賴的。

還有一些可敬的人，比如在國(guó)外有一些人常年在收集唐卡等民族藝術(shù)品，他們只是想保護(hù)民族藝術(shù)，將民族文化好好地傳承下去。

篇2

關(guān)鍵詞：《溪山琴?zèng)r》；音樂藝術(shù)；美學(xué)內(nèi)涵；揚(yáng)琴；演奏藝術(shù)；音樂表現(xiàn)；審美意識(shí)

中圖分類號(hào)：J63　文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

一、《溪山琴?zèng)r》的美學(xué)內(nèi)涵探究

《溪山琴?zèng)r》是明末清初著名虞山派古琴家徐上瀛的琴論文獻(xiàn)專著，是一部集中國(guó)古代音樂美學(xué)思想之大成的音樂曠世之作。其二十四況內(nèi)涵注重研究音樂自身的特性和規(guī)律，所闡述的音樂美學(xué)思想充分細(xì)致地囊括了音樂演奏藝術(shù)中所涉及的音樂美學(xué)意識(shí)和特征，并深刻地滲透到了整個(gè)音樂表演藝術(shù)之中，對(duì)所有的音樂藝術(shù)表現(xiàn)范疇都具有拋磚引玉、觸類旁通的前沿性、高瞻性和兼容性的美學(xué)指導(dǎo)功效，直至今天仍然對(duì)民族器樂演奏藝術(shù)有著深遠(yuǎn)的影響，是中國(guó)美學(xué)思想史最為重要、最具代表性的論著之一。

(一)《溪山琴?zèng)r》審美境界

1、《溪山琴?zèng)r》24況表意內(nèi)涵

徐上瀛是虞山琴派的代表人物，《溪山琴?zèng)r》作于崇禎十四年(公元1641年)。他根據(jù)宋崔尊度《琴箋》“清麗而靜，和潤(rùn)而遠(yuǎn)”之原則，仿照司空?qǐng)D《二十四詩品》以一況一條釋文的形式呈現(xiàn)結(jié)構(gòu)，借鑒冷謙《琴聲十六法》提出了對(duì)古琴演奏規(guī)要的二十四琴?zèng)r。按四字順序排列即為“和靜清遠(yuǎn)”、“古澹恬逸”、“雅麗亮采”“潔潤(rùn)圓堅(jiān)”、“宏細(xì)溜健”、“輕重遲速”之六列。所謂“琴?zèng)r”即琴音、琴樂審美的狀況，觀其文本表意和內(nèi)涵，是徐上瀛針對(duì)演奏中的本質(zhì)與技巧、品格修養(yǎng)與風(fēng)格之配合、音色音量、境界、意境、趣味、技巧、形式與風(fēng)格等諸方面，進(jìn)行言簡(jiǎn)意賅但寓意深遠(yuǎn)的表意描述，即從指與弦、音與意、形與神、德與藝等諸多方面深入探討，感受到深于“氣候”，臻至于美，深于“游神”，得于弦外，以“氣”為中介，使“音之精義應(yīng)乎意之深微”的一整套演奏美學(xué)思想，納以“心(主體本質(zhì))――弦(琴器)――手(指法技巧)――音(音色音量)――境(境界意境)”集成涵蓋了古琴演奏藝術(shù)內(nèi)涵審美表現(xiàn)的美學(xué)主體意識(shí)。

2、《溪山琴?zèng)r》24況美學(xué)內(nèi)涵

(1)結(jié)構(gòu)布局的宏觀層面

《溪山琴?zèng)r》24況文本的結(jié)構(gòu)布局分析，一直是一個(gè)學(xué)者熱衷深入研究探討的美學(xué)學(xué)術(shù)論題。其中有研究者吳毓清的二層論：《琴?zèng)r》中的前九字和后十五字之間是有些區(qū)別的。前幾字：和、靜、清、遠(yuǎn)、古、淡、恬、逸、雅，一看便知，其重心在論風(fēng)格與意境無疑。而后十五字：麗、亮、采、潔、……輕、重、遲、速，則確有一部分筆墨是用來講述取聲、用指，講述對(duì)于琴上所發(fā)樂音音質(zhì)(聲音美、形式美)的特定要求與技法的。但細(xì)審起來，前九字的精神仍然象一根紅線一樣貫穿其中。有研究者張法的三層論：和、靜、清、遠(yuǎn)、古、淡、逸、雅八況屬于琴顯示出來的精神境界(琴韻)；恬、麗、亮、采、潔、潤(rùn)六況屬于琴顯示出來的音響境界(琴音)；最后十況屬于琴顯示出來的技術(shù)境界(琴技)。以上三者并非獨(dú)立存在，而是互相滲透，在《溪山琴?zèng)r》中作為一個(gè)貫通的層面呈現(xiàn)出來。此外還提出了一個(gè)“琴心”的概念，即撫琴者的心理境界。琴韻、琴音、琴技、琴心四者的統(tǒng)一才構(gòu)成《溪山琴?zèng)r》完整的結(jié)構(gòu)體系。有研究者劉承華的四層論：起首四況為“本體論”；其次五況為“風(fēng)格論”；再次五況為“音色論”；最后十況為“技法論”。并且指出全篇所論皆在演奏論的基礎(chǔ)上進(jìn)行，為“第一層次側(cè)重闡述演奏的總體原則，第二層次側(cè)重演奏中的風(fēng)格把握，第三層次側(cè)重演奏中的音色要求，第四層次側(cè)重演奏中音形變化的技法要求”。歸納這幾種主要研究觀點(diǎn)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)可見：由相對(duì)簡(jiǎn)單的二層論到較為為豐富的三層論和更富于復(fù)雜的邏輯聯(lián)系的四層論，所構(gòu)成的對(duì)《溪山琴?zèng)r》文本結(jié)構(gòu)布局的分析，是以“和、靜、清、遠(yuǎn)、古、淡、逸、雅”顯示出琴韻的精神境界；以“恬、麗、亮、采、潔、潤(rùn)”顯示出琴音的音響境界；以“圓、堅(jiān)、宏、細(xì)、溜、健、輕、重、遲、速”顯示出琴技的技術(shù)境界，始終貫穿著“琴韻、琴音、琴技”三部分構(gòu)建的宏觀結(jié)構(gòu)層面來展現(xiàn)24況的美學(xué)內(nèi)涵。

(2)闡釋方法的微觀層面

從《溪山琴?zèng)r》24況的結(jié)構(gòu)布局形式里具體深入到各況的操作內(nèi)容，可窺探徐上瀛審美主張的獨(dú)特風(fēng)貌。24況文本采取了精煉性詞組為標(biāo)題，一字一意，各況依據(jù)各自的內(nèi)容形式闡釋論述本意，主要以解釋概念的說明性語言為主，只有在特殊需要的地方才用形象的類似性感受的話語加以補(bǔ)充。如“清”況，正文起始，徐上瀛便為“清”做定義：“故清者，大雅之原本，而為聲音主宰”，隨后列舉“地不僻、琴不實(shí)、弦不清、心不靜、氣不肅”幾種“不清”的情況，接著具體論述“指下之清”與“曲調(diào)之清”如何達(dá)到的方式，最后在表現(xiàn)“曲調(diào)之清”達(dá)到后的境界時(shí)，才用了類似性感受：“試一聽之，澄然秋潭，溏然山濤，幽然谷應(yīng)，始知弦上有此一種清況，真令人心骨俱冷，體氣欲仙矣。”可見類似性感受的使用，是在表現(xiàn)“清”況的音樂意境之時(shí)啟用的。是他借鑒宋崔尊度《琴箋》、司空?qǐng)D《二十四詩品》和冷謙《琴聲十六法》的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)得來的神來之筆。把琴音琴樂琴技中所表現(xiàn)出來的韻昧、意態(tài)、情趣，即音樂境界表現(xiàn)得淋漓盡致，形成了24況美學(xué)內(nèi)涵自我迥異的獨(dú)特闡釋風(fēng)格。

(二)《溪山琴?zèng)r》文化依托的美學(xué)審美觀照

美學(xué)大師宗白華先生說：“靜穆的觀照與生命的飛躍是中國(guó)藝術(shù)的兩元。”華夏傳統(tǒng)文化植根于農(nóng)耕文明，注重對(duì)自然、天象與氣候的觀察與體認(rèn)，認(rèn)為天與人、天道與人道、天性與人性、天情與人情是相類默契的，故而可以達(dá)求“天人合一”之和諧統(tǒng)一狀態(tài)。《溪山琴?zèng)r》以儒家“中和”審美觀為主旨，兼收道家“清微淡遠(yuǎn)”之審美趣味，形成了自己獨(dú)特的“淡和”審美觀，以“淡泊以明志，寧靜以致遠(yuǎn)”的處世態(tài)度深刻體現(xiàn)了中國(guó)哲學(xué)思想“天人合一”的基本命題，達(dá)到主客體交融的極致，如莊子所說的：“用志不分，乃凝于神。”徐上瀛所強(qiáng)調(diào)的“和”并不單是存在于技藝中，要獲得“和”之美存在的真諦應(yīng)“不以情性中和相遇”，“倘指勢(shì)太猛，則露殺伐之響，氣盈胸臆，則出剛暴之聲”，反對(duì)過激過狂過露過顯的表現(xiàn)，處處講究一種相對(duì)抑制、相對(duì)收斂、相對(duì)平和的適度，淡和虛靜相依，并應(yīng)用在“弦與指合”、“指與音合”、“音與意合”的表現(xiàn)中。以“清、微、淡、遠(yuǎn)”的音樂審美表現(xiàn)，“欲吞而又吐者，誠(chéng)所謂言有盡而意無窮也”。其在“琴韻、琴音、琴技”三部分闡述的具體入微，意境的高妙玄遠(yuǎn)，文詞的輕靈雅致，使古典的琴樂美學(xué)達(dá)到了極致，給欣賞者以言有盡而意無窮的審美想象空間。

二、《溪山琴?zèng)r》在揚(yáng)琴演奏中的實(shí)用性探究

《溪山琴?zèng)r》所總結(jié)的琴樂演奏技術(shù)技巧的理論，對(duì)揚(yáng)琴 的藝術(shù)創(chuàng)造具有十分重要的實(shí)用性意義。觀當(dāng)今之揚(yáng)琴演奏藝術(shù)，常有“重技輕意”的現(xiàn)象，即是片面強(qiáng)調(diào)跨越難度“臺(tái)階”的技術(shù)訓(xùn)練使音樂表現(xiàn)成為一大堆技術(shù)動(dòng)作的“堆砌聚合”，異化為以某種技術(shù)技巧的炫耀而偏離了音樂內(nèi)涵表現(xiàn)本身，遠(yuǎn)離了對(duì)音樂審美體驗(yàn)的表達(dá)。更為痛惜的是不理解不重視對(duì)傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想的表現(xiàn)，使音樂表現(xiàn)華而不實(shí)，淪為缺乏“文化根基”的花架子而丟失傳統(tǒng)性。將《琴?zèng)r》的音樂美學(xué)思想及審美意識(shí)引入揚(yáng)琴演奏的相同相容性的藝術(shù)創(chuàng)造過程中，有利于揚(yáng)琴演奏藝術(shù)的傳承與發(fā)揚(yáng)光大。

(一)“和”況三合要素引領(lǐng)《離騷》技巧之相同性

1、《溪山琴?zèng)r》在首況“和”中確立了“心――弦(琴器)――手(指)――音(聲)――境(意)”的結(jié)構(gòu)：以“人”為主體的技術(shù)表現(xiàn)集中在以“和”為首的原則上，對(duì)調(diào)弦、吟揉、音意等之和共同進(jìn)行思想情感的內(nèi)涵美的表現(xiàn)。先用“散和”、“按和”、“泛音辨之”三種方式將琴弦調(diào)準(zhǔn)，使弦達(dá)到“真和”，進(jìn)而達(dá)到“和”的另外三個(gè)要素：“吾復(fù)求其所以和者三，日弦與指合，指與音合，音與意合，而和至矣。”提出了用“心”完成外在技術(shù)與內(nèi)在內(nèi)涵水融的三合要素：

(1)“弦與指合”指運(yùn)弦的指法必須純熟無礙，達(dá)到“往來動(dòng)宕，恰如膠漆”的熟練程度。以“圓、堅(jiān)、宏、細(xì)、溜、健、輕、重、遲、速”顯示出琴技的技術(shù)境界。

(2)“指與音合”指取音必須準(zhǔn)確細(xì)致，“細(xì)辨其吟猱以葉之，綽注以適之，輕重緩急以節(jié)之，務(wù)令宛轉(zhuǎn)成韻，曲得其情”。以“恬、麗、亮、采、潔、潤(rùn)”顯示出琴音的音響境界。

(3)“音與意合”即指上彈出的琴音必須能夠表現(xiàn)彈琴人的心中意緒，并且造成一個(gè)絕妙的音樂意境，以“和、靜、清、遠(yuǎn)、古、淡、逸、雅”顯示出琴韻的精神境界。此“意”一是撫琴者的心中的思緒、精神狀態(tài)：“音從意轉(zhuǎn)，意先乎音，音隨乎意；二是琴音和琴樂造出的意境層面：“以音之精義而應(yīng)乎意之深微，其有得之弦外者，與山相映發(fā)，而巍巍影現(xiàn)；與水相涵濡，而洋洋惝恍。暑可變也，虛堂凝雪；寒可回也，草閣流春”。此“意”更是“得之弦外”的音樂境界。將韻味、意態(tài)、情趣有機(jī)聯(lián)系達(dá)到了“器和意遠(yuǎn)，人靜音清”的完美音樂境界。

2、《離騷》是揚(yáng)琴獨(dú)奏曲的經(jīng)典作品之一。要求演奏者具備極高的理解作品、表現(xiàn)音樂內(nèi)涵以及技術(shù)與音樂表現(xiàn)相結(jié)合的能力，正確地表達(dá)情緒，深刻地捕寫意境，準(zhǔn)確地刻畫形象，對(duì)速度、力度、音色表現(xiàn)等方面技術(shù)上的難點(diǎn)要解決攻克，才能使作品的完成達(dá)到意深技全的高度。試以《離騷》為例，將“心――弦――手――音――境”的結(jié)構(gòu)借鑒應(yīng)用其中，發(fā)揮“和”況三合要素中相同的引領(lǐng)作用，具有非常重要的實(shí)用性。

(1)引子部分的三合要素應(yīng)用

《離騷》樂曲一開始就采用極強(qiáng)的輪音和反向和音進(jìn)行的戲曲音調(diào)旋律，以震攝人心的氣勢(shì)“亮相”推出音樂場(chǎng)景。發(fā)音時(shí)氣沉丹田兩臂用力，每一擊都要使力度和彈性恰到好處。隨著主題旋律用長(zhǎng)輪音的線性表現(xiàn)手法的弱起輕出、漸強(qiáng)進(jìn)漸弱，似吹起了斗爭(zhēng)的號(hào)角，感受屈原發(fā)出“路漫漫其修遠(yuǎn)兮”的感嘆。演奏中關(guān)鍵注意腕指結(jié)合的發(fā)力點(diǎn)，強(qiáng)奏音色要集中，亮而不燥；弱奏的琶音樂句似若有所思般由弱漸強(qiáng)再次弱致無聲，以丹田氣息配合樂句的起音落音的呼吸表現(xiàn)音樂的內(nèi)涵。各個(gè)環(huán)節(jié)運(yùn)用“弦與指合”的“圓、堅(jiān)、宏、細(xì)、溜、健、輕、重、遲、速”恰到好處地顯示出琴技的技術(shù)境界，弦與指合不再是理解為簡(jiǎn)單的手腕轉(zhuǎn)動(dòng)擊弦的機(jī)械運(yùn)動(dòng)；用“指與音合”的“恬、麗、亮、采、浩、潤(rùn)”顯示出琴音的音響境界，體會(huì)微妙的音理起伏變化和細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)；并以“音與意合”之“和、靜、清”顯示出琴韻的精神境界；將演奏者心中的思緒、精神狀態(tài)緊密結(jié)合，使樂曲一開場(chǎng)就有先聲奪人的氣勢(shì)，將人們引入音樂“得之弦外”的“古、淡、逸、雅”意境中去。

(2)慢、快、急板部分的三合要素應(yīng)用

隨著慢板音樂主題簡(jiǎn)潔的旋律，緩慢的速度，頓挫的節(jié)奏，突出高大的屈原外部形象特征：“高于冠之及及兮，長(zhǎng)余佩之陸離。”隨即以壓弦和空靈的泛音技巧，傳達(dá)出他內(nèi)心飽含憂憤和痛苦不解的情緒，像在述說憂國(guó)憂民的長(zhǎng)吁短嘆心聲。深沉而略帶憂憤的琴音含蓄內(nèi)斂進(jìn)入到屈原憂國(guó)憂民的音樂意境中去，以“音與意合”之“古、淡、逸、雅”表現(xiàn)出屈原不屈不撓的人物性格和高尚氣質(zhì)。當(dāng)調(diào)性轉(zhuǎn)至F調(diào)時(shí)，音樂變得緊張起來，氣氛逐漸悲壯，以“弦與指合”的“圓、堅(jiān)、宏、細(xì)、溜、健、輕、重、遲、速”的琴技技術(shù)，通過大小臂及腕指的發(fā)力感受并訴說屈原受讒落敗的痛苦和悲懣之情。進(jìn)入快板部分后“指與音合”的“恬、麗、亮、采、潔、潤(rùn)”進(jìn)一步充分展現(xiàn)，旋律的戲曲音調(diào)連貫而流暢的上下穿行，配以左手的切分節(jié)奏以及音域上的大幅度跳動(dòng)，突出斗志昂揚(yáng)的力量感受，低音區(qū)的八度音程的重復(fù)出現(xiàn)，猶如屈原孜孜求索的腳步在奔走穿梭，達(dá)到了揚(yáng)琴演奏的最佳高音區(qū)，表現(xiàn)出屈原對(duì)真理的堅(jiān)定的信念和執(zhí)著追求，充分展現(xiàn)了屈原“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”的思想意境，為全曲的音樂表現(xiàn)畫上了畫龍點(diǎn)睛的一筆。最后以急板的力度高亢放開訴說屈原對(duì)政治發(fā)出的最后吶喊，音樂逐漸在低音區(qū)趨于平靜，似江水悲憤的嗚咽，留下了萬古流芳的屈原精神。作品在應(yīng)用“和”況及三合要素表達(dá)的過程中，技巧的運(yùn)用發(fā)揮不再是“炫技”，而是進(jìn)入到充滿對(duì)屈原精神敬仰的主觀感受中，運(yùn)用“音與意合”的“和、靜、清、遠(yuǎn)、古、淡、逸、雅”技巧展示作品內(nèi)在思想情感的內(nèi)涵美。

(3)尾聲部分“得之弦外”要素應(yīng)用

表現(xiàn)人物形象的主題旋律再次緩緩地重現(xiàn)似對(duì)逝者吟唱的挽歌，力度上沉穩(wěn)內(nèi)斂的弱奏突出思念緬懷之意，此處“音與意合”達(dá)到“得之弦外”的音樂境界，再次以“和、靜、清、遠(yuǎn)、古、淡、逸、雅”總結(jié)性地呈示出一個(gè)絕妙的音樂意境，樂曲結(jié)束在沉思冥想的泛音中。展開人們對(duì)屈原的深深懷念和對(duì)未來求索的無限遐思……

