導語：如何才能寫好一篇藝術哲學，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

在一定的意義上，這“近似”之處，往往正是它的價值所在。一件藝術作品，不僅表現出作者的思想感情，也表現出一個民族、一個時代、一個社會共同的心理氛圍，和一種文化共同的價值定向。表現得越多，作品的藝術價值就越高。無所表現的藝術，也就是沒有價值的藝術。

人們常常用“鏡子”來比喻藝術，這個比喻并不恰當。藝術不同于鏡子。一面鏡子是一個死的物理事實，它所反映的事物，事實上存在于它之外。而一件藝術作品則是一個活的有機體，它就是它所反映的事物。一個民族、一個時代、一個社會的要求、理想、信念與價值在藝術作品中獲得的意義與表現力，離開了藝術作品就不復存在。所以藝術，盡管與哲學有許多明顯的區別，還是有共同的基礎。

一個民族、時代、社會的藝術，必然與這個民族、時代、社會的哲學相聯系。哲學是民族、時代、社會的自我意識，偉大的藝術作品總是表現出深刻的哲學觀念，它不僅是民族性格、時代精神、社會思潮等等的產物，而且也能動地參與形成民族性格、時代精神、和社會理想，是自己的民族、時代、社會的代表。我們很難設想，如果沒有藝術和哲學，我們到哪里去找一個民族的靈魂。

藝術與哲學的聯系，在中國古典美學看來，是不言而喻的：“畫以立意”，“樂以象德”，“文以載道”，“詩以言志”，最廣義的藝術也就是最廣義的哲學。自覺地強調這一點，是中國古典美學的二個重要特征，也是我們探索藝術的民族形式、建立現代化的中國美學時必須認真研究的一個問題。

中國藝術高度的表現性、抽象性和寫意性，來源于它同哲學的自覺聯系。通過中國哲學來研究中國藝術，通過中國藝術所表現的哲學精神來理解它的形式，我們可以得到許多有益的啟示。

二

哲學，作為人類的自我意識，是理性精神的直接表現。如果借用康德的術語來比較，我們不妨說，西方哲學偏于“純粹理性”，偏重于追求知識；中國哲學偏于“實踐理性”，偏重于追求道德。前者多描述自然界的必然，后者多強調精神領域的自由。中國哲學是內省的智慧，它最重視的不是確立對于外間世界的認識，而是致力于成就一種偉大的人格。所以，和西方哲學相對而言，它并不重視對于客觀對象的分析、區分、解釋、推理，并不重視對于對象實體及其過程的精確敘述，而是把最高的真理，理解成一種德性的自覺。它始終不曾脫離人的社會關系，不曾脫離倫常情感的具體實踐和具體感受。

這不是偶然的。中國歷史上無情的階級對抗關系，從來是籠罩在原始時代保留下來的血緣氏族宗法關系之下的，這種雙重關系所形成的文化心理結構，以及在這種文化心理結構的基礎上形成的中國哲學，首先考慮的就是人與人的關系，而不是人與物的關系。為了協調人與人的關系，就要講統一、講秩序、講仁愛、講禮讓、講義務、講親和、講道德。而不是象西方哲學那樣，更重視講知識、講方法、講邏輯因果規律等等。現實的人生問題，在中國哲學中占有重要的地位。所以中國哲學較早達到“人的自覺”。這種自覺首先表現為宗教觀念的淡薄。東方思想宗教觀念的淡薄是哲學史家們常說的問題，其實這種淡薄，不過是用對君主、族長和關系結構(禮)的崇拜和服從，來代替對神的崇拜和服從而已。這種雙重結構是一種異化現實，自覺的人必然在其中找不到出路，而體驗到強烈的憂患意識。這種憂患意識是中國哲學的起源，也是中國哲學發展的基礎。這一點決定了中國哲學不同于西方哲學的許多特征。

在西方哲學史上，直到十六世紀文藝復興時期，才有所謂“人的發現”，或者說“人的自覺”。與教會、神學和經院哲學所提倡的禁欲主義相對立，以薄加丘為代表的文藝復興作家們宣稱發現了與彼岸天國的幸福相對立的此岸的、地上的歡樂。這種歡樂意識是西方哲學覺醒的契機。以此為起點，西方哲學強調幸福的價值，個人追求幸福的權利，以及“叛逆精神”、反抗性格等競爭性道德。我們不妨說它的．基礎是“歡樂意識”。產生于歡樂意識的痛苦必然伴隨著消沉和頹廢，產生于歡樂意識的悲劇必然伴隨著恐怖和絕望。這些，正是西方表現痛苦的藝術作品共同具有的總的特點。

中國哲學從一開始就表現出很高的自覺性。這種自覺性是建立在憂患意識的基礎之上的。如果從文獻上追索淵源，可以一直上溯到《周易》中表現出來的憂患意識。正是從這種憂患意識，產生了周人的道德規范與先秦的理性精神，以及“惜誦以致愍今，發奮以抒情”的藝術和與之相應的表現論和寫意論的美學思想。這也不是偶然的。正如沒有阻力，生命不會意識到自己的存在，沒有憂患，人也不會意識到自己的存在。生命的力量和強度只有依照阻力的大小才有可能表現出來，與之相同，只有憂患和苦惱才有可能使人在日常生活中發現和返回他的自我，而思考生活的意義與價值，而意識到自己的責任和使命。

《易·系辭傳》云：“作易者，其有憂患乎？”是的：其有憂患，所以對于人間的吉兇禍福深思熟慮，而尋找和發現了吉兇禍福同人的行為之間的關系，以及人必須對自己的行為負責的使命感。通過對自己的使命的認識，周人的以“德”(“敬德”、“明德”)為中心的道德觀念與行為規范，就把遠古的圖騰崇拜和對于外在神祗的恐怖、敬畏與服從，即那種人在原始宗教面前由于感到自己的渺小與無能為力而放棄責任的心理，轉化為一種自覺的和有意識的努力了：通過對憂思的思考，在圖騰文化中出現的“天道”和“天命”觀念，都展現于人自身的本質力量。人由于把自己體驗為有能力駕馭自己命運的主體，而開始走向自覺。人們所常說的先秦理性精神，不就是這樣一種自覺的產物嗎？

周人亡殷以后沒有表現出勝利的喜悅，而是表現出那樣一種冷靜而又深沉的“憂患意識”，是人們走向自覺的契機，是先秦理性精神的前導。我們很難設想，如果沒有那樣一種主體觀念的先期確立，先秦學術能夠呈現出如此生動豐富而又充滿活力的局面。

《漢書·藝文志》云：“諸子十家，其可觀者九家而已，皆起于王道既微，諸侯力政，時君世主好惡殊方，是以九家之術，出并作”。這一段話，比較正確地概括了諸子興起的原因。東周列國互相兼并，戰爭綿延不絕，滅國破家不計其數，富者劇富，貧者赤貧，百姓生死存亡如同草芥螻蟻，不能不引起人們深深的思索。為了尋找這一切憂患苦難的根源及其解脫的途徑，各家各派參照《易經》的啟示，提出了各種不同的看法。“其言雖殊，譬猶水火相滅，亦相生也。”雖說是各家互相對立，沒有一家不從對方得到好處，雖說是法家“嚴而少恩”，墨家“儉而難遵”，名家“苛察繳繞”，陰陽家“拘而多畏”，不如道家和儒家那樣源遠流長，影響深廣，但如果沒有這些學說與之競爭，儒家和道家也不會得到如此長足的發展。儒家和道家，附帶其他諸家和外來的佛家，相反相補，相輔相成，挾泥沙而俱下，成為后世中國學術思想的主流，而滲透到和積淀在中國文化的各個方面。相對而言，儒家思想更多地滲透到和積淀在政治關系和倫理規范方面，道家思想更多地滲透到和積淀在藝術形式和審美觀念方面。但無論哪一個方面，都存在著兩家共同的影響

儒家強調不以規矩不能成方圓；道家主張任從自然才能得天真。它們之間的矛盾，常常表現為歷史和人的矛盾，政治和藝術的矛盾，社會與自然的矛盾。從美學的角度來說，前者是美學上的幾何學，質樸、渾厚而秩序井然；后者是美學上的色彩學，空靈、生動而無拘無束。前者的象征是鐘鼎，它沉重、具體而可以依靠；后者的象征是山林，它煙雨空濛而去留無跡。從表面上看來，二者是互相對立和互相排斥的，但是在最深的根源上，它們又都為同一種憂患意識即人的自覺緊緊地聯結在一起。正如歷史和人、政治和藝術、以及社會和自然都有其同一的根源，儒家和道家也都是同一種憂思意識即人的自覺的兩種不同的表現。那種早已在《周易》、《詩經》和各種文獻中不息地躍動著的憂患意識，不但是儒家思想的核心，也是道家思想的核心。

儒家尚禮樂，道家說自然，從同一種憂患意識出發，都無不帶著濃厚的倫理感彩，都無不是通過成就某種人格的內省功夫，去尋求克服憂患的道路。兩家道路不同，而所歸則一。《孟子·告子下》云：“天將降大任于斯人也，必先苦其心志、勞其筋骨、餓其體膚、空乏其身、行弗亂其所為，所以動心忍性，曾(增)益其所不能。人恒過，然后能改；因于心，衡于慮，然后作；征于色，發于聲，而后喻。入則無法家拂土，出則無敵國患者，國恒亡。然后知生于憂患，死于安樂也”。這是儒家的道路。老子《道德經》則主張“貴大患若身”，“處眾人之所惡”，這不是退避和忍讓，而是順應自然的法則(“反者道之動、弱者道之用”)來和憂患作斗爭(“將欲取之，必固與之”)，這是道家的道路。二者殊路而同歸。那種單純強調儒家入世，道家出世、儒家積極進取、道家消極退避的流行觀點，恐怕失之片面，有必要加以補充才是。

從能動的主體的責任感，產生了人的自尊和對人的尊重。這是儒道兩家都有的態度。孔子所謂“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也”。孟子所謂“富貴不能、貧賤不能移、威武不能屈”，起子所謂“自知不自見、自愛不自貴”，莊子所謂“舉世譽之而不加勸，舉世非之而不加詛”，都無非是表現了這樣一種人的自尊和對人的尊重而已。“寂今寥今，獨立而不改!”這是什么力量?這是一種自尊自愛的、人格的力量。無論是儒家、還是道家，人格理想的追求，在這里都充滿著積極進取的實踐精神。與憂患作斗爭，與命運作斗爭，這是一種普遍的實踐。在這種實踐中思想感情的力量不是首先被導向成就外在的、異己的宗教、國家、法律等等，而是首先被導向成就內在的人格，則是一種特殊的實踐。這是中國哲學的特殊性，也是中國藝術、中國美學的許多特殊性的總根源。

總之，起源于憂患意識的人的自覺，和在憂患意識之中形成的積極進取的樂觀主義、以及建基于這種自覺和樂觀主義的、致力于同道與自然合一的倫理的追求，以及在這種追求中表現出來的人的尊嚴、安詳、高瞻遠矚和崇本息末的人格和風格，是我們民族文化的精魂。經過秦、漢兩朝的掃蕩和壓抑，經過魏晉人的深入探索和韜厲發揚，它已經深沉到我們民族類生活的各個方面，成為構成我們民族文化、精神文明的基本元素。盡管千百年來興亡相繼的、統政治、經濟、文化于一體的、大一統的封建國家力圖按照自己的需要來熔鑄和改造它，它始終保持了自己的活力。從另一方面來看，也許正是這種封建體制的壓迫，才使它得以保持自己的活力吧？

三

古代思想，無論在東方還是在西方，都有一個共同的特點，就是不滿于當時災難深重的現世生活，把希望寄托在對于彼岸世界的信仰上面。在西方，這個彼岸是以宗教方式提出來的天國，在中國，這個彼岸是以倫理方式提出來的“先王世界”。前者是一個外在的世界，通向那個世界的途徑是知識和信仰。后者由于它的倫理性質又獲得了此岸的實踐意義，基本上是一個主體性的、內在的世界，通向那個世界的途徑，主要是內省的智慧。

自古以來，中國人就對救世主之類抱著一種充滿理性精神的懷疑態度。莊子的泛神論和孔子的懷疑論都反映了這個特點。孔子說：“敬鬼神而遠之，可謂知矣”。他說出了一個事實：以“敬”為中心的天道觀念并沒有把人導向外在的宗教世界。而這，也就是最高的智慧。從這種智慧產生了人的自尊、自信、自助的責任感，和茍卿所說的“制天命而用之”的主體意識，以及它的樂觀主義的進取精神。這種精神表現在哲學之中，也表現在藝術和美學之中。

所以在中國，藝術創作的動力核心是作為主體的人類精神，它先達到意識水平，然后又沉入無意識之中，不斷積聚起來，由于各種客觀條件的觸動發而為激情，發而為靈感，表現為藝術。所謂“情動于中，故形于聲”，(《樂記》)“在心為志，發言為詩。情動于中，而形于言。言之不足，故磋嘆之，磋嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”(《詩大序》)這是一種內在的動力，而不是西方美學中所常說的那種外在的動力，例如神靈的啟示(靈感)，或者外在現象的吸引所造成的被動的“反映”。

但是這種內在的動力，卻又力圖與外間世界相統一。例如，它追求人與人、人與社會的統一(“論倫無患，樂之情也。”“所以同民心而出治道也。”)。追求人與自然、即“人道”與“天道”的統一(“大樂與天地同和。”“樂者，天地之和也。”)這種統一，作為藝術表現的內容，也就是情感與理智的統一，即所謂“以理節情”。把“以理節情”作為音樂創作和一切藝術創作的一條原則，是中國古典美學的一個獨到的地方。

情是生生不息，萬化千變的事實，它呈現出無限的差異和多樣性。理是萬事萬物共同的道理，它貫穿在一切之中，所謂“道一以貫之”，它呈現出整體的統一。“以理節情”，也就是“多樣統一”。“多樣統一”作為“和諧”的法則，不但是西方美學所遵循的法則，也是中國美學所遵循的法則。但西方所謂的和諧主要是指自然的和諧，它表示自然界的秩序。中國所謂的和諧主要是指倫理的和諧，它表示社會和精神世界的道德秩序。中西審美意識的這種差別，反映出西方物質文明的務實精神同東方精神文明的務虛精神各有不同的側重。

若問這個貫通一切的道理是哪里來的，那么我們可以簡單地回答說：來自此岸的憂患意識。產生于憂患意識的情感是深沉的和迂回的，所以當它表現于藝術時，藝術就顯出含蓄、敦厚、溫和、“意在言外”，所謂“好色而不、怨誹而不亂”。這是中國藝術傳統的特色。“以理節情”的美學法則，不過是鑄造這種特色的模子而已。它不但是美學的法則，也是一切政治的和倫理的行為法則，所謂“樂通倫理”、樂通“治道”，它們歸根結底都是“憂患意識”的產物

產生于憂患意識的快樂必然伴隨著沉郁和不安。產生于憂患意識的痛苦必然具有奮發而不激越，憂傷而不絕望的調子。而這，正是中國藝術普遍具有的調子。中國的悲劇都沒有絕望的結局，即使是死了，也還要化作冤魂報仇雪恨，或者化作連理枝、比翼鳥、雙飛蝶，達到親人團圓的目的。“蝴蝶夢中家萬里”，正因為如此，反而呈現出一種更深沉的憂郁。這是個人的憂郁，同時也表現出一個社會、一個時代的心理氛圍。

四

《史記·太史公自序》云：“夫《詩》《書》隱約者，欲遂其志之思也。昔西伯拘里，演《周易》；仲尼陳、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《離騷》；左丘失明，厥有《國語》；孫子臏腳，而論兵法；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說難》《孤憤》；《詩》三百篇，大抵圣賢發奮(憤)之所為作也。此人意皆有所郁結，不得其通道也，故述往事，思來者”。又《屈原賈生列傳》云：“屈原正道直引，竭忠盡智以事君，讒人間之，可謂窮矣！信而見疑，忠而被榜，能無怨乎?屈平之作離騷，蓋自怨生也。”這個說法，雖然在個別細節上與考證略有出入，但總的來說是符合史實的。屈原本人就說道，他之所以寫作，是“惜誦以致愍今，發憤以抒情”。這不僅是屈原的態度，也是中國藝術家普遍的創作態度。我們看古代所有的詩文，有多少不是充滿著浩大而又沉重的憂郁與哀傷呢？詩三百篇，絕大部分是悲憤愁怨之作，歡樂的聲音是很少的。即使是在歡樂的時分所唱的歌，例如游子歸來的時分，或者愛人相見的時分所唱的歌，也都撈著一種荒寒凄冷和騷動不安的調子，使人聽起來感到涼意襲人，例如

昔我往矣

楊柳依依

今我來思

雨雪霏霏(小雅《采薇》)

或者：

風雨如晦

雞鳴不已

既見君子

云胡不喜

(鄭風《風雨》)

這種調子普遍存在于一切詩歌之中。“正聲何微茫，哀怨起騷人”，普遍的憂患，孕育著無數的詩人。所謂詩人，是那種對憂患意識特別敏感的人們，他們能透過生活中暫時的和表面上的圓滿看到它內在的和更深刻的不圓滿，所以他們總是能夠在歡樂中體驗到憂傷：緊接著“我有嘉賓，鼓瑟吹笙”之后，便是“憂從中來，不可斷絕。”緊接著“今日良宴會，歡樂難具陳，彈箏奮逸響，新聲妙入神”之后，便是“齊心同所愿，含意俱未伸，人生寄一世，奄忽若飆塵。”這種沉重的情緒環境，這種憂愁的心理氛圍，正是中國詩歌音樂由之而生的肥沃的土壤。

讀中國詩、文，聽中國詞、曲，實際上也就是間接地體驗愁緒。梧桐夜雨，芳草斜陽，斷鴻聲里，煙波江上，處處都可以感覺到一個“愁”字。出了門是“雞聲茅店月，人跡板橋霜；”在家里是“梨花小院月黃昏”，“一曲欄干一斷魂”，真個是“出亦愁，入亦愁，座中何人，誰不懷憂?”以致人們覺得，寫詩寫詞，無非就是寫愁。即使是“少年不識愁滋味，”也還要“為賦新詞強說愁。”浩大而又深沉的憂患意識，作為在相對不變的中國社會歷史條件下代代相繼的深層心理結構，決定了中國詩、詞的這種調子，以致于它在詩、詞中的出現，好象是不以作者的主觀意志為轉移似的。“愁極本憑詩遣興，詩成吟誦轉凄涼，”即使杜甫那樣的大詩人，也不免于受這種“集體無意識”的支配。

