關于明清傳奇開場形式的來源，目前還沒有一個令人信服的結論，不過比較一致的看法是，這種形式很難由單線遞進的方式發展出來，也不可能是由某一種單獨的伎藝獨立創造的結果。因此，我們不妨把與開場有關的各種形式加以羅列，在此基礎上做進一步的探討，雖未必能徹底解決這一問題，但可以作為下一步繼續深入研究的基礎。

一、說唱藝術的影響

戲曲是合敘事、表演、歌舞于一體的綜合藝術，簡言之則敘事是表演的內容，歌舞是表演的手段。探討開場的近親支裔也就要從敘事藝術和歌舞表演中尋找。雖然早在先秦時期就已經有了瞽者講唱故事的記錄，1也有了關于“成相”藝術的記載，2并且有四川出土的說唱俑，但其形式、軌范究竟如何，今天已是無從得知。然而，在民族表演藝術的基礎上發展起來的變文講唱藝術，卻為我們留下了有關講唱藝術的可靠材料。變文講唱的形式既受到了傳統民族藝術的滋養，也因其自身乃是由佛寺中發展起來的背景，受到了佛經講說很深的影響。

關于佛經開講的儀式，日本僧圓仁于唐玄宗開成三年（公元715年）入唐，四年六月至山東文登縣，住清寧鄉赤山院，曾預講經之會。其《行記》卷三，紀赤山院新羅僧講經儀式云：

辰時打講經鐘，打驚眾鐘訖……講師上堂，登高座間，大眾同音稱嘆佛名，音曲一依新羅，不似唐音。講師登座訖，稱佛名便停。時有下座一僧作梵，一據唐風，即云何于此經等一行偈矣。至愿佛開微密句，大家同音唱云，戒香定香解脫香等頌。梵唄訖，講師唱經題目，便開題，分別三門。釋題目訖，維那師出來，于高坐前，設申會興之由，及施主別名，所施物色……3

孫楷第先生概括其節次為：講前贊唄，次唱經題名目，次就經題詮解謂之開題，次入文正說。正說時先摘誦經文謂之“唱經”，次就經文解說，又次吟詞偈。4贊唄又作唄贊，作梵，是經中合樂的偈頌，也是各種法會上均可聽到的配合頌經的動人心弦的樂音，講經伊始即作梵有安靜聽眾、營造肅穆氛圍的作用。其贊唄吟詞到最后往往以“經題名字唱將來”等句結束，以引出經題名目。這段吟詞就是押座文，目前所見有《八相押座文》、《三身押座文》、《維摩經押座文》、《溫室經講唱押座文》、《降魔變押座文》、《破魔變押座文》二十四孝押座文》、《佛說阿彌陀經押座文》等。“押座文”又稱“緣起”，用偈頌若干疊構成，猶經變之序辭，以贊頌闡述一經大意，作一經之引首。鄭振鐸說“所謂‘押座文’，大約便是變文的引端或入話之意?！?以《佛說阿彌陀經押座文》為例：

關于明清傳奇開場形式的來源，目前還沒有一個令人信服的結論，不過比較一致的看法是，這種形式很難由單線遞進的方式發展出來，也不可能是由某一種單獨的伎藝獨立創造的結果。因此，我們不妨把與開場有關的各種形式加以羅列，在此基礎上做進一步的探討，雖未必能徹底解決這一問題，但可以作為下一步繼續深入研究的基礎。

一、說唱藝術的影響

戲曲是合敘事、表演、歌舞于一體的綜合藝術，簡言之則敘事是表演的內容，歌舞是表演的手段。探討開場的近親支裔也就要從敘事藝術和歌舞表演中尋找。雖然早在先秦時期就已經有了瞽者講唱故事的記錄，1也有了關于“成相”藝術的記載，2并且有四川出土的說唱俑，但其形式、軌范究竟如何，今天已是無從得知。然而，在民族表演藝術的基礎上發展起來的變文講唱藝術，卻為我們留下了有關講唱藝術的可靠材料。變文講唱的形式既受到了傳統民族藝術的滋養，也因其自身乃是由佛寺中發展起來的背景，受到了佛經講說很深的影響。

關于佛經開講的儀式，日本僧圓仁于唐玄宗開成三年（公元715年）入唐，四年六月至山東文登縣，住清寧鄉赤山院，曾預講經之會。其《行記》卷三，紀赤山院新羅僧講經儀式云：

辰時打講經鐘，打驚眾鐘訖……講師上堂，登高座間，大眾同音稱嘆佛名，音曲一依新羅，不似唐音。講師登座訖，稱佛名便停。時有下座一僧作梵，一據唐風，即云何于此經等一行偈矣。至愿佛開微密句，大家同音唱云，戒香定香解脫香等頌。梵唄訖，講師唱經題目，便開題，分別三門。釋題目訖，維那師出來，于高坐前，設申會興之由，及施主別名，所施物色……3