(二)“靜”況審美表現(xiàn)之相容性

在以技巧與內(nèi)涵的完成達(dá)到音樂境界的表現(xiàn)中，“和”況給予了主體“人”的一個(gè)重要的“內(nèi)在”表現(xiàn)形式，而在演奏者素質(zhì)修養(yǎng)的體現(xiàn)、駕馭作品的氣度等方面，則以“靜”況的外在表現(xiàn)方式提示了完善音樂境界的表達(dá)。《溪山琴?zèng)r》的“得之弦外者”，在于“神閑氣靜，藹然醉心”，必須“淡泊寧靜，心無塵翳”，應(yīng)“雪其躁氣，釋其競(jìng)心”，如此“希聲之理，悠然可得”。說明了“靜”況由內(nèi)及外的“外在”氣度表現(xiàn)要求極高，由此所謂藝術(shù)家的功力表現(xiàn)在“內(nèi)外兼修”兩方面，此意不相伯仲。其“靜”首先是指演奏中通過“調(diào)氣與練指”(兼論品格修養(yǎng)與風(fēng)格)求得“聲音的安靜”，“聲厲則知指躁，聲粗則知指濁，聲希則知指靜”，必須以心求之，指靜是源于心靜的。如果“心有雜擾，手有物撓，以之撫琴，安能得靜?”即在“心――指――聲――境”的結(jié)構(gòu)中，必須先有心中之靜，哪怕是最熱烈的情緒表達(dá)也是發(fā)至理性的“淡泊寧靜，心無塵翳”的“靜”音(所謂希聲)，是含蓄內(nèi)斂，藏而不露的外在表現(xiàn)，要在音樂的各種意境中求得“心理的平靜”，最后得到“通乎杳渺，出入 有無，而游神于羲皇之上”的最高境界。在《離騷》作品的技巧和內(nèi)涵的表現(xiàn)中，與《溪山琴?zèng)r》之“靜”況兩者間具有審美表現(xiàn)的相容性，即有著不謀而和的追求：應(yīng)是強(qiáng)調(diào)以“靜”的心態(tài)來展現(xiàn)作品技巧與內(nèi)涵，這樣有助于更深層地挖掘藝術(shù)作品的思想內(nèi)涵，提升表演的感染力，使演奏追求達(dá)到更高的藝術(shù)境界。

1、作品理解之“靜”界

演奏藝術(shù)具體實(shí)施的過程，是人的一個(gè)思維參與的過程，有一句格言說得極好：“越是寧靜的水面，越能映照出四圍的景色和滿天的繁星。”這是一句能夠深刻揭示“靜”能生智的機(jī)制和開發(fā)人類無限潛能的重要契機(jī)的妙言。以“靜”況“調(diào)氣與練指”之配合來理解作品的結(jié)構(gòu)規(guī)律實(shí)質(zhì)，可充分利用潛意識(shí)的思維機(jī)制，更好地調(diào)動(dòng)審美中的情感因素進(jìn)行準(zhǔn)確的演繹。我國(guó)著名的琵琶演奏家劉德海先生在其《鑿河篇》曾指出：“每位音樂家在奏樂前，皆需從三個(gè)方面進(jìn)行構(gòu)思

用什么樣情感去宣揚(yáng)什么樣理念；用什么樣音響去抒發(fā)什么樣情感；用什么樣技法制造什么樣音響。”這一“構(gòu)思”應(yīng)是“人”的主體內(nèi)心在完全“靜”態(tài)的思維參與下的有所“考慮”。因此這是一個(gè)將作品的物理音高轉(zhuǎn)換成“聲音的安靜”的實(shí)際音響來傳達(dá)“心理的平靜”，通過深思熟慮的“調(diào)氣與練指”有備而發(fā)以運(yùn)籌帷幄之態(tài)實(shí)現(xiàn)音樂“心――指――聲――境”的由內(nèi)及外的表現(xiàn)過程。在《離騷》作品的表現(xiàn)中無不需要這樣凝聚藝術(shù)創(chuàng)作前提的“構(gòu)思”，在思維參與的“靜”態(tài)基礎(chǔ)上去塑造表現(xiàn)屈原人物的遠(yuǎn)古高大形象。筆者認(rèn)為對(duì)作品之“靜”界的理解體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面。

(1)視譜體驗(yàn)

音樂是聲音的藝術(shù)，先得通過視覺從樂譜中獲得音樂的結(jié)構(gòu)信息，應(yīng)“靜”下心來通過用心(視譜)視唱，構(gòu)建一個(gè)全曲整體的內(nèi)心聽覺和知覺系統(tǒng)，以理性分析和感性體驗(yàn)為樂曲的演奏奠定良好的開端。如果拿起樂譜就即興演奏，沒有靜心去剖析譜面結(jié)構(gòu)的內(nèi)在意義，抱著“多彈幾次自然熟”的心理，主觀上的認(rèn)知不到位，其“調(diào)氣與練指”無疑是在發(fā)出音樂的“噪音”。因此，通過“靜”心的視譜體驗(yàn)，以“調(diào)氣”來“調(diào)整心理狀態(tài)”，以“練指”于“亮、麗”中獲取“聲音的安靜”，合并以“調(diào)氣與練指”于“和、靜”中表達(dá)“心理的平靜”，最后能得到“通乎杳渺，出入有無，而游神于羲皇之上”的“清、遠(yuǎn)”意境。

(2)內(nèi)涵背景體驗(yàn)

視譜的認(rèn)知分析，并不意味著音樂的理解就此而已，兼論到品格修養(yǎng)與風(fēng)格之配合，就應(yīng)潛心獲取樂曲之外的更廣闊的社會(huì)和人文的背景，以“聲音的安靜”胸有成竹地進(jìn)入“心理的平靜”巾挖掘?qū)σ魳返睦斫夂捅磉_(dá)。本世紀(jì)偉大的大提琴家卡薩爾斯要求演奏者：“不要機(jī)械地照搬和理解樂譜上的術(shù)語，兇為樂譜是無法記錄下作曲家無限的精神和感情的。演奏工作者的價(jià)值在于最大限度地再現(xiàn)作曲家的精神。”中國(guó)古典音樂文獻(xiàn)中也有許多論述音樂表演的篇章，都強(qiáng)調(diào)了音樂藝術(shù)應(yīng)該用心品味具有深邃內(nèi)涵的音樂的內(nèi)在精神，而不光是有音樂結(jié)構(gòu)上的蒼白詮釋，所謂“功夫在詩外”就是這個(gè)道理。旅英鋼琴家傅聰在談到自己的演奏時(shí)，曾意味深長(zhǎng)地說：“我得益于中國(guó)古典的文學(xué)、詩、詞。”可見，多渠道的“靜”心積累才能更好地表現(xiàn)音樂。因此，在演繹樂曲《離騷》前，“靜”心了解傳統(tǒng)民俗中跟紀(jì)念屈原有關(guān)的“端午節(jié)”劃龍船、吃粽子、掛艾葉等的習(xí)俗活動(dòng)，查閱文學(xué)、電影、戲劇、美術(shù)等作品資料，充分理解體驗(yàn)作品的音樂內(nèi)涵。用曲作者黃河的話來說：“情動(dòng)未然，感悟于心”，這個(gè)心應(yīng)是對(duì)作品內(nèi)涵“靜”心理解積累的藝術(shù)“用心”，是引導(dǎo)情感意境由“心理的平靜”進(jìn)入“游神于羲皇之上”佳境表達(dá)的最重要環(huán)節(jié)。

2、作品表現(xiàn)之“靜”界

無數(shù)藝術(shù)表現(xiàn)的實(shí)例都說明，在藝術(shù)創(chuàng)造中只有排除心理活動(dòng)中的雜念干擾，以沉穩(wěn)冷靜的穩(wěn)定發(fā)揮才能獲取成功。因此，必須進(jìn)入演奏時(shí)“心無旁騖”的“靜”況狀態(tài)。“調(diào)氣則神自靜，練指則音自靜”，使自己的內(nèi)心深處真正“放松”入戲，專注用心于對(duì)自己演奏的技術(shù)和音樂內(nèi)涵表現(xiàn)進(jìn)行調(diào)節(jié)和控制，將所有的前期準(zhǔn)備集中調(diào)動(dòng)起來全力以赴地熟練表現(xiàn)。既需要熱情充沛地投入，更需要頭腦清醒地沉著，若能“雪其躁氣，釋其競(jìng)心”，便能“指下掃盡炎囂，弦上恰存貞潔”，避免“躁”、“急”情緒和“亂”、“繁”現(xiàn)象，做到“急而不亂，多而不繁，淵深在中，清光發(fā)外。”有條不紊地實(shí)現(xiàn)音樂“心――指――聲――境”的內(nèi)外兼修的最佳表現(xiàn)，

揚(yáng)琴獨(dú)奏曲《離騷》在技術(shù)和音樂方面都達(dá)到了一個(gè)高標(biāo)準(zhǔn)高要求的層次，應(yīng)以心平氣和的“靜”態(tài)心理緩解內(nèi)心緊張感，避免技術(shù)表現(xiàn)出現(xiàn)障礙，心無旁騖投入到作品的演繹中去。如在全曲五段結(jié)構(gòu)的復(fù)雜變化中，以“此時(shí)身外全無聞，腦如清水心如鏡，一心只在音樂中”的“靜”態(tài)將自身“忘我”置身于遠(yuǎn)古時(shí)代的場(chǎng)景中，必然是敏思指利，聲情并茂，奏出得心應(yīng)手的最佳狀態(tài)。而在塑造表現(xiàn)屈原人物形象的各種技法的運(yùn)用中，手提音落間的凝神定氣(調(diào)氣)和深沉憂思(下指)，以心靈人“靜”的方式表達(dá)輕重交織的壓弦和空靈飄逸的泛音意境空間，才能引栩栩如生地營(yíng)造出屈原憂國(guó)憂民的精神境界；在各段樂匯結(jié)構(gòu)不斷變換音調(diào)、節(jié)奏和力度向前推進(jìn)時(shí)，盡管內(nèi)心情感已經(jīng)隨音樂的展開激情澎湃，但始終要將演奏的外在表現(xiàn)控制在一個(gè)含蓄有形的“靜”態(tài)氛圍中，沉穩(wěn)不躁地結(jié)束全曲，使“調(diào)氣與練指”以“靜”治“躁”，以“靜”治“囂”，張弛有度地調(diào)動(dòng)審美表現(xiàn)中的情感因素，將“技”與“意”展現(xiàn)得完整而到位。

篇3

【論文摘要】聲樂藝術(shù)是包括文學(xué)、音樂、歌唱、器樂以及形體表演等多種藝術(shù)因素構(gòu)成的綜合性藝術(shù)。這種獨(dú)具魅力的藝術(shù)形式通過聲樂演唱和借助現(xiàn)代傳媒技術(shù)來實(shí)現(xiàn)超越歷史、超越國(guó)界的文化意義。聲樂藝術(shù)文化的抒展涉及范圍廣闊而多樣,本文僅從聲樂演唱傳播、聲樂藝術(shù)的互動(dòng)兩方面闡述了聲樂藝術(shù)文化抒展的重要意義。

聲樂藝術(shù)是包括文學(xué)(詩、詞)、音樂(旋律)、行腔(歌唱發(fā)聲)、器樂(伴奏)、舞蹈(伴舞)以及形體表演等多種藝術(shù)因素構(gòu)成的綜合藝術(shù)形式。這種獨(dú)具魅力的藝術(shù)形式通過聲樂演唱和借助現(xiàn)代傳媒技術(shù)來實(shí)現(xiàn)超越歷史、超越國(guó)界的文化意義。千百年來,無論是聲樂藝術(shù)實(shí)踐、聲樂藝術(shù)鑒賞,還是聲樂藝術(shù)教育,無論是聲樂文化的傳播、消費(fèi)、流行,還是聲樂文化的交流等等,與其它藝術(shù)門類一樣,在各個(gè)歷史時(shí)期都打下了極為鮮明的時(shí)代烙印;它的精神文化催化和影響著若干代人的思想意識(shí)和審美意識(shí),為人類社會(huì)精神文明的進(jìn)步與發(fā)展奠定了十分重要的基礎(chǔ)。

1聲樂演唱的文化傳播

聲樂文化賦予聲樂藝術(shù)豐富的文化內(nèi)涵,詞作家、詩人將自己的情感融化成可讀、可看的優(yōu)美詩詞,曲作家把極具文化色彩的詩、詞創(chuàng)作成可唱、可聽的賞心悅目的歌曲;而將詞、曲作者的作品賦予鮮活生命的是聲樂演唱。聲樂演唱者既是聲樂文化最好的詮釋者,又是聲樂文化精神最佳傳播者。聲樂文化是在他們的演唱中得以傳播,在傳播過程中得以抒展。優(yōu)秀的聲樂演唱者,通過她們出色的演唱技巧,鮮明的演唱風(fēng)格,將歌曲中豐富的文化內(nèi)涵,真實(shí)、感人、創(chuàng)造性地傳遞給觀眾、聽眾,使聲樂文化在眾多的群體中得以傳播。因此,聲樂演唱者擔(dān)負(fù)著聲樂文化傳承、傳播的神圣使命。

回顧二十世紀(jì)20、30年代,一批批從國(guó)外留學(xué)回國(guó)的音樂家、歌唱家如:蕭友梅、應(yīng)尚能、黃自、趙元任、黃友葵、喻宜萱、周小燕、郎毓秀等,她們不但把國(guó)外先進(jìn)的聲樂教育理念帶回中國(guó),而且通過在國(guó)內(nèi)舉行音樂會(huì)的形式將國(guó)外優(yōu)秀的聲樂作品、聲樂文化、科學(xué)的發(fā)聲方法傳播到中國(guó),是她們精湛的演唱影響著中國(guó)一代又一代聲樂藝術(shù)表演者和聲樂藝術(shù)教育工作者;是他們的辛勤努力為中國(guó)培養(yǎng)了一批批優(yōu)秀的歌唱家和聲樂藝術(shù)教育家。這些歌唱家如迪迪拜爾、廖昌永、吳碧霞、宋祖英、等,她們走出國(guó)門,到世界各地舉辦個(gè)人音樂會(huì),參加國(guó)際聲樂比賽;通過她們出色的演唱將中國(guó)優(yōu)秀的民族聲樂文化傳播到全世界,讓全世界人民了解中國(guó)民族聲樂文化。這種聲樂文化的傳播與交流,是靠一批批優(yōu)秀聲樂藝術(shù)表演藝術(shù)家的努力得以體現(xiàn)和完成。正因?yàn)橛新晿费莩膫鞑ゲ攀孤晿肺幕诒姸嗟娜后w中得以抒展;正因?yàn)橛新晿匪囆g(shù)的相互交流才使得全世界以藝術(shù)為紐帶能和諧的相處在一起,這是聲樂藝術(shù)的力量,這是聲樂藝術(shù)文化深刻意義所在。

2聲樂藝術(shù)文化抒展的互動(dòng)性

聲樂藝術(shù)文化的抒展,不僅只需要演唱者將詞曲深入仔細(xì)地研究,把演唱技巧、情感以及表演動(dòng)作進(jìn)行形象、準(zhǔn)確的藝術(shù)處理與創(chuàng)造,而且更重要的或者必可少的需要與觀眾、聽眾進(jìn)行自然、親切的交流和溝通,這種交流和溝通就是演唱與欣賞的互動(dòng)。聲樂藝術(shù)意義的最后實(shí)現(xiàn)也是通過藝術(shù)作品的展示,進(jìn)而在與接受者的對(duì)話中得到實(shí)現(xiàn)的。聲樂作品的接受者在欣賞作品的過程中,給予作品新的理解,賦予它新的意義,潛移默化中受聲樂藝術(shù)美的感染和熏陶;這是聲樂藝術(shù)創(chuàng)作者對(duì)作品生動(dòng)的表達(dá),使欣賞者在欣賞中與藝術(shù)創(chuàng)作者情感的互動(dòng)。這種互動(dòng)是欣賞者對(duì)演唱者所傳達(dá)的聲樂藝術(shù)美的欣賞、接受、認(rèn)可的效果。聲樂藝術(shù)文化抒展的互動(dòng)性,在欣賞者欣賞作品的過程中表現(xiàn)為以下兩種形式:

一種是形式上的互動(dòng)。演員的歌聲、動(dòng)作、表情是一種信息,這種信息對(duì)觀眾構(gòu)成一種刺激,觀眾對(duì)這種刺激從表情、掌聲、叫好聲或其它手段對(duì)演唱者作出反映,這種反映又反過來刺激演員,對(duì)現(xiàn)場(chǎng)的演員的表演產(chǎn)生作用。這是一種形式上的互動(dòng)。這種互動(dòng)性,是根據(jù)某種演出內(nèi)容、演出任務(wù)、演出形式,為了渲染某種氣氛,需要演員和觀眾之間的交流所要達(dá)到的藝術(shù)效果。節(jié)日、慶典活動(dòng)、流行歌手的商業(yè)演出等等演出活動(dòng),都需要這種形式的互動(dòng)。這種互動(dòng)風(fēng)格體現(xiàn)了敢于張揚(yáng)個(gè)性、敢于突破傳統(tǒng)的時(shí)尚、能夠渲染演出內(nèi)容所需要的氣氛。這種互動(dòng)成為聯(lián)系觀眾的情感紐帶。凡是從歌曲內(nèi)容出發(fā),發(fā)自內(nèi)心而又有調(diào)控身心的互動(dòng)可以增強(qiáng)演唱的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力;也可使觀眾在輕松、愉快的氣氛中享受到聲樂藝術(shù)的美,不知不覺中去吸收豐富多彩的聲樂藝術(shù)文化。那些片面追求形式上與觀眾的親密接觸的互動(dòng),自我吵作、自我作秀、嘩眾取寵的表演,完全脫離歌曲內(nèi)容、沒有聲樂藝術(shù)文化美學(xué)品格,這種庸俗而低級(jí)的形式上的互動(dòng),是不可取的。

第二種是情感心理上的互動(dòng)。歌唱是一種情感交流活動(dòng),是以演唱者的心靈感受來塑造藝術(shù)形象的創(chuàng)造性活動(dòng)。演員在演唱時(shí),歌曲的審美內(nèi)涵、精神內(nèi)容,必然通過歌唱的情感體驗(yàn)而溢于言表,產(chǎn)生于心動(dòng)、情動(dòng)、形動(dòng)。首先是演唱者被演唱的作品中所描寫的情景、人物、故事所感動(dòng)。演唱中,將這種感動(dòng)生動(dòng)的、深情的、聲情并茂的表達(dá)給觀眾,使觀眾被演員真情所感染,在心理上產(chǎn)生震撼。演唱者和欣賞者圍繞歌曲內(nèi)容所展開的情感心理交流活動(dòng),廣泛存在于一切有藝術(shù)價(jià)值和意義的聲樂演出活動(dòng)中。

震驚中外的5、12地震發(fā)生后,藝術(shù)家們一場(chǎng)場(chǎng)募捐和慰問演出,如《愛的奉獻(xiàn)》募捐活動(dòng),《向祖國(guó)報(bào)告》演出,心連心藝術(shù)團(tuán)抗震救災(zāi)現(xiàn)場(chǎng)慰問演出,每一場(chǎng)演出都感動(dòng)著許許多多的人們。藝術(shù)家們沒有舞臺(tái)上做作的形式表演,他們把心系災(zāi)區(qū)人民的真情、把感天動(dòng)地的抗震救災(zāi)精神傳遞給觀眾,使現(xiàn)場(chǎng)所有觀眾感動(dòng),使電視機(jī)前的觀眾感動(dòng),使全世界人民感動(dòng)。抗震救災(zāi)演出中,舞臺(tái)上那一曲曲讓人熱血沸騰的歌曲《我們眾志成城》、《生死不離》、《讓世界充滿愛》、《祖國(guó)在召喚》等等,振奮著許許多多的人心靈。舞臺(tái)上演員激動(dòng)的唱著:

生死不離,你的夢(mèng)落在哪里？

想著生活繼續(xù),天空失去了美麗;

你卻等待夢(mèng)在明天站起,

你的呼喚刻在我的血液里。

生死不離,我數(shù)秒等你的消息,

相信生命不息,為你祈禱一起呼吸;

我看不到你卻牽掛在我心里,

你的目光是我全部的意義。

無論你在哪里,我都要找到你,

血脈能創(chuàng)造奇跡,生命是命題;

無論你在哪里,我都要找到你,

手拉著手,生死不離。

生死不離,全世界都被沉寂,

痛苦也不哭泣,愛是你的傳奇;

彩虹在風(fēng)雨后堅(jiān)強(qiáng)升起,

我的努力看到愛的力氣。

無論你在哪里,我都要找到你,

血脈能創(chuàng)造奇跡,大山也依然舉起;

無論你在哪里,我都要找到你,

天裂了,去縫起。

手拉著手,生死不離。

臺(tái)下觀眾心靈被震撼,早已熱淚盈眶,淚流滿面;這發(fā)自肺腑的藝術(shù)感染力,是希望和愛的力量傳遞;使災(zāi)區(qū)人民在無助中看到愛和希望的感動(dòng);使非災(zāi)區(qū)人民自發(fā)地要為災(zāi)區(qū)出力的感動(dòng)。臺(tái)上臺(tái)下觀眾與演員感情融匯在一起,這種情感心理上的互動(dòng)讓人刻骨銘心,永世難忘。這種情感心理的互動(dòng),使人們的情感在聲樂藝術(shù)文化抒展中得到升華;這是聲樂藝術(shù)文化寶貴的精神財(cái)富;這是聲樂藝術(shù)所要追求的最高境界。

綜上所述,聲樂藝術(shù),當(dāng)它的每一次藝術(shù)實(shí)踐和創(chuàng)造活動(dòng)產(chǎn)生的時(shí)候,總具有大量而深刻的文化內(nèi)涵和意義。它都在不知不覺中影響和感化著人們。在聲樂藝術(shù)日益繁榮的今天,聲樂藝術(shù)文化活動(dòng)的參與群體越來越廣泛;廠礦、企業(yè)文化有廠歌;部隊(duì)文化有軍歌;校園文化有校歌;老人文化有夕陽之歌;少年兒童文化有兒歌;百姓文化有家庭卡拉OK;山區(qū)有山歌;漁民有漁歌、、、、、、。專業(yè)舞臺(tái)、業(yè)余文化場(chǎng)所、音樂廳到處都有歌唱家、流行歌手、歌劇演唱家的歌聲。聲樂,這門最能直接抒懷和感動(dòng)人心、最易掌握和普及、最具綜合文化內(nèi)容的藝術(shù)形式,如今,通過一代代藝術(shù)家的傳承和傳播,眾多群體的參與,它已深深地植根于社會(huì)歷史和人們審美文化生活之中。

參考文獻(xiàn)

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[3]余篤剛.聲樂藝術(shù)美學(xué).人民音樂出版社．2005年10月第1版.