不僅音樂、詩歌如此，其它藝術亦如此，甚至最為抽象的藝術形式書法也不例外。孫過庭論書，就強調“情動形言，取會之意，陽舒陰慘，本乎天地之心。”(《書譜》)這種奔放不羈、儀態萬方而又不離法度的藝術，是中國藝術最好的象征。杜甫欣賞張旭的書法，就感到“悲風生微綃，萬里起古色，”這不是偶然的。繪畫，是另一種形式的書法。它在魏晉以后的發展，內容上逐漸以畫神怪人物為主轉向以畫山水竹石為主；技法上逐漸由以傳移模寫為主，轉向以抒情寫意為主；形式上逐漸由以金碧金彩為主，轉向以水墨渲淡為主。這種轉變和發展趨勢，也不過是“取會之意，”把憂患意識所激起的情感的波濤，表現為簡淡的墨痕罷了。“秋江上，看驚弦雁避，駭浪船還。”在那種平靜和超脫的境界背后，橫臥著我們民族的亙古的苦難。

五

“發憤以抒情”的觀點，用現代美學的術語來說，就是“表現論”。

“表現論”是相對于“再現論”而言的。藝術的本質是什么?是再現作為客體的現實對象?還是表現作為主體的人的精神、即人的思想感情?主張前者的是再現論，主張后者的是表現論。二者并不互相對立，但各有不同的要求。西方美學側重前者，它強調模仿和反映現實，中國美學側重后者，它強調抒情寫意。這種不同的側重是與它們各自不同的哲學基礎相聯系的。

西方美學思想是在自然哲學中發生的，古希臘最早提出有關美與藝術問題的人是畢達哥拉斯學派，這個學派的代表人物大都是天文學家、數學家和物理學家，他們著眼于外在的客觀事物的比例、結構、秩序、運動、節奏等等，提出了美在和諧的理論。這種和諧是一種數學關系，所以在他們看來，“藝術創作的成功要依靠模仿數學關系”，“藝術是這樣造成和諧的：顯然是由于模仿自然。”后來的蘇格拉底考慮到美與善的聯系，但他仍然認為藝術的本質是模仿，除了模仿美的形式以外，還摹仿美的性格。亞里士多德在總結前人成就的基礎上，即在模仿論即再現論的基礎上，建立了西方美學史上第一個完整的美學體系——《詩學》。在《詩學》中他提出了三種模仿：按事物已有的樣子模仿它；按事物應有的樣子模仿它；按事物為人們傳說的樣子模仿它。后來的達，芬奇和莎士比亞，還有藝術史家泰納，都繼承了這一觀點，他們先后都宣稱藝術是客觀現實的鏡子。左拉和巴爾札克則把藝術作品看作是歷史的記錄。車爾尼雪夫斯基則更進一步，他宣稱“藝術是現實的蒼白的復制”。這是一個在歷史上不斷完善的完整體系，在這一體系的范圍之內，所謂浪漫主義與現實主義的區分，不過是模仿事實和模仿理想的區分而已。所謂現實主義和自然主義的區分，不過是摹仿事物的本質屬性和摹仿事物的現實現象的區分而已。為了模仿事物的“本質屬性”，在這一體系中產生了“典型論”。“典型論”是更深刻的模仿論，但它并非近人所創，其根源仍然可以追溯到亞里士多德的模仿論。這是西方美學的主流和基調。

與之相比，中國藝術與中國美學走著一條完全不同的道路。與《詩學》同時出現的中國第一部美學著作《樂記》，按照中國哲學和中國藝術的傳統精神，確立了一種與《詩學》完全不同的理論。除了把藝術看作是思想感情的表現以外，它還把藝術同道德、同一種特定的人格理想聯系起來。這在中國哲學和中國藝術中本是一種固有的聯系，《樂記》把它應用于創作，指出“樂者，德之華也。”“樂者，通倫理者也。”這樣的概括，標志著一條與西方的模仿論完全不同的發展道路。《樂記》以后的中國美學，包括各種文論、詩論、畫論、書論、詞論、甚至戲劇理論，都是沿著這一道路發展的。

現在我們看到，西方美學所強調的是美與“真”的統一，而中國美學所強調的則是美與“善”的統一。質言之，西方美學更多地把審美價值等同于科學價值，中國美學則更多地把審美價值等同于倫理價值。前者是“純粹理性”的對象，后者則是“實踐理性”的對象。它們都以情感為中介，不過前者更多地導向外在的知識，后者更多地導向內在的意志。二者價值定向、價值標準不同，所以對藝術的要求也不同。

把藝術看作認識外間世界的手段，自然要求模仿的精確性，反映的可信性，再現的真實性。自然要求對它所再現和反映的事物進行具體的驗證。例如西洋畫很重視質量感、體積感、空氣感、色感和光感等等，那怕是畫虛構的事物，想象出來的事物(例如拉斐爾的圣母和天使，魯本斯的魔鬼和精靈)都力求逼真，力求使人感到若有其物。這就需要求助于對透視、色彩、人體結構和比例等等的了解，這些都可借實用科學來驗證。透視可以用投彩幾何來驗證，色彩可以用光譜分析和折射反映來驗證，人體的結構和比例可以用解剖來驗證。驗證就是認識必然。畫如此，文學、雕刻、電影等等亦如此。

中國美學把藝術看體一種成就德性化人格的道路，所以它不要求把藝術作品同具體的客觀事物相驗證，而是強調“以意為主”，即所謂“取會之意。”即使“傳移模寫”，目的也是為了“達意”。所以也可以“不求形似”。越往后，這一特點越明顯。魏晉人“以形寫神”的理論，發展到宋代就被解釋為“以神寫形”了。對象實體不過是情與意的媒介，所以藝術創作貴在“立意”，可以“不求形似”。歐陽修詩：“古畫畫意不畫形，梅卿詠物元隱情。”蘇軾詩：“論畫以形似，見與兒童鄰。作詩必此詩，定知非詩人。”這種觀點，同西方美學迥然各異。

在中國美學的詞匯中，所謂“創作”，也就是“意匠”的同義詞，杜甫詩“意匠慘淡經營中”，一句話說盡了創作的甘苦。意匠功夫來自人格的修養，所以做詩、作曲、寫字、畫畫、必須以在一定生活經驗的基礎上建立起來的一定的人格修養、一定的精神境界作基礎。“汝果欲學詩，功夫在詩外。”這種詩外的功夫同樣也就是畫外的功夫。中國畫家論創作，強調“讀萬卷書，行萬里路，”強調“人品不高，用墨無法，”就因為“意誠不在畫也”。既如此，實物的驗證就完全沒有必要了。因為畫的價值不是由它在何種程度上精確逼真地再現了對象，而是由它在何種程度上表現了人的精神境界、和表現了什么樣的精神境界來決定的。

音樂也不例外。在中國美學看來，音樂的形式并非來自模仿客觀事物，例如模仿小鳥的凋瞅或者溪流的丁咚，而是來自主體精神的表現，來自一種德性化了的人格的表現。所以它首先不是要求音樂反映的真實、具體、精確、可信，而是要求“德音不理”，“正聲感人”，要求“情見而意立，樂終而德尊。”孟子《公孫丑上》云：“聞其樂而知其德。”《呂氏春秋·音初篇》云：“聞其聲而知其風，察其風而知其志，觀其志而知其德。盛、衰、賢、愚、不肖、君子、小人，皆形于音樂，不可隱匿。”我們認為中國美學的這些觀點，比西方美學更深刻地觸及了藝術的本質。

六

如所周知，人物畫在中國畫史上不占主導地位。與之相應，小說和戲劇在中國文學史上也不占主導地位。雖然在明、清以后，中國也曾出現過一些真正偉大的小說、戲劇作品，但是，這幾種西方藝術的主要形式，總的來說不曾受到中國藝術的重視。魯迅說：“小說和戲曲，中國向來是看作邪宗的。”(《且介亭雜文》二集)他沒有說錯。《漢書·藝文志》早就宣稱這類作品是“君子弗為”的“小道，”而把它黜之于“可觀者”諸家之外。唐人以小說戲曲為“法殊魯禮，褻比各優。”(《通典》)，來人以小說戲曲為：“喪志”、“德政之累”(《漳州府志》)。造成這種情況的原因很多，其中的一個主要原因是，這種擅長于模仿、敘事的藝術門類，同中國美學的主導思想有一定的距離。

這并不是說，古籍中沒有關于戲劇和小說的專著。也有過一些這樣的專著，如《東京夢華錄》，《都城紀勝》，《西湖老人繁勝錄》，《夢梁錄》，《武林舊事》、《醉翁談錄》，《少室山房筆叢》……但是這些著作，沒有一本算得上是美學著作。都無非野史、筆記，資料性、技術性的東西。《焚香記總評》和幾本小說集的序言，雖然也發過一點議論，都無非隨感、雜說，沒有什么系統性、理論性。所以在中國傳統美學中，小說戲劇的研究是十分薄弱的一環。這最弱的一環恰恰是西方美學中最強的一環。因為從模仿論的觀點看來，這種敘事的形式正是再現現實的最好形式。

在西方，最早的詩歌是敘事詩，即史詩，如《伊利亞特》、《奧德賽》，它著重描繪事件發展過程，人物狀貌動作，以及發生這一切的環境。西方的戲劇、小說就是從史詩發展而來。所以西方戲劇小說理論強調的是情節，認為戲劇小說的要素是情節而不是人物的個性或者思想感情。亞利斯多德《詩學》第八章規定，史詩必須遵循情節發展的邏輯必然性這一規律，達到“動作

與情節的整一，”他指出這種“動作與情節的整一”是史詩與歷史的區別。后來新古典主義者在“動作與情節的整一”之上加了諸如“時間與空間的整一”等等，被稱為“三一律”，“三一律”一度是西方古典戲劇小說創作公認的原則。

在中國；最早的詩歌是抒情詩，如《詩經》，它直接表現、或通過自然環境或人物動作的描述間接表現主體的人的心理感受。“勞者歌其事，饑者歌其食。”饑寒勞苦(憂患)，以及起于饑寒勞苦的喜、怒、哀、樂、思慮(憂患意識)，才是它的真正動力和內容。它有時也著重敘述人物、環境和事件，如《七月》、《伐檀》等，但即使在這些作品中、環境和事物也仍然不過是表現的媒介而已，它的要素仍然是思想感情而不是故事情節。中國文學史上最重要的敘事詩是《孔雀東南飛》，即使是《孔雀東南飛》，它的形式、結構也無不從屬于情感的旋律。從“孔雀東南飛，五里一徘徊”到“徘徊庭樹下，自掛東南枝”，在徘徊而又徘徊之中表現出來的無窮的苦惱意識，才是這篇作品的中心內容。這個內容不僅決定了它的一唱三嘆的形式，而且賦予了它以無可懷疑的抒情性質。其他如《木蘭詩》等，無不如此。

不論小說戲劇是否確是從詩歌發展而來，中國的戲劇小說都帶有濃厚的抒情性，同中國詩的性質相近。《紅樓夢》中有一段敘事，脂硯齋評道：“此即‘隔花人遠天波近’，知乎?”其實整部《紅樓夢》，又何嘗不是“隔花人遠天涯近。”王實甫的《西廂記》，是典型的劇本故事，但是，你看它一開頭：

可正是人值殘春浦郡東，門掩金關蕭寺中，花落水流紅。閑愁萬種，無語怨東風！

一種熾熱的、被壓抑的、在胸中洶涌騷動而又找不到出路的激情，成了揭開全劇的契機。這是詩的手法，而不是戲劇的手法。湯顯祖的《牡丹亭》，以出死入生的離奇情節著稱，但是這情節所遵循的，仍然是情感的邏輯：“襲晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線，停半晌，整花鈿，沒揣菱花，偷人半面。”“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣，良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院!”……由于是沿著情感的線索發展，而不是遵循邏輯的公式進行，全劇的結構就成了一種抒情詩的結構。連《桃花扇》那樣的歷史劇也不例外，“斜陽影里說英雄”，“閑將冷眼閱滄桑，”憂國憂民的愁思，交織著榮衰興亡的感慨，就象是一首長詩。

與表現論相聯系的是寫意原則。這一點，即使對于小說戲曲來說也不例外。“優孟學孫叔敖抿掌談笑，至使人謂死者復生，此豈舉體皆似，亦得其意思所在而已“(《東坡續集》卷十二)。蘇軾這段話，可以看作是寫意原則在小說、戲劇中的應用。中國戲劇的程式化動作已成為一種慣例，象詩詞中的典故一樣，信手拈來，都成了情感概念的媒介。例如在京戲中，騎馬的時候不必有馬，馬鞭子搖幾下，就已經走過了萬水千山，這是無法驗證，也無需驗證的。所謂“得魚而忘簽，”“得兔而忘蹄”，“得意而忘言”，這些中國哲學一再強調的道理，在這里既是創作的原則，也是欣賞的原則。西方的戲劇電影，務求使人感到逼真，演戲的騎馬就得處處模仿真實的騎馬，草原和道路伴隨著得得的蹄聲在銀幕上飛掠過去，這種手法比之于京戲的手法，其差別就象是中醫同西醫的差別。前者講虛實、講陰陽，后者講血壓體溫，細菌病毒。后者可以驗證，前者不可以驗證。不可以驗證不等于不科學，有許多西醫治不好的病中醫能治好，就是這一點的證明。這就叫：“可以言論者，物之粗也；可以致意者，物之精也。言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉。”(《莊子·秋水》)

七

“發憤抒情”是關于動力的理論。“不求形似”是關于手法的理論。二者在中國藝術和中國美學緩慢而又漫長的發展過程中統一起來，成為中國藝術和中國美學的主流。這一主流的發展線索，同中國哲學的發展線索基本上符合。

“不求形似”的“形”，猶言形質、形象、器用。也就是各個具體的事物之所以存在的、或者說之所以被我們感知、認識和利用的方式。在中國哲學看來，形質、形象、器用都不重要。只有這些事物之所以成為這些事物的道理才重要。道理是無形的，所以在形以上；器質是有形的，所以在形以下。《易》曰：“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”重“道”輕“器”，重“意”輕“言”，是中國哲學一貫的立場。

西方哲學所使用的語言，是經驗科學的語言，即“形而下學”的語言，它首先是人們認識一事一物與一事一物之理的工具，它的功能是描述性的，所以言能盡意而力求名實相應，力求反映的忠實性，摹仿的精確性、再現的可以驗證性；與之相異，中國哲學所使用的語言是“形而上學”的語言。它主要地是人仍追溯萬事萬物本源的工具，它的功能是啟示性，象征性的，所以常常“書不盡言，言不盡意”。中國哲學常常強調指出這一“書不盡言，言不盡意”。而這，也就是中國藝術和中國美學所謂“不求形似”的理論來源。

中國藝術和中國美學追求“言外之意”、“弦外之音”、“象外之旨”，是同中國哲學的形而上學精神相一致的。正如西方藝術和西方美學要求反映的精確和描述的具體，是同西方哲學的形而下學精神相一致的。形而上學要求越過物物之理而迫索那個總稽萬事萬物的道理，所以表面上看起來同辯證法相對立，有點虛玄，其實不然。這種思想恰好是要求從聯系的觀點和整體論的觀點來看問題，所以它與辯證法息息相通。“玄之又玄，眾妙之門，”它是啟迪我們智慧的一種途徑。《易經》講相反相成，老子亦講相反相成，我們常說《易》和《老》有樸素的辯證法思想，但是我們又把它們的“形而上”立場同辯證法的立場對立起來，這豈不是很值得商榷的嗎?