孫楷第先生概括其節次為：講前贊唄，次唱經題名目，次就經題詮解謂之開題，次入文正說。正說時先摘誦經文謂之“唱經”，次就經文解說，又次吟詞偈。4贊唄又作唄贊，作梵，是經中合樂的偈頌，也是各種法會上均可聽到的配合頌經的動人心弦的樂音，講經伊始即作梵有安靜聽眾、營造肅穆氛圍的作用。其贊唄吟詞到最后往往以“經題名字唱將來”等句結束，以引出經題名目。這段吟詞就是押座文，目前所見有《八相押座文》、《三身押座文》、《維摩經押座文》、《溫室經講唱押座文》、《降魔變押座文》、《破魔變押座文》二十四孝押座文》、《佛說阿彌陀經押座文》等。“押座文”又稱“緣起”，用偈頌若干疊構成，猶經變之序辭，以贊頌闡述一經大意，作一經之引首。鄭振鐸說“所謂‘押座文’，大約便是變文的引端或入話之意。”5以《佛說阿彌陀經押座文》為例：

相較于傳統文學，網絡小說的整體面貌發生了很大變化。在網絡文學的研究領域，當代學者無論意圖從何種角度、何種方法勘驗其“真意”，多數都囿于對網絡文學之“新”的探索。同時，我國網絡文學的發展已歷經二十余個年頭，這期間網絡文學雖然飛速發展且不時引起轟動與熱議，卻始終處在主流文壇的邊緣位置。對網絡文學的研究有很長一段時間停滯于對其“文學性”的界定，而且對于其創作、傳播平臺的重視似乎更甚于對其文學本質的關注。許多文壇學者直接選擇對網絡文學“保留意見”，不碰觸、不支持的冷漠態度。網絡文學浮萍般的現狀，既是網絡文學發展的困境，也成為文學研究者的苦況。這時候我們是否應該回過頭，在網絡文學的本質與根基上一探究竟，畢竟“傳統”與“現代”之間并非只是一種替代與沖突的關系，更多的是在精神上的延續與繼承，在空間上的互補與并存。而且我國優秀的文學傳統也一直推動著千百年來中國文學與文化的發展與變遷。在文學傳統的視野下審視網絡文學，也許可以解決多年來一直籠罩在文壇的一些問題，同時或許也能夠找到為網絡文學將來的發展領燈續航的飛鴻羽翼。由此可見，對網絡文學“根”的挖掘似乎是對其“文學性”與文學“形態”進行把握的一個合理的開始，而文學的敘事傳統可謂其最主要的根莖之一，對其敘事傳統的追溯不僅是對網絡文學本質的研究，同時也是在敘事層面對我國文學整體框架的一種補充。“中國文學從一開始就存在著一條與抒情傳統相輔相成的敘事傳統，無論是散文、小說、戲曲還是詩詞，中國文學都無法擺脫與敘事的天然關聯。盡管其載體經歷了諸多變遷，但敘事作為一種傳統卻是亙古不變并永恒存在的。”（1）敘事作為一種傳統是毋庸置疑的，開啟于口耳相傳的以敘事為主要內容的神話傳說，又得益于我國古人發明的帶有天然敘事功能的敘事工具——漢字的加載。漢字無論在象形、形聲、假借又或是“依類象形”“形聲相益”上，都天然地蘊涵著具體的物與事的敘事因素。無論是以甲骨卜辭和鐘鼎銘文為代表的先秦時代，還是竹簡雕刻、活字印刷、紙張筆書，漢字的形態幾經變化卻始終承載著寓理、寓情、寓氣、寓識的敘事屬性。既然千年以來我國文學承載于漢字，而在我國文學敘事中，“事”對于“言”又往往是難以剝離而常與之交融而并存著，因而網絡文學自然難出其右，網絡文學雖然經歷媒介巨變，創作上的本質是由數字代碼實現，但其呈現給廣大讀者具體樣貌和傳遞敘事信息的媒介依然由漢字承擔。從這一角度來看，或許可以這樣認為：網絡文學并不是無根之草，而是天然就具我國傳統文學的敘事屬性，其敘事模式在本質上是有文學傳統底蘊的。