篇4

1

“人生藝術(shù)化”是20世紀(jì)上半葉中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)、文藝思想所提出的一個(gè)美學(xué)的、文學(xué)藝術(shù)的、也是文化的命題。所謂“人生藝術(shù)化”，也就是要以美的藝術(shù)精神來濡染人格與心靈，使人的整個(gè)生命境界成就為藝術(shù)般美麗而富有意義的詩性境界。

“人生藝術(shù)化”的核心精神源自梁?jiǎn)⒊?0世紀(jì)20年代初，梁?jiǎn)⒊凇丁爸豢啥鵀椤敝髁x與“為而不有”主義》、《為學(xué)與做人》等文中率先提出了“生活的藝術(shù)化”的命題，并將“生活的藝術(shù)化”的精神闡釋為“無所為而為”的“趣味主義”精神，是“把人類計(jì)較利害的觀念，變?yōu)樗囆g(shù)的、情感的”，“喜歡做便做”。這種“為勞動(dòng)而勞動(dòng)，為生活而生活”的境界梁?jiǎn)⒊瑢⑵渥u(yù)為“趣味化藝術(shù)化”的境界。它的要旨是“責(zé)任”與“興味”的統(tǒng)一，所謂“責(zé)任”是宇宙眾生運(yùn)化的大境界，“興味”則是個(gè)體情感的激揚(yáng)勃發(fā)。它倡導(dǎo)實(shí)踐主體由情而動(dòng)，有真性情，有大情懷，能將小我之興味與眾生宇宙之運(yùn)化相融通，最終超越小我之成敗得失而體會(huì)“無所為而為”的真生命創(chuàng)化之“春意”，從而使人生從煩悶至清涼，從平淡顯燦爛。因此“生活的藝術(shù)化”非逃避責(zé)任，也非游戲人生，而是要求個(gè)體從生命最根本處建立純粹的情感與人格，實(shí)現(xiàn)生命的大境界大價(jià)值，并從中體會(huì)到生命的美與意味。

“生活的藝術(shù)化”的命題與精神最早為朱光潛所承續(xù)。20世紀(jì)30年代初，朱光潛在《談美》中專列了一節(jié)“慢慢走，欣賞啊——人生的藝術(shù)化”。他較為集中而具體地發(fā)揮豐富了梁?jiǎn)⒊岢龅拿}，并將其表述明確為“人生的藝術(shù)化”。這一提法日后產(chǎn)生了廣泛的影響并逐漸定型為中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)與文化思想中的一個(gè)重要命題。朱光潛著重從藝術(shù)切入，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的精神就是“無所為而為”的審美精神，我們的學(xué)問、事業(yè)、人生都要像創(chuàng)造藝術(shù)品一樣貫徹美的藝術(shù)精神。朱光潛對(duì)藝術(shù)的審美本質(zhì)及其美感要素作了具體的闡釋。他提出，“人生的藝術(shù)化”既是“人生的情趣化”，也是“人生的嚴(yán)肅主義”。

三四十年代，豐子愷、宗白華等也對(duì)“人生藝術(shù)化”命題的豐富發(fā)展作出了重要貢獻(xiàn)。豐子愷提出了“真率人生”的命題，成為中國(guó)現(xiàn)代“人生藝術(shù)化”思想寶庫的一個(gè)重要組成部分。宗白華則從意境出發(fā)對(duì)生命的自由詩境進(jìn)行了生動(dòng)而深刻的闡釋構(gòu)建，成為中國(guó)現(xiàn)代“人生藝術(shù)化”思想最為絢爛的華章之一。

中國(guó)現(xiàn)代“人生藝術(shù)化”思想是有自己孕生的歷史語境的。一戰(zhàn)結(jié)束后，1919年至1920年初，梁?jiǎn)⒊瑪y學(xué)生赴歐主要國(guó)家20幾個(gè)名城考察。梁?jiǎn)⒊臼侵袊?guó)現(xiàn)代較早主張文化開放的先驅(qū)者之一，他曾主張要對(duì)不同文化作無制限的輸入。但是，這次歐洲之旅卻使他看到了西方文化中物質(zhì)主義和工具理性所潛藏的弊端，雖然他把中西文化分為物質(zhì)文明與精神文明有某種簡(jiǎn)單化的傾向，但他卻極其敏銳且不無超前地提出了現(xiàn)代社會(huì)中精神文化與價(jià)值理想對(duì)于人類的意義問題，提出了情感與人格建設(shè)在人類生活中的價(jià)值問題。20年代，他以“趣味”為核心范疇，建構(gòu)了“無所為而為”的趣味哲學(xué)與“生活的藝術(shù)化”理想。20年代至40年代，“人生藝術(shù)化”的理論得到當(dāng)時(shí)文化界人士的熱烈響應(yīng)。而這一時(shí)期，也正是中華民族苦難深重之時(shí)，尖銳的民族矛盾與階級(jí)矛盾，決定了這種美學(xué)與文化思想在當(dāng)時(shí)不可能成為主流話語。直接投身到民族解放的歷史進(jìn)程中，是當(dāng)時(shí)解決中國(guó)問題的更為有效而現(xiàn)實(shí)的道路。但是，仍然有一部分知識(shí)分子選擇了借思想文化以解決問題的路徑，試圖以民族和大眾啟蒙者的姿態(tài)來思考問題并提出自己的答案。與梁?jiǎn)⒊粯樱旃鉂摗⒇S子愷、宗白華等也都是融通古今的飽學(xué)之士，同時(shí)也都有域外的經(jīng)歷，對(duì)西方文化有切身的體會(huì)。相對(duì)于國(guó)人，他們較早敏感到了西方現(xiàn)代化道路所伴生的某些問題。他們所提出的“人生藝術(shù)化”的道路相對(duì)于當(dāng)時(shí)的民族困境來看，不免過于高蹈，但這恰恰又是這些人文知識(shí)分子對(duì)于現(xiàn)實(shí)的真摯發(fā)言。而它的價(jià)值與意義在今天進(jìn)一步彰顯出來。

2

從人類的文化思想與歷史實(shí)踐看，對(duì)于人生的藝術(shù)化（性）追求并非只是中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)與文化的專利。就其主導(dǎo)傾向與精神特征來區(qū)分，我以為其中大體呈現(xiàn)為三種不同的類別。

第一類是對(duì)生活形式的藝術(shù)化（性）追求。主要是把藝術(shù)化理解為裝飾性或新奇性。具體表現(xiàn)為對(duì)生活用品、生活環(huán)境及人體的藝術(shù)化裝飾與修飾。如19世紀(jì)唯美派代表人物王爾德喜歡在自己的身體上裝飾以向日葵，佩特則重視對(duì)日用器皿和居室環(huán)境的修飾。今天，對(duì)自己的頭發(fā)、指甲、面部等身體各部位的修飾早已為人們所接受，而對(duì)生活用品、居住環(huán)境、購物環(huán)境等的藝術(shù)化追求也正成為一種能為大眾普遍接受的情趣。“日常生活審美化”在某種程度上也正是這類情趣的一種表現(xiàn)。這類藝術(shù)（審美）化追求在一定意義上有助于提升生活的品位與情趣，但其著眼點(diǎn)主要在生活的外形式上，對(duì)于形式的過分重視亦可能流衍為奢靡、頹廢與媚俗。第二類是對(duì)生活技巧與社會(huì)關(guān)系的藝術(shù)化（性）追求。即把藝術(shù)化導(dǎo)衍為生存與生活的技巧，具體表現(xiàn)為生活方式、生存態(tài)度、人際關(guān)系等的處理藝術(shù)。如中國(guó)傳統(tǒng)士大夫所推崇的“有道則現(xiàn)，無道則隱”的生存方式與態(tài)度，實(shí)際上就隱含著處理現(xiàn)實(shí)關(guān)系的某種圓滑技巧。按照中國(guó)傳統(tǒng)文化的原則，本來應(yīng)該是“學(xué)而優(yōu)則仕”的。但在實(shí)際生活中，很多人是不能如愿的，這可能有多重原因。于是，士大夫就提出了這樣一個(gè)可進(jìn)可退的，在某種情況下是明智的在某種情況下顯然是圓滑的生存哲學(xué)。林語堂以“中等階級(jí)生活”為基礎(chǔ)的“生活的藝術(shù)”，以及種種所謂公關(guān)的藝術(shù)，在一定意義上也可歸于這個(gè)類別。這種藝術(shù)化化衍得當(dāng)，確實(shí)有助于人際關(guān)系的潤(rùn)澤，但過分重視則可能流為精神的退化。

這兩種人生藝術(shù)化的理論傾向及其生活實(shí)踐，嚴(yán)格說來是對(duì)生活中的局部藝術(shù)性要素的追求，而非人的整個(gè)生命境界與人格心靈的藝術(shù)化。

第三類則體現(xiàn)了對(duì)人格與心靈境界的藝術(shù)化追求，是人生藝術(shù)化的最高境界，也是中國(guó)現(xiàn)代人生藝術(shù)化命題的基本取向。這個(gè)藝術(shù)化就是人類對(duì)自我精神與人格之美的追求。這個(gè)藝術(shù)化的本質(zhì)實(shí)際上隱含著的是對(duì)于美和藝術(shù)精神的理解與把握的問題。在中國(guó)現(xiàn)代人生藝術(shù)化命題中，美與藝術(shù)的精神主要被闡釋為以情感為根基、理想為品格的弘揚(yáng)價(jià)值、追尋意義的詩性生命精神。這個(gè)精神包含了對(duì)真率、生動(dòng)、熱情、圓滿、完整、和諧、秩序、創(chuàng)造、自由等品格的向往，要求超越粗鄙、麻木、虛偽的純物質(zhì)人生。

前兩種藝術(shù)化可以說是藝術(shù)因素對(duì)生活的滲透與泛化，而最后一種則是藝術(shù)精神對(duì)生命與人格的提升，它要求從根本上改造人格境界與生命境界。它所選擇的武器就是美的藝術(shù)，它所追求的境界就是生命的審美超越。

3

“人生藝術(shù)化”命題的核心是要將人的人格與生命境界成就為藝術(shù)，即要使人的生命在美的自由升華中獲得詩意提升與詩性實(shí)現(xiàn)。這種人生理想與精神旨趣在其孕生的歷史語境中具有不容諱言的烏托邦色彩，因?yàn)樵趪?yán)峻的民族戰(zhàn)爭(zhēng)中，光靠“人生藝術(shù)化”是不可能力挽民族于危亡的。但是在今天的文化建設(shè)中，“人生藝術(shù)化”命題所深蘊(yùn)的詩性光芒，卻具有值得我們關(guān)注的重要意義。

與藝術(shù)化相對(duì)的是科學(xué)化。藝術(shù)化代表了情感的、個(gè)性的、整一的、生動(dòng)的、詩意的等創(chuàng)造模式。科學(xué)化代表了理性的、統(tǒng)一的、邏輯的、規(guī)整的、現(xiàn)實(shí)的等實(shí)踐方式。在人類早期，我們并未嚴(yán)格區(qū)別藝術(shù)活動(dòng)與科學(xué)活動(dòng)的界限。理性的實(shí)用的活動(dòng)中就蘊(yùn)涵著藝術(shù)的審美的因素。隨著生產(chǎn)實(shí)踐的發(fā)展，文化的進(jìn)步，藝術(shù)與科學(xué)逐漸區(qū)別開來。這種界限尤其在現(xiàn)代性進(jìn)程中日趨嚴(yán)格。現(xiàn)代科學(xué)的迅猛發(fā)展及其伴生的生活方式和價(jià)值觀念的變革，也自然而然地促生了關(guān)于現(xiàn)代性問題的反思。

窮究宇宙的奧秘，科學(xué)與美并非不可通約。窮極人生的究竟，倫理與美也非互不關(guān)聯(lián)。完美的人的是真善美的統(tǒng)一，這一認(rèn)識(shí)在康德、席勒的人本主義哲學(xué)與美學(xué)中已明確提出。康德認(rèn)為以情為本質(zhì)的審美判斷力是溝通純粹理性的知和實(shí)踐理性的意的橋梁。席勒提出可以通過審美自由的中間狀態(tài)，使人實(shí)現(xiàn)從感受的受動(dòng)狀態(tài)到思維和意志的能動(dòng)狀態(tài)的轉(zhuǎn)變，成為感性沖動(dòng)和理性沖動(dòng)相協(xié)調(diào)的自由完整的人。“人生藝術(shù)化”理論正是順著這一理路而來的。當(dāng)然它所針對(duì)的不僅是西方美學(xué)所主要批判的人性分裂問題，更基礎(chǔ)的還是在民族困境中的人性麻木、自私庸俗的無情俗情問題。而在對(duì)后者的探討中，它也警覺到科技文明發(fā)展所可能帶來的與西方社會(huì)相似的現(xiàn)代性問題。由此，“人生藝術(shù)化”命題也把人格建設(shè)、人性完善的歷史實(shí)踐問題和人生意義、價(jià)值信仰的形上問題一并提到了現(xiàn)代中國(guó)人的面前。

篇5

關(guān)鍵詞：當(dāng)代中國(guó)；文化建設(shè)；文化理論；于平；藝術(shù)學(xué)理論；藝術(shù)批評(píng)；理論自覺

中圖分類號(hào)：J0 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

在中國(guó)當(dāng)代文化藝術(shù)理論界，于平是能將理論研究與實(shí)際工作緊密結(jié)合并頭腦清醒的文化藝術(shù)理論學(xué)者。從文集《藝術(shù)學(xué)的文化視野》（中國(guó)文聯(lián)出版社2014年版）收錄的文化藝術(shù)研究成果可以看出（本文的引文均出自該文集），于平對(duì)中國(guó)當(dāng)代文化藝術(shù)的發(fā)展不僅有宏觀把握，也有微觀研究，無論是在對(duì)中國(guó)特色社會(huì)主義文化強(qiáng)國(guó)道路和中國(guó)特色社會(huì)主義文化理論的把握上，還是在文化科技、藝術(shù)學(xué)和藝術(shù)教育的研究方面，都取得了較大的理論成果。這無疑有利于推動(dòng)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)學(xué)的健康發(fā)展。

第一，于平的文化藝術(shù)研究既有廣闊的文化視野，也有深厚的理論基礎(chǔ)。這就是于平的文化藝術(shù)研究是在認(rèn)識(shí)和把握中國(guó)特色社會(huì)主義文化強(qiáng)國(guó)道路和中國(guó)特色社會(huì)主義文化理論的基礎(chǔ)上展開研究并進(jìn)而推進(jìn)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)學(xué)的發(fā)展的，是在認(rèn)識(shí)和把握世界科技發(fā)展的基礎(chǔ)上推進(jìn)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)學(xué)的發(fā)展的。可以說，于平的文化藝術(shù)研究是將宏觀把握與微觀研究有機(jī)結(jié)合起來了。

于平對(duì)中國(guó)特色社會(huì)主義文化強(qiáng)國(guó)道路和中國(guó)特色社會(huì)主義文化理論有著深刻的認(rèn)識(shí)和全面的把握。于平之所以重視社會(huì)主義先進(jìn)文化的建設(shè)，是因?yàn)樯鐣?huì)主義先進(jìn)文化的建設(shè)關(guān)乎中華民族復(fù)興。于平認(rèn)為要實(shí)現(xiàn)中華民族的偉大復(fù)興，就必須加強(qiáng)社會(huì)主義先進(jìn)文化的建設(shè)。“文化的先進(jìn)性不僅是一種屬性更是一個(gè)動(dòng)態(tài)過程”，“要在中國(guó)特色社會(huì)主義偉大實(shí)踐中進(jìn)行文化創(chuàng)造，要推動(dòng)社會(huì)主義先進(jìn)文化更加深入人心”，“要以高度的文化自覺和文化自信，提高民族素質(zhì)和塑造高尚人格，增強(qiáng)民族的自尊心、自信心、自豪感，建設(shè)中華民族共有的精神家園”，“要在全社會(huì)形成積極向上的精神追求和健康文明的生活方式。文化作為綜合國(guó)力競(jìng)爭(zhēng)的重要因素，不僅在于我們是否有創(chuàng)造先進(jìn)文化的人，而且在于我們能否塑造出人的文化先進(jìn)性”，“要形成與我國(guó)國(guó)際地位相對(duì)稱的文化軟實(shí)力，要提高中華文化國(guó)際影響力。為此，我們要有發(fā)展先進(jìn)文化的緊迫感，要加快文化體制改革，加快構(gòu)建公共文化服務(wù)體系，加快發(fā)展文化事業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)”，“要成為文化強(qiáng)國(guó)，不僅要有強(qiáng)國(guó)的文化而且要切實(shí)通過文化去強(qiáng)國(guó)，要形成與文化強(qiáng)國(guó)相對(duì)稱的文化力量”（《實(shí)現(xiàn)民族復(fù)興需要發(fā)展先進(jìn)文化》）。這些體會(huì)和論斷抓住了中國(guó)當(dāng)代文化建設(shè)的關(guān)鍵和要點(diǎn)，不僅體現(xiàn)了于平對(duì)中國(guó)特色社會(huì)主義文化強(qiáng)國(guó)道路的深刻認(rèn)識(shí)，而且也表現(xiàn)了他大力發(fā)展社會(huì)主義先進(jìn)文化的責(zé)任感、使命感。