宋人最喜歡用“形而上”和“形而下”達兩個概念，美學上的“不求形似”說之所以首先出現于宋代，不是偶然的。中國繪畫之所以到宋代特別明顯地趨向于寫意，不是偶然的。“運用于無形謂之道，形而下者不足以言之。”(張橫渠《正蒙·天道篇》)不足以言之，故“貴情思而輕事實，”“逸筆草草”，宜矣。

所以中國美學不承認有西方美學中所常說的那種、“純形式”。中國美學從來不講“形式美”。在中國美學看來，形式不過是一種啟示，一種象征，它無不表現一定的道理、一定的人格。“道者器之道，器者道之用”，“盡器則道無不貫，盡道所以審器、知至于盡器，能至于踐形，德盛矣哉！”(王夫之《思問錄內篇》)。藝術創造形式，不僅是為了明道，而且是為了明德。“德盛矣哉”，于是乎有“文”。“象者文也”，“文以載道，詩以言志”，哲學上的人格追求，導致了藝術上的寫意原則。

道就是理，理就是德，德就是人格，人格的表現就是跡，跡就是器，所以器雖小，卻又足以發明道。“夫道，彌綸宇宙，涵蓋古今，成人成物，生天生地，豈后天形器之學所可等量而觀!然《易》獨以形上形下發明之者，非舉小不足以見大，非踐跡不足以窮神”(鄭觀應《盛世危言·道器》)，這種從具體達到抽象，以個別領悟普遍，由感性導向理性，把概念和實在、形式和內容、必然性和偶然性統一起來的觀點，雖然說得虛玄晦澀，卻深刻地觸及了審美與藝術的本質：藝術，在中國美學看來，就是要即小見大，以器明道。借用黑格爾的話說，就是要在個別中見出一般。不過黑格爾所說的是本體論，中國哲學所說的是價值論，黑格爾所說的是認識論，中國哲學所說的是表現論。話雖同，含義還是不同的。

《周易·系辭傳》云：“生生之謂易。”“易者象也，象也者像也”。易象是一種抽象，又是一種具象。人們出于憂患，探索盈虛消息，因卜籃而有象，因象而有情，因情而有占，它是以形而上者說出那情而下者，又是以形而下者說出那情而上者，所以既是哲學的精義，又是藝術的精義。象形文字的形聲和會意，也包含著許多哲學和藝術的要素。當然，卦、爻和象形文字既不是真正的哲學，也不是真正的藝術，它們是介乎哲學和藝術二者之間的、象征性的東西，但它們是中國藝術的雛形。正如胚胎發育的過程是生物進化的過程的縮影，在這個雛形之中包含著許多中國藝術由之而生成的要素。

最基本的要素是“道”與“德”。道是憂患所從之而來和從之而去的普遍規律，德是生于憂患意識的責任感和行動意志。由于憂患與人的行為之間存在著因果關系，所以“道”與“德”是統一的。“道德實同而異名”，把道與德相統一是中國哲學的偉大成就之一。所謂“文以載道”，實際上也就是“文以明德”，它所表現的仍然是德性化的人格，而不是外在于人的客觀事物。《莊子，天地篇》云：“通于天地者德也，行于萬物者道也。”“形非道不生，生非德不明。”《關尹子·一宇篇》云：“道終不可得，彼可得者，名德不名道。”《大戴禮記·主言篇》云：“道者所以明德也，德者所以遵道也，是故非德不尊，非道不明。”道與德這兩個概念，可以說是中國哲學的骨干子。實際上，它也是中國藝術與中國美學的骨干子。從往后的發展來看，中國藝術和中國美學愈來愈強調表現人格、愈來愈強調“以意為主”，愈來愈把表現在藝術中的喜怒哀樂，同一定倫理的、政治的狀況聯系起來，這種發展趨勢，也反映出哲學的影響。

與中國哲學相一致，中國藝術和中國美學之所以“貴情思而輕事實”，緣其著眼點在德不在形，在意不在象。“樂者，所以象德者也，”所以“情見而義立，樂終而德尊。”“畫者，從于心者也，”所以“人品不高，用墨無法”。這是完全合乎邏輯的。根據這一邏輯，自然“逸筆草草，不求形似”，否則就是自相矛盾了。

道是形而上的東西，看不見也聽不著，“道也者，口之所不能言也，自之所不能視也，耳之所不能聽也，所以修心而正形也。”(《管子·內業篇》)修心而正形，于是乎有德，有德便有象。由于“言不盡意”，所以要“立象以盡意”。在這個意義上，人對道德的追求，也就是對美的追求，這兩種追求在藝術中合而為一。在這個意義上，一切藝術都是“六經”，而“六經”也是最廣義的藝術。明乎此，我們就知道為什么中國藝術和中國美學愈來愈傾向于不求形似了。

王弼《周易略例·明象》云：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”“象生于意而象存焉，則所存者，乃非其象也……故立象以盡意，而象可忘也”。象，即形象，不過是一種符號，一種象征；一種啟示，一種過程的片斷，不是實體，不是目的，不是對象的留影。所以“忘象”才能“得意”，拘于“形似”，是“舍本逐末”的“余事”，是“與漆污墁之工爭巧拙與毫厘”，這樣的人，不唯不可以作畫，也“不可以與談六經”。

這樣的觀點是逐漸建立起來的。早先，藝術家和美學家們還兼顧到形似。在講表現的同時也講再現，例如《樂記》在講表情的同時也講“象成”。顧愷之在講傳神的同時也講“形神兼備”，謝赫在講“氣韻生動”的同時也講“傳移模寫”。劉勰在講“情在詞外”的同時也講“狀如目前”。但是越往后，再現論的因素越來越少，表現論的因素越來越多，這一發展道路，是同藝術通向德性化人格的道路相一致的。

八

藝術，作為德性化人格的表現，不言而喻，它首先要求誠實。不誠實，不說真話，要表現德性化的人格是不可思議的。中國美學對藝術提出的最基本的要求，也就是誠實。這個要求，同中國哲學的傳統精神完全一致。

《周易·文言傳》：“修辭立其誠。”《茍子·樂論篇》：“著誠去偽，禮之經也。”《莊子·漁父篇》：“真者，精誠之至也，不精不誠不能動人，故強哭者雖不悲不哀，強怒者雖嚴不威，強親者雖笑不和。真在內者，神動于外，是所以貴真也。”這個儒、道兩家一致的意見，成為中國美學的一個核心思想。

中國哲學是實踐理性，所謂“修辭立其誠”，也有其實踐意義。憂患意識是對德與福之間因果關系的意識。“天道福善禍”(《尚書·湯浩篇》)，“唯厚德者能受多福”(《國語·晉語》)，“誠”是德，故能致福，不誠是失德，故能致禍。古人所謂的“福”與“禍”，也就是今天我們所說的“社會效果”。按照中國哲學和中國藝術的傳統精神，只有說真話的作品才能表現自己的時代精神和引起好的社會效果。說假話的作品盡管一時好聽，從長遠來說則是有害于社會和國家的。李《潛書》云：“善卜筑者，能告人以禍福，不能使禍福必至于人。喜福而怠修，則轉而致禍；但禍而思戒，則易而為福。若是，則龜英皆妄言。故歌大寧者，無驗于昏主，恤危亡者，常失于明后。善言天下者，言其有以治亂，不言其必治亂。”藝術家和哲學家都不是預言者，他們只要說出自己的真實的感受，真實的思想，他們也就對社會盡到了自己的責任。

鐘嶸《詩品》：“觀古今勝語，多非補假，皆由直尋”。東方樹《昭昧詹言》：“古人論詩，舉其大要，未嘗不喋喋以泄真機。”劉熙載《藝概》：“賦當以真偽論，不當以正變論。正而偽不如變而真。”《袁中郎全集序小修詩》：“非從自己胸臆中流出，不肯下筆……真人所作，故多真聲。不效擎于漢魏，不學步于盛唐；任性而發，茍能通于人之喜、怒、哀、樂，嗜好，是可喜也”……像這樣的例子，不勝列舉。詩、文如此，繪畫、音樂等等亦如此。“俗人之畫必俗，雅人之畫必雅，”“……

賢、愚、不肖……皆形于樂，不可隱匿。”所謂文如其人，畫如其人，樂亦如其人，這是中國美學一貫的觀點。這種觀點同西方美學的著重強調真實地再現客觀事物，真實地反映客觀現象，其著眼點和出發點顯然是不同的。

因為說真話，所以藝術作品才有可能表現出自己的時代，表現出自己時代的時代精神和社會心理面貌。“是故治世之音安，以樂其政和；亂世之音怨，以怒其政乖；亡國之音哀，以思其民困。聲音之道，與政通矣。”如果說假話，治世之音怨，亂世之音安，那就不真實，不能表現時代思潮了。另一方面，由于藝術在本質上是真誠的，所以從你的作品，不僅可以見出時代，也可以見出你自己的人格，如果你說假話，也可以見出你虛偽的、或者阿諛取寵的人格，“不可隱匿”。“予謂文士之行可見：謝靈運小人哉，其文傲；君子則謹。沈休文小人哉，其文冶；君子則典。鮑照、江淹，古之狷者也，其文急以怨；吳筠、孔，古之狂者也，其文怪以怒；謝莊、王融，古之纖人也，其文碎；徐陵、庾信，古之夸人也，其文誕。或問孝綽兄弟?子曰，鄙人也，其文。或問湘東王兄弟?子曰，貪人也，其文繁。謝眺，淺人也，其文捷。江聰，詭人也，其文虛。“(王通《中說》)作品的形式結構，也表示出作者的心理結構。心理結構又可以納入道與德的范疇。所以大至國家的道德(政治)，小至個人的道德(人品)，都無不在藝術作品中表現出來，而起到不同的社會效果，而成為衡量作品價值的一個重要尺度。

這個尺度，不僅是美的尺度，也是善的尺度。所以藝術作品，在中國美學看來，是真(真誠)、善、美的統一。這種統一也就是人格的統一。藝術不僅表現這統一，也通過人與人之間思想感情的交流，導向這統一。所謂“同民心而出治道”，從古以來，一直是這樣。這可說是中國藝術的一個傳統。

篇2

藝術、宗教和哲學同屬社會意識形態的頂層，盡管用不同的語言去描述人類的心靈活動，但都是人類心靈活動的體現。宗教、藝術和哲學,是人心靈的文化形式。人通過與宗教、藝術和哲學中的感覺、情感和意義進行"對話",使人與宗教、藝術和哲學的關系成為一種靈魂問答、思想共鳴和心靈對話的關系。黑格爾指出：“藝術從事于真實的事物，即意識的絕對對象，所以它也屬于心靈的絕對領域，因此它在內容上和專門意義的宗教以及和哲學都處在同一基礎上”。

法國的大雕塑家羅丹（1840―1917）說，藝術就是宗教。中國著名教育家先生也提出，以美育代替宗教。盡管他們的說法有些偏頗，也不應該是誰就是誰和誰代替誰的關系，但從某種程度上反映了藝術與宗教的緊密聯系。張育英先生在《論宗教與藝術的關系》中提出：“如果把宗教和藝術，放到人類發展歷史中公正地看，就不難發現，宗教與藝術之間，具有許多內在的同一性”。

首先，宗教為藝術提供了宗教題材和內容，最早期的藝術活動，如歌舞、繪畫、巖畫、雕塑，都是來反映某種宗教和祭祀活動，反映人們對宗教的信仰和崇拜，因此這些作品都帶有很濃的宗教色彩，表現出某種神秘的神性控制。中外藝術史上相當長的歷史階段都以宗教藝術為主導，宗教藝術可謂于藝術史上最濃重與華麗的一筆，也成為藝術發展最直接的、生生不息的重要源泉。埃及的金字塔、古羅馬的神廟、梵蒂岡的教堂以及以敦煌莫高窟為代表的石窟藝術等，這些遍布世界各地的宗教藝術都是世界藝術史上的精品，因此，藝術發展的原動力就是宗教。

其次，宗教對藝術的表現形式和表現風格產生了深遠的影響。在中國，佛教，尤其是禪宗，對中國文人和美學思想有著重要的影響。比如，唐代的詩人、大畫家王維對禪宗有著深入的研究，將禪的意境、詩境、畫境融為一體，使得“詩中有畫，畫中有詩”，被尊稱為“文人畫宗師”。 美學家蔣勛就特別推崇禪宗精神對于中國繪畫風格的影響，他認為禪宗在繪畫上啟發了筆簡形具之創作，以氣韻為主的禪畫由之興起。可以說，禪畫使中國的山水畫在那一時期達到了藝術創作的頂峰。

然而，在一般人的心目中，藝術和哲學是兩回事，甚至是完全不同的兩回事。藝術訴諸感情，哲學訴諸理智。藝術表現方式比較具體，哲學則很抽象。藝術用形象來說話，而哲學是用命題來說話，等等這些表象的不同難免讓人們產生一些誤解。

哲學是關于世界觀和方法論的理論體系，它建立在具體科學之上，是對具體科學的高度概括和總結。它的研究對象是人與世界的關系，它關心人生的意義和目的，關心人類的命運和世界的現在和未來。而真正的藝術家同樣把把藝術看作是他們思考世界和探索人生基本問題的途徑，他們傾注了大量的情感在所創作的作品中并以此來表達他們對世界和人生的看法。因此，藝術家們或多或少都會在其藝術作品中滲透著、寄寓著自己的世界觀、人生觀等一系列哲學范疇的東西，而作品本身所折射出的哲學信號也成為評判、賞析作品的重要依據。因此，藝術與哲學的相互滲透，是不言而喻的。從中國古典美學中的“畫以立意”、“樂以象德”、“文以載道”、“詩以言志”等等的這些來看，就能深刻反映出兩者的密切關聯。

綜上所述，人們對于藝術和哲學的關系也就會有一個全新的認識和理解。

在藝術與宗教和哲學三者的差異中，藝術與其它兩者的差別是最大的。現在在全球范圍內，宗教派別間的矛盾與沖突不斷發生，有些甚至引發戰爭，哲學在嚴格意義上也是難以界定，而藝術由于保留了人的心靈的真誠與真實感受，最不容易產生抵觸、最具包容性。

宗教與哲學是經過梳理后形成的系統化、理論化和規范化的體系，從這點看似乎與藝術有很大差別，但三者之間是相互促進和相互作用的。

篇3

關鍵詞：禪；哲學；藝術；設計；風格

“設計，就是通過做東西的過程，對人類的生活與存在的意義進行闡釋的行為”，這是無印良品的設計總監原研哉對于設計的哲學思辨。無印良品的廣告給人的感覺，用一句話來概括，就是“虛無”。它的整體風格都流露著一種“空”的印象。像，空曠的視野，對稱的天地間一個人的影子似乎有些寂寞，又似乎很享受這種遼闊的意境。這都無疑是“無印良品”。無印良品的這種“空”可以理解為“禪”。禪的思想嚴格的說是中國本土的思想，它是佛教引入中國后，中國寺院中的知識分子結合了中國易學、道學、和儒學自創的一種頓悟的形式。宋代以后，禪的思想深刻的影響著中國的繪畫，像蘇軾、米芾，寥寥幾筆，大千世界就躍然紙上，他們的繪畫達到了意像的高度。由禪所思考并意象的表達出來的這思考過程正是我們設計所需要的。禪是一個具有東方情調的宗教派別，它的思想中的有多方面都與審美和藝術相通。禪大都是間接演示藝術自由解脫的意境，讓欣賞者慢慢地去領悟其中的味道。只有領悟到這種奇妙的意境，藝術家才可能創造出幽深玄遠、格調孤高的藝術作品。

無論什么樣的藝術創作都是源于對自然生命的感悟，服裝亦是如此，服裝設計應是如禪所闡釋的，不做作、不違背自然事物的狀態以及體現人的自然天性。

三宅一生，日本著名服裝設計大師，他的設計造型夸張、材料新穎，并以一種新的服裝秩序震撼著人們的視覺，被譽為二十世紀最大的服裝創造家。東方服飾文化和哲學是三宅一生創作的源泉，他打破常規，把褶皺作為服裝的特征發揮到極致，他的服裝由顧客穿著后完成服裝款式的最后造型，穿著者擺脫了服裝結構的束縛，使服裝與人體的形態完美結合并呈現出一種雕塑般的藝術美。在他的藝術創造思想中，似有“無為而不為”的理念，這一點正體現了東方的哲學思想。三宅一生說：我試圖創造出一種既不是東方風格也不是西方風格的服飾。三宅一生的設計之所以成功，其根本不在于設計形式，而是他的設計哲學思想。三宅一生在設計中強調的“人、布、衣”三者與“自然”的關系，無不時刻地感受“天人合一”“禪”的哲學思想。 三宅一生曾說：“我最大的愿望就是能做出使人們獲得不亞于身體感動的、震撼心靈的服裝。” 正是三宅一生深厚的東方哲學思想才鑄造了他的藝術道路。他不懈地追尋東方哲學思想的精髓，將其體現在服裝藝術當中沉淀升華，沉浸在運用科技手段探索新材料的特性又不被其左右，藝術與科學的完美結合，超越了傳統的設計概念和時代局限，產生了新的藝術理念，開拓了東方哲學思想的境界，頓悟出了新的藝術生命形式。

無論是三宅一生的褶皺、高田賢三的印花、川久保玲的“破爛式”還是山本耀司的黑色主題和森英惠的蝴蝶夫人，每位設計師都有鮮明獨特的設計風格，這種風格辨識度高、獨一無二。或許有人認為這些是藝術家的一種純粹的精神狀態，是一種直覺，一種情緒，其實不然。我們的設計需要一份歸屬感，關乎設計者對于生命生活的熱愛及思考，并憧憬著，希望通過設計的作品所呈現的能夠讓世人所接受并推崇。文化，總是更多代表了完美的理性積累，一位好的設計師總是博學多才的。如夏帕瑞麗精通繪畫、雕刻、詩歌、音樂，她的作品創新大膽，取材廣泛。在大師們的作品中，我們聆聽音樂，欣賞詩歌，觀摩戲劇，回顧歷史，漫游世界。如費雷設計一組靈感來自東方的時裝，緊身的上衣，合體的肩，一切纖柔輕盈得仿佛與空氣一起流動，東方的神秘與西方的高雅融為一體。我們感到深厚文化具有強大的力量。服裝作為人類的“第二皮膚”所體現出的生活態度、生活狀態、心靈呈現以及東西方文化觀有巨大的不同，繼而也帶來價值觀與行為趨向也一定相異。禪意服裝設計所表現出的自然、簡約、寧靜和從容，正是上下五千年文明所沉淀下的狀態，禪呈現給人類的將是東方的典雅與溫暖，這才是東方的語言。

現在重新審視中國古老的文化時，我們重新找到了“丟失的自己”和一種“生活方式”，它和今天的資本主義背景下的國際潮流是不同，它是藝術家愿意相信自己和作品之間相連接的一條神秘通道。例外是中國比較早的設計師品牌服裝，它的首創設計師馬克賦予了每件時裝靈魂。例外的服裝有點像中國的山水畫，如同行云流水般，寬大的衣炔，順著女性的身材這樣漾開，它很少用到釘、繡、貼的裝飾手法，可是它卻隱隱的固執著東方的味道，一種禪意和返璞歸真的意象若隱若現的發散出來，加深人們對例外服裝的印象，人們腦海中的對例外的輪廓也就越來越清晰，形成了例外的品牌文化。一個“例外”的VIP會員在給設計師馬克的信中寫道：我認為一個設計師品牌，國際知名、行業認同并不是其中最高境界，而只有由一位靈魂高尚的設計師成就一個具有高尚意義的品牌，才應是其中最高境界。因為高尚涵括了責任、修為、力量、個性和永不停止的創造力。您還有例外都具備了這樣的素質。一個或一些靈魂高尚的人，通過一個高尚的品牌將高尚的元素傳播開去，會促使許多人因崇尚高尚而不斷的自我完善，這個世界也因此得到某種意義的完善。例外一路走來，堅持原創，定位給那些清楚自知、獨立、關愛自己內心感受的都市知識女性。品牌擁有者毛繼鴻說：“她們與‘例外’一樣有著共同的審美標準，對人生歷練的思索，對獨立個性價值的共識，我們稱她們‘例外女人’。由于她們的支持，才有‘例外’的成功。”“方所”，例外全新生活文化概念店，這是例外對生活的一次例外的探索。“如果你在一個城市行走，在某條街道一轉角就能發現一個場所可以停下來讓你閱讀，與人分享，這該是多溫暖的事呀。”毛繼鴻像是一位理想主義又完美主義情結的文化人以自己的方式做了一件有理想的事并傳播生活美學。 “定是常住，便成方所”。它叩問繪畫、建筑的結構與形式，閱讀文學里的人生與感情，在方所，書店、美學生活、衣飾設計、展覽空間與咖啡角落共融一體，渾然天成，為顧客鋪陳一個具有自然，人文，創意，美感與理想的生活面貌。一方面，它是一個讓知性與感性得以寄托的據點，一種知識、審美與生活的完美結合；另一方面，它是一種永恒的進行式，一個多元的發展平臺，期望讓源源不絕的文化與創意，人才與作品，因這個平臺而受到啟發、得到發表與矚目。