于平不僅對(duì)中國(guó)當(dāng)代文化建設(shè)的意義和屬性進(jìn)行了深刻的揭示，還對(duì)文化建設(shè)的路徑和重要環(huán)節(jié)進(jìn)行了精辟的概括。于平認(rèn)為：“從文化建設(shè)的實(shí)際著眼，文化力量形成于文化產(chǎn)品生產(chǎn)、流通和消費(fèi)三大環(huán)節(jié)中。文化產(chǎn)品生產(chǎn)環(huán)節(jié)中的文化力量是文化生產(chǎn)力，具體而言，它包括創(chuàng)新力（原始創(chuàng)新、借鑒創(chuàng)新和集成創(chuàng)新）、集約力（產(chǎn)業(yè)化）、共生力（多樣化）和拓展力（擴(kuò)大再生產(chǎn)）。文化產(chǎn)品流通環(huán)節(jié)中的文化力量是文化傳播力，具體而言，它包括保障力（基本保障）、共享力（均等服務(wù)）、弘揚(yáng)力（價(jià)值張揚(yáng)）和競(jìng)爭(zhēng)力（科技進(jìn)步）。文化產(chǎn)品消費(fèi)環(huán)節(jié)中的文化力量是文化影響力，具體而言，它包括向心力（民族凝聚）、共處力（和平共處）、引導(dǎo)力（價(jià)值取向）和提升力（境界升華）。”（《實(shí)現(xiàn)民族復(fù)興需要發(fā)展先進(jìn)文化》）于平這種對(duì)文化力量的把握不僅有助于人們對(duì)中國(guó)特色社會(huì)主義文化理論的認(rèn)識(shí)，而且有助于人們將理論認(rèn)識(shí)轉(zhuǎn)化為實(shí)踐思路，從而在實(shí)際工作中圍繞中心、把握大局，努力推動(dòng)文化大發(fā)展大繁榮。

于平強(qiáng)調(diào)通過深化改革推動(dòng)中國(guó)當(dāng)代文化發(fā)展。于平認(rèn)為深化體制改革是為了推動(dòng)文化發(fā)展，是為了解放和發(fā)展文化生產(chǎn)力；而一種文化生產(chǎn)體制機(jī)制的形成，又決定于對(duì)文化產(chǎn)品屬性的認(rèn)識(shí)。他辯證地分析了文化產(chǎn)品的兩種屬性：“當(dāng)我們轉(zhuǎn)變觀念，認(rèn)識(shí)到文化產(chǎn)品不僅有意識(shí)形態(tài)屬性而且有商品屬性之時(shí)，我們一方面可以對(duì)不同屬性的文化產(chǎn)品區(qū)別對(duì)待，一方面則要在更高的層面上實(shí)現(xiàn)兩種屬性的統(tǒng)一。我們需要正確處理把社會(huì)效益放在首位和提高經(jīng)濟(jì)效益的關(guān)系，需要正確處理遵循文化建設(shè)規(guī)律和適應(yīng)市場(chǎng)規(guī)律的關(guān)系，需要正確處理提高人民思想道德素質(zhì)和滿足人民多樣化精神文化需求的關(guān)系。”（《建設(shè)文化強(qiáng)國(guó)需要增強(qiáng)創(chuàng)造活力》）這種對(duì)文化市場(chǎng)在社會(huì)主義文化建設(shè)發(fā)展中的重要作用的深刻認(rèn)識(shí)很好地把握了社會(huì)主義文化的發(fā)展方向。

文化的發(fā)展繁榮離不開文化創(chuàng)新。中華民族的復(fù)興也意味著中國(guó)作為一個(gè)大國(guó)的崛起。于平認(rèn)為：“著眼于大國(guó)崛起的‘文化準(zhǔn)備’，意味著我們文化改革與發(fā)展要著眼于高端文化創(chuàng)新，要著眼于建立與物質(zhì)文明高度發(fā)達(dá)相適應(yīng)的提升文化‘軟實(shí)力’的文化創(chuàng)新；這種‘文化準(zhǔn)備’還意味著我們通過文化改革與發(fā)展而實(shí)現(xiàn)的‘文化轉(zhuǎn)型’對(duì)內(nèi)要有凝聚力和崇高的價(jià)值取向，對(duì)外要有感召力和偉岸的精神魅力。”（《文化科技自覺引領(lǐng)下的高端文化創(chuàng)新》）在于平看來，文化創(chuàng)新是與大國(guó)崛起的“文化準(zhǔn)備”密切聯(lián)系在一起的。這樣，文化創(chuàng)新就不僅僅是文化本身的創(chuàng)新，而且是中華民族的偉大復(fù)興所應(yīng)有的內(nèi)在要求。

對(duì)于文化創(chuàng)新的途徑，于平進(jìn)行了相當(dāng)深入的思考。一是于平積極推動(dòng)廣大藝術(shù)家在適應(yīng)中國(guó)當(dāng)代經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展的基礎(chǔ)上進(jìn)行文化創(chuàng)新。于平看到文化的“自律”是由社會(huì)方方面面的“他律”綜合作用的結(jié)果，而文化“本體”是對(duì)無數(shù)歷史“具體”的不斷抽象不斷增容，就在把握文化與經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展的邏輯關(guān)系的基礎(chǔ)上提出中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)教育在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)教育的“自律”時(shí)應(yīng)重視經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展的“他律”。演藝教育要適應(yīng)并且先行于經(jīng)濟(jì)社會(huì)，一個(gè)重要的調(diào)整是將對(duì)“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”的關(guān)注多一些轉(zhuǎn)移到“實(shí)用藝術(shù)”上來（《科技進(jìn)步引領(lǐng)下的文化創(chuàng)新》）。二是于平強(qiáng)調(diào)“文化創(chuàng)新”最需要關(guān)注的便是文化體制創(chuàng)新和文化科技創(chuàng)新，認(rèn)為前者是解放藝術(shù)生產(chǎn)力，后者是發(fā)展藝術(shù)生產(chǎn)力。于平認(rèn)為從人類發(fā)展的大文化觀來看，科技進(jìn)步不僅是文化發(fā)展的動(dòng)力，也是文化存在的進(jìn)步形態(tài)，科技進(jìn)步既推動(dòng)著文化創(chuàng)新，更促進(jìn)“新文化”的孕育誕生。而文化產(chǎn)品的升級(jí)換代和文化服務(wù)的趨美近善，都與“器”的改造和應(yīng)用分不開；并且，體現(xiàn)在這種改造和應(yīng)用中的“創(chuàng)新”往往都有較高的科技含量（《文化創(chuàng)新的高端定位與發(fā)展路徑》）。三是于平重視科學(xué)技術(shù)在文化產(chǎn)業(yè)和文化事業(yè)發(fā)展中重要作用。當(dāng)代文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展得到了高新技術(shù)的有力支撐。于平認(rèn)為：“文化產(chǎn)業(yè)的突起迅漲，對(duì)促進(jìn)經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)和經(jīng)濟(jì)發(fā)展方式的轉(zhuǎn)變發(fā)生越來越重要的作用。其實(shí)，作為對(duì)文化產(chǎn)品傳統(tǒng)生產(chǎn)方式的轉(zhuǎn)變以及對(duì)傳統(tǒng)文化業(yè)態(tài)領(lǐng)域的突破，文化產(chǎn)業(yè)的內(nèi)在支撐是高新技術(shù)對(duì)‘文化’的選擇性切入。高新技術(shù)對(duì)文化產(chǎn)品生產(chǎn)方式的改變，我們往往只注意到它的‘同型批量’并認(rèn)為這是對(duì)文化產(chǎn)品追求精神個(gè)性的抹殺乃至扼殺。而事實(shí)上，當(dāng)我們置身于信息技術(shù)高度發(fā)展的當(dāng)今時(shí)代，傳統(tǒng)文化業(yè)態(tài)因其傳播力的式微而深陷于窘境之中。應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到，文化產(chǎn)業(yè)作為當(dāng)代文化建設(shè)跨越式發(fā)展的實(shí)現(xiàn)，并非傳統(tǒng)文化業(yè)態(tài)生產(chǎn)的‘產(chǎn)業(yè)化’，而是順應(yīng)當(dāng)代文化傳播方式的業(yè)態(tài)提升和業(yè)域拓展。文化產(chǎn)業(yè)之所以在經(jīng)濟(jì)發(fā)展方式轉(zhuǎn)變中發(fā)揮著優(yōu)結(jié)構(gòu)、擴(kuò)消費(fèi)、增就業(yè)、促跨越、可持續(xù)的作用，在于它本身就由高新技術(shù)所支撐所推動(dòng)。”（《建設(shè)文化強(qiáng)國(guó)需要增強(qiáng)文化自覺》）文化產(chǎn)品要好聽、好看、好玩，要有觀賞性，才能發(fā)揮文化娛樂功能。“觀賞性從文化需求來說與人民群眾需求的文化娛樂功能有更深的關(guān)聯(lián)，從文化生產(chǎn)來說則與高新科技推動(dòng)的文化優(yōu)質(zhì)服務(wù)有更多的關(guān)聯(lián)――高清觀賞、虛擬觀賞、互動(dòng)觀賞已成為人民群眾日益增長(zhǎng)的觀賞需求。在論及文化功能的娛樂、觀賞等無形的精神需求之時(shí)，我們還應(yīng)重視文化產(chǎn)品被人民群眾日益認(rèn)同甚至是追捧的有形的物質(zhì)需求功能，比如在物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)結(jié)合部、且既往更主要屬于物質(zhì)生產(chǎn)的‘工藝業(yè)’回歸為文化業(yè)態(tài)就是如此。”（《從文化產(chǎn)品看文化建設(shè)的系統(tǒng)構(gòu)成》）這種分析不僅將科學(xué)技術(shù)與文化產(chǎn)品的開發(fā)聯(lián)系起來，而且將科學(xué)技術(shù)與整個(gè)文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展聯(lián)系起來，深刻揭示了科學(xué)技術(shù)在文化建設(shè)中的重要地位和作用。于平看到并非文化資源大市的深圳市在充分發(fā)揮科技的支撐、提升和引領(lǐng)作用中實(shí)現(xiàn)了“彎道超車”，在“文化立市”上后來居上，提出從七個(gè)方面推動(dòng)中國(guó)當(dāng)代文化本體形態(tài)的轉(zhuǎn)型升級(jí)，即面向公共文化服務(wù)設(shè)施的技術(shù)創(chuàng)新，面向農(nóng)村和小城鎮(zhèn)基層文化服務(wù)的技術(shù)創(chuàng)新，文化生態(tài)保護(hù)與開發(fā)的技術(shù)創(chuàng)新，促進(jìn)新型文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的科技方法，提升藝術(shù)創(chuàng)作及產(chǎn)品效果的科技方法，提升藝術(shù)教育效果的科技方法，提升文化對(duì)外影響力的科技方法等（《全球化進(jìn)程中的文化科技自覺》）。于平在推動(dòng)中國(guó)當(dāng)代文化本體形態(tài)的轉(zhuǎn)型升級(jí)時(shí)不是盲目的，而是時(shí)刻警惕在通過互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)共同創(chuàng)造和分享全人類的文化成果時(shí)的“文化殖民”或“信息殖民”。

關(guān)于文化創(chuàng)新的模式，于平特別重視“集成創(chuàng)新”。于平借鑒“科技創(chuàng)新”，認(rèn)為文化創(chuàng)新也有三大模式，“原始創(chuàng)新”、“引進(jìn)消化吸收再創(chuàng)新”和“集成創(chuàng)新”。在中華民族文化發(fā)展演進(jìn)的歷史上，“集成創(chuàng)新”與“繼承創(chuàng)新”總是交替進(jìn)行的，而“集成創(chuàng)新”更體現(xiàn)在民族文化的大開拓、大融合時(shí)期。于平在區(qū)別“集成創(chuàng)新”與“繼承創(chuàng)新”的基礎(chǔ)上認(rèn)為，“集成創(chuàng)新”更強(qiáng)調(diào)“集成”主體的自覺，而“繼承創(chuàng)新”更強(qiáng)調(diào)“繼承”對(duì)象的權(quán)衡。中國(guó)當(dāng)代文化發(fā)展正處在這種大開拓、大融合時(shí)期，因而于平較多地闡發(fā)了“集成創(chuàng)新”這種模式，認(rèn)為“集成創(chuàng)新”一是強(qiáng)調(diào)對(duì)創(chuàng)新要素的選擇、集成和優(yōu)化；二是強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新要素的優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)、有機(jī)熔鑄；三是強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新成果的結(jié)構(gòu)追隨功能、要素服從結(jié)構(gòu)。而實(shí)現(xiàn)這種“集成創(chuàng)新”則需要強(qiáng)化、培養(yǎng)四種意識(shí)：一是自主意識(shí)。即創(chuàng)新要素及其有機(jī)集成要服從主體解決文化轉(zhuǎn)型發(fā)展的需要。二是跨界意識(shí)。這既包括開放創(chuàng)新要素的空間跨界，也包括開放創(chuàng)新主體的思維跨界。三是協(xié)同意識(shí)。這意味著要善于集中智慧，凝聚力量，開放建構(gòu)，有機(jī)整合。四是前瞻意識(shí)。即不僅關(guān)注“現(xiàn)實(shí)的文化”更要關(guān)注“文化的現(xiàn)實(shí)”，在與時(shí)俱進(jìn)中實(shí)現(xiàn)文化轉(zhuǎn)型（《“集成創(chuàng)新”驅(qū)動(dòng)城市文化轉(zhuǎn)型發(fā)展》）。在這里，從文化創(chuàng)新到“集成創(chuàng)新”，再到“四種意識(shí)”的培養(yǎng)，形成逐步遞進(jìn)的關(guān)系，也凸顯了作者對(duì)于“集成創(chuàng)新”的高度重視。文化發(fā)展的困境也往往體現(xiàn)在文化如何創(chuàng)新上。如何創(chuàng)新的問題，涉及人才、體制機(jī)制、市場(chǎng)環(huán)境、方法意識(shí)等方面。于平對(duì)于這些方面均有相當(dāng)思考。這些思考無疑有助于推動(dòng)文化體制機(jī)制改革從而推動(dòng)文化創(chuàng)新。

總體來看，于平的文化藝術(shù)研究可以大致分為兩個(gè)大的方面即對(duì)中國(guó)當(dāng)代文化發(fā)展的整體把握和微觀研究，而且他在開展相關(guān)藝術(shù)批評(píng)時(shí)還將兩個(gè)方面自覺地結(jié)合起來、統(tǒng)一起來，既使微觀研究具有一種宏觀的視野和歷史維度，也使宏觀研究具有切實(shí)的基礎(chǔ)和充實(shí)的內(nèi)容，是一種接地氣的文化藝術(shù)研究。

第二，于平的文化藝術(shù)研究緊密地聯(lián)系中國(guó)當(dāng)代文化藝術(shù)實(shí)踐，并從理論上總結(jié)中國(guó)當(dāng)代文化藝術(shù)實(shí)踐，而不是為研究而研究、為理論而理論。這就是于平的文化藝術(shù)研究具有深度的人文關(guān)懷，特別注重人的文化發(fā)展和“以文化人”，特別強(qiáng)調(diào)文化藝術(shù)的繁榮發(fā)展應(yīng)“以人為本”和“為人民”。

于平看待文化的發(fā)展繁榮不僅站在民族復(fù)興的歷史高度，而且站在滿足人民大眾的需求高度。于平清醒地認(rèn)識(shí)到，有了先進(jìn)社會(huì)力量的選擇，先進(jìn)思想文化才能有效發(fā)揮其先進(jìn)作用；有了先進(jìn)思想文化的武裝，先進(jìn)社會(huì)力量才成為真正的先進(jìn)力量（《實(shí)現(xiàn)民族復(fù)興需要發(fā)展先進(jìn)文化》）。因此，于平鮮明地提出，文化是“為人民”的。于平認(rèn)為這種“為人民”的文化首先應(yīng)保障人民群眾的基本文化權(quán)益，其次要滿足人民群眾日益增長(zhǎng)的文化需求，第三要全面提高人民群眾的思想道德素質(zhì)和科學(xué)文化素質(zhì)（《文化“為人民”需要大發(fā)展大繁榮》）。他認(rèn)為，物質(zhì)的需求與文化的需求都是人民的需求，都應(yīng)當(dāng)?shù)玫接行ПＵ希骸叭嗣褡铌P(guān)心最直接最現(xiàn)實(shí)的利益是學(xué)有所教、勞有所得、病有所醫(yī)、老有所養(yǎng)、住有所居；但隨著國(guó)民經(jīng)濟(jì)的持續(xù)發(fā)展和國(guó)民收入的逐步提高，人民大眾也關(guān)心閑有所樂、玩有所趣、風(fēng)有所雅、俗有所易、智有所啟、情有所寄。人民大眾所需的這類公共服務(wù)，雖不是最現(xiàn)實(shí)的利益但卻是最基本的權(quán)益，滿足人民基本文化需求是社會(huì)主義文化建設(shè)的基本任務(wù)。”（《推動(dòng)文化發(fā)展需要增強(qiáng)創(chuàng)造活力》）但并非所有的文化藝術(shù)都是能夠滿足、都是適合于人民需求的文化藝術(shù)。文化藝術(shù)既要有娛樂功能，也要有提升精神的作用。于平在透徹解剖“春晚”時(shí)提出了我們需更文化些的“春晚”這個(gè)發(fā)展目標(biāo)。于平指出，我們置身于一個(gè)“人人都有麥克風(fēng)”的眾聲喧嘩的時(shí)代，我們“春晚”需要的不是“隨波逐流”而是“柳暗花明”。我們其實(shí)可以更淡定些，拒絕“過把癮就死”；我們也可以更沉潛些，拒絕“吐口沫便紅”；我們還可以更超越些，拒絕“撒個(gè)野裝酷”……總而言之，我們需要更文化些的“春晚”。在這個(gè)基礎(chǔ)上，于平提出了“春晚”文化應(yīng)提升的幾個(gè)方面。首先，央視“春晚”要深化“問題意識(shí)”。第二，央視“春晚”要強(qiáng)化“精品意識(shí)”。第三，央視“春晚”要濃化“感恩意識(shí)”（《“春晚”文化與文化“春晚”》）。這樣的分析、批評(píng)，應(yīng)當(dāng)說是有助于“春晚”提升文化品位和文化影響力的。

在這個(gè)基礎(chǔ)上，于平特別注重人的文化發(fā)展。中國(guó)當(dāng)代文化界出現(xiàn)了文化泛漫化現(xiàn)象，于平?jīng)]有簡(jiǎn)單地否定，而是透過“文化泛漫化”的種種現(xiàn)象，既看到中國(guó)當(dāng)代文化對(duì)“民生”的關(guān)注即這種“文化泛漫化”現(xiàn)象在文化人看來可能不那么“文化”，但它可能深度關(guān)切“民生”，是大眾需求文化的一個(gè)“進(jìn)階”，也是文化需求大眾的一條路徑，也看到有些當(dāng)代文化對(duì)責(zé)任擔(dān)當(dāng)?shù)姆艞墶Ｕ缛藗兯f的“文化是個(gè)筐，什么都往里裝”，中國(guó)當(dāng)代文化界出現(xiàn)了文化泛漫化現(xiàn)象，有“星光大道”的選秀文化，有“非誠(chéng)勿擾”的相親文化，有“開心辭典”的益智文化，有“一槌定音”的理財(cái)文化；還有抖落家藏的鑒寶文化，結(jié)伴驢友的酷游文化，解析病理的養(yǎng)生文化，“雞湯”經(jīng)典的“開講”文化……，于平全面地解剖了這種“文化泛漫化”現(xiàn)象，將“文化泛漫化”現(xiàn)象分為兩個(gè)方面，一是“文化行為”的泛漫。除了選秀、相親、益智、理財(cái)、鑒寶、酷游、養(yǎng)生等等，還有各種土產(chǎn)、特產(chǎn)借文化擺攤、用文化貼金、以文化牟利，由此而派生出諸如花草、水果、美食、佳釀、奇石、紅木等“文化節(jié)日”。“文化節(jié)日”毫無節(jié)制的泛漫，給人一種口味重、心地不純的印象。二是“文化產(chǎn)品”的泛漫。當(dāng)下許多文化產(chǎn)品一方面是強(qiáng)化著物質(zhì)形態(tài)特別是那些能交換出貨幣價(jià)值的物質(zhì)形態(tài)，另一方面是凸現(xiàn)出娛樂精神。在這個(gè)基礎(chǔ)上，于平認(rèn)為，如果說“文化行為”的泛漫還有助于我們的文化建設(shè)關(guān)注“民生”，那么“文化產(chǎn)品”的泛漫則在貌似對(duì)“民生”取向的迎合中放棄了責(zé)任擔(dān)當(dāng)（《文化泛漫化及其民生取向》）。與有些藝術(shù)批評(píng)家對(duì)這種“文化泛漫化”現(xiàn)象空泛的批判不同，于平對(duì)“文化泛漫化”現(xiàn)象的肯定與否定不是籠統(tǒng)的，而是建立在嚴(yán)格甄別不同“文化泛漫化”現(xiàn)象的基礎(chǔ)上的。這種文化藝術(shù)批評(píng)無疑是到位的，有助于人的文化發(fā)展。