例外就是反的，例外相信服裝是人品位素養的媒介，并極力向當代中國女性展示一種現代的生活意識：知性而向往心靈自由；獨立并熱愛生活；對藝術、文學、思潮保持開放的胸襟。憑借其特立獨行的哲學思考與美學追求，例外成功地打造了一種東方哲學式的當代生活藝術，更贏得了海內外的各項殊榮與無數忠誠顧客的愛戴。例外的成功也讓我們得到了更多的經驗。中國的設計師品牌對本土元素的運用注重的不應是外在表面的形式，而更重要的是本身文化的內涵。

禪就是以靜態的心理駕馭生活，它達到的自由境界是我們心靈的感受。一切美都源自心靈，沒有心靈的折射，是無所謂美的。這便是藝、禪合一的藝術境界。淺談中國傳統文化因素在現代服裝設計中的應用

薛 陽

（江西服裝學院，江西 南昌 330201）

摘 要：中國傳統文化種類豐富且博大精深，可以成為設計師源源不斷的創意源泉，可是對于傳統文化的運用不應該僅僅局限于中國元素符號化的公式化生產，更應該揚棄地運用好中國傳統文化的精神內涵，真正地把傳統文化融入到現代服裝的設計創意當中去。

關鍵詞：傳統文化；服裝設計；創意；整合；應用

隨著市場競爭的加劇，不少國內的服裝設計師已經注意到了要運用我國的傳統文化因素，在服裝設計中表現出民俗特色，可是現階段對于傳統文化的運用更多的是中國元素的公式化生產，而如何將這種公式化的生產提升到對傳統文化內涵的深刻思考和表現是當前我國服裝設計師亟待解決的問題。

1 我國服裝設計現狀分析

中華文明是世界上最早的文明之一，也是世界上持續時間最長的文明，在藝術設計方面有著世人公認的卓越成就。在經濟全球化步伐日益加快的今天，很多國外的文化充斥著當今中國的主流文化圈，而服飾便是一個明顯的例子。服飾文化中的拿來主義盛行，直接導致了當今中國的街頭到處都是嘻哈風格、哈日風格、哈韓風格和hiphop風格的服飾，而本土的帶有傳統文化因素的服飾卻很難看到。同時，國外優秀的服裝設計師對于各地文化因素包括中國文化因素的完美運用更是對中國本土的服裝設計師提出了更大的挑戰。

辨識度是任何產品的核心競爭力之一，提到美國產品，你可能會想到寬敞和開放，提到德國產品，你可能會想到精細和嚴謹，提到日本產品，你可能會想到節約和穩重，而提到中國產品，你可能就只能想到代工和山寨，這里的根本原因就是中國產品缺乏自己的設計特色，服裝產品也不例外。國際知名的服裝品牌，如卡蘭、夏奈爾、范思哲等無一例外都是出生于歐美，暢銷于世界，而我國本土品牌因原創性和高附加值，缺乏根本無法與其抗衡。我國的服裝界呼吁弘揚傳統文化也已有十幾年的歷史，但大多數服裝設計師還尚未真正處理好弘揚與突破、模仿和創新的關系，在設計的過程中缺乏原創性和民俗特色，直接導致了我國目前的服裝設計步伐跟不上消費者對于時尚的需求。

2 解讀和把握傳統文化的精神內涵

要擺脫當前服裝設計中對傳統文化因素應用的困境，在時尚服裝設計中傳達出深厚的文化底蘊，就應當正確地解讀中國傳統文化的精神內涵。我國傳統文化的內容主要包括物質文化、觀念文化和制度文化，而各種形式的傳統文化都通過一些共同的特性來體現中國傳統文化的精神內涵。

天人合一、向往和諧是中國傳統文化中對自然精神的追求，這體現在書法繪畫和園林建筑等多方面，對于服裝設計來說也具有重要的指導意義，服裝設計師既可以從服裝與人體結構，又可以從服裝與自然環境來展開設計，在保證服裝美觀實用的前提下，傳達出一種和諧融洽的理念。中國傳統文化里的人文精神也是培養華夏兒女積極進取堅忍不拔的重要推動力，歷代的服飾中都有體現，而中華民族的這種種美德正是當今時尚服飾設計中的軟肋。奇偶精神也是中國傳統文化里特別重視的一個方面，正所謂由偶到奇才能達到所謂的對稱統一。不僅僅是古代建筑和古代都城布局，包括古代器物在造型上都講求奇偶達到精妙的結合，以給人穩重深厚的感覺，總體來看，當代服裝設計中對于奇偶精神的運用相對來說比較頻繁和合理，但是仍然有很大的空間可供發揮。關于中國傳統文化還有一點不得不說的就是其擅長學習各種文明的長處并加以消化吸收而形成自己的文明，即所謂的會通精神。會通精神在我國歷史上的各個時期都有表現，而在當代服裝設計中的具體指導意義便是吸收各地區和各民族服裝設計上的精華，取人之長，為我所用，同時要處理好繼承傳統和追求時尚的矛盾，因為對于現代融合傳統來說，單純地把設計創意來源盯在傳統文化因素本身是必定導致失敗，只有將形式和內涵結合才能完整地體現傳統文化的精神魅力。

3 傳統文化因素在現代服裝設計中的應用

我們當前正處于信息時代，整個人類的時空觀念也正處于一個劇烈變革的狀態，對于服飾的審美和理念也隨之變化，所以服裝設計師只有充分了解到了當代服裝設計的熱點領域并與傳統文化因素完美契合才能為服裝設計提供一個更加廣闊的發展空間。服裝設計師要對當代消費者對于服裝的審美趣味和審美心理進行一個深入的分析，并不斷地把傳統服飾美學觀念融入到當代服裝設計中去。但是這種融入并不是單純的重復歷史，而是要重視林論研究，在文化精神的高度上把握住中國傳統文化的精神內涵，堅決防止符號化和表面化的照搬照套，這種圖解式地展示中國元素并不能解決傳統文化元素在服裝設計中的缺失。中國傳統文化的理念并不是簡單的民族風格或是中國元素的堆積，而是要將其與現代流行趨勢和國際風格潮流相結合，要源于民族并超越民族。要達到這樣的要求并不容易，需要大量有想法有理論的年輕設計師，這需要高校在服裝設計專業和服裝設計技術學校建立一套科學完善的培養體系，加強對服裝設計專業的學生的修養，力求增加年輕服裝設計師為我國當代服裝設計注入新鮮的動力。其次，在市場經濟條件下，帶有傳統文化因素的服裝商品也要跟消費者相結合。時尚服裝設計既要包含藝術性和文化內涵，也不能忽視市場需求。當前許多國內的服裝設計師往往過分強調服裝設計上的藝術性，卻忽視了服裝與人的結合，更有甚者直接忽視了服裝的基本功效，而變成了為了傳統文化而傳統文化，成為了為秀而秀的擺設，更別說能為服裝企業帶來應得的利益回報。當代優秀的服裝設計師應該是能夠掌握市場意識和創新能力的復合型人才，只有這樣才能在服裝設計的過程中，對中國傳統文化因素進行時尚地運用。

綜上所述，把握中國傳統文化的精神內涵，突破當前服裝設計中對于中國元素的模式化運用和公式化生產，提高服裝設計師對于服裝設計和市場把握的能力，對于中國當代服裝提高文化附加值、滿足時尚需求和締造民族特色具有重要意義。

參考文獻：

[1] 史林.對服裝設計創新問題的思考[J].紡織導報，2003（2）.

[2] 回顧.傳統圖案在現代設計中的應用[M].遼寧美術出版社，2001.

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關鍵詞：朱志榮；《中國藝術哲學》；生命意識；超感性體悟

中圖分類號：G112 文獻標志碼：A 文章編號：1002—2589（2012）27—0104—02

“藝術哲學”不是“哲學”，而是藝術的美學研究。自黑格爾從他的絕對理念出發，認為藝術是理念的生成演變，將藝術等同于美學，西方對于藝術的美學研究就成為一個傳統。其中奠定這一基礎，也是其理論典型之一的當屬丹納的《藝術哲學》。從美學的角度提煉藝術的品質與精神，更能體現出不同民族藝術的特質，中國藝術研究也需要這樣的“藝術哲學”。

朱志榮的《中國藝術哲學》不僅是我國“第一部”藝術哲學研究的專著，而且也是“獨立的”中國藝術哲學研究專著。查中國知網，以“中國藝術哲學”為研究對象的論文不足20篇；中國藝術研究專著也僅朱志榮的《中國藝術哲學》一部，可以說，朱志榮的《中國藝術哲學》在中國藝術哲學研究領域具有拓荒的意義。更重要的是，朱志榮的《中國藝術哲學》顯示了非凡的獨立理論體系，而不是簡單的西方比附研究或是比較研究。中國藝術研究、美學研究的現代轉型建立在與傳統斷裂的基礎之上，基本上是取鏡西方或是蘇俄，因此，這種研究往往是一種比附研究或是比較研究。所謂比附，就是以西方理論為標準，再以中國藝術實踐來印證；所謂比較，就是將中西方相同或相近的問題放在一起比較異同。比附研究失卻了中國藝術與美學本身的價值，比較研究難以建立中國藝術與美學自己獨立的理論體系。朱志榮的《中國藝術哲學》不是，“以西方藝術哲學為內在參照坐標”，而是把中國藝術哲學“當作獨立系統的研究”，建立了“一套體現當代意識和民族特性的開放的理論系統”[1]2，即首先把中國藝術哲學當作一個獨立的研究對象、一個獨立自在的理論系統，它具有自身的特性、價值，從而建構中國藝術哲學理論體系，這樣的研究與理論建構是真正不同于西方的、具有自身特性的“獨立的”中國藝術哲學理論。

正是將中國藝術哲學研究作為獨立的研究系統，朱志榮為我們系統地提煉了中國傳統藝術哲學的特質，那就是中國藝術中生生不息的生命意識與生命精神。朱志榮教授指出，藝術在中國古代人的日常生活與精神生活中起著特別重要的作用，其本身就是一種重要的生存方式，他們往往將藝術作為人生精神價值的家園，把人生的藝術境界當作人生的至高境界去追求，這就是所謂的“人生藝術化”。朱志榮教授從橫向與縱向兩個角度分析了中國藝術的生命意識。從橫向上來看，無論是作為創作與審美主體的人還是藝術品本身，都是中國傳統文人藝術人生的成就，是審美主體生命與審美對象生命的融合。作為藝術實踐結晶的藝術品，其本身就是有機的生命本體。從藝術創作過程來看，藝術品則是藝術家外師造化、中得心源的結晶，“體現了造化的生命精神和主體的精神生命”。藝術家外師造化、中得心源的創作過程，同時也是人生藝術境界的實現過程，因此，中國藝術的內在特質也無不是藝術家生命意識的體現，都是為了藝術人生的實現。從縱向上來看，藝術作品的生成演化過程，審美理想的變遷歷程則是中國傳統生命意識的生生演化過程。朱志榮教授認為，藝術品中所表現的內容是藝術創作主體情感對社會生活的一種折射，是以主體情感為中心的心理功能對審美對象之神的體驗妙悟，并通過主體的情感態度而得以表現，是藝術家感物動情的結果與結晶。中國傳統藝術的傳承發展，是以文化為中介的生命意識傳承演化的過程，其本身就是一種生命的流動方式。

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關鍵詞：播音主持；藝術；哲學

一、播音主持活動功中藝術與哲學的辯證關系

絕對精神是主觀精神與客觀精神的統一，而藝術是感性的，哲學是理性的。藝術中包含哲學的道理，哲學又能推動藝術的發展。藝術以感性形象把握理念，哲學則以概念把握理念。在藝術哲學即美學中，美就是理念的感性顯現。

藝術性是客觀存在性也可以通過播音和節目主持這種傳播活動體現的，第一是由于播音和節目主持本身都具備自身特殊的準則和其特定的規律；第二，無論是播音還是節目的主持在實際操作中都是具有創造性的，這就要求我們利用藝術的熏陶，通過后期的學習和進行再創作。節目的主持，就播音學的范疇來講，其實就是無稿播音，也就是在沒有文字稿件做依據的前提下進行播音。這樣不難看出相對于有稿播音，無稿播音最大的難點在于播音者自身的內部語言是如何轉化為外部語言的。

二、播音主持活動的藝術要素分析

相對于我們熟知的一般型創作，以下三點是播音主持活動必須具備的要素：

第一點目的性一定要明確。播音主持一直是以這一形象出現的，傳遞信息、服務受眾、傳播知識，貫徹黨的宣傳方針是我們進行播音主持的目的之所在。這是一種集合了宏觀、微觀、眼前和長遠于一身的目的的綜合體。包括向受眾傳達社會上的主流意識，向受眾介紹社會情況，傳播知識、文化信息等。

第二點就是勞動是必不可少的。播音員主持人作為播音創作的一個主體必須通過自身的辛勤勞動才能將各種知識及信息轉換成語言傳遞給廣大受眾，這并非簡單地粘貼復制，而要通過知識的吸收歸納提煉才能完成的，這才能讓更多的人來分享。大家通常都有這樣一個誤區就是認為別人撰寫的稿件中沒有我們自己的東西，這是一個根本性的錯誤。就寫稿和播音來說這是不同階段的不同創作過程，同樣是播稿子，播自己撰寫的稿子要比播他人撰寫的稿件要付出更多的心血。

對于別人寫的稿子，我們必須要經歷一次理解與感受的過程，完成一個與作者本思想融合的過程。在拿到稿件之初，我們要將稿件完全熟知，在這一過程中了解作者的寫作意圖，并聯系稿件掌握寫作背景，明確稿件目的，找出重點，確定基調。做到以上幾點之后，結合自身的感悟和處理，才能夠對稿件有一個正確的表達，其最終目的是為了反應稿件所要傳達的意圖。而這一過程并不是簡單的讀、念的過程，如果僅僅是讀順某篇文章，這就失去了學習的意義。

第三點就是一定要以一個結論或結果的形式呈現出來。一個優秀的播音主持作品就是一件藝術作品。播音節目主持藝術是一種直接面向受眾的有聲語言藝術，在學習和實踐過程中，要尊重受眾的耳朵，深入參與，培養整體把握稿件的意識，不斷明確將來工作中自身對節目的主創位置。在學習中，我們認為，一件好的藝術成果需要一個好的創作者。因此，主持人的綜合素質是很重要的。也許有些主持人可以通過外貌得到受眾一時的喜歡，但外表靚麗而不注重內在積累的主持人并不會長時間地被人們所記住。真正“長壽”的播音員主持人都需要有一個良好的思想、道德、文化素質和良好的身心健康。提高自身綜合素質，創造良好的身心健康，是我們不論在學習還是在實踐中一直需要努力去做的事情。希望通過不斷地努力和學習，通過感性思維和理性思維的結合，我們能夠創造出有聲語言的“藝術品”。

三、優化播音主持活動的途徑

在播音創作過程中，要想真正做到深入體會稿件，明確針對性和受眾群體，抓住新鮮感，發揮社會輿論的導向功能，并不是一朝一夕所能練就而成的本領。這里包括播音主持的外部技巧和內部技巧。

著名語言學家徐世榮先生曾指出的：“寫的語言”是學問，“說的語言”也是學問，寫與說都是信息的傳達。要做到以上的幾點，需要我們認真學習理論知識，積極對所學知識進行實踐和總結，培養我們的理性思維，并在這一過程中進行反復的摸索。讓理論和理性思維成為我們實踐活動再創造的大框架，在這個大框架、大環境中反復的朗讀、思考，夯實基本功，運用感性思維對所要處理的稿件進行再創造，達到傳播的目的，讓傳播具有導向性，讓更多的人分享我們的傳播活動。“寶劍鋒從磨礪出，梅花香自苦寒來”。

結語：由此可見，播音是以一件具有藝術創造性的勞動。所以我們從媒體上看到的每一次播音都是播音員、主持人的一次再創作，但這并不意味著照本宣科、敷衍了事、信口開河就是創作，只有那些發自內心、有感而發的才能被稱之為創作。這其中，我們既要承認播音創作的復雜性和多樣性，又必須承認創作道路的方向性，堅持正確的創作道路，力求正確理解與準確表達的統一，達到思想感情與語言技巧的統一，節目內容與表現形式的統一，達到聲美、情美、意美。

參考文獻：

[1]高國慶.播音主持美學論綱[M].北京.中國傳媒大學出版社.2013版

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1漢魏六朝宗教花初起

東漢時期,佛教傳入我國。佛教的傳入在某種程度上給當時的人們以精神的寄托之外,同時也產生了中國傳統插花的雛形——佛教插花。佛門稱花為“華”,花、華不二,獻于佛菩薩前的稱為“獻花”,“借花獻佛”一詞就源于此,散布壇場四周的稱“散華”。佛教的十供養像香、花、燈、涂、果、茶、食、寶、珠、衣,其中又以香和花最為普遍。在壇場的供桌上,花更是重要的供品之一。佛經里有許多與花相關的典故和用語,如拈花微笑、天女散花、花開見佛、舌燦蓮花、花果自成、花開蓮現、九品蓮花、百鳥銜花、夢幻空華、鏡花水月、蓮華藏世界等,都使花的精神更加提升。

另外,在東漢最初的佛教造像藝術中,如江蘇連云港市孔望山的東漢佛教造像已出現了用蓮花供佛的圖像,在佛像之旁,一名高鼻深目的胡人右手執一枝三瓣蓮花,用以供佛。東漢的康孟祥譯的《修行本起經》中寫道,“須臾佛到,知童子心時,有一女持瓶盛花,佛度光明,徹照花瓶,變為琉璃……”。從中可以看出,佛教在中國的傳播和扎根的同時,佛教插花也傳入了中國。佛教徒多在佛像前供花,或是在佛像出巡、佛經的講授會堂上供花,主要有3種形式的供花:散花、皿花、瓶花。散花,就是用銀線穿各色珠子以及蓮花瓣、花形剪紙等,于佛像出巡或佛經講堂時散下,以助其盛。東晉高僧法顯在其《佛國記》中記載佛像出巡時:“門樓上夫人采女遙散眾華,紛紛而下”。后秦的鳩摩羅什譯的《金剛經》亦有“在在處處若有此經,一切世間天人阿修羅所應供養……以諸華(花)香而散其處”。故而在佛畫中多見飛天散花的形象,多源于此。皿花,是一種盆碗狀的器皿內放置花朵、花瓣,供于佛像前。瓶花,是以寶瓶插上蓮花,供養佛像,多喜用玻璃制寶瓶,象征光明、清凈。在北魏時代的龍門石窟浮雕中,有一幅賓陽中洞的石浮雕畫——《帝后禮佛圖》,極為著名。此圖表現北魏皇室成員拜佛之情景。其中一名貴族婦女,手執花束,以一枝盛開的蓮花為主,兩邊各襯一枝比主花低的蓮雷、蓮蓬,比例恰當,十分美觀,表現了當時插花供佛的情形。