于平特別強(qiáng)調(diào)“以文化人”即健康高雅精神品格的培養(yǎng)建構(gòu)。以說“俗”道“雅”為例，于平在把握當(dāng)代文化的“俗”與“雅”的辯證關(guān)系時(shí)毫無艱澀生硬外來詞匯的移植和搬用，而是利用中國(guó)當(dāng)代人活的語言包括日常用語和習(xí)慣用語闡明深刻道理。于平指出，中國(guó)作為五千年不間斷的文明古國(guó)，作為多民族一體化的文化大國(guó)，其最重要的構(gòu)成特征就是在發(fā)展中豐富，同時(shí)又在豐富中發(fā)展。在這個(gè)過程中，發(fā)展的動(dòng)因是每一個(gè)體的“自強(qiáng)不息”，豐富的成因則是個(gè)體之間的“厚德載物”，前者意味著“奮發(fā)”，而后者則意味著“包容”。因此，“和而不同”成為眾多個(gè)體保持個(gè)體特質(zhì)又顧及和諧相處的“公約”。“雅”不僅存在于“文化整合”之中，而且體現(xiàn)為整合后“文化范式”的確立，即以“雅”為“正”。既然“以雅為正”，文化的認(rèn)同和傳習(xí)就有了明確的價(jià)值追求：善于修飾的文辭稱為“雅訓(xùn)”，充滿智慧的話語稱為“雅言”，博大包容的胸懷稱為“雅量”……相形之下，雅、俗之間就有了高下之別、莊諧之別乃至文野之別。接著，于平在梳理“雅訓(xùn)”、 “雅言” 、“雅量”等概念中把握中國(guó)當(dāng)代文化發(fā)展規(guī)律。這就是于平在承認(rèn)雅、俗之間的高下之別、莊諧之別乃至文野之別的基礎(chǔ)上提出了文化引領(lǐng)，認(rèn)為那些講究品位、追求境界的文化人，不一定自封“高雅”但大多自鳴“清高”，不一定都能“超凡脫俗”但大多鄙夷“諂世媚俗”。拒絕媚俗可以是為著維護(hù)自己的人格尊嚴(yán)，也可以是為著彰顯自己的人格魅力。文化的“以文化人”，就是“化人以雅”，就是使人的品貌、趣味、格調(diào)、境界都漸至“文雅”起來。在這里，“雅”成了“文”的內(nèi)涵，“文”成了“雅”的表征。因此，我們?cè)谶h(yuǎn)離低俗、拒絕庸俗、摒棄媚俗之時(shí)，更要養(yǎng)文心、修文德、循雅道、育雅趣，既陶塑文化人格又提升文化境界（《說“俗”道“雅”談“文化”》）。于平采用娓娓道來、層層剝筍的方式，闡釋了俗與雅的關(guān)系，揭示了“雅”的內(nèi)涵和價(jià)值，并進(jìn)一步提出了“化人以雅”的目標(biāo)和要求。

于平在文化藝術(shù)研究中還提倡說“人話”即努力講好那些“唯實(shí)”的話，堅(jiān)決反對(duì)講不著邊際的空話、言不及義的廢話、惚如隔世的老話和人云亦云的套話。其實(shí)，那些空話、廢話、老話和套話在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)界之所以盛行甚至有些泛濫成災(zāi)，是因?yàn)橐恍┧囆g(shù)批評(píng)家嚴(yán)重脫離了當(dāng)代歷史發(fā)展和藝術(shù)發(fā)展。于平界定了這種“人話”的基本內(nèi)涵，認(rèn)為這種“人話”一是通俗易懂，二是通情達(dá)理，三是言簡(jiǎn)意賅，四是語近旨遠(yuǎn)（《文化的“平視”與“說人話”》）。說“人話”是對(duì)藝術(shù)批評(píng)的要求，當(dāng)然也涉及“以文化人”的大主旨。在藝術(shù)批評(píng)中，于平不僅大力提倡說“人話”，而且身體力行說“人話”。可以說，這種說“唯實(shí)”的“人話”是于平的文化藝術(shù)研究和藝術(shù)批評(píng)的鮮明特色之一。

于平的文化藝術(shù)研究既沒有“躲進(jìn)小樓成一統(tǒng)”，也反對(duì)“不問蒼生問鬼神”，而是既積極推進(jìn)中國(guó)當(dāng)代演藝企業(yè)的文化轉(zhuǎn)型，也極力推動(dòng)廣大藝術(shù)家與時(shí)俱進(jìn)的藝術(shù)調(diào)整。于平在促進(jìn)中國(guó)當(dāng)代演藝企業(yè)的文化轉(zhuǎn)型時(shí)認(rèn)為，與其糾結(jié)于科技之光會(huì)否損傷人文之光，不如思索人文之光如何借助科技之光的翅膀飛得更好更高更遠(yuǎn)；同時(shí)，他還提出了新的文化創(chuàng)意觀，即既促進(jìn)中國(guó)當(dāng)代“文化創(chuàng)意”從“仿創(chuàng)”向“原創(chuàng)”的轉(zhuǎn)型，也強(qiáng)調(diào)這種“文化創(chuàng)意”對(duì)精神價(jià)值的追求（《傳統(tǒng)舞臺(tái)演藝的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化》）。于平在把握中國(guó)當(dāng)代文藝發(fā)展規(guī)律的基礎(chǔ)上推動(dòng)了廣大藝術(shù)家與時(shí)俱進(jìn)的藝術(shù)調(diào)整。在梳理中國(guó)當(dāng)代舞蹈發(fā)展歷史時(shí)，于平既看到了外來舞蹈的積極影響，也看到了外來舞蹈的消極影響。于平認(rèn)為，俄羅斯芭蕾學(xué)派是中國(guó)舞蹈當(dāng)代建構(gòu)遭遇的第一個(gè)世界語境。這種古典芭蕾挺拔外開的形態(tài)不僅順應(yīng)了中國(guó)人民翻身解放的心態(tài)，而且順應(yīng)了民族舞蹈系統(tǒng)建構(gòu)的要求。因此，中國(guó)民族舞蹈當(dāng)代建構(gòu)積極利用古典芭蕾的構(gòu)架整合戲曲舞蹈的構(gòu)件。20世紀(jì)80年代以來西方現(xiàn)代舞對(duì)中國(guó)舞蹈創(chuàng)作觀念和運(yùn)動(dòng)方法產(chǎn)生了極大的影響：一是就人體表現(xiàn)力而言，拓展了軀干運(yùn)動(dòng)的表現(xiàn)力；二是就空間表現(xiàn)力而言，拓展了地面空間的表現(xiàn)力；三是就動(dòng)作表現(xiàn)力而言，拓展了動(dòng)作過程的表現(xiàn)力；四是就語言表現(xiàn)力而言，拓展了“主題―變奏”（包括“變奏”的隨機(jī)性和偶然性）的表現(xiàn)力。但是，這種回歸本體、回歸本原、回歸本我的西方現(xiàn)代舞對(duì)中國(guó)當(dāng)代舞蹈發(fā)展是有消極影響的。因此，于平鮮明地提出：“我們要在關(guān)注本體的同時(shí)不忽略主體，在關(guān)注本原的同時(shí)不放棄演進(jìn)，在關(guān)注本我的同時(shí)不忘懷大眾。”中國(guó)舞蹈的當(dāng)代建構(gòu)必然是中國(guó)社會(huì)當(dāng)展的現(xiàn)實(shí)寫照，因此我們必然要在當(dāng)代中國(guó)人民創(chuàng)造的歷史中創(chuàng)造中國(guó)當(dāng)代舞蹈（《中國(guó)舞蹈的原始發(fā)生與歷史建構(gòu)》）。從上可以看出，于平的文化藝術(shù)研究是以人為本，以大眾為本，這既是于平的文化藝術(shù)研究的立足點(diǎn)，也是于平的文化藝術(shù)研究的出發(fā)點(diǎn)。

第三，于平的文化藝術(shù)研究將理論研究和對(duì)策研究很好地結(jié)合起來。于平的文化工作為他的文化藝術(shù)研究提供了豐富的文化藝術(shù)實(shí)踐基礎(chǔ)，與此同時(shí)，于平的文化藝術(shù)研究又有力地推動(dòng)了他的文化工作的開展。可以說，于平將文化工作和文化藝術(shù)研究很好地結(jié)合起來，這兩個(gè)方面是相互促進(jìn)、有機(jī)統(tǒng)一的。

于平既反對(duì)隔絕“源頭活水”的理論研究，也反對(duì)迷失“表面現(xiàn)象”的對(duì)策研究，而是將理論研究和對(duì)策研究有機(jī)結(jié)合起來。于平的藝術(shù)研究雖然比較注重對(duì)策研究，但卻是將這種對(duì)策研究和理論研究并舉的。于平深知，如果對(duì)策研究沒有理論研究作為基礎(chǔ)，就會(huì)迷失方向；反之，如果理論研究不能支持對(duì)策研究，就會(huì)無的放矢。因此，雖然于平的這些對(duì)策研究和理論研究結(jié)合的程度不一，但往往是有的放矢的。這二者的結(jié)合，使其理論研究不會(huì)成為凌空蹈虛之論，也使其對(duì)策研究不會(huì)成為局于一隅之策。比如他關(guān)于演藝企業(yè)建設(shè)發(fā)展的研究，關(guān)于作為最近設(shè)立為學(xué)科門類的藝術(shù)學(xué)建設(shè)問題的思考，關(guān)于藝術(shù)職業(yè)教育的把握，都體現(xiàn)了這種將理論研究與對(duì)策研究結(jié)合起來、統(tǒng)一起來的自覺努力。

于平在推進(jìn)演藝企業(yè)自我發(fā)展能力建設(shè)時(shí)以為，“自我發(fā)展能力建設(shè)”更為重要，其中“增強(qiáng)內(nèi)生動(dòng)力”更是重中之重。“增強(qiáng)內(nèi)生動(dòng)力”包括產(chǎn)品生產(chǎn)營(yíng)銷和企業(yè)經(jīng)營(yíng)管理兩個(gè)層面：產(chǎn)品生產(chǎn)營(yíng)銷層面需要提升創(chuàng)新、營(yíng)銷、資本運(yùn)作和知識(shí)產(chǎn)權(quán)經(jīng)營(yíng)四種能力。我們演藝企業(yè)在其轉(zhuǎn)型發(fā)展中，面臨著新興文化業(yè)態(tài)對(duì)受眾的吸引和爭(zhēng)奪。如何通過高端項(xiàng)目來凝聚優(yōu)秀團(tuán)隊(duì)、并通過打造演藝品牌來成就優(yōu)質(zhì)企業(yè)，于平提出，第一，我們演藝產(chǎn)品的生產(chǎn)在表現(xiàn)生活時(shí)尚的過程中，不僅使時(shí)尚藝術(shù)化而且要使藝術(shù)時(shí)尚化；第二，我們要逐步把“時(shí)尚化藝術(shù)”的文化快餐精心烹制成文化大餐，通過藝術(shù)品位的提升使觀眾由“娛樂性”的消遣步入“儀式感”的信念；第三，我們要盡可能調(diào)動(dòng)多種藝術(shù)手段、要盡可能吸納高新科技來強(qiáng)化演藝產(chǎn)品的視聽感受，讓演藝產(chǎn)品既具有文化底蘊(yùn)又具有時(shí)代風(fēng)尚。不管是增強(qiáng)“內(nèi)生動(dòng)力”還是解決“自生能力”，我們都要靠項(xiàng)目設(shè)計(jì)，靠產(chǎn)品打造，靠品牌營(yíng)銷……唯此我們才有深化改革的動(dòng)因，才有加速發(fā)展的動(dòng)力（《演藝企業(yè)的內(nèi)生動(dòng)力與自生能力》）。這些洞見是于平通過大量實(shí)際調(diào)查和深入理論思考的基礎(chǔ)上提出來的，具有拓展視野、更新觀念、引領(lǐng)思路的作用，對(duì)于演藝企業(yè)的發(fā)展無疑具有重要的參考借鑒價(jià)值。

演藝文化是以人的藝術(shù)表演為核心物的文化形態(tài)。它不僅以表演的內(nèi)容反映出人類生活的豐富多彩，而且以其形態(tài)的興替見證著人類文明的歷史進(jìn)程。于平提出，當(dāng)前演藝文化建設(shè)不能不正視當(dāng)代科技的突飛猛進(jìn)，不能不正視突飛猛進(jìn)的當(dāng)代科技正創(chuàng)造著人類文明的全新視野，不能不正視這個(gè)全新視野給我們演藝文化建設(shè)帶來的機(jī)遇和挑戰(zhàn)。于平高度重視科技在文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展中的重要推動(dòng)作用。他指出，自西方工業(yè)革命以來，科技進(jìn)步事實(shí)上已不斷對(duì)傳統(tǒng)演藝文化產(chǎn)生重大影響，這個(gè)影響主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是演藝傳媒的進(jìn)步；二是演藝裝備的改善。由于傳媒的進(jìn)步和裝備的改善著手并已然建立起自身的演藝?yán)砟睿@一方面體現(xiàn)出科技理性對(duì)人文精神歷史圖式的改變，另一方面也體現(xiàn)出演藝文化在科技支撐中的本體開拓。在這個(gè)意義上，演藝文化的本體開拓意味著與時(shí)俱進(jìn)，也意味著與科技攜手去建構(gòu)時(shí)代的新人文！當(dāng)我們申說舞臺(tái)演藝遭遇高新科技是它的歷史命運(yùn)也是它的時(shí)代幸運(yùn)之時(shí)，我們同時(shí)也堅(jiān)信當(dāng)代科技進(jìn)步的翅膀可以使我們的人文精神飛得更高、飛得更遠(yuǎn)、飛得更持久也更健康！（《演藝文化的科技支撐與本體開拓》）面對(duì)當(dāng)今世界科技發(fā)展突飛猛進(jìn)，與其被動(dòng)遭遇科技帶來的沖擊，不如及時(shí)合理開發(fā)利用科技，自覺將藝術(shù)與科技結(jié)合起來，實(shí)現(xiàn)文化產(chǎn)業(yè)的創(chuàng)新發(fā)展。這無疑能夠促進(jìn)人們的文化自覺。

在藝術(shù)學(xué)研究中，于平深入地總結(jié)了以往藝術(shù)學(xué)的發(fā)展歷史和全面地研究了當(dāng)前藝術(shù)學(xué)的發(fā)展現(xiàn)狀，并在這個(gè)基礎(chǔ)上把握了藝術(shù)學(xué)未來的發(fā)展趨勢(shì)。于平深刻地認(rèn)識(shí)到“藝術(shù)學(xué)”的升格主要不是學(xué)理建構(gòu)的效應(yīng)而是學(xué)域擴(kuò)張的影響。藝術(shù)學(xué)力爭(zhēng)成為學(xué)科門類的“獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)”，不是向統(tǒng)攝自己的“文學(xué)”開戰(zhàn)，而是向“文學(xué)”與“藝術(shù)學(xué)”之間的邏輯關(guān)系開戰(zhàn)。藝術(shù)學(xué)贏得“獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)”的勝利，主要是實(shí)施著學(xué)域擴(kuò)張的業(yè)績(jī)；而藝術(shù)學(xué)學(xué)理建構(gòu)的成就，至少在目前就其主導(dǎo)方面而言，仍然是“文學(xué)”統(tǒng)攝的結(jié)果。作為學(xué)科門類的“藝術(shù)學(xué)”學(xué)理建構(gòu)的領(lǐng)域，最精練的表達(dá)就是史、論、術(shù)三個(gè)方面。并且，史和論的主體應(yīng)當(dāng)是“術(shù)”的演進(jìn)史和創(chuàng)造論。作為學(xué)科門類的藝術(shù)學(xué)學(xué)理建構(gòu)，當(dāng)前最為緊迫的是各藝術(shù)樣式本體之“術(shù)”的學(xué)理建構(gòu)，沒有這個(gè)“核心課題”的解決，我們根本不可能建立起具有成熟“學(xué)科品質(zhì)”的學(xué)科門類。換言之，藝術(shù)學(xué)科建設(shè)的關(guān)鍵任務(wù)是“以道觀器”并“以技通道”。藝術(shù)學(xué)提升為獨(dú)立的學(xué)科門類，只是為我們盡快完善“學(xué)科品質(zhì)”拓辟了路徑，而“學(xué)科品質(zhì)”真正意義上并且是符合本體特征的建構(gòu)，還需要我們進(jìn)行艱辛與持久的跋涉。

對(duì)于藝術(shù)學(xué)的學(xué)理建構(gòu)，事關(guān)學(xué)科門類獨(dú)立后的學(xué)科品質(zhì)。于平認(rèn)為，應(yīng)用研究過于把重心放在基礎(chǔ)研究，強(qiáng)調(diào)的是基礎(chǔ)研究的“應(yīng)用”；而現(xiàn)狀研究則過于把重心放在現(xiàn)狀的描述，不強(qiáng)調(diào)提出“問題”并進(jìn)而提出“對(duì)策”。基礎(chǔ)研究是普遍性的學(xué)理研究，對(duì)策研究是特殊性的學(xué)識(shí)研究；前者是后者的累積與升華，后者是前者的推演與修正。基礎(chǔ)研究與對(duì)策研究關(guān)聯(lián)性的斷裂，可能主要在于“基礎(chǔ)研究”研究程序的“內(nèi)在化”。也就是說，“基礎(chǔ)研究”過于沉迷于純粹的學(xué)理研究，不關(guān)心“對(duì)策”因而也難以在對(duì)策研究中獲取新的“學(xué)識(shí)”。基礎(chǔ)研究與對(duì)策研究的關(guān)聯(lián)，是普遍性與特殊性的關(guān)聯(lián)，即“普遍性寓于特殊性”。于平正是看到了當(dāng)我們正視藝術(shù)學(xué)研究的“短板”現(xiàn)象和“問題意識(shí)”薄弱之時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)不斷產(chǎn)生“問題”的時(shí)代自身也是我們亟待關(guān)注的“問題”。他鮮明地提出：無論是解決時(shí)代的“問題”還是應(yīng)對(duì)“問題”的時(shí)代，我們都必須關(guān)注“大數(shù)據(jù)時(shí)代”的思維轉(zhuǎn)變。藝術(shù)學(xué)對(duì)策研究要從“問題意識(shí)”導(dǎo)入，要以“價(jià)值關(guān)懷”應(yīng)對(duì)，這個(gè)研究的過程是求知、求真、求策的一脈相承（《大數(shù)據(jù)時(shí)代的藝術(shù)學(xué)對(duì)策研究》）。如何去推動(dòng)這個(gè)最年輕學(xué)科門類的發(fā)展，于平所論的史、論、術(shù)，所強(qiáng)調(diào)的“問題意識(shí)”，所倡導(dǎo)的“價(jià)值關(guān)懷”等等，都從戰(zhàn)略的角度指出了今后努力的方向。