南北朝時,以貯水容器插貯切花已有明確的文字記載。《南史•晉安王•子懋傳》記載,王子懋為其母求平安,獻花供佛,眾僧將所獻的蓮花插于銅罌之中,以水浸其根,使花不萎衰。《南齊書》記載:“沙門于殿前誦經,武帝為感,夢見優懸缽花于經案。宣旨使御府為銅花,插御床四角”。以銅為花,無萎謝之憂,插于床邊,象征對佛教之信奉。漢魏六朝時期,道教插花藝術也已有雛形。在早期的道教儀式中,就有以花果祭神的習俗,并用大量的實有或幻想的花果代表著長生、成仙等愿望,這些成為道教插花的基礎。早期的道教盛行神仙說,在漢代的畫像石藝術中,多有西王母等神仙的畫像石。西王母身邊常有仙人隨侍,手執嘉禾、靈芝,西王母本人手執嘉禾,如山東倉山縣城前村畫像。在當時,道教把西王母敬為善良的女神,故而以嘉禾、靈芝相伴。又如《拾遺記》,記有青蓮、素荷、冰荷等仙境之花。在佛教和道教的雙重影響下,漢魏六朝時期的插花的類型主要以宗教插花為主,其特點是追求清靜恬淡,莊嚴肅穆。花材也多以與宗教有關的蓮、靈芝、果實類等為主。

2隋唐的院體花在宮中流行

隋唐時期,國力昌盛,文化、藝術也得到了大力發展,呈現一派繁榮的景象。園藝技術的進步,為賞花、插花的廣泛流行提供了物質基礎。隋唐時,思想界實行三教并尊,宗教哲學進入全盛時期。當時,佛教中的禪宗盛行,禪宗六祖慧能,主張以頓悟之法領悟佛家真理。他喜愛梅花,所過之處常插梅花作為標志。隱含著佛理之喻,對后世禪家起到肇始之功。唐代盧愣迦繪的《六尊者圖》中有缸插牡丹,為禪家花較早的圖畫記載。在舉世聞名的敦煌佛教壁畫中,繪著人們去拜佛時多執花枝或皿花供佛。在許多窟中繪有的手執托盤的飛天,凌空飛起,正是佛家皿花的寫照。在《西游記》中描繪的觀世音菩薩就有手托寶瓶中插柳枝的造型。另外,在佛家的講經法會上,也設有瓶花為裝飾。一幅繪有唐代高僧玄奘講經的《玄奘講學圖》上,繪有兩瓶蓮花,花葉相稱,成對裝飾于講經堂前,瓶中花型對成,組織嚴謹,以正中一高枝為主,兩邊各配對成的花枝。道教以崇尚長生、成仙,多吟誦使人長壽的松、枸杞等植物,以表心意。至于《八十七神仙卷》中諸位神仙手持的盤花、瓶花更是豐富的插花藝術資料。哲學上的兼容,促使了思想的一致,同時,隋唐時期,國家大一同,社會、政局較為穩定,呈現繁榮的景象。這種繁榮也影響著藝術領域,雍容華貴的氣質、大氣自由的精神貫穿于唐代的插花中。再加上盛唐時期,經濟的發展,科技的進步,為唐代插花藝術提供了發展的漲力。在這種背景下,唐代的插花藝術更加注重形式美。盛唐主導“勢壯為美”,“文質彬彬”、“盡善盡美”,在花材的選取上,講究雍容華貴的氣質,主要以花形碩大的牡丹、芍藥為主,此外,還經常選用一些富含吉祥的花材,如用梅、竹、松、柏、山茶、水仙、瑞香、月季、天竺、劍蘭等十種花材,寓意“十全十美”。在插花的花型上也是以富貴壯麗的風格為主,故此時期的主要類型為宮體花,亦稱院體花。宮體花,主要流行于隋唐時期的宮廷中,花材以牡丹、芍藥為主,體現富麗之感。此花形體碩壯,色彩艷麗,花枝繁盛,結構嚴謹,裝飾味濃,充滿宮廷煊赫堂皇的氣勢,莊嚴大方。此種花型要求襯托平衡,避免過疏過密,花枝長度約為花器高度加半徑之和。

3宋元理念花、心象花并蒂爭輝

宋元時期,中國插花進入了普及時期。宋時,國力已不如唐時強盛,但畢竟結束了五代的割據局面,經濟文化更加進步。花卉如牡丹、菊等品種進一步豐富,而其觀賞更具多樣性。插花藝術因而得以繼續發展。元代繼承宋代插花之余緒,也顯得絢麗多彩。宋代提倡理性,三教合一發展到了宋代被統稱為理學。理學是以宋儒論學多言天地萬物之理而命名的,其中以朱程理學為代表。強調理高于一切,認為應存天理,滅人欲,極為重視道德思想;更進一步提倡陰陽互變,天人合一的傳統哲學觀,要求人們靜觀萬物,從中體會到時光變遷,宇宙奧秘。理學又是北宋以后政治經濟發展的表現,宋代的社會動蕩不定,許多文人士流為避現實多退隱于山水之間,寄情于山水花草之間,以表心意。正如周敦頤的學生程顥詩云:“萬物靜觀皆自得,四時佳興與人同”。對花開花落等景象更為敏感。因而,宋代花卉藝術更深入地傾注入作者的思想,表達著作者的高尚品德。宋代插花比之唐代插花更顯得意味深長。理性內涵加清麗外形,具有清純美麗的形態。宋代的社會比不上唐代的博大氣概,文人不再狂放,而是內斂;不再激情洶涌,而是冷靜地思考。宋朝的時代精神就是清雅、雋秀之氣質。這種氣質反映到花卉文化中,形成了精細描繪,以花抒寫理性的主流。所以,在插花構圖中,講究線條美,常以梅花、臘梅等枝條來插制。這與唐代喜用牡丹的富麗不同。司馬光《獨樂園記》記述了他遷居洛陽后,難與時人相同而獨居獨樂園讀書游賞的情趣。文中還記載了許多花卉,在其中獨自逍遙“遷叟平日多處堂中讀書,上師圣人,下友群賢,窺仁義之原,探禮樂之事。……”從這里可以看出,宋代的儒士總是把哲思與花木、與大自然相聯系。所以,文人義士常以花材影射人格,在花材的選取上喜用松、竹、梅、柏、蘭、桂、山茶、水仙等寓意深刻的花材,表達人生抱負、理想等。表現在插花花型上,就是理性內涵加上清麗的外形,自有純美的意境,因而,宋代的插花花型以理念花為主。理念花以瓶花為多,以理為表,以意為理,或解說教義,或闡述教理,或影射人格,或嘲諷時政。花材多用松、柏、竹、梅、蘭、桂、山茶、水仙等素雅者。結構以清為精神之所在,以疏為意念之依歸,注重枝葉的線條美。

元朝的統治者為鞏固其統治,中后期,極為注重吸收以儒學為主的思想文化,繼承了宋代的理學思想。與此同時,在藝術領域也繼承了宋代的緒統,尤其是花卉文化繼承宋代之風流,同時又具有時代特色。元朝實行的種族歧視制度,使漢族文人受到元統治者的歧視,落魄不得意,多追求閑適自在,不屑為官。所以,元代的藝術中有這種閑散、淡雅的味道。另外,還受到文人畫和花鳥畫的影響,插花多為借花消愁或表達個人心中的追求,花材多以梅、竹、菊、蘭等名花表現文人清雅、閑韻、傷逝等情感,從而出現了“心象花”。心象花,為文人借花消愁以舒心中積郁所做,作品偏于狂怪孤傲,或荒寒冷僻,表現出浪漫、無拘無束、輕巧秀麗和瀟灑,表達個人內在之冥想。花型不定,多種多樣,花器也古里精怪,瓶花吊花不一,純屬作者心里的表達,他人不易領會其中之含義。這種花型與院體花恰恰相反,常人多不采用。

4明清新理念花、文人花、寫景花和象形花競相崢嶸

明清時期,商品經濟的發展,資本萌芽的壯大,花卉商業生產盛行,插花也向市民普及。在思想領域,明代的王守仁繼承發揚了宋陸九淵開創的心學思想,完成了心學體系。明中期以后,心學幾乎取代朱程理學,在思想領域影響頗大。心學認為,“心外無物,無外無理”,“身之主率便是心,心之本體便是理,心之所發便是意,意之所在便是物,心外無物”。認為“心”與“物”二合一,不可分離。雖然這是一種主觀唯心學說,但也表現出當時的文士更注重于自我性靈的發展。將自我與宇宙萬物結合起來,寄托著心性于山水花卉等事物之間,駕御著宇宙事物自由地觀照、思考自然與人生。詩人、花藝家袁宏道便以此為依據,提倡在文章中抒發真形,不加矯飾。他的《瓶史》寫及插花,構圖、造型上也崇尚天然美、純真美,遠離名利等污濁之物。這些思潮,都繼承了老莊的哲學,又有時代之特征。明清時期的陳腐禮教,森嚴的等級關系,腐敗的朝政,都促使這種思潮出現,產生了抵御黑暗的力量。而嚴重的思想扼制,沒有言論自由的大環境,又是不堪忍受的,這更促使人們轉向自然,更加愛花,以花為伴侶,抒發真情,隱逸于其間。如明代的高啟《尋胡隱者》詩:“渡水復渡水,看花復看花。春風江上路,不覺到君家”。有如清代詩人龔自珍著名的《病梅館》一文借用當時的人不愛自然之梅,偏愛病態的梅花,映射封建階級嚴酷的思想遏制。所以,在花材的選取方面,注重木本花材的折取,例如,松、柏、杉、柳、楓等情趣木本,還有一些寓意深刻的花材,如,“歲寒三友”、“四君子”等,主要目的是借花草抒情,影射人格,以寄心意。插花名家高濂、張謙德、袁宏道、陳氵昊子等無不如此。在這種背景下,明清時期出現了4種插花的花型,主要是新理念花、文人花、寫景花以及象形花,貫穿于明清時期的插花藝術發展中,而這4種花型又不是相續發展,而是交錯于其中的。新理念花盛行于明初,此類花型為院體花和理念花結合之產物。結構以中立型為骨干,花材有10余種,以瓶花為主,花器比例為二比一,有高大壯麗之特色。文人花,主要指文人人格花。文人插花不重排場,不為祈福,主要講求情趣。所用的花器較為樸實,花材則以色彩素雅的“四君子”、“歲寒三友”等為主,借花明志抒情。并注重陳設環境的襯托,使作品清雅脫俗。寫景花,模仿盆景表現手法,描寫贊美自然景觀,諸如深山幽谷、小溪池畔、庭院一角等,達到具備風情雨露,精妙入神的境界,以盤花為多。在色彩選擇上,多采用綠色、棕色系統之色彩,如深綠、淺綠、棕色、黃色、白色等。寫景花仿照盆景之手法,但取材與盆景不同,花器用水盤、平盤、平板等,花材則可采用松、柏、杉、柳、楓,或梅、竹、桃、梨、櫻等樹枝,以及枯干、樹根、苔木、苔藤、苔石等,再配以山野花草點綴,必能表達出山野景況,通過插花藝術這一巧妙的手法,“取得縮龍成寸,小中見大的效果”,可以解說教意,影射人格,借境抒懷,或狂熱瀟灑,或孤僻冷漠。象形花,源于花材與古董的自然結合,以干材或疏果的外形和色澤為造型基礎,進行設計布置,根據時令、場所、個人愛好、時代特征進行創作,往往籍著作者的想象,利用點、線、面、塊的組合,予以技巧的運用。象形花名目繁多,應用極廣,有的以花頭編扎而成,有的以常綠花、葉綁扎制作,有的利用瓜果、食物雕塑成形。形狀有鳥、獸、魚、蟲、人物、亭臺等。花材多用、月季、桂花、黃楊、雀梅、山茶、石榴、葛藤等。

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關鍵詞：表現主義；藝術；表現；模仿；藝術自律；藝術分類

作者簡介：羅常軍，湖南師范大學公共管理學院講師，博士（湖南 長沙 410081）

表現主義美學，或稱表現主義藝術哲學{1}，主要代表人物有貝奈戴托?克羅齊（Benedetto Croce，1866～1952），羅賓?喬治?科林伍德（Robin George Collingwood，1889～1943）、伯納德?鮑桑葵（Bernard Bosanquet，1848～1923）、埃德加?卡里特（Edgar Carritt，1876～1964）、阿諾?理德（Louis Arnaud Reid，1895～1986）。作為重要的現代西方美學流派之一，表現主義引發了表現與模仿的主次之爭、藝術的自律與他律之爭和藝術的可否分類之爭，這些爭論成為了當代美學或藝術哲學研究的重要理論話題。

一、藝術表現與模仿的主次之爭

克羅齊指出，“作為（想象中審美）問題的提出和解決，藝術并不再生產任何現存的東西，而總是生產某些新東西，形成新的精神形式，于是藝術不是模仿，而是表現。”{2}這是表現主義首次提出藝術不是模仿而是表現，由此引發了藝術表現與模仿的主次之爭。

藝術到底是模仿的還是表現的？或者說到底是模仿多一些還是表現多一些？在回答這個問題之前，首先需厘清模仿與表現兩個概念的內涵。

模仿的概念由來已久。在古希臘時期，畢達哥拉斯（Pythagoras，約公元前580～約前500）學派提出，事物是對作為本原的數的模仿，預示了模仿觀念的萌芽。赫拉克利特（Heraclitus，約公元前530～前470）明確主張“藝術是對自然的模仿”{3}，模仿一詞獲得了最初的美學意蘊。但是，第一個用形而上學的方式闡述模仿理論的人是柏拉圖（Plato，約公元前427～公元前347）。柏拉圖認為，“從荷馬起，一切詩人都只是模仿者。”{4}模仿是對理念本身的分有，因為無論是模仿德行，或是模仿他們所寫的一切題材，都只得到影象，并不會抓住真理。亞里士多德（Aristotle，約公元前384～公元前322）對這一觀念進行了批判，并且將模仿界定為一種技藝活動。“一般地說，技術活動一是完成自然所不能實現的東西，二是模仿自然。”{5}這種技藝活動使得藝術對現實的模仿具有了真實性。此后經過17、18世紀，模仿概念 “首先由人的行動推廣到人的內心生活，再推廣到整個自然界，最后又推廣到哲學，科學，技藝和歷史方面的一切材料”{6}，形成了三種關于模仿的理論：一是新古典主義的模仿觀，認為藝術只有讓自然作為唯一的研究對象，才能夠表現理性，表現心靈的高尚。二是啟蒙主義的模仿觀，認為自然“為藝術提供范本”{7}，越是符合自然，就越能成為藝術的范本。三是古典美學的模仿觀，所謂模仿就是完全按照本來的自然形狀來復寫。一方面模仿就是畢肖自然，另一方面“不能把畢肖自然作為藝術的標準”{8}。

在西方語境中，“表現”一詞，無論是英語expression、德語Ausdruck，還是法語expression，均源自拉丁語expressus。在拉丁語中，expressus源自于exprimo，表示“擠壓”、“擠出”、“壓出”，意指“內在的東西似乎是在某種外力作用下被擠壓而出的”{9}。浪漫主義者正是在這個意義上，將“表現”更多地理解為對表達一種主觀情緒的創作實踐的總結。表現主義將這種感性觀念和實行動提升為哲學思考，使得“表現”具有了藝術本體論的意義。

那么，作為表現主義的“表現”，究竟意味著什么呢？首先，表現在本質上是一種直覺。直覺，又譯直觀。從拉丁文詞源上看，直覺Intreri（動名詞）譯為"直接的察看或察知"，有時原文有綴詞，作meniisintuitus，或intoitusmentis，則譯為“以心靈察看”，intuiti在此賦予了一種心靈的領悟能力。克羅齊說：“每一個真直覺或表象同時也是表現。沒有在表現中對象化了的東西就不是直覺或表象，就還只是感受和自然的事實。心靈只有借造作、賦形、表現才能直覺。”{10}從哲學看，表現即直覺，沒有表現對象化就不可能有直覺。表現的過程就是對象化的過程，這里的對象化即形象的具體化，或心靈賦形活動；直覺過程也不能從直覺本身中剝離出來。{11}也就是說，事物觸及感官產生印象，心靈通過賦形活動，使本來沒有形式的印象成為具有形式的完整形象。此完整形象便進人直覺的界限內，能為心靈把握和觀照。心靈的這種賦形活動就是直覺，無形式的印象在直覺作用下形成完整的具體形象就是表現。可見，表現是在內心完成的，它既不同于自然科學意義上的表現，也不同于通常表達意義上的表現，而是審美意義上的表現，表現即直覺。

其次，表現總是相對于再現與模仿而言的。科林伍德指出：“說一件藝術品是模仿，是根據它對另一件藝術作品的關系，后者給前者提供了藝術精妙的典范。說一件藝術品是再現，是根據它對‘自然’中某種事物的關系，也就是對某種非藝術品的關系。”{12}顯然，藝術在本質上不可能是模仿或者再現。但是，表現主義同時還承認，主張藝術的本質于在表現，并不意味著藝術與再現或模仿的互相抵觸、互不相容的，而是彼此疊合的。{13}這就好比說，一座大樓或一只杯子，首先是一件人工制品或工藝品，卻也可以是一件藝術品；只不過，使它成為藝術品的原因不同于使它成為工藝品的原因。也就是說，一個再現物或模仿物可以是藝術品，但使它成為再現物或模仿物的原因與使它成為藝術品的原因是不同的。