與藝術(shù)學(xué)升格為學(xué)科門類這一“影響深遠(yuǎn)的制度性變革”相關(guān)聯(lián)的是如何發(fā)展藝術(shù)職業(yè)教育。于平不僅有豐富的藝術(shù)教育實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，而且在藝術(shù)教育上有深度的理論思考，形成了比較完整的藝術(shù)教育思想系統(tǒng)。于平指出，要深入地去思考藝術(shù)職業(yè)教育的發(fā)展目標(biāo)，深入地去思考辦學(xué)模式、培養(yǎng)模式、教學(xué)模式和評(píng)價(jià)模式的改革。他提出，要考慮實(shí)行政府主導(dǎo)、行業(yè)企業(yè)和社會(huì)力量廣泛參與的多元辦學(xué)體制；要考慮推行藝學(xué)結(jié)合、校團(tuán)結(jié)合、頂崗實(shí)習(xí)、回爐深造的培養(yǎng)方式；要考慮運(yùn)行與就業(yè)環(huán)境貼近的教學(xué)環(huán)境、按崗位技術(shù)需求和技能標(biāo)準(zhǔn)去開發(fā)課程編寫教材；最后當(dāng)然是要建立以檢驗(yàn)職業(yè)能力為核心的評(píng)價(jià)體系。于平多年從事藝術(shù)教育，后來又從事藝術(shù)教育管理工作，在藝術(shù)人才培養(yǎng)上形成豐富的藝術(shù)教育思想，提出了藝術(shù)職業(yè)教育應(yīng)正確處理的十大關(guān)系。這就是：1.通識(shí)教育與職業(yè)教育的關(guān)系，2.終身教育與就業(yè)教育的關(guān)系，3.傳承教育與創(chuàng)新教育的關(guān)系，4.實(shí)驗(yàn)教育與實(shí)用教育的關(guān)系，5.自律教育與他律教育的關(guān)系，6.學(xué)理教育與技能教育的關(guān)系，7.課堂教育與實(shí)踐教育的關(guān)系，8.共性教育與個(gè)性教育的關(guān)系，9.立場(chǎng)教育與視野教育的關(guān)系，10.統(tǒng)編教育與特色教育的關(guān)系（《教育“規(guī)劃綱要”視野中的藝術(shù)職業(yè)教育》）。這些“關(guān)系”當(dāng)然是藝術(shù)教育要妥善處理、合理調(diào)整的方面，提出這些“關(guān)系”，有利于藝術(shù)教育工作者自覺、科學(xué)地把握藝術(shù)教育規(guī)律，促進(jìn)藝術(shù)教育健康發(fā)展。提出“正確處理”其實(shí)就意味著對(duì)既往藝術(shù)職業(yè)教育教學(xué)理念乃至教學(xué)模式的調(diào)整。我以為，這也是藝術(shù)學(xué)升格為獨(dú)立的學(xué)科門類后最亟待解決的學(xué)科建設(shè)重任。

孔子云：“學(xué)而不思則罔，思而不學(xué)則殆。”這深刻地把握了學(xué)與思的辯證關(guān)系。而在學(xué)與思的基礎(chǔ)上的寫作，又是對(duì)學(xué)與思進(jìn)行深化與升華的有效途徑。于平能夠在工作中學(xué)習(xí)，在研究中工作，并自覺地將二者結(jié)合起來、統(tǒng)一起來，實(shí)現(xiàn)了相互促進(jìn)、相互提高。可以說，于平的文化藝術(shù)理論研究有利于他在文化管理工作中拓寬思路、豐富方法和創(chuàng)新辦法。

于平的文化藝術(shù)研究具有高度的文化自覺。他對(duì)我們民族五千年文化資源的珍視，對(duì)于文化傳統(tǒng)的批判繼承，對(duì)于文化產(chǎn)業(yè)的高度重視，對(duì)于文化的積極維護(hù)，對(duì)于當(dāng)下各種文化藝術(shù)現(xiàn)象的辯證解剖，等等，都能夠抓住關(guān)鍵并進(jìn)行深刻把握，提出獨(dú)到而精辟的論斷，令人耳目一新，茅塞頓開。于平的文化藝術(shù)研究，不僅有利于深化我國(guó)文化藝術(shù)理論研究，也有利于推動(dòng)我國(guó)文化藝術(shù)事業(yè)的健康發(fā)展。（責(zé)任編輯：楚小慶）

Theoretical Consciousness of Art Criticism： Review of Yu Ping's [WTHX]Cultural Horizon of Art Science

XIONG Yuan-yi

（Literary Newspaper Office Chinese Writers Association， Beijing 100125）

篇6

 

一  公共藝術(shù)與城市發(fā)展

    學(xué)術(shù)界對(duì)公共藝術(shù)有多種說法，歸納起來不外兩類，一類是從狹義的角度界定，另一類則從更加廣義的角度加以闡釋。從狹義上講，公共藝術(shù)是指放置在公共空間中（如：公共綠地、廣場(chǎng)、建筑以及城市道路）的雕塑、壁畫、裝飾、園藝、標(biāo)識(shí)、廣告、地景等藝術(shù)形式。廣義的公共藝術(shù)包含內(nèi)容更為豐富，不僅包含前面提到的諸多藝術(shù)形式，還包括由公眾興辦或參與的公開的表演藝術(shù)和其他公開的藝術(shù)活動(dòng)。

    公共藝術(shù)涉及范圍廣泛，從形式上說，它有雕塑、攝影、廣告影像、壁畫、表演、音樂、園藝、裝飾等多種表現(xiàn)；從功能上說，它可以分為紀(jì)念性的公共藝術(shù)、裝飾型的公共藝術(shù)、休閑型的公共藝術(shù)、實(shí)用型的公共藝術(shù)、游戲型的公共藝術(shù)以及慶典型的公共藝術(shù)；從空間布局上看，它可以有立體和平面之分、室內(nèi)和室外之別以及地景和空間相對(duì)。從載體上說，它可以是硬性的，如雕塑、陶器、圍欄，也可以是軟性的，如編制物、燈光、掛飾，還可以是以多媒體的形式出現(xiàn)的，如照片、音樂、影像等存在形態(tài)。

    公共藝術(shù)最根本特征是公共性。公共性的涵義有兩個(gè)層面，一是從形式的角度看，公共藝術(shù)與私人藝術(shù)和架上藝術(shù)有很大差別，這表現(xiàn)在，一方面，它進(jìn)入的是更為廣泛的公共空間，不可能以私密的形式建構(gòu)；另一方面，公共藝術(shù)的公共空間性必須要面對(duì)公眾，公眾可以主動(dòng)選擇美術(shù)館、音樂廳中的藝術(shù)，但必須要面對(duì)城市中的公共藝術(shù)。二是從內(nèi)涵上講，公共藝術(shù)已進(jìn)入到廣泛的社會(huì)交流中，它所承載的社會(huì)功能和文化精神，它所體現(xiàn)的審美趣味就不能是隨意與私人的。它不是對(duì)日常生活的局部裝飾和簡(jiǎn)單介入，而是以美學(xué)、文化、藝術(shù)觀點(diǎn)為指導(dǎo)，從整體上介入公眾的生活方式，以不斷引導(dǎo)和滿足人們對(duì)藝術(shù)化生存的需要。

城市是公共藝術(shù)的載體，公共藝術(shù)屬于城市，它隨城市而生，為城市而存。

    從發(fā)生學(xué)上講，公共藝術(shù)從產(chǎn)生時(shí)期就與城市結(jié)緣，成為城市生活不可或缺的要素。公共藝術(shù)的最早發(fā)端應(yīng)追溯到古希臘雅典城所出現(xiàn)的陽光廣場(chǎng)，那時(shí)，大型廣場(chǎng)和公共建筑的出現(xiàn)就使得藝術(shù)有了開放性、民主性和參與性的特征。現(xiàn)代意義的公共藝術(shù)誕生在二戰(zhàn)之后，伴隨著美國(guó)對(duì)城市的重新規(guī)劃與治理，一些藝術(shù)家開始把藝術(shù)創(chuàng)作的場(chǎng)地從美術(shù)館挪到了城市的公共空間中，以雕塑為主要代表的室外藝術(shù)大量出現(xiàn)，公共藝術(shù)一詞也應(yīng)運(yùn)而生，20世紀(jì)60年代由政府倡議、美國(guó)國(guó)家藝術(shù)基金會(huì)實(shí)行的“公共藝術(shù)計(jì)劃”直接贊助公共藝術(shù)則把這種藝術(shù)活動(dòng)推向。

    從發(fā)展的角度講，城市是變化的，公眾對(duì)城市的需求也是不斷變化的。相對(duì)于人類的其他創(chuàng)造成果，城市的發(fā)展因?yàn)槿藗儾粩喔淖兊男枨蠖冀K處于動(dòng)態(tài)的變化之中，沒有最終的完成體。在現(xiàn)代城市的發(fā)展歷程上，以經(jīng)濟(jì)為核心的現(xiàn)代主義世界觀使許多城市失去了他們?cè)?jīng)擁有的人文精神資源，而新興的城市由于缺少文化的積淀，也逐漸淪為環(huán)境和精神的沙漠，而對(duì)自然資源的過渡開采和對(duì)環(huán)境的無情破壞，使得城市變得更加無情與冷漠。正如查爾斯•摩爾在一次頒獎(jiǎng)典禮上所說的：“我們的城市變得越來越不可居住。此時(shí)，我們的建筑卻變得‘越來越好’。這是為什么呢？”這個(gè)疑問正說明了城市的擴(kuò)展已越來越遠(yuǎn)離藝術(shù)化生存的理想，越來越遠(yuǎn)離令人愉悅的美感，越來越遠(yuǎn)離它建設(shè)的初衷。

    城市的片面發(fā)展必然引發(fā)對(duì)文化的訴求，喚醒人們對(duì)藝術(shù)化生存的回歸。進(jìn)入21世紀(jì)的城市，經(jīng)濟(jì)已不再是衡量一個(gè)城市發(fā)達(dá)與否的唯一標(biāo)準(zhǔn)，文化逐漸成為城市的核心要素，以文化內(nèi)涵為核心的城市文化氛圍已成為表現(xiàn)城市魅力的另一個(gè)重要指標(biāo)。有專家指出，21世紀(jì)世界經(jīng)濟(jì)發(fā)展的中心將向有文化積累的城市轉(zhuǎn)移，藝術(shù)開始走向更廣大的人群，走向生活本身，而公共藝術(shù)則代表了藝術(shù)與生活、藝術(shù)與城市、藝術(shù)與大眾的一種新的取向與融合。

    從功能的角度講，公共藝術(shù)是現(xiàn)代城市發(fā)展的必然要求，也是城市文化和現(xiàn)代城市生活理想的一種體現(xiàn)。相對(duì)于純藝術(shù)和架上藝術(shù)，公共藝術(shù)的公共性特質(zhì)必然使得公共藝術(shù)的文化表現(xiàn)性要強(qiáng)烈得多，它承載著更多的社會(huì)的、文化的乃至政治上的功能，帶有更多的群體而非個(gè)體、社會(huì)而非個(gè)人、共享而非占有的非功利色彩。藝術(shù)來源于生活又服務(wù)于生活，現(xiàn)代公共藝術(shù)就是還城市以美感，讓人體會(huì)生活于其間的真正樂趣，讓城市成為人詩意棲居的理想場(chǎng)所。

篇7

關(guān)鍵詞：湘繡；藝術(shù)；文化

湘繡作為湖南地區(qū)的一種傳統(tǒng)刺繡藝術(shù)，在兩千多年前的春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期就已出現(xiàn)，到了清代，湘繡工藝風(fēng)格愈加成熟，逐漸成為一種具有顯著湘地特色的刺繡藝術(shù)。2006年5月20日，湘繡成功入選第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，成為湖南地區(qū)歷史文化遺產(chǎn)的重要組成部分。

一、湘繡的文化起源

中國(guó)很早以前就出現(xiàn)了刺繡，湘繡的形成離不開楚漢、湖湘文化的文化熏陶，同時(shí)深受湖南民間刺繡工藝的影響。湘繡汲取諸家之長(zhǎng)，脫穎而出，成為令人嘆為觀止的中國(guó)名繡。

1.楚漢文化

1958年，長(zhǎng)沙烈士公園三號(hào)木槨楚墓出土了一批楚繡，1982年，湖北江陵出土一批同時(shí)代楚繡，這兩地的楚繡實(shí)物有著共同的特征，即均刻畫了圖騰、巫術(shù)、祈福等宗教元素，內(nèi)容有龍、鳳、走獸、仙人等，具有鮮明的楚地文化特征。1972年，湖南馬王堆遺址出土了很多漢代刺繡，這些刺繡同樣具有典型的楚漢文化風(fēng)格，體現(xiàn)了楚人奔放不羈的熱情。我們從這些出土的實(shí)物中能夠看到楚漢文化對(duì)楚繡、漢繡的深遠(yuǎn)影響，寫實(shí)與抽象的圖案經(jīng)過藝術(shù)性的夸張變形，很好地結(jié)合在一起，彰顯了楚漢文化對(duì)奔放、浪漫的巫神文化的追求，而這種影響一直延續(xù)至湖南民間刺繡乃至現(xiàn)代湘繡藝術(shù)創(chuàng)作中。

2.湖湘文化

湖湘文化是指湖南地區(qū)的居民（包括各個(gè)時(shí)期的外來移居者）共同創(chuàng)造的一種精神文化。湖湘文化歷史悠久，從“楚南風(fēng)氣開創(chuàng)者”的屈原到“濯清漣而不妖”的周敦頤，再到建立湖湘學(xué)派的胡安國(guó)，諸多文人的實(shí)踐使湖湘文化得到了廣泛傳播。盡管湖湘文化在不斷發(fā)展的過程中被賦予了新的內(nèi)涵，但吃苦耐勞的意志、心系社會(huì)的責(zé)任感、開拓進(jìn)取的改革意識(shí)、腳踏實(shí)地的務(wù)實(shí)精神始終是湖湘文化不變的內(nèi)核。湖湘文化中的諸多湘繡藝人充分發(fā)揮湖湘文化精神，他們聰明大膽、吃苦耐勞、堅(jiān)毅頑強(qiáng)，創(chuàng)造了鬅毛針針法，完善了湘繡針法體系，由此誕生了別具一格的雙面異繡湘繡。

3.湖南民間刺繡工藝

湖南民間刺繡工藝有著悠久的發(fā)展歷史，一直保持著浪漫、神秘的藝術(shù)風(fēng)格。湖南民間刺繡圖案元素生動(dòng)、夸張，色彩絢麗，奇幻多變，針法技藝高超、靈活，體現(xiàn)了湖南地區(qū)特有的浪漫、熱情的文化底蘊(yùn)。

二、湘繡的藝術(shù)特征

在古代，湘繡的制作主要依照繪畫作品進(jìn)行臨摹、刺繡，制作過程中繪畫與刺繡結(jié)合，互相融合、襯托，繪畫藝術(shù)與刺繡工藝相得益彰。至現(xiàn)代，湘繡在吸收其他幾類刺繡藝術(shù)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造性地將書、畫、詩、繡、金石等藝術(shù)形式結(jié)合在一起，融各種工藝于一體，形成了頗具觀賞性的刺繡藝術(shù)。湘繡作品色彩鮮艷，形象逼真，能給欣賞者留下深刻的印象。湘繡之所以具有鮮艷的色彩，是因?yàn)槔C工要從兩百多種顏色各異的繡線、上好的絲綢中挑選最適合畫面構(gòu)成的材料進(jìn)行制作。湘繡的針法也較為多變，富有創(chuàng)造力的湘繡藝人根據(jù)不同物象、不同部位自然紋理的不同表現(xiàn)要求，發(fā)展、改善了目前的70多種針法，這70多種針法大致可分為平繡、織繡、網(wǎng)繡、紐繡、結(jié)繡五大類，后來又陸續(xù)出現(xiàn)鬅毛針、亂針繡等獨(dú)特的湘繡針法。與作畫一樣，湘繡的繡線即顏料，繡針即畫筆，湘繡藝人巧妙地運(yùn)用多種多樣的針法，在飛針走線中，各種顏色的繡線在繡地上互相融合，或粗或細(xì)，或粉或藍(lán)，同一色彩從淺到深、從深到淺彼此有序地交錯(cuò)、過渡，自然純粹，不露痕跡，一個(gè)個(gè)濃淡深淺、陰陽向背的色階最終形成絢爛、和諧的湘繡色彩，物象質(zhì)感較強(qiáng)。湘繡題材廣泛，風(fēng)格多樣，獅虎等猛獸題材的湘繡霸氣威猛，與蘇繡中小巧可人的貓題材形成鮮明對(duì)比，這主要源自湘繡藝人對(duì)鬅毛針針法的改進(jìn)。鬅毛針針法下的獅虎纖毫可見，毛發(fā)剛勁有力，色彩變幻無窮，具有山中之王的威猛氣質(zhì)。除猛獸題材外，湘繡也經(jīng)常刻畫湖南地區(qū)的名人和名城，如紅色題材的《去安源》《偉大的會(huì)見》，風(fēng)景題材的《張家界》《鳳凰》等大幅作品，藝人用氣勢(shì)磅礴的嫻熟手法詮釋了湘繡工藝之美，于對(duì)比統(tǒng)一中突出創(chuàng)作主題，達(dá)到情感上的升華。

三、湘繡的價(jià)值內(nèi)涵

湘繡既是藝術(shù)品，也是實(shí)用品，這決定了湘繡具有獨(dú)特的審美價(jià)值和實(shí)用價(jià)值。湘繡古樸淡雅、構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)、精雕細(xì)刻、寓意吉祥，無論是融入了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫優(yōu)秀元素，如水墨畫般清新、雅致的刺繡作品，還是湘西苗族服裝上融合了繽紛色彩的少數(shù)民族湘繡，抑或是表現(xiàn)人物肖像的刺繡，這些不同題材、針法和形式美的湘繡作品，無一例外地展示了湘繡藝人對(duì)自身潛質(zhì)和才華的充分發(fā)揮。而在欣賞美的同時(shí)，色彩艷麗的湘繡以頗具裝飾性的圖案、精巧的做工，成為婚嫁品、民族服飾上必不可少的點(diǎn)綴，與人們的生活緊密相連。在現(xiàn)代社會(huì)，當(dāng)湘繡作為各種檔次的禮品時(shí)，它又成為一種具有商業(yè)價(jià)值的工藝產(chǎn)品，創(chuàng)造了豐厚的經(jīng)濟(jì)效益。

參考文獻(xiàn)：

[1]田順新.湘繡.湖南人民出版社，2008.