最后，表現意味著內在情感的表現。一方面，表現伴隨著情感，在本質上是情感性的，“恰恰因為純直覺和理智主義，和邏輯不相干，所以它充滿感情和激情，也就是說，純直覺只把直覺的、表現的形式賦予心靈狀態”{14}，換句話說，藝術是純直覺或者純表達，不是弗里德里希?威廉?約瑟夫?馮?謝林（Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling，1775～1854）所說的“理智的表達”，也不是黑格爾所說的“理念的顯現”，而只是來自情感、基于情感的純直覺。另一方面，情感給了直覺以連貫性和完整性；直覺之所以真是連貫的和完整的，就因為它表達了情感。正如科林伍德所說，真正的詩人“如果充分意識到情感意味著意識到它的全部獨特性，那么，充分表現情感就意味著表現它的全部獨特性。這樣，詩人越理解自己的任務，他就越有可能避免給他的種種情感貼上這種或那種一般種類實例的標簽，而是嘔心瀝血地在表現中把它們個性化，并通過表現揭示它們與同類其他情感之間的差異”{15}。

正是通過表現主義者的努力，“表現”一詞幾乎成了新時代美學的一面旗幟，深深地吸引了一大批當代藝術哲學家。比如說，恩斯特?卡西爾（Ernst Cassirer，1874～1945）批判地汲取了表現主義的“情感表現說”。卡西爾認為：“藝術確實是表現的，但是如果沒有構型（formation，Gestaltung），它就不可能是表現。而這種構型過程是在某種感性媒介物中進行的。”{16}蘇珊?朗格（Susanne K. Langer，1895～1982）則提出藝術知覺“是一種直覺”，“一種洞察力或頓悟能力”{17}。直覺的表現“就是基本符號的創造過程”，直覺形式的意象就是“一個象征了這種經驗的一個符號”{18}。形式主義雖然與表現主義的對立，但不是實質上的針鋒相對，而是各有側重的相互補充。克萊夫?貝爾（Clifve Bell，1881～1964）主張藝術的本質就是“有意味的形式”。所謂有意味，就是純形式背后表現或隱藏著藝術家獨特的審美情感。也就是說，藝術是藝術家通過線條與色彩等表現自身所體驗到的情感。羅杰?弗萊（Roger Fry，1866～1934）把有意味的形式解釋成能激發人們審美情感的純粹形式關系與結構，這與表現主義者鮑桑葵的審美態度理論如出一轍。鮑桑葵指出，審美態度是體現在“形式”上的情感，這種“形式”在審美態度里以不同程度、不同層次存在著，“不存在審美態度的地方，也就不存在形式”{19}。

表現主義以主體的直覺作為中心概念，將藝術的本質視作表現而非模仿，“扭轉了雄霸西方美學界兩千余年的傳統摹仿說，使西方美學從單一的模仿再現論思維范式中掙脫出來”{20}。那么藝術的表現與模仿究竟是什么關系呢？關于藝術表現與模仿的主次爭論，我們的基本看法是：既沒有“完全等同”的模仿，也沒有純粹抽象的表現，藝術是表現與模仿的統一。

首先，完全等同的模仿并不存在。在藝術中，完全等同就是要求摹本與原本一模一樣，這顯然是一件不可能的事情。我們必須承認，模仿在一定程度上具有審美價值。藝術家總要模仿一些東西，以便使他們所摹仿的東西對他們自己和別人都得以永存，所以人們把模仿看作是藝術的重要動力，這一點是值得肯定的。無疑，藝術家在惟妙惟肖地摹仿某種對象時確實有一種樂趣，這種樂趣與這一對象所固有的趣味或美可以完全無關。

其次，表現從來是綜合而具體的。不可能想象出這樣一種表現，它是某種純而又純的東西，既沒有內容，也沒有形式。這樣的表現是無法想象的，或者說這樣的表現是根本不存在的。盡管克羅齊指出，藝術既沒有種類上的分別，也沒有強度上的分別。{21}但是，藝術的直覺與一般的直覺卻是有分別的，這種分別就體現在其廣度和深度上。表現主義承認，用力較勤，能把心靈中的復雜狀態盡量表現出來，這些人通常叫做藝術家；有些很繁復而艱巨的表現品不是尋常人所能成就的，這些就叫做藝術品。

最后，藝術是表現與模仿的統一。所謂藝術是表現與模仿的統一，指藝術既是表現的，又是模仿的，表現與模仿統一于藝術之中。藝術是一體，表現與模仿是兩位，表現不能脫離模仿，模仿是表現的基礎；模仿也不能停留在機械的復印，需要表現提升其審美價值。因此，表現與模仿兩位一體才是真正的藝術。正如歌德所說：“藝術要通過一種完整體向世界說話，但這種完整體不是他在自然中所能找到的，而是他自己的心智的果實，或者說，是一種豐產的神圣的精神灌注生氣的結果。”{22}

不管是表現，還是模仿，主體都是人，人對于藝術創作的成敗得失具有決定性意義。正因為如此，我們認為，表現主義更加強調藝術表現想象和情感在今天仍然是有積極意義的。這種積極意義體現在，相比模仿，表現更加強調審美主體的創造力。適當地肯定藝術在某些方面勝過自然也有別于被動摹仿論。師法自然而不盲從自然，在自知不如自然時虛心追摹自然，在發覺自然不值仿效時勇敢超越自然，藝術應取這樣的態度。在美學理論中既拋棄被動摹仿論，又拋棄狂妄優越論，這對于藝術來說，是一種最有利的對待自然的策略，它使藝術充分地雙重受益：一方面能夠從自然獲得盡可能多的資助和啟示，另一方面能夠盡可能多地實現自己的創造潛能。{23}

二、藝術自律與他律之爭

關于藝術的自律與他律問題一直是美學家和藝術家關注的重點問題。表現主義把這一問題提升到了哲學層面，將其作為談論藝術是否存在的前提。克羅齊說：“關于藝術的依存性與獨立性、關于藝術自治或他治的爭論不是別的，就是詢問藝術究竟存在不存在，如果存在，那么藝術是什么。”{24}

藝術自律是表現主義的核心思想，體現這一核心思想的命題是直覺即表現。所謂直覺即表現，就是說“每一個真直覺或表象同時也是表現。沒有在表現中對象化了的東西就不是直覺或表象，就還只是感受和自然的事實。心靈只有借造作、賦形、表現才能直覺”。{25}對此，可以從三個方面來理解：第一，直覺在何種意義上等同于表現。一般認為，心里有一個意象，將它用文字或者其他媒介傳達出來就是表現。這種表現不是真表現，它只是物理事實。真表現是指，事物觸到感官，心里能夠準確地抓住這個完整的直覺，這個完整的直覺才是真正的表現。這就是說，任何一個直覺只有在它以表現的形式出現時，它才稱得上是直覺。沒有在表現中對象化了的事物就不是直覺，而只能是一般感受和自然事實。第二，直覺與表現并非二物而是一體，在認識過程中無法分開。我們每個人都有過這樣的經驗：在不經意的時候，雖然我們沒有經過深思熟慮，卻能夠輕而易舉地抓住某個心靈瞬間，即在把自己的印象和感覺表達出來之后，這時候心中通常有一種光輝煥發和陶然自得的感受。在這個認識的過程中，直覺與表現是無法分開的。直覺可以表現主體所直覺到的形象，并在表現中掌握形象。直覺就是表現，它意味著表現的形象是直覺所感知的表象，而這表現作為形象被直覺，本身就是表現的過程或形式。{26}第三，就心靈賦予物質以形式而言，直覺與表現是同一的。人們憑借心靈的主動性賦物質以形式，這一過程就是直覺，使之對象化并產生具體形象，稱之為表現。“直覺的知識就是表現的知識”{27}，它可以離開理智不受其作用而獨立，也可以離開實踐并不受后起經驗的分別。就其為形式而言，表現與直覺是同一的，兩者“此出現則彼出現”，不存在先后的區別。也正是這一意義上，“直覺是表現，而且只是表現（沒有多于表現的，卻也沒有少于表現的）。”{28}

基于這一觀念，表現主義認為“直覺知識可離理性知識而獨立”{29}。確立了直覺的獨立性，也就確立了藝術的自律性。藝術的自律性，即是美學的最高原則，又是美學的基礎。克羅齊深信：“藝術就其為藝術而言，是離效用、道德以及一切實踐的價值而獨立的，如果沒有這種獨立性，藝術的內在價值就無從說起，美學的科學也就無從思議，因為這科學要有審美事物的獨立性為它的必要條件。”{30}

為了彰顯了藝術的自律性，克羅齊提出了關于藝術本質的四個否定命題。第一，藝術不是物理的事實。所謂“物理事實”，與心靈事實相對，是指某些確定的顏色、顏色關系，特定的形體，聲音或聲音關系等一切被稱為是“物理的”東西。物理事實并不擁有現實，藝術則是高度真實的，所以藝術不是事物的事實。第二，藝術不是功利的活動。作為人的心靈的一種認識活動，藝術活動有別于作為實踐范疇的功利活動，后者追求一種效用和目的，它對事物取功利性的，即趨利避害的態度。表現主義從藝術與功利從屬不同的領域，斷定藝術不是功利活動。第三，藝術不是概念的知識。概念知識總是現實的，直覺恰恰意味著作為意象的純粹想象性才有其價值。直覺與概念的對立，使得藝術作為知識的初級形式的自或者說是獨立性得已恢復。第四，藝術不是道德的活動。藝術并不是起于意志，善良的意志能夠造就一個誠實的人，但卻不見得能夠造就一個偉大的藝術家。既然藝術并不是意志活動的結果，那么藝術就必然避開了一切道德的區分，不能以道德的標準對審美的意象作評判。這四個否定命題實際上就是給藝術劃定領域，劃定其在心靈和人類社會中的地位。如果藝術不是依據其內在的原則而存在的話，那么它就必然依賴于某種外在的活動的原則，實質上也就成了另一種活動。“依賴于道德、或哲學的藝術，就是道德、和哲學，而不是藝術。”{31}

我們認為，表現主義將藝術從傳統理性主義和形而上學的禁錮中，從依附于道德和政治的尷尬位置上解放了出來，從而確立了藝術在人類心靈中的獨立地位。由表現主義所引發的藝術自律與他律之爭的一個重要方面就是藝術與道德關系問題。表現主義給我們的啟示主要體現在四個方面：

第一，堅持藝術自律，并不必然否定藝術他律。獨立性與依存性是比鄰存在的，任何一個特殊的形式和概念，一方面是獨立的，另一方面又是依存的。因此，對于藝術這個特殊形式來說，它首先是獨立的，但同時又與其它心靈活動保持聯系。藝術的本質是表現，是直覺，是心靈活動的審美綜合，與道德分屬不同的領域，因此藝術不是道德，應與道德作嚴格區分，但是人類的心靈活動具有整一性，直覺活動必經概念而進入經濟、道德的實踐活動領域，實踐活動不僅把直覺和概念的內容已經包容在內，還把實踐活動過程中所形成的新的情感、新的欲望、新的意愿納入其中，因此藝術并不是與道德無關，而是必然聯系的。藝術家生活在道德世界當中，這就決定了不僅藝術直覺主體離不開道德，藝術作品本身也被置于道德世界當中。

第二，人性是藝術與道德的共同基礎。“不論是什么詩，其基礎都是人性，而正因為人性是在道德上實現的，任何詩的基礎也就都是道德意識。”{32}所謂人性是在道德上實現的，是指作為實踐的人，通過參與思想和行動的世界，或親身經歷，或根據對別人產生的同情，以這樣或那樣的形式感受人世滄桑，感受純與不純、正直與罪孽、善與惡。藝術靈感正是如此，它的產生并不是由于藝術家在實踐上作為人而活動的，恰恰相反，是由于他體驗到了各種情感，“看到這種現象就仰慕備至，并且渴望去追求這種現象”。{33}也就是說，有了某種自覺意識和理智情感在催生這種靈感，從而閃耀著人性和藝術的光輝。于是，一個藝術家具備善良，又在生活中發現了善良，通過表現或想象發現了善良的對象，于是在情感上獲得了善良的滿足，并在現實生活中激發了善良本性的共鳴。

第三，藝術家必須關注人性。“一個純詩人、純藝術家、制造純粹的美的人，一旦缺乏人性，也同樣會失掉其本身這種形象，而成為一種漫畫式的人物。”{34}所謂藝術家不能缺乏人性，是指藝術不僅以所有形式的人類精神活動為前提，自身也是其他所有形式的人類精神的前提。藝術與道德是互為前提的關系。一方面，沒有直覺表現不可能產生邏輯思維，沒有分辨和批評的思維，就不可能有行動。只有有了行動，才會有所謂好的行動，這樣，才有了道德意識和責任感。另一方面，盡管一個人看起來富有邏輯性，富有批判精神，抱有一定的科學態度，甚至完全忠實地履行各種道德責任，具有高尚的品德，但是在他的內心深處，仍然保存著一種完美的詩性氣質和自然情感。

第四，在通向人性自由的道路上，藝術和道德最終走到了一起。藝術與道德都以人性的解放為目的，從某種意義上說，人的存在，就是不斷追求自身的發展與完善，就是一個不斷地從必然王國向自由王國發展的歷史。在自由王國里，藝術與道德是統一的，美與善也是統一的。藝術和道德正是人從必然王國走向自由王國的鋪路石。當然，由于表現主義沒有真正地從人的實踐出發，也就不可能把這個藝術與道德的人性基礎真正解釋清楚。

雖然藝術不是道德，但是藝術家卻肩負著不可推卸的道德責任，必須遵守一定的道德規范。當今時代，我們面臨著種種價值問題。就藝術領域而言，如果藝術充斥著混亂的價值觀念，宣揚失落的倫理道德，鼓吹金錢拜物教，沉溺于精神的萎縮當中，這樣的藝術不論有多大的迷惑性，也不可能把人真正地從受奴役的狀態中解放出來，獲得作為人的自由和存在。這是因為，盡管人們對藝術和道德會有這樣或那樣的解釋，但道德和藝術都要根據自然發展和社會的客觀要求來規范自身卻是一條基本準則。“不遵循自然界和社會生活的規律和法則，有悖于公眾的倫理觀念，任何所謂的藝術追求，都既不道德，也并非藝術。”{35}

三、藝術可否分類之爭

分類的意義不言自明，西方美學史上有諸多關于藝術分類的理論和做法。在表現主義藝術哲學體系中，藝術分類起初只是其所論及諸多藝術問題中一個并未被十分看重的問題，但是隨著美學和藝術觀念的發展變化，其中許多觀點越來越顯示出了其重要意義。

對藝術分類的嘗試始于柏拉圖，“史詩、抒情詩和戲劇的三分法在柏拉圖那里已現端倪”{36}。不過，第一個嘗試用確定標準（或原則）對藝術進行分類的美學家是亞里士多德。他提出藝術分類的原則是“摹仿中采用不同的媒介，取用不同的對象，使用不同的、而不是相同的方式”{37}。根據這一原則，亞里士多德對不同藝術樣式進行了分類的嘗試。之后，西方美學家根據亞里士多德確立的標準對藝術進行了各種分類，提出了各種不同的理論。

從審美意義上對藝術進行分類始于18世紀美學家戈特霍爾德?埃夫萊姆?萊辛（Gotthold Ephraim Lessing，1729～1781）。“萊辛的功績和獨特的盛名在于他提出了每種藝術的特質和其不可侵越的界定理論。”{38}他在《拉奧孔》中指出，繪畫與詩歌都應用許多象征，繪畫的象征是存在于空間中的形象與色彩，而詩歌的象征則是存在意味的明白的聲音。畫（造型藝術）是空間藝術，受空間的規律支配，詩是時間藝術，受時間規律支配，“時間上的先后承續屬于詩人的領域，而空間的則屬于畫家的領域”{39}。

到了德國古典美學時期，伊曼努爾?康德（Immanuel Kant，1724～1804）美學用傳達代替模仿，主張藝術分類的基本原則：“莫過于把藝術類比人類在語言里所使用的那種表現方式。”{40}據此，他區分了三種不同的美的藝術：“語言的藝術、造型的藝術和感覺游戲的（作為外部感官印象）的藝術”{41}。格奧爾格?威廉?弗里德里希?黑格爾（Georg Wilhelm Friedrich Hegel，1770～1831）則根據“理念顯現”說提出了按精神內容逐步克服物質形式（由物質壓倒精神到物質與精神平衡再到精神超出物質）邏輯順序的分類標準，把藝術整體（即絕對理念）劃分為建筑、雕刻、繪畫、音樂和詩五個主要的藝術門類，并從普遍藝術風格、歷史發展階段的角度對各種單一藝術進行區分，這樣一來，象征式、古典式和浪漫式三種藝術風格貫穿一切門類。

然而，上述關于藝術分類的種種理論招致了R.H.洛茲（Lotze，R.H.，1817～1881）的質疑和批評。洛茲認為，藝術分類不僅無助于對藝術的規則及其本質的認識，現實中藝術分類的做法也僅僅出于方便性原則，它并沒有表現精神生活的整體性。他還強調，歷史上所有關于藝術分類的依據都是外在的，而不是內在的，存在的“只是藝術的特殊形式或藝術家根據他們所擁有的材料媒介、以更好的方法設法翻譯出在他們心靈中歌唱的理想”{42}，對于藝術的內在規則卻一無所知，這些觀點深刻地影響了表現主義。

表現主義認為，藝術之所以不能分類，其根原在于藝術之本質在于表現，而表現恰恰是不可以分類的。這是因為：第一，表現沒有形態和程度的分別。每一個個別的表現都是獨立的個體，這些作為表現品的獨立個體，除了擁有一個共同的表現品的名稱之外，彼此之間并不能互換。第二，表現在審美意義上是平等的。在審美意義上，說表現品是平等的，指的是表現品之間不可能被相互替換。第三，表現的形式具有不確定性。可以從兩方面來詮釋：一方面，人們對形式的選擇具有不確定性；另一方面，表現的規則本身具有不確定性。第四，表現是心靈的活動，其獨特性也表明藝術不可分類。藝術分類的做法破壞了表現品的詩感和藝術感。用克羅齊的話說是，“每一部藝術作品表現心靈的一種狀態，而心靈的狀態是獨特的，而且總是新的。”{43}

相比克羅齊來說，如科林伍德、卡里特和理德顯得溫和一些，盡管他們也都承認，藝術的美學分類不可能的，但是藝術美具有各種從屬的、表現各個藝術作品自身特征的美的形式。在這個意義上，他們認為對美的形式分類是不可避免的，對美的形式分類實質上就是對藝術分類。

比如說，卡里特在哲學立場上，肯定了克羅齊藝術不可分類說。他認為，“只要承認美是表現，并承認人類精神的每一個感覺都可以被表現，那么顯而易見，對美的哲學分類就是一個無法實現的奢望。”{44}因為“每一個個體，以及每一個個體的精神生活的每一個時刻，都擁有它自己的藝術世界。”{45}但是另一方面，他又認為，從藝術實踐的角度看，藝術分類“有助于記憶，使指稱和重獲作為我們目的的美的個體，在不同程度上變得較為容易”{46}。藝術分類的本質就是被我們從具體藝術作品的抽象成分提升為不同形式的美的要素的東西，其實存在于每一個美的個體之中。在每一個美的經驗中，隨著無限多的不同程度的強調，必然會顯示出浪漫的、抒情的或狄俄尼索斯式的激情成分，與古典的、史詩的或阿波羅式的形式和表現的成分。{47}

可見，表現主義雖然從美學上否定了藝術分類的可能性，卻又承認了藝術分類的現實功效。由表現主義引發的藝術可否分類的爭論，其意義就在于引發了人們對藝術分類審美價值的思考。我們反對那種對藝術分類秉持“不全則無”原則的做法。這種觀念要么企圖追求一種單獨而確定的“一勞永逸”的藝術分類，要么認為這種做法是難的甚至幾乎是不可能的而干脆放棄藝術分類。

那么，藝術分類具有審美價值嗎？答案是肯定的。它的價值至少體現在兩個方面：其一，藝術分類對于揭示藝術之本質具有重要意義。依據經驗，藝術哲學家關于藝術分類的根據往往來自對藝術本質的理解，有什么樣的藝術本質觀，有就什么樣的藝術分類觀；反過來，深入研究藝術分類的問題有助于深化對藝術本質的理解，藝術哲學家關于藝術分類的理論不僅構成了其藝術哲學體系的一部分，而且直接關系到他們關于藝術本質的根本看法。其二，藝術分類對于研究人類審美意識的歷史發展亦具有重要意義。藝術是審美意識的物態化，藝術各門類的發生、發展與審美意識產生、發展有密切關系。{48}不同歷史時期的審美意識有不同的特點，這不同的特點又是由不同歷史時期的社會生活包括經濟、政治、道德的狀況所決定的。通過對藝術分類的研究，我們可以反過來研究審美意識的發展史，研究社會生活的歷程，從而加深對歷史唯物主義的認識。

既然藝術分類是可行的，那么藝術分類應遵循什么樣的原則呢？綜觀表現主義的論述，藝術分類應注重三個基本原則：

其一，藝術分類要注重表現的普遍性與特殊性統一。如果說藝術的概念表現為普遍性的一面，單個的藝術品表現為個別性的一面；那么，“無論是創造藝術的藝術家，還是欣賞藝術的觀眾，都只需要普遍與特殊，或則說得更精確些，都只需要特殊化的普遍，即全歸結到和集中到一種獨特心境的表現上那種普遍的藝術活動。”{49}因此，任何對藝術所作的分類都必然要求堅持表現的普遍性與特殊性統一。在表現主義看來，一切關于藝術的分類都只是經驗知識。而經驗知識的最大意義在于間接地有助于我們的實踐行動，有助于我們獲得關于個別實際情境的常識。關于這一點，表現主義給我們的啟示就在于，我們不僅要相信人類心靈的多樣性，同時也要相信人類心靈的統一性。我們不僅要從不同的方面去看待一件藝術品，而且分別地去看待這些不同的方面。唯有如此，我們才能消除偏見，破除藩籬，從而更加親近藝術，享受藝術帶給我們的歡悅。

其二，藝術分類要注重藝術發展的歷史性與時代性統一。表現主義者在研究藝術哲學時都有一個強烈的鮮明的共同點，那就是注重藝術和哲學發展的歷時性與共性時的統一。他們從來不是孤立、片面和靜止地研究藝術，而是緊密聯系社會現實和歷史條件，任何脫離歷史、脫離時代的研究都是他們力圖避免的，這一點也適用于藝術分類。藝術分類必然要求敏銳地洞悉藝術的變化和發展。藝術中經常充滿著這種情況，即天才的藝術家在他的作品中違反了某種既定的風格，這樣舊的藝術門類和體裁的規則不斷地遭到破壞，新的規則不斷地建立起來，繼而又被破壞，如此變化發展，沒有止境，這就使得堅持藝術體裁和門類的“理論家們不可能邏輯地界定藝術體裁與藝術門類的界限”{50}。

其三，藝術分類要注重規律性與獨創性統一。在表現主義看來，藝術總是在獨創性親臨的時候產生出不巧的經典，然后一理獲得經典的形式就容易模式化、固化和僵化。只要我們回過頭看看歷史上種種藝術分類的理論，本來他們的做法就其本身而言是抽象的，一旦它自以為是具體的，它就會以“美學原則”自居，從而反過來要求藝術必須符合這些規律，這就無一例外地造成了連篇謬誤。因此，藝術的分類必然注重規律性與獨創性的統一。

總的來說，我們無意為表現主義辯護，作為一個意見或主張，表現主義由于受到19世紀末至20世紀前半葉的時代影響和理論自身發展的階段性局限，也存在這樣或那樣的缺陷。但是，由表現主義所引發的藝術表現與模仿、藝術自律與他律和藝術的可否分類的爭論無疑是當前藝術理論研究不可回避的重要問題，應當引起學術界的正視和重視。

注 釋：

{1}自黑格爾以后，藝術逐漸成為了美學研究的中心問題，朱狄將這一現象稱為“美學的藝術哲學化”（參見朱狄：《當代西方藝術哲學》，北京：人民出版社，1994年，序言）。藝術哲學與美學的重要性開始被顛倒過來，表現主義美學家基本放棄了對美之本質、美之根源、美之特征等問題的研究，轉而研究藝術的基本問題，如藝術中的主體和客體關系，藝術的基本思維方式以及藝術和人類社會生活的關系。因此，表現主義美學就是一種藝術哲學（參見科林伍德：《藝術哲學新論》，盧曉華譯，北京：工人出版社，1988年，譯者前者）。本文中，表現主義美學與表現主義藝術哲學是同一個概念，可簡稱為表現主義。

{2}克羅齊：《自我評論》，田時綱譯，北京：中國社會科學出版社，2007年，第94頁。

{3}葉秀山：《前蘇格拉底哲學研究》，北京：生活讀書新知三聯書店，1982年，第115頁。

{4}柏拉圖：《文藝對話集》，朱光潛譯，北京：人民文學出版社，1963年，第76頁。

{5}亞里士多德：《物理學》，張竹明譯，北京：商務印書館，1982年，第63頁。

{6}朱光潛：《西方美學史》，北京：人民文學出版社，1979年，第158頁。

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{48}陳望衡：《藝術的美學分類》，《文藝研究》1984年第5期。

The Three Arguments Arising from Expressionist Art Philosophy

LUO Chang-jun

Abstract：Expressionism has far-reaching effect on modern western aesthetics， which arouse three important arguments in modern art philosophy. One is the contest for superiority between expression and imitation. There is no“identical”imitation or simple abstract expression. Art is the dialectical unity of expression and imitation； to strengthen the fact that art expresses emotion rather than imitation is of more active meaning. The second is that it arouse the contest between art-discipline and art heteronomy. Art heteronomy is the basis of art-discipline. Art is intuition and intuition is expression，which manifests the self-discipline of art. Insisting art is self-discipline need consider the relationship between art and morality correctly，in which artists bare compelling obligations. The third is the contest whether art can be classified. The classification of art is a complicated aesthetic problem that is of important aesthetic value. There are three principles which need to be paid attention to，namely，the unity between universality and specificity；the historic and epochal unity；and the unity between regularity and ingenuity.

篇8

[關鍵詞]蘇珊·朗格；文化整體觀；符號論美學

[中圖分類號]J01　[文獻標識碼]A　[文章編號]1671－511X（2012）06－0063－04

蘇珊·朗格的理論創作相當豐富，以往中國學界對其研究的論文和著作有很多，一般認為卡西爾的符號論為朗格美學理論的哲學基石。今天看來，問題并不如此簡單，卡西爾的符號論只是朗格美學體系構建的核心概念，而朗格美學理論構建的真正哲學基石是現代文化整體觀。隨著科學人文主義在西方的興起，朗格在懷特海與卡西爾的文化整體觀影響下，以卡西爾的符號論作為自己藝術哲學理論展開的關鍵詞，對20世紀西方多元美學進行了一次整體性重構。本文擬對此進行分析。

一、藝術哲學文化整體觀之理論淵源

懷特海與卡西爾的現代文化整體論思想對朗格的符號論美學理論的整體性構建，均產生了直接而根本的影響。

（一）朗格與懷特海的文化整體論思想

在以往探討朗格符號論美學時，我們往往忘記了朗格的啟蒙老師懷特海對她的重要影響。20世紀是一個拒斥形而上學而強調分析實證的時代，懷特海所建構的過程哲學，是建立在對現代性的深層反思基礎之上的，是在對世界根本性的追問中進行的整體觀照。他主張以整體觀來認識事物、事件，推崇事物是不斷變化的相互聯系和統一的思想。認為事物的聯系、變化和發展的根源在于其自身有目的的自我創生過程，在于事物本身趨向進化的結果。懷特海在西方文化發展處于困境之下，試圖輸入東方文化以整合東西方不同的哲學思想，為西方或人類文化的發展開辟出一條新的道路。美國加州克萊蒙大學教授小約翰·科布在我們“為什么選擇懷特海？”的大會主題發言中指出，當今世界迫切需要一種能把各種零碎知識整合為一種綜合遠見的學說，而懷特海的過程哲學恰恰滿足了這一要求。換言之，懷特海的過程哲學之所以在20世紀以及當今世界產生重大而深遠的影響，是因其堅持自古希臘以來特別是現代科學的整體論。懷特海一貫認為，文化的整體是第一的、初始的，感覺印象只是作為已組成的整體結構的成分，是被整體文化所派生的。單一的數學和科學文化都不能捕獲世界的真實圖景，每一事物的圖景要比科學家和數學家所知道的豐富得多，而科學常犯“抽象誤置為具體的謬誤”。也就是說，現代科學看到的世界文化圖景只是一種被割裂的碎片，而整個世界是一個有機的文化整體，是一個無始無終的相互關聯的過程。這樣，懷特海在我們面對世界創生的時候劃定了一個新的思維取向，為后現代文化復雜性之間的辯護提供了一個可能的統一概念，從而使不同話語之間的對話成為可能。

在談到人類文化及其與藝術的關系時，懷特海認為：“一個文明的社會表現出五種品質：真、美、冒險、藝術、平和。”藝術把其他的四個方面結為一體，具有文化綜合的意義。文化諸個體之間的和諧結合在一個背景的統一體中，如藝術作品那樣，“它們以其細節的美來吸引注意力，同時又讓人去領悟整體的意義，以此來回避注意。……它們的每一個細節都因其自身的緣故而放棄自身。”于是，“每一個這樣的細節都有可能從整體分得崇高，同時它又表現出以其自身質量而引人關心的獨特個性。”在懷特海看來，美就是一個經驗事態中諸種文化因素蘊集于整體之下的相互適應。因為在開放的文化中，無限發展著的具有無數多個質的層次結構系統里，到處都充滿著不能由單一決定論還原的復雜的相互關系，過程哲學要構建的就是一個能把各種審美的、道德的、宗教的、科學的概念結合起來的大文化觀念體系。

懷特海的過程哲學文化整體觀，直接影響著朗格符號論美學理論體系的構建。1927年，朗格跟隨懷特海開始符號邏輯的理論研究，她于1930年出版了第一本學術著作《哲學實踐》，懷特海親自為這本書寫了序言。在此書中，朗格以符號邏輯作為研究的切入點，深入探討了哲學研究的目的、方法和成就。朗格認為，人類心智的真正解放，必須經過符號邏輯的訓練，而符號邏輯的訓練應具有文化整體觀照的思想。朗格正是在這一思想指導下，孕育出了符號論整體觀美學思想的雛形。1942年朗格出版了《哲學新解》，書后副標題是“對理智、禮儀和藝術的一種符號論研究”，并謹以此書獻給懷特海。在懷特海的文化整體論過程哲學影響下，朗格為美學研究置換了新的哲學基礎。朗格的看法是，不管藝術以什么形式出現，它始終是一個有機的生命整體。整體的各個部分不可能獨自成立，部分只是整體創化過程中的一個現實實有，且統一于相互聯系之中。藝術符號形式的邏輯決定于生命過程的邏輯，生命作為文化的一個形式，它的符號功能包含在一個同時性的整體意象之中。所以藝術創造的幻象，不是指哪個人物形象或某件具有象征意義的事件，而是一個整體，一個由作品中各種形式要素共同烘托出來的文化整體。不難看出，朗格盡管將符號論作為自己美學理論的出發點，但其宇宙觀則秉承了懷特海的整體論思想，并以此作為自己理論體系構建的哲學基石。這分明是在提醒我們，藝術哲學的研究，不可一味片面地強調藝術的符號，而應以一種多元的立體思維方式，將多元的藝術的符號之間的對立進行辯證的綜合。只有從藝術的符號之間的內在關系入手，才能獲得對藝術符號的整體性認識以構建科學理論。

（二）朗格與卡西爾的文化整體論思想

探究朗格文化整體論藝術哲學的理論淵源，自然離不開德國哲學家符號論美學奠基人卡西爾的文化哲學整體觀。

20世紀30－50年代，貝塔朗菲總結了生命科學的新成就，在批判機械論和活力論的基礎上，較系統的提出了整體論（機體論）的生命觀。盡管卡西爾的研究方法是分析方法，但其哲學世界觀則是整體論。他在現代科學整體論的影響下，繼承并發展了康德有關形式的思想，將康德狹義的自然科學現象的“圖式”，綜合為廣義的說明人類一切文化現象的“符號”，從而構筑了自己整體觀下的符號形式哲學體系。在康德看來，研究宇宙整體，把握絕對存在，這是理性的自然傾向，也是人類理性的必然要求。卡西爾則認為，人與動物的區別在于人具有符號系統。與動物相比，“人不再生活在一個單純的物理宇宙之中，而是生活在一個符號宇宙之中。語言、神話、藝術和宗教是這個符號宇宙的各個組成部分，它們是織成符號之網的不同絲線，是人類經驗的交織之網。人類在思想和經驗之中取得的一切進步都使這符號之網更為精巧和牢固。”盡管人類符號文化形式豐富多樣，但人們仍能對它形成整體的觀念。人類文化的各個扇面在符號活動中都體現了人的創造本性，“作為一個整體的人類文化，可以被稱之為人不斷自我解放的歷程。”在人類文化的創生過程中，事實在被化為各種形式過程中假定了一種內在的統一，因為“一個文化哲學是從這樣的假設出發的：人類文化的世界并不是雜亂紛離的事實之單純集結。它試圖把這些事實理解為一種體系，理解為一個有機的整體。”

卡西爾試圖用符號整體統一豐富的文化形式的思想，為朗格進一步理解人類文化的本質與藝術的奧秘，夯實了符號論美學的理論基礎。朗格自己坦言相稱：“正是卡西爾—一雖然他本人從不認為自己是美學家——在其廣博的沒有偏見的對符號形式的研究中，開鑿出這座建筑的拱心石；至于我，則將要把這塊拱心石放在適當的位置上，以連接并支撐我們迄今所曾建造的工程。”而這“適當的位置”是什么？那就是朗格符號論美學的哲學基石——文化整體觀。朗格在1953年出版的符號論藝術哲學代表作《情感與形式》的題詞中寫道，謹以此書紀念厄恩斯特·卡西爾。此書問世后，產生了巨大影響，R.H.福格爾稱其是一本“非凡的、富有啟發性的著作”。在此書中，朗格指出，生命體只有在正常的新陳代謝過程中才能存在，而同化作用貫穿于始終。其間生命體的各個功能器官、組成要素之間必須互相協調，互為依存，在整體中顯現各自的存在形式。同樣，藝術符號只有當它顯現出整體意蘊的時候，才能給我們創造出一個新質的世界。由此可知，追求完整性是藝術理解的出發點，只有將藝術看做一個整體，才能產生意義。不管文化世界本身是否完整，我們的精神寄托必須是一個完整的預設，藝術必須通過幻想以超越在場的文化碎片，進入無窮盡的文化整體境域。

二、藝術符號文化整體觀

在我們的文化創生過程中，當空間擠壓了時間或從時間中植出，文化和諧整體宇宙的預設理念已從開放的世界中跌碎，在幾何化的魔方中，我們不停地變化著自己的身份，其間“人類在其中失去了他的位置，或者更確切地說，人類失去了他生活于其中、并以之思考對象的世界，人類要轉換和替代的不僅是他的基本概念和屬性，而且甚至是他思維的框架。”這樣，美學家們又一次面臨一個新的任務，即從文化碎片中提取任何可能包含著歷史詩意的元素，從過渡中抽出永恒。朗格繼承并發展了美學研究的一切成就，運用整體論思想與綜合的研究方法，為處于困境中的美學研究開辟出一條全新的可能路徑。朗格的思維構架是這樣的，要理解文化碎片，必須解讀其依存的整體，部分的意義表現于整體之中。在朗格看來，我們現有的生活，既不夠充分，又不夠完整，我們必須通過一種文化總體性的預設，使之不斷趨于實現。只有這樣，我們方能獲得意義的澄明和其內在關聯。由此看來，朗格要告訴我們的是，文化的每一個碎片自身都包含著昭示整個世界總體意義的可能性，我們應將文化碎片看作一個更廣泛的整體的象征，并將它從獨立狀態中解救出來，將其置于一個更為廣闊的大文化語境之中。