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[關(guān)鍵詞]敦煌藝術(shù)；敦煌文化；絲綢之路

[中圖分類號(hào)]G112 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1005-3115（2016）20-0021-02

敦煌，是中國(guó)古代連接?xùn)|西方文明的絲綢之路東端的一處咽喉重鎮(zhèn)；敦煌藝術(shù)，是世界文明燦若星河的長(zhǎng)河中的一顆璀璨明珠；敦煌研究院，是中國(guó)設(shè)立的負(fù)責(zé)世界文化遺產(chǎn)敦煌莫高窟、全國(guó)重點(diǎn)文物保護(hù)單位安西榆林窟和敦煌西千佛洞等保護(hù)、管理和研究的一個(gè)綜合性的專門機(jī)構(gòu)。追憶敦煌藝術(shù)近1700年來的文化傳承，回味敦煌藝術(shù)在中國(guó)2010年上海世界博覽會(huì)上的成功亮相，展望敦煌藝術(shù)與現(xiàn)代科技高度融合而正在崛起的數(shù)字傳播，作為博物館人無不感到崇敬和喜悅。

一、敦煌藝術(shù)的文化傳承

敦煌藝術(shù)源于西方佛教而又開啟了東方佛教藝術(shù)的先河，其秉承了古代印度佛教思想的傳統(tǒng)基因，在引進(jìn)、消化和吸收過程中進(jìn)行了漢化、重組和創(chuàng)新的長(zhǎng)足發(fā)展，從前秦建元二年（366）莫高窟鳴金開窟到元代敦煌營(yíng)造息鼓（1368）長(zhǎng)達(dá)1000多年的時(shí)空經(jīng)緯間，成為推動(dòng)世界佛教藝術(shù)蓬勃向前的一個(gè)巨大引擎。18世紀(jì)后，被掩埋了數(shù)世紀(jì)的敦煌莫高窟終于重見天日，1900年藏經(jīng)洞的發(fā)現(xiàn)導(dǎo)致了敦煌學(xué)的崛起，70年前敦煌研究所（現(xiàn)敦煌研究院）的成立賦予敦煌藝術(shù)全新的生命力。縱觀敦煌藝術(shù)的緣起、敦煌藝術(shù)的內(nèi)涵和敦煌藝術(shù)的影響，可以感受敦煌藝術(shù)的文化脈絡(luò)的傳承，可以感悟敦煌藝術(shù)的文化力量。

敦煌藝術(shù)的載體主要是石窟建筑和其中的彩塑、壁畫，其次是紙、麻、布帛等畫，被稱為敦煌遺畫，還有一些雕版印刷品等。按照造型藝術(shù)門類可以分類成建筑藝術(shù)、雕塑藝術(shù)和繪畫藝術(shù)。從壁畫的內(nèi)容和敦煌文獻(xiàn)中包含的曲譜、舞譜等寫本中又可分為音樂藝術(shù)和舞蹈藝術(shù)，敦煌文獻(xiàn)中的變文、詞、曲、調(diào)等可構(gòu)成文學(xué)藝術(shù)。這些藝術(shù)作品是由古代各類藝術(shù)家歷經(jīng)千余年時(shí)間嘔心瀝血、逐步積累創(chuàng)作的，尤其是彩塑和壁畫的藝術(shù)精妙絕倫，堪稱中華民族的寶貴文化財(cái)富和世界文化遺產(chǎn)，它們以豐富的內(nèi)容、變化多樣的構(gòu)圖、獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格、生動(dòng)的藝術(shù)形象、強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力向世人展示自己的非凡藝術(shù)魅力。

敦煌莫高窟已經(jīng)歷了近1700余年的歷史長(zhǎng)河。其中492個(gè)保存較為完整的洞窟內(nèi)留下了壁畫4.5萬多平方米，如果以2米的高度把它們拼接起來則可長(zhǎng)達(dá)25公里，可以變成世界上現(xiàn)存規(guī)模最大的藝術(shù)畫廊。敦煌莫高窟的壁畫藝術(shù)是敦煌石窟藝術(shù)研究的主體。就其壁畫的內(nèi)容來說，都是佛教經(jīng)典的圖解，屬于佛教文化藝術(shù)范疇，但它也從不同的角度直接或間接地反映了古代社會(huì)的現(xiàn)實(shí)情況，具有鮮明的時(shí)代性與民族性。壁畫中呈現(xiàn)的古代人們生產(chǎn)和生活活動(dòng)的場(chǎng)景有耕獲、狩獵、捕魚、拉纖、撐船、修建、制陶、駕馭車馬等，為研究古代人類的勞動(dòng)生產(chǎn)、交通運(yùn)輸、音樂舞蹈、衣冠裝飾的歷史變遷提供了豐富的影像資料。壁畫中還有大量的極富裝飾性的圖案花紋，千變?nèi)f化，內(nèi)容豐富，反映了古代人類紡織印染工藝發(fā)展的高度水平。一些壁畫表現(xiàn)統(tǒng)治階層窮奢極欲的日常生活，有乘輿、馭馬、宴飲、出行、宮廷娛樂等等，以及各個(gè)國(guó)家、各個(gè)民族友好交流、商貿(mào)往來的生動(dòng)形象。

敦煌文化和藝術(shù)是多種文明相互交融、促進(jìn)和共存的多民族文化，不是單一民族的文化，也不是單純的佛教文化或儒家文化。它顯示出兼容、寬容、求索、和平、進(jìn)步、發(fā)展的時(shí)代精神。它體現(xiàn)了人類保護(hù)和積累文明財(cái)富、傳承人類文明的美好愿望。這些特點(diǎn)保證了敦煌文化和藝術(shù)在1000多年的生成、繁榮和傳承過程中的相對(duì)穩(wěn)定性，最終成為中國(guó)的文明，也成為世界的文明。

二、敦煌藝術(shù)的世博演繹

中國(guó)2010年上海世博會(huì)以“城市，讓生活更美好”為主題，邀世界各國(guó)聚集上海浦江之畔，共同舉辦了一屆成功、精彩、難忘的世博會(huì)。上海博物館承接了世博會(huì)課題，率隊(duì)營(yíng)建了城市足跡館和世博會(huì)博物館。令上海博物館非常感激的是城市足跡館得到了以樊錦詩為院長(zhǎng)的敦煌研究院的鼎力支持，一走進(jìn)城市足跡館序廳，首先映入世人眼簾的文物就是“理想幻覺”展項(xiàng)中的“東方理想幻城――莫高窟”的洞窟壁畫場(chǎng)景、經(jīng)卷和彩塑，充分演繹了敦煌壁畫中大唐城市的盛世恢弘與開放胸懷。在中國(guó)2010年上海世博會(huì)城市足跡館的序廳之中，敦煌研究院以數(shù)字影像技術(shù)提供的素材為基礎(chǔ)，復(fù)原了榆林25窟和莫高窟220窟洞窟樣式及其壁畫。神圣的佛國(guó)凈土――敦煌，守候著東方的理想，譜寫了城市的華章。敦煌石窟中運(yùn)用寫實(shí)手法創(chuàng)作的虛幻景象的“凈土變”壁畫，描繪了唐人理想中的世界，其中所展現(xiàn)的唐代城市風(fēng)貌，勾勒出人們對(duì)理想生活的愿景。唐代的城市還對(duì)東亞其他地區(qū)城市規(guī)劃產(chǎn)生了影響，至今日本京都、奈良等地仍然保留有許多唐代風(fēng)格建筑與規(guī)劃格局。

在敦煌研究院復(fù)原的榆林25窟和莫高窟220窟洞窟一側(cè)的文物精品陳列室中，人們可以一睹來自敦煌研究院的十件唐代稀世遺珍：第一件，《張君義旄妗肪卷，敦煌莫高窟出土，唐，27.×155.1厘米，白麻紙；第二件，《佛說大藥善巧方便經(jīng)》經(jīng)卷，敦煌莫高窟出土，唐，25.1×158.4厘米；第三件，《說苑反質(zhì)篇》經(jīng)卷，敦煌莫高窟出土，唐，24.7×540.3厘米；第四件，《妙法蓮花經(jīng)序品》經(jīng)卷，敦煌莫高窟出土，唐，22.8×845.3厘米；第五件，《妙法蓮花經(jīng)普賢勸發(fā)品》經(jīng)卷，敦煌莫高窟出土，唐，25.5×195厘米；第六件，木雕六臂觀音像，敦煌莫高窟出土，唐―五代，124×36×28厘米；第七件，彩塑供養(yǎng)菩薩像，敦煌莫高窟出土，唐，51×18.5厘米；第八件，供養(yǎng)菩薩，敦煌莫高窟出土，唐，64×29×20厘米；第九件，天王立像，敦煌莫高窟出土，唐，79.5×24×21厘米；第十件，菩薩立像，敦煌莫高窟出土，唐，71×21厘米。無首菩薩，左臂自然下垂，右臂屈肘，惜雙手毀。上身半裸，披彩帶天衣，下著貼體彩色長(zhǎng)裙，腰束裙帶立于泥臺(tái)上。

敦煌藝術(shù)在中國(guó)2010年上海世博會(huì)中國(guó)館的甘肅館內(nèi)同樣復(fù)原和展示了莫高窟第45窟。敦煌研究院請(qǐng)專家按照1：1的比例復(fù)制了莫高窟第45窟。第45窟破壞較少，保存得較為完整，雕塑中的人物形象塑造亦堪稱經(jīng)典。敦煌第45窟的原窟營(yíng)建時(shí)間為盛唐時(shí)期，據(jù)介紹該窟正壁開一平頂敝口龕，塑像七身，體態(tài)各異，個(gè)性明朗。栩栩如生的塑像和壁畫中刻畫精細(xì)的各種人物形象，直接反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)各階層人們的生活風(fēng)貌。

三、敦煌藝術(shù)的數(shù)字傳播

隨著時(shí)間的推移，在自然和人為因素的雙重作用下，敦煌的彩塑和壁畫無可避免地在緩慢退化，如何能夠讓后代仍然能夠領(lǐng)略莫高窟的神韻？面對(duì)窟內(nèi)眾多的參觀者，又怎樣破解保護(hù)和利用之間的矛盾？對(duì)敦煌藝術(shù)本身的研究，又該如何推陳出新？數(shù)字化時(shí)代的到來猶如一縷明媚的科技之光，照進(jìn)古老的莫高窟，為破解這些難題提供了有益的思路和技術(shù)手段。在敦煌研究院的主導(dǎo)下，由大學(xué)、研究機(jī)構(gòu)、科技企業(yè)各方聯(lián)手推進(jìn)的敦煌數(shù)字化工程，就是在這樣的背景下開始推進(jìn)的。

敦煌學(xué)數(shù)字化工作在以下幾個(gè)方面獲得了突出成果：第一，在石窟藝術(shù)文物本體的數(shù)字化方面。主要包括數(shù)據(jù)采集、圖像處理、輔助臨摹、復(fù)原、修復(fù)及演變模擬、虛擬展示（虛擬展示及漫游是數(shù)字化成果的重要體現(xiàn)形式）、信息檢索燈等。而采用大量的三維技術(shù)來進(jìn)行這項(xiàng)工作又是其中的突出特點(diǎn)。第二，在文獻(xiàn)的數(shù)字化方面。文獻(xiàn)數(shù)字化在這里除了指敦煌文獻(xiàn)的數(shù)字化之外， 還包括文物檔案這一特殊文獻(xiàn)資料的數(shù)字化。包括敦煌文獻(xiàn)數(shù)字化和文物檔案數(shù)字化。第三，在綜合信息數(shù)字化方面。敦煌學(xué)數(shù)字化問題的理論探索，為敦煌學(xué)的數(shù)字化道路奠定了較為堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。所謂綜合信息的數(shù)字化，是指基于石窟藝術(shù)文物、敦煌文獻(xiàn)、文物檔案、研究成果， 以及相關(guān)人物、機(jī)構(gòu)乃至旅游信息等敦煌學(xué)學(xué)術(shù)資料信息中的多種乃至所有信息的數(shù)字化。

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關(guān)鍵詞：文化多樣性原生態(tài)民族唱法

2001年聯(lián)合國(guó)教科文組織第31屆會(huì)議上通過的《世界文化多樣性宣言》，標(biāo)志著全球已達(dá)成提倡文化多樣性的共識(shí)。保持文化多樣性和創(chuàng)造性，維持文化生態(tài)的平衡如同維護(hù)自然生態(tài)平衡一樣，是人類生存和共同發(fā)展的前提和需要。文化多樣性是一個(gè)民族生存和延續(xù)的條件，也是世界文化發(fā)展的基礎(chǔ)。

中國(guó)歷史悠久、民族眾多、語言豐富，因而聲樂種類繁多。中國(guó)聲樂發(fā)展到今天，在唱法上已經(jīng)形成美聲、民族、通俗、原生態(tài)共存的百花盛開的繁榮局面（這里的民族唱法特指上個(gè)世紀(jì)40年代以來，在中國(guó)傳統(tǒng)聲樂基礎(chǔ)上發(fā)展起來的以學(xué)院派為代表的唱法）。在此文化多樣性視野下，筆者就原生態(tài)、民族唱法與中國(guó)民族聲樂的發(fā)展發(fā)表一己之見。

一、原生態(tài)作為中國(guó)民族聲樂的根基和個(gè)性的體現(xiàn)，首先應(yīng)當(dāng)受到提倡和保護(hù)

原生態(tài)唱法是中國(guó)百姓在生活的自然空間中，以自然的發(fā)聲方法為基礎(chǔ)，不斷總結(jié)和改進(jìn)發(fā)展而來的。它不論在演唱的語言、內(nèi)容、形式還是技巧上都有鮮明的地域特征和民族特色。它多元的音樂風(fēng)格、鮮明的民族特性、個(gè)性化的演唱都植根于特定的自然環(huán)境和人文環(huán)境，有其不可替代的相對(duì)的文化價(jià)值。近年來，主流媒體上的大量展示使人們對(duì)原生態(tài)達(dá)到了前所未有的關(guān)注。如青歌賽中朝鮮族卞英花古典的演唱、蒙古族的呼麥、李氏姐弟的海菜腔、扎西拉宗的康巴弦子等眾多鮮明地方色彩、濃郁民族特色的演唱，都給大眾帶來了耳目一新的精神享受，使觀眾認(rèn)識(shí)到中國(guó)除了有以郭蘭英、李谷一、閻維文、、宋祖英等為代表的民族唱法外，還有如此豐富、有個(gè)性的聲樂文化。

原生態(tài)是培養(yǎng)藝術(shù)家的沃土，是我們?nèi)≈槐M用之不竭的寶貴源泉。聲樂教育家萬昌文教授也曾經(jīng)說過，要唱好民族風(fēng)格的創(chuàng)作歌曲，就需要用民間音樂的風(fēng)格和唱法。民族歌唱家大都有向原生態(tài)學(xué)習(xí)的經(jīng)歷，如吳雁澤到鄂西向放排工學(xué)習(xí)“打啊哈哈”后，才將《清江放排》唱得更加腔正味濃。胡松華曾深入40多個(gè)民族地區(qū)體驗(yàn)生活，曾向彝族歌手白素珍學(xué)習(xí)過“海菜腔”，向“草原長(zhǎng)調(diào)之王”哈扎布學(xué)習(xí)過“若古拉”，向藏族“囊達(dá)”大師扎西頓珠學(xué)習(xí)過“真園”，向“花兒歌王”朱仲祿學(xué)過“花兒”，還學(xué)過維吾爾族“木卡姆”、苗族“飛歌”等原生態(tài)音樂，此類例子不勝枚舉。

由此可見，原生態(tài)是中國(guó)民族聲樂的根基和源泉，也是中國(guó)民族聲樂的個(gè)性所在。它體現(xiàn)了中國(guó)音樂文化的博大精深、豐富多彩和源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，也體現(xiàn)了中華各民族的神韻，獨(dú)特的審美品質(zhì)以及巨大的藝術(shù)創(chuàng)造力，彰顯出我們五千年文明古國(guó)無窮的音樂智慧。

但由于生活環(huán)境和生活方式的改變及其他諸多原因，使原生態(tài)的生存受到了極大地威脅。因此，各級(jí)政府主管部門應(yīng)該制定切實(shí)可行的保護(hù)政策和制度并加強(qiáng)對(duì)其實(shí)施的力度。特別要重視對(duì)原生態(tài)的搜集、整理以及對(duì)傳承者、原生態(tài)自然和人文環(huán)境的保護(hù)。媒體應(yīng)該更積極地引導(dǎo)大眾對(duì)原生態(tài)的關(guān)注和認(rèn)識(shí)。在學(xué)校教育中應(yīng)該增加更多原生態(tài)的內(nèi)容等措施來保護(hù)和提倡原生態(tài)，這也是對(duì)文化多樣性的保護(hù)。

二、民族唱法作為中國(guó)民族聲樂共性的體現(xiàn)也應(yīng)受到提倡和保護(hù)

以學(xué)院派為代表的民族唱法（以下簡(jiǎn)稱民族唱法）是建立在民族語言基礎(chǔ)之上的，適合民族的生理與心理特點(diǎn)，表現(xiàn)民族音樂特有的韻味，反映民族的審美取向和人文精神，植根于民族文化的土壤。在這些特征上，它與原生態(tài)沒有本質(zhì)上的差異。它繼承了傳統(tǒng)民族唱法的精髓，主要以漢民族為審美主體。它的產(chǎn)生與發(fā)展適應(yīng)了中國(guó)社會(huì)歷史發(fā)展的客觀需要，是時(shí)代的產(chǎn)物。早在1963年，總理就曾經(jīng)指示要研究出一套不同于別人，訓(xùn)練嗓子基本功的民族的歌唱、民族的發(fā)聲方法，這就要求確立自己的民族唱法。要確立一個(gè)唱法或建立一個(gè)學(xué)派就必須有一套完整的體系，必須理論化、規(guī)范化、系統(tǒng)化。簡(jiǎn)言之，要有共性作為評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)。以學(xué)院派為代表的民族唱法正是這樣做的并且發(fā)展得很快，已經(jīng)能夠作為中國(guó)民族聲樂的代表走向世界，在新加坡、宋祖英在悉尼和維也納金色大廳成功的獨(dú)唱音樂會(huì)就是有力的證明。而且它已經(jīng)被中國(guó)千千萬萬的老百姓接受和喜愛，其民族性、藝術(shù)性和時(shí)代性相統(tǒng)一的完整體系是其他原生態(tài)所無法替代的。它的共性化使其能更好地傳承與發(fā)展。

由此可見，民族唱法與原生態(tài)原本就有著千絲萬縷的淵源。如果說原生態(tài)是強(qiáng)調(diào)中國(guó)民族聲樂的個(gè)性，那么民族唱法則是強(qiáng)調(diào)共性，是中國(guó)民族聲樂這一問題矛盾的兩個(gè)方面。樊祖蔭先生也曾說過：“音樂教育的規(guī)范性與民間音樂的即興性特征有著天然的矛盾，但并不能丟棄任何一方，應(yīng)學(xué)會(huì)兩條腿走路。”①因此，筆者認(rèn)為民族唱法和原生態(tài)應(yīng)該共融互補(bǔ)，共同繁榮我國(guó)民族聲樂，從而達(dá)到提倡和保護(hù)文化多樣性的目的。

至于田青先生所說“在規(guī)范化的歌聲里不要說歷史，常常連人性都感覺不到，感覺到的就是技術(shù)”。②這恐怕有些絕對(duì)。宋祖英在維也納演唱的《孟姜女》，雖然外國(guó)人聽不懂歌詞，但觀眾熱烈的反應(yīng)說明他們聽懂了音樂，聽懂了藝術(shù)。況且國(guó)內(nèi)更有數(shù)不勝數(shù)的民族唱法的忠實(shí)觀眾，他們中有幾人能聽出技術(shù)上的孰優(yōu)孰劣？絕大多數(shù)是被歌唱家的藝術(shù)感染力所吸引，并接受和喜愛民族唱法。田青先生還說：“這個(gè)民族唱法很了不起，最適合歌頌，因?yàn)樗甏蟆⒘痢⑼ā⑼浮鞯眠h(yuǎn)，這種頌歌式的民族唱法就變成了我們唯一的民族唱法……我們的民族唱法就是‘頌’，你聽?zhēng)讉€(gè)有名的歌手唱過幾首愛情歌呢？我們的民族唱法唱什么？黨、祖國(guó)、母親、父親、戰(zhàn)友、長(zhǎng)江、黃河等。”③筆者認(rèn)為這種說法似乎是對(duì)民族唱法稍有些偏見。就算民族唱法只唱頌歌，頌歌也有它存在的價(jià)值。就文化層面來講，它也是多樣文化中的一種，也應(yīng)該被保護(hù)和提倡，更何況它還有如《蘭花花》《望月》《五哥放羊》《孟姜女》《小背簍》《辣妹子》等許多頌歌以外的內(nèi)容。

聲樂藝術(shù)是文化的重要組成部分，各民族聲樂均為世界多元聲樂文化的一元，都有其相對(duì)的文化價(jià)值。尊重不同民族聲樂的差異性和平等價(jià)值，保護(hù)和提倡聲樂文化多樣性，傳承和發(fā)展民族聲樂，也是為人類文化的多樣性做出貢獻(xiàn)。

注釋：

①劉曉真.專家說“原生態(tài)民歌”[J].藝術(shù)評(píng)論，2004，10：34.

②③田青.原生態(tài)音樂的當(dāng)代意義[J].人民音樂，2006，9：20，18.

參考文獻(xiàn)：

[1]劉曉真.專家說“原生態(tài)民歌”[J].藝術(shù)評(píng)論，2004，10.

[2]田青.原生態(tài)音樂的當(dāng)代意義[J].人民音樂，2006，9.

[3]金鐵霖.民族聲樂教學(xué)的現(xiàn)狀及創(chuàng)新[J].中國(guó)音樂，2005，4.

[4]郭克儉.傳統(tǒng)聲樂文化特質(zhì)及其當(dāng)下意義[J].音樂研究，2004，4.

[5]王磊、趙英華.原生態(tài)民歌崛起的必然性及意義[J].中國(guó)音樂，2006，4.

[6]楊仲華、尤志國(guó).中國(guó)氣派民族神韻百姓歡迎──論金鐵霖民族聲樂學(xué)派的確立[J].中國(guó)音樂，2005，1.

[7]楊曙光.多維文化視野中的專業(yè)民族聲樂教育[J].中國(guó)音樂，2004，2.

篇10

關(guān)鍵詞：武術(shù)服飾；藝術(shù)符號(hào)；象征

武術(shù)的各大門派、拳種套路，共同組成了中華武術(shù)，其中每個(gè)門派、每種拳種都有其自身的生活信念、價(jià)值取向、文化傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)創(chuàng)造，中國(guó)武術(shù)服飾的藝術(shù)性實(shí)際上就是不同套路中身體技術(shù)特色的文化符號(hào)象征。每一種武術(shù)套路的服飾，既是一種符號(hào)，又是一個(gè)自成一體的符號(hào)系統(tǒng)。它的生成、積淀、延續(xù)，都與人類文化生活的各種形式———宗教、歷史、語言、藝術(shù)、科學(xué)的發(fā)展有關(guān)。每一種武術(shù)套路服飾的生成，都是這個(gè)武術(shù)套路精神、文化發(fā)展的一部史詩。通過對(duì)武術(shù)服飾作為藝術(shù)符號(hào)的象征性研究，管窺武術(shù)文化的藝術(shù)人文內(nèi)涵，透視人類的藝術(shù)審美情趣、不同時(shí)期的文化情結(jié)，抑或是不同文化所表達(dá)的生命情感特征。

1武術(shù)服飾是一種藝術(shù)符號(hào)的象征

1.1服飾與文化符號(hào)

美國(guó)文化人類學(xué)家懷特認(rèn)為：“文化是人類所創(chuàng)造的符號(hào)的總和”，[1]而服飾則是人類這種符號(hào)能力的最為重要的形態(tài)。因此，文化是一個(gè)有其自身生命和自身規(guī)律的自成一體的系統(tǒng)，其功能在于使人類適應(yīng)自然界，以保證人種的生存和延續(xù)。但人類的全部文化或文明都依賴于符號(hào)，人類對(duì)符號(hào)能力的運(yùn)用才使得人類文化的產(chǎn)生和延續(xù)成為可能。語言是一種文化符號(hào)，但“語言并不是人類唯一的表達(dá)工具，它不能完成全部情感的表達(dá)。”[2]所以人們力求在語言之外去尋求其他情感表達(dá)的途徑，而服飾正是“有著象征內(nèi)涵的事物”[3]，它滿足了人們的情感表達(dá)。因此，非語言的事物，當(dāng)人們用它來代表另一事物，表示一定概念、思想感情，并通過它來記錄和傳承人類文化時(shí)，它就成了文化符號(hào)。

1.2武術(shù)服飾與藝術(shù)符號(hào)的形態(tài)與表意特征的契合

藝術(shù)符號(hào)是文化符號(hào)系統(tǒng)中的非語言符號(hào)中的一類，它作為一個(gè)傳達(dá)媒介只有在與藝術(shù)意象及藝術(shù)形式達(dá)到最佳結(jié)合時(shí)才能建構(gòu)起來。也就是說，藝術(shù)符號(hào)的生成必須構(gòu)成雙重契合：與審美意象的契合和與藝術(shù)形式的契合，要達(dá)到這種雙重契合，服飾的設(shè)計(jì)必須對(duì)這個(gè)新生的藝術(shù)符號(hào)進(jìn)行文化和審美的挖掘。只有這樣，這個(gè)藝術(shù)符號(hào)，才具有文化與審美的特殊性。武術(shù)服飾藝術(shù)構(gòu)成的元素符號(hào)：造型、材料、工藝、色彩等，從不同角度傳達(dá)出武術(shù)套路文化心理。武術(shù)套路服飾藝術(shù)的文化性，構(gòu)成其形式的元素符號(hào)同時(shí)具有物質(zhì)與精神的雙重意義。它不僅是由物質(zhì)材料組成并受眾多物質(zhì)因素限制、表現(xiàn)使用功能意義的“物質(zhì)形式”，又是一種“浸透著情感的”，[4]表現(xiàn)著精神方面意義的“有意味的形式”，它有著明顯的“藝術(shù)符號(hào)”的典型特征。武術(shù)服飾是一種意義豐富的文化符號(hào)，是武術(shù)文化的標(biāo)志，中國(guó)文化的標(biāo)志，包含著豐富的文化內(nèi)涵。“服飾是人類文化的歷史標(biāo)記，也是人的歷史的文化象征。”[5]各武術(shù)套路通過利用服飾的造型、材料、色彩、工藝，激發(fā)人的視覺想象和情感體驗(yàn)，通過隱喻暗示、聯(lián)想對(duì)比等方法，傳達(dá)出武術(shù)套路特有的武術(shù)套路文化、價(jià)值觀和行為方式。在武術(shù)套路中，服飾甚至有著記史述古的符號(hào)功能和教育、倫理等職能。因此可見，武術(shù)服飾作為一種藝術(shù)符號(hào)，是武術(shù)文化的載體之一，是武術(shù)文化發(fā)展過程的文化象征，這種文化象征的意義在于通過武術(shù)服飾的設(shè)計(jì)與制作去窺視武術(shù)文化外在“形態(tài)性”與內(nèi)在“表意性”的內(nèi)涵與外延特征的統(tǒng)一。

2武術(shù)服飾藝術(shù)的外在形態(tài)性

2.1意識(shí)形態(tài)的物化：與自然生態(tài)和諧的象征

藝術(shù)符號(hào)的象征意義是形態(tài)性與表意性的統(tǒng)一，它是人類思想與情感的表達(dá)，它可以使人在藝術(shù)創(chuàng)造和成果審美的情感中引起精神的共鳴和達(dá)到最大強(qiáng)度的精神交流。不同的武術(shù)套路服飾，相當(dāng)一部分是來自于對(duì)自然靈物的崇拜或的“遺留”[6]。不同的武術(shù)套路服飾中，樣式或飾物往往有一些與眾不同，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的本武術(shù)套路特色，是該武術(shù)套路服飾中不可缺少的一部分。這些特殊的衣物飾物，一般與御寒、遮羞、美觀、財(cái)富、權(quán)力等都沒有直接的關(guān)系，卻在武術(shù)服飾中擁有一種崇高或神秘的意味。各武術(shù)套路為了表達(dá)自己的身體文化，通過武術(shù)服飾，創(chuàng)造了許多有關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)文化和體現(xiàn)與自然界“天人合一”的符號(hào)，并繡、染在武術(shù)服飾和其他與武術(shù)相關(guān)的事物上。人類許多行為最初只是模仿，是對(duì)直接經(jīng)驗(yàn)的繼承，通過特定的行為影響和控制身外的事物，如早期的“圖騰”。“效法自然、摹仿自然的文化實(shí)踐是存在于人類的普遍現(xiàn)象，特別是在人類的早期或文明時(shí)代的初期，這種色彩顯現(xiàn)得更為濃厚。”[7]在意識(shí)思維物化的過程中，將“意象化”[8]的情景復(fù)制到本體實(shí)物上。比如：武術(shù)套路服飾的刺繡，多以盛開的生機(jī)勃勃的鮮花，抑或是栩栩如生龍玉鳳等等為主要背景。它所體現(xiàn)的是人們?cè)谂c自然生態(tài)和諧相處的過程中，將自然界的藝術(shù)元素鑲?cè)氲絺€(gè)體意識(shí)想象的空間里，再通過物化的形式“具象化”[9]的表現(xiàn)出來，通過刺繡圖案象征自然生態(tài)的和諧。所以，各武術(shù)套路服飾中出現(xiàn)的刺繡圖案是人類想象意境中的具有創(chuàng)造性藝術(shù)符號(hào)的表達(dá)，是構(gòu)成各武術(shù)套路文化特色的重要元素。

2.2非意識(shí)形態(tài)性的物化：標(biāo)識(shí)性的“品牌”象征

人是使用文化符號(hào)表達(dá)意義的動(dòng)物。各族人民大量使用審美符號(hào)的象征來表達(dá)各族文化的意義。[10]這種審美符號(hào)的象征是各族文化符號(hào)體系的一部分，是凝聚各族人的精神，吸引各族人心的向心力，是識(shí)別認(rèn)同符號(hào)。同時(shí)，由于各個(gè)不同武術(shù)套路、門派之間的文化差異，其服飾的風(fēng)格必然存在迥然不同的文化特色。而所謂形態(tài)性，是指文化符號(hào)所指代的物態(tài)屬性，[11]它易于人們通過文化符號(hào)的外在形態(tài)認(rèn)識(shí)和掌握文化的根本屬性。在武術(shù)服飾文化中，服飾作為武術(shù)文化的外在性文化符號(hào)，它也具有對(duì)各武術(shù)套路、門派標(biāo)識(shí)性的“品牌”[12]象征意義。武術(shù)服飾藝術(shù)的文化符號(hào)特征，通過服飾的設(shè)計(jì)、剪裁、色彩等藝術(shù)元素，成為了辨識(shí)和熟悉不同武術(shù)套路、武術(shù)門派的文化品牌的重要因素。我們也就可以利用武術(shù)服飾不同的藝術(shù)符號(hào)特征去發(fā)現(xiàn)不同武術(shù)套路的風(fēng)格特色與文化底蘊(yùn)。如太極拳服飾對(duì)于太極拳本身而言，它具有“品牌”標(biāo)志性的代言作用，對(duì)于其他武術(shù)套路，它是一種區(qū)別的標(biāo)志，而對(duì)于其本體而言，卻是可以互相認(rèn)可的旗幟、結(jié)成整體的紐帶；是太極拳用來對(duì)外是“本我”與“他者”[13]，對(duì)內(nèi)是“我”與“我們”的識(shí)別認(rèn)同符號(hào)。對(duì)內(nèi)的習(xí)練太極拳者，只要見到太極拳服飾，一眼就能識(shí)別是同一拳種的愛好者，從而產(chǎn)生親近的認(rèn)同感。對(duì)外的武術(shù)套路習(xí)練者，也能通過服飾的不同藝術(shù)符號(hào)特征，判定出這一服飾文化符號(hào)背后的本質(zhì)文化屬性———太極拳。各傳統(tǒng)武術(shù)套路的服飾各不相同，每一類服飾就是其文化支系的符號(hào)，而這一切都是由于人類歷史形成的集體無意識(shí)的文化模式，是各個(gè)武術(shù)套路生存、發(fā)展的本能所致。

3武術(shù)服飾藝術(shù)的意象表意性

3.1審美意象非理性符號(hào)的“表魅”象征

用意象性的審美觀念，用心靈意識(shí)的視覺語言來表達(dá)人們的情感。[14]武術(shù)服飾上的紋樣擺脫了逼真的摹寫，讓人進(jìn)入意象的審美世界，一個(gè)神奇的使人類心靈獲得自由的非理性藝術(shù)王國(guó)。在這種意象性的藝術(shù)思維里，設(shè)計(jì)者天馬行空，用心靈意識(shí)的視覺語言將所有的形象任意夸張抽象變形。如，武術(shù)服飾中的象形拳服裝，從審美的角度看，它是設(shè)計(jì)師們通過觀察人與自然的過程而形成的一種巧奪天工的藝術(shù)創(chuàng)造。根據(jù)自然界中千姿百態(tài)的具體物象中的抽象而來，從象形拳的形成過程管窺[15]武術(shù)服飾這一藝術(shù)符號(hào)化的過程，發(fā)現(xiàn)是武術(shù)服飾在經(jīng)過審美意象的非理性化后。它是一種“源于生活又高于生活”或“源于自然又高于自然”[16]的藝術(shù)品。經(jīng)過歲月的淘洗和傳承積淀，其間滲透、灌注、表達(dá)著中國(guó)古人的自然崇拜、審美和藝術(shù)情趣。武術(shù)服飾的魅力在于不受理性形象的約束，放任其藝術(shù)想象力在非理性的世界里自由馳騁，用意象性的審美觀念，用心靈意識(shí)的視覺語言來表達(dá)人們的情感。受眾者們通過武術(shù)服飾的“表”，即服飾的外在顯性特征，通過視覺語言和身體互動(dòng)轉(zhuǎn)換為對(duì)武術(shù)服飾文化內(nèi)在意蘊(yùn)的一種體悟，甚至是對(duì)武術(shù)文化的“表”與“意”的魅力解讀。武術(shù)服飾設(shè)計(jì)中的藝術(shù)文化符號(hào)的象征性，正是通過其自身的華麗的“表”，表達(dá)其背后濃厚意蘊(yùn)的非理性審美“意”的特質(zhì)，使武術(shù)服飾文化在對(duì)武術(shù)文化進(jìn)行融合的同時(shí)，達(dá)到自身“表魅”的象征性意義。同時(shí)，也正是其象征意義，才使中國(guó)武術(shù)文化的藝術(shù)性變得情深意遠(yuǎn)，韻重味濃，審美價(jià)值大為提高。

3.2勾勒傳統(tǒng)與現(xiàn)代服飾人文情結(jié)的象征

武術(shù)服飾藝術(shù)符號(hào)所蘊(yùn)含的武術(shù)套路文化和中國(guó)傳統(tǒng)文化特色給當(dāng)代服飾設(shè)計(jì)帶來了豐富的啟示和借鑒。它的表現(xiàn)形式與藝術(shù)魅力日益為世人所喜愛，已成為中華武術(shù)套路精神和武術(shù)套路意趣的標(biāo)志之一，為設(shè)計(jì)師們創(chuàng)作各種風(fēng)格的服飾設(shè)計(jì)作品提供了豐富的靈感源泉，使現(xiàn)代服飾設(shè)計(jì)得到升華。自2008年武術(shù)以特殊身份進(jìn)入奧運(yùn)會(huì)開始，武術(shù)熱潮在全世界范圍內(nèi)掀開，[17]與此同時(shí)，作為武術(shù)文化一部分的武術(shù)服飾也作為一種對(duì)武術(shù)表意象征性的宣傳物開始面向全世界。因此在現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)中，設(shè)計(jì)師們汲取中國(guó)傳統(tǒng)武術(shù)服飾藝術(shù)文化符號(hào)的精髓，挖掘其豐富的文化資源常常采用絲綢織錦、刺繡蕾絲等材質(zhì)展現(xiàn)中國(guó)主題，借這些充滿寓意的傳統(tǒng)武術(shù)服飾文化符號(hào)來表達(dá)喜慶吉祥、祈福消災(zāi)、寄寓理想與希望。武術(shù)服飾設(shè)計(jì)師也在現(xiàn)代服飾的審美中經(jīng)過解構(gòu)、重組、整合等手法重新演繹武術(shù)服飾，襯托出武術(shù)戲劇般的舞臺(tái)效果，使武術(shù)服飾更具東方情調(diào)，給武術(shù)文化的發(fā)展帶來無限生機(jī)。而現(xiàn)代服飾將武術(shù)服飾的某些元素融入晚禮服、日常生活服裝當(dāng)中，并在工藝制作、裝飾手段和造型處理上，注入時(shí)尚，使其與現(xiàn)代的大環(huán)境相融合；通過對(duì)裝飾工藝和現(xiàn)代材料的處理，切入流行元素，滿足當(dāng)代人的精神需求，恰到好處地把武術(shù)服飾的設(shè)計(jì)理念淋漓盡致地表達(dá)出來，使中國(guó)武術(shù)服飾文化的藝術(shù)性以不同的藝術(shù)表現(xiàn)方式出現(xiàn)在世界的視野內(nèi)。

3.3創(chuàng)造者與受眾者的生命情感象征

藝術(shù)符號(hào)的象征意義是形態(tài)性與表意性的統(tǒng)一[18]，它是人類思想與情感的表達(dá)，它可以使人在藝術(shù)創(chuàng)造和成果審美的情感中達(dá)到最大強(qiáng)度的精神交流。武術(shù)服飾藝術(shù)的文化符號(hào)象征是一種情感的表達(dá)，是一種思維方式的體現(xiàn)，以約定俗成的武術(shù)套路的藝術(shù)展現(xiàn)達(dá)到人們心理效應(yīng)的意象過程，借助著聯(lián)想、想象和情感體驗(yàn)來把握服飾中意蘊(yùn)的一種思維方式。武術(shù)服飾元素由人們運(yùn)用獨(dú)特的思維方式，變成了一種特殊的語言。正如蘇珊•朗格所說：“藝術(shù)，是人類情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造，”[19]而服飾的藝術(shù)文化符號(hào)更是人們寄托生命情感的歸宿。武術(shù)服飾創(chuàng)造者的每一次設(shè)計(jì)、制作過程，都是一次自我情感和思想拓開的升華，使自身審美意識(shí)和對(duì)物化思維方式的的意象性不斷豐富，以求通過其精心創(chuàng)造出的藝術(shù)品———武術(shù)服飾，實(shí)現(xiàn)他對(duì)生命情感的崇高追求。武術(shù)服飾是具象的服飾，作為象征符號(hào)的服飾，在本質(zhì)上是特殊的一種語言。表意象征性形式的服飾是各武術(shù)套路的習(xí)練者與“受眾者”進(jìn)入藝術(shù)語言的中介，武術(shù)服飾的受眾者們通過武術(shù)服飾的藝術(shù)性修飾協(xié)同身體技藝的難美性展現(xiàn)，表達(dá)其對(duì)生命的高度熱愛和情感的高度升華。在武術(shù)服飾的藝術(shù)語言和受眾者身體語言的融合中，使人們對(duì)武術(shù)服飾實(shí)體本身的意象性地展開視覺意境的想象。這是人們通過不同藝術(shù)語言的象征性表達(dá)個(gè)體生命情感的形式。因此，武術(shù)服飾成為象征性的藝術(shù)符號(hào)，是人們賦予它情感的高度象征意義。

4結(jié)語

中國(guó)傳統(tǒng)武術(shù)服飾藝術(shù)的文化符號(hào)具有豐富的文化內(nèi)涵和人文精神，以及鮮明而復(fù)雜的藝術(shù)文化符號(hào)象征，正是有了象征，中國(guó)傳統(tǒng)武術(shù)服飾變得情深意遠(yuǎn)，韻重味濃。正如著名學(xué)者先生指出的那樣，“衣與飾的結(jié)合，突破了衣著原有的單純基本功能而取得了復(fù)雜的象征作用。成為親屬、權(quán)利、宗教等社會(huì)制度的構(gòu)成部分，更發(fā)展成了表現(xiàn)美感的藝術(shù)品，”[20]顯示出武術(shù)套路精神活動(dòng)的創(chuàng)造力。

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