在大文化觀的指導下，朗格著手要解決的是表現主義和形式主義的沖突，因為這是朗格整體論美學思想構建的核心問題。克羅齊的美學把藝術界定為直覺，而直覺就是表現，但它不是人們通常所理解的情感的形式化物質傳達，倒是有點類似于中國的“胸有成竹”，當藝術家在心中創造了藝術，藝術就完成了，至于物質化傳達則是另外一回事，這顯然已將藝術推向了神秘化。而俄國形式主義和英美新批評，把理論的視角轉換在藝術語言層面上，認為藝術語言是一種不同于日常語言的陌生化語言。但這種理論割裂了文本與作者、讀者的內在關系，是一種片面機械的美學觀。為此，朗格給自己提出的任務，就是以文化整體觀作為自己符號論美學理論構建的基石，將情感、直覺和藝術的符號創造性的統一起來。朗格并沒有忘記黑格爾的警言，真正科學的理論體系不可能不表現出一種整體性預設，不成體系的哲學思辨沒有任何科學性可言，它除了零散混亂地表達本身的主觀思想外，在內容方面肯定是偶然的。朗格在其《情感與形式》和《藝術問題》等著作中多次指出，藝術理論不論對各個部分的細節描述和分析有何好處，但它不可能存在于文化體系之外。這樣，朗格就把浪漫主義文學思潮以來的表現主義美學和卡西爾的符號論美學統一起來，構建了以情感為基礎、直覺為中介、藝術符號為旨歸的文化整體觀美學體系，從而實現了自康德以來表現主義和形式主義兩大美學思潮在藝術符號學中的合流。

需要特別提醒的是，藝術中的符號只是藝術符號的構成成份，它本身并不是藝術符號，藝術符號作為整體大于藝術中的符號之和，藝術符號的文化意味，也大于各個成分含義的總和。為了研究的方便，朗格在《藝術符號和藝術中的符號》一文里，將符號區分為“符號的藝術”與“藝術中的符號”，認為后者是可以被零散使用的，但前者是不可離析的整體，且兩者是一個有機的整體。在該文中，朗格為自己《情感與形式》一書的遺漏進行了辯解：“我所說的藝術符號——在任何情況下都是指整個藝術，而不是指某一件藝術品——的功能，的的確確是一種符號性的功能，而不是一種其它的功能。”藝術符號的重要表征，是一種單一的不可分割的整體意象。藝術所包含的意義，只有通過對文化整體意義以及整個結構的關系才能理解。而這種功能，必須依賴于同步的、整體的顯現。在談到具有普通性經驗詩歌時，朗格舉例了中國詩人韋應物的《賦得暮語送李曹》。她認為這首詩的最大成功之處并不是一個送別的事實報道，而是中國藝術獨特的意境創造，它在傳達一個主體化的整體性文化語境之中讓“微雨”與“散絲”淋透整首詩的每一行。在朗格看來，晚鐘、杜鵑如同雨、江、詩人及其友人等都是詩中的個別因素，即是藝術中的符號，其中的每一個因素都不能獨立顯現自己，必須以集合的樣態參與整體活動之中，從而創造出一個全新的藝術體的有機形式。因而“詩化語言保持了一種奇異的萌發力和創造力，與人類精神的不息的創造力相呼應。它激活那沉睡的活力，煥發出蟄伏在無意識深處的結構性的力。它給予孤立于即成文化中柔弱的個體以創造者的位置。詩化語言在于利用這自然之力即無意識的語言形式把意識的語碼或文化的單元重新結構。”也就是說，藝術整體觀就是要把藝術當作大文化語境中的一個整體，它在時間上、空間上都是一個不斷延伸的過程，既承受傳統系統和慣性思維的壓力，同時又提供超越的世界圖景。

三、情感文化整體觀

卡西爾在他的最后一本著作《人論》中，無論探討神話、語言還是科學等作為符號形式的文化，卡西爾都廣泛地涉及了藝術的哲學探討。他認為，藝術確實是情感的表現，但情感的自發流露決不是藝術，藝術是情感的形式化傳達，如果沒有構型，它就不可能表現。“藝術使我們看到的是人的靈魂最深沉和最多樣化的運動。但是這些運動的形式、韻律、節奏是不能與任何單一情感狀態同日而語的。我們在藝術中所感受到的不是哪種單純的或單一的情感性質，而是生命本身的動態過程，是在相反的兩極——歡樂與悲傷、希望與恐懼、狂喜與絕望——之間的持續擺動過程。使我們的情感賦有審美形式，也就是把它們變為自由而積極的狀態。”卡西爾曾將符號的傳達形式區分為邏輯符號和非邏輯符號兩大類，給朗格很大的啟示。朗格通過深入細致的考察，對卡西爾的兩分法進行了重新界定。朗格認為，所有的符號形式傳達可以分為推理性符號和表現性符號。推理性符號如典型的科學符號，它指向“外部的客觀現實”，以其高度的抽象性與概括性探索自然世界的發展軌跡，在征服客觀物理世界的過程中創造人的外在文化世界；作為表現性符號的藝術所指向的是“內部的主觀現實”，即在顯現人類主觀情感的形式中創造人的內在文化世界，“使人類能夠真實地把握到生命運動和情感的產生、起伏和消失的全過程”。

朗格在1953年出版的《情感與形式》中明確指出：“藝術，是人類情感的符號形式的創造。”因為“凡是用語言難以完成的那些任務（呈現情感和情緒活動的本質與結構的任務）都有可以由藝術品來完成。藝術品本質上是一種表現情感的形式，它們所表現的正是人類情感的本質。”在朗格看來，藝術的形式之所以能夠同構內心生活中的情感，乃是因為內心生活中的情感與藝術形式具有邏輯完形結構。“藝術形式與我們的感覺、理智和情感生活所具有的動態形式是同構的形式。……形式與情感在結構上是如此一致，以至于在人們看來，符號與符號表現的意義似乎就是同一種東西。正如一個音樂家兼心理學家說：‘音樂聽上去事實上就是情感本身’。同樣，那些優秀的繪畫、雕塑、建筑，還有那些相互達到平衡的形狀、色彩、線條和體積等等，看上去都是情感本身，甚至可以從中感受到生命力的張弛。”朗格與一般的美學家不同，她有著廣博的人文與科學知識，在研究藝術哲學的過程中，她始終將人文與科學進行一種整體性的哲學觀照。在朗格看來，藝術理論盡管不是純粹的自然科學，但它正像自然科學家研究的是關于自然的有機整體一樣，藝術理論家相對的原則是藝術這個有機的整體。據此，朗格指出，生命的特征在藝術作品中至少應注意如下兩點：一是藝術品必須具備整體性的形而上學預設，其中每一個成分都不能脫離其創造的文化語境而存在。假如繪畫沒有了線條，音樂失去了節奏，詩歌不再有韻律等等，藝術都將不再成為藝術。二是藝術的符號之間應有一種文本自足的內在契合，它是有機的自組織，不能人為的隨意“創造”，否則，生命形式只能是一種碎片化的組合，情感的表現便如康德所警示的那樣呈瘋癲樣態。

篇9

【關鍵詞】聲樂藝術；辯證法；哲學

聲樂藝術是演唱主體在一定藝術意識與心理的指導下，通過具體的歌唱行為，以追求自由性、審美性與創造性藝術為目標的人類特有精神文化實踐活動之一。聲樂藝術的魅力不僅表現為其歌唱主題的多樣性、歌唱風格的多元性、歌唱心理的獨特性，更體現在聲樂藝術的深厚辯證哲學基礎上。

辯證哲學并非抽象晦澀的空洞理論，而是始終與具體的人類實踐活動相結合，聲樂藝術作為一種特殊的精神文化實踐，其中也必然充滿了豐富的辯證哲學思想。我們只有從哲學的視野來審視聲樂藝術，才能提高和深化對藝術認識和理解，才能增強和完善個體的藝術風格與藝術能力，進而塑造出更富審美感染力的聲樂藝術作品。接下來，本文將透過對聲樂藝術中辯證法的三大規律的表現來揭示聲樂藝術的辯證哲學基礎。

一、對立統一規律

對立統一規律在聲樂藝術中具體表現在生理器官與藝術思維的對立統一、情感與理智的對立統一、真聲與假聲的對立統一等三個方面。

首先，聲樂藝術是生理器官與藝術思維的對立統一。聲樂藝術之所以發生，首先得益于演唱主體的生理器官，即發聲器官的協調運動。只有借助于各個發聲器官，人才能實現其語言與演唱功能。若沒有這一物質基礎的配合，不管是呼吸節奏的把握，還是咬字吐詞的清晰都是不可能的，聲樂藝術也就成了無源之水、無本之木。當然，聲樂藝術之所以可能，還有賴于聲樂思維的作用。歌唱實踐并不是人的發聲器官的無規律無節奏的機械運動，而是由演唱者的特定的藝術思維與藝術心理參與其中。聲樂藝術之所以呈現出各種不同的風格，不在于演唱者的發聲器官的生理構造的異質性，而在于演唱主體在不同藝術環境中形成的藝術思維與藝術心理的獨特性。正是憑借特殊的聲樂藝術素養塑造的歌唱技巧，才能將不同發聲器官的運動協調為統一藝術演唱實踐，即生理器官與藝術思維的對立統一導致了高雅、動聽、美妙歌聲的最終唱響。

其次，聲樂藝術是情感與理智的對立統一。聲樂藝術的成功既需要演唱主體的感性表現，從而向聽眾傳遞其豐富多彩而又變化莫測的內心情感，又需要演唱主體憑借理智自覺調控自己的情緒，從而使聽眾不僅能夠覺知旋律的優美、唱詞的動人，更能體會演唱者所要傳達的人生啟迪。如果過于沉溺于演唱情感的表達，會導致演唱主體因過分投入而陷入特定情緒中不能自拔，結果不僅不能合理的把握歌曲的音量、速度、音準，而且使得聽眾不能很好地體悟歌曲的內涵。另外，在聲樂藝術的學習與選擇上，也不能單憑情感的喜好，而應結合理智進行決斷。任何聲樂藝術大師的成功都在很大程度上有賴于情感與理智的結合。

再次，聲樂藝術中的美聲唱法強調真聲與假聲的結合也表現了對立統一的規律。源于意大利的美聲唱法是聲樂藝術的基礎與入門，聲樂藝術的演唱魅力在美聲唱法的高音與低音、強音與弱音、真聲與假聲等的的有機融合中得到了完美的體現。眾多周知，真聲演唱都有一定的限度，特別是在高聲部分，全用真聲會導致演唱主體過于費勁，全用假聲則會導致歌聲的單調乏味，缺少必要的藝術感染力。只有堅持真聲與假聲的有機統一，才是符合科學演唱原理的正確做法，惟其如此，才能造就甜美的音色、的音質與強烈的音樂感染力，同時還能呵護演唱者的發聲器官。當然，要想熟練把握二者的平衡還需要演唱者的長時期的鍛煉與磨合。

二、質量互變規律

哲學認為，任何事物的發展都是量變和質變的統一，量變是事物發展過程中漸進的、不顯著的變化，當事物的量變超過了一定的度，就會發生質變，質變是事物發展過程中突出的、顯著的變化。量變是質變的前提條件，質變是量變的必然結果。聲樂藝術的學習集中的體現了質量互變的規律。

聲樂學習是一個循序漸進的過程，需要演唱者做大量的前期積累，特別是樂曲的旋律、節奏與歌詞，只有把這些都熟練地掌握于心，才能在遇到特殊情況時仍能夠憑借著熟能生巧的慣性將歌曲演奏下去，而非中途斷檔影響全局。重要的是，只有在熟練掌握歌唱基本功的基礎上不斷學習聲樂藝術技巧，才能在遇到不同風格的歌曲時能夠做到揮灑自如，游刃有余。大量的基本功鍛煉是提升聲樂藝術水平的基礎與前階，只有堅持不懈的積累，才能實現聲樂學習中的質變。

三、否定之否定規律

哲學認為，任何事物的發展都要經歷一個從肯定到否定再到否定之否定的過程，前途是光明的，道路是曲折的，任何事物的發展都是一個螺旋式上升、波浪式前進的過程。辯證否定是事物自身的否定，是事物聯系和發展的環節，其實質是揚棄。聲樂藝術的產生、發展和完善集中體現了否定之否定的規律。

聲樂藝術產生后經歷一段較長時期的摸索時期，總結出了關于發聲與呼吸之類的技巧，但隨著學習的深入必然會要到現存表演模式的瓶頸，這是就需要演唱者打破常規，探索新的規律與技巧以走出困境。如此循環往復，才能在反思修正舊技巧的過程中不斷豐富完善新的演唱技巧，這就是揚棄，即拋棄原有技巧中的不合理因素，發揚其中的積極成分，并增添新的特色，實現聲樂藝術的不斷發展與飛躍。

綜上所述，只有深刻領會聲樂藝術的辯證哲學基礎，才能深化認識并塑造出更多更優秀的聲樂藝術作品。

參考文獻：

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篇10

關鍵詞：生活；哲學；幽默；教學

中圖分類號：G633.21文獻標識碼：B文章編號：1672-1578（2012）04-0046-01

生活與哲學教學中，幽默藝術的主要技巧多種多樣，我認為常用技巧有以下幾類。

1.妙語開場法

妙語開場法就是指教師開始授課時，用妙言雋語把學生注意力轉移到教學內容中來的一種方法。這種方法主要是在學生注意力被與課堂內容無關的事所吸引，教師“投其所好”，以獲得情感上共鳴，集中學生注意力。如有一位教師去上課時，黑板上上節課的數學板書還沒擦。于是，這位教師改變了原來的新課導入設計，對學生說：“這堂課我來上數學”，稍后擦完黑板并在其上寫了a÷b=a×1/b數學等式，并問同學們在什么條件下這一等式成立？一下子就把他們的注意力和興趣吸引了過來，他們紛紛回答說在b≠0的條件下成立。教師肯定了學生的回答，并指出：“在b≠0的條件下，‘除’就可以轉化為‘乘’，這種轉化從哲學上說就是矛盾的轉化，我們今天就學習矛盾。”這就自然地組織了教學，導入了新課。用這種方法集中學生注意力，比簡單生硬的批評，效果要好得多。

2.抑揚頓挫法

抑揚頓挫法就是教師在陳述過程中，通過語言的輕重、快慢、停頓等方法取得幽默效果的方法。如在講“事物的聯系是客觀的，不是主觀臆造的聯系”時，有一位教師在課堂上模仿街上算命先生的模樣，戴上眼鏡，板著指頭，裝模作樣的卡算。然后裝出驚喜的表情夸張地說：“你的命真好――啊――（停頓）。明年一定能（重音）上大學（停頓），30歲發大財40歲官運亨通50歲榮華富貴……（連句快速）”，把全班同學都逗笑了。稍后，語氣一轉，正色道：“‘指紋手相決定人的命運’，這是臆造的聯系。”學生在笑聲中明白了哲理，也懂得了看相、算命、占卦，純系詐騙錢財的封建迷信勾當。

3.以拙獲巧法

以拙獲巧法就是用笨拙方法去說明某一深奧問題，使人頓悟的一種方法。教學語言，為能獲巧，雖笨拙亦可。如有一位教師在講物質和物質的具體形態時，出其不意地叫前排的一個同學拿出筆來，該同學連續三次拿出不同類別的筆，都被教師否認。那位同學被弄懵了，學生笑聲切切，似乎在笑老師辭不達意，連筆都講不清楚。這時，該教師重重地說：“我要的是筆。”略作停頓，正色道：“不是這種筆。”這句話剛一出口，學生笑聲嗄然而止。“這種說法和要求對不對？為什么？”學生紛紛舉手。物質和物質的具體形態之間是共性與個性、抽象與具體的奧秘關系，不講自悟。

4.漫畫欣賞法

漫畫欣賞法就是通過欣賞漫畫來領會個中奧妙和道理的一種方法。一般說來，漫畫直觀、生動，富有幽默感，而哲理抽象、平淡，運用漫畫進行教學能化平淡為有趣、化抽象為具體。有位教師在講一切從實際出發時，運用了一幅名為“寶寶快跳”漫畫，漫畫畫的是一對父母把竹竿都抬到比他們自己的身高還高，要求他們一個5、6歲的寶寶跳過去，異口同聲地說：“寶寶快跳”。這幅漫畫說的是要從實際出發，否則會拔苗助長。教師利用這幅漫畫引申講解，使學生輕易地理解了一切從實際出發的原理。

5.典型事例法

典型事例法就是引用古今中外典型幽默富含哲理的事例、故事、傳說、傳記等進行形象幽默闡釋哲理，促成具體和抽象的相統一，在幽默的語境中領悟抽象哲理。如在講運動和靜止辯證關系時，引用詭辯家歐布里德的典型事例：詭辯家歐布里德向朋友借錢后，一直拖著不還，朋友只好前去討債，沒想到歐布里德卻說：“一切皆流，一切皆變，借錢的我是過去的我，你要討債就向過去的我討吧！” 朋友被他的詭辯激怒了，便狠狠地揍了他。歐布里德要去告他，朋友笑言：“打你的我是彼時的我，彼時的我非此時的我。你要告，就去告彼時的我吧！”這一事例非常經典闡釋了絕對運動和相對靜止的關系，讓學生幽默地領會了只承認絕對運動而否認相對靜止則導致相對主義和詭辯論。

6.詩詞歌賦法

詩詞歌賦法就是運用詩詞、歌謠、對聯的風趣詼諧而取得幽默效果的一種方式。詩詞、歌謠、對聯的音節勻稱，節律感強；語言凝煉集中，概括力強，尤其適用于教學語言。如在講人們的地位不同，需要不同，價值判斷和價值選擇也就不同時，有位教師講了一首打油詩 ：一個大雪紛飛的寒夜，詩人、官員、財主和乞丐四人，同時到一個山洞里避雪。詩人指著外面的大雪：“各位仁兄，如此美景，何不賦詩一首？”隨后，他低下頭，沉思片刻，吟道：“大雪紛紛落地……”“此乃皇家瑞氣。”官員續上了下句。“下它三年何妨？”財主忽然靈感大發。蜷縮在角落的乞丐越聽越氣，猛然站起大罵一聲：“放你娘的狗屁！”由于打油詩的形象性、抒情性，學生頗有感觸，從而提高了教學效果。

7.隨機發揮法

隨機發揮法就是把新鮮的、新穎的事例信手拈來，結合教學內容，臨場發揮的一種方法。有一位教師在講辯證否定的內涵時，一陣突然來的大風把教室的門重重關上，使全班同學因受驚而分神。教師立即引導學生運用否定之否定分析這一突發事件。“風否定門，門否定了我們的專心？”，“究竟是什么否定了我們的專心呢？”這一隨機應變和發揮在當時特定條件下產生了特殊的幽默效果，把一場虛驚很自然地變成別具特色的理解哲學原理的辨析會。

8.活用數字法