一、關于傳奇傳統

中國文學素有“傳奇”傳統。所謂“傳奇”，“源蓋出于志怪，然施之藻繪，擴其波瀾，故所成就乃特異，期間雖抑或托諷喻以紓牢愁，談禍福以寓懲勸，而大歸則究在文采與意想……”。（2）如眾所知，中國小說是在唐代以后才真正地發展起來，而唐人傳奇不僅是一種古代小說成熟的文學體類，從其敘事模式在各朝各代的延續與發展來看，“傳奇”已經演變為中國文學敘事之一種基本模式與傳統。文學理論批評界關于傳奇傳統的研究也是由來已久，魯迅、王國維都曾專門研究過傳奇敘事模式并詳盡地描述過傳奇的演變過程，魯迅在《中國小說史略》中用七章的篇幅來論述六朝以來的志怪、傳奇小說；而王國維在《宋元戲曲史》中也曾對傳奇傳統進行過全面的梳理。另有郭英德著《明清傳奇史》、汪辟疆著《唐人小說》等，皆為論述傳奇傳統的研究專著，可見傳奇傳統在中國小說中的重要地位。在中國文學發展的漫漫長河里，小說的“傳奇敘事”作為一種特殊的創作以及接受機制并不是稍縱即逝，而是在中國小說不同發展階段的創作實踐中，都一脈相承并且產生其特有的影響。最初的“傳奇”意向醞釀于漢代的上古神話傳說、寓言故事和野史雜傳；漢朝也有部分記錄神仙和奇談軼事的“傳奇”意味的作品，如《淮南子》《列仙傳》等。而真正以故事的形式來記述“奇人”“奇事”的傳奇敘事模式雛形在六朝“志人”小說如《世說新語》出現以后得以建立。直至唐代才出現了真正意義上的傳奇小說，從唐傳奇《枕中記》《鶯鶯傳》，到宋元代的話本《夢粱錄》，再到明代和清代的白話長篇小說《剪燈余話》《剪燈新話》《西游記》，還有近代以來以譴責小說、公案小說、武俠小說等為代表的作品都延續并擴充著這個傳統。而在現代小說發展中，從五四以來魯迅創造的“歷史傳奇”、沈從文的“田園傳奇”，到三四十年代新感覺派與后期浪漫派的作家們的“現代都市傳奇”；從張愛玲《傳奇》中體現的“新市民傳奇”到具有左翼文學“共識意識”的“革命傳奇”；甚至是新中國成立以后的“十七年文學”及八九十年代的鄉土文學、都市文學，都體現出傳奇敘事傳統對于中國小說的浸染，成為一道跨越時間維度的獨特傳奇景觀。傳奇在敘事模式上的主要特點如下：首先，傳奇在敘事的主要功能和目的上已不再囿于顯神仙鬼怪之奇談，“即使一些多講鬼怪的短篇集如《玄怪錄》等，也不像六朝志怪的過于簡略，而是‘曲折美妙’”（3），“美妙”之處在于傳奇“寓教于樂”的現實意義，在總體上少有說教類敘事話語（“少教訓”也是魯迅認為的唐人傳奇的一個重要特色），讀者多在其“傳奇”意趣中得到“世情”經驗，因而傳奇具有在一定程度上的“寓言意蘊”（4）。其次，在敘事主題和內容上具有“意想”豐富的虛幻色彩。不同于以往的“史傳”文學作品，傳奇重視情節敘述和人物情感的描寫，其中“奇人”“奇事”樣態繁多、關系龐雜。再次，情節曲折且敘述中“作意好奇”起伏巨大。最后，唐傳奇雖然舍棄了志怪小說簡短“紀實”的“筆法”，但并沒有削弱對“文采”的重視，文辭華麗、描寫細致且篇幅漫長，在藝術形式上對文本有較高的要求。通過對傳奇傳統的整體把握，不難發現蘊含傳奇敘事傳統特質的文學作品承載著中國歷史與文化對現實世界的充分把握和對未知世界的浪漫想象，傳奇敘事以其光怪陸離的奇談、曲折美妙的情節、寓教于樂的內涵在傳統的意義上見證了我國文學超越生活經驗的心靈圖景，并且存在著優秀而又豐碩的文學資源，因而傳奇傳統所形成的敘事模式、手段、觀念以及審美趣味等元素在后來的文學中不斷得到承繼和發揚。即使到了因媒介作用催生出眾多新文學樣式的今天，傳奇敘事依然在其中發揮作用，傳奇傳統從未停下其自我擴充與延伸的腳步。

二、網絡小說承衍傳奇傳統之必然性

當下關于網絡文學的定義眾說紛紜，一般學界對網絡文學的研究本質上都是指向網絡小說的，因此網絡小說可以看成狹義上的網絡文學。于傳奇傳統的觀照下，會發現網絡小說的故事、話語和思想不總是荒誕不經與離經叛道的，而是充滿了傳奇的“意味”。但如果只從“納入”的角度談網絡小說對傳奇傳統的承衍，未免有牽強附會之嫌；又因“傳奇”“作為一種敘事方式并已形成一種敘事，傳統的意義上，它甚至超越了小說發展本身，成為中國文學各種體類都很難擺脫的一種敘事模式”。（5）所以網絡小說中必然存在著某種能夠與傳奇傳統天然對接的敘事屬性，而在一定意義上這些屬性也將成為傳奇敘事模式植入新陣地（網絡文學領域）的基石。首先，網絡小說的題材與類型繁多，而獵奇的情節與新鮮的網絡語言是其通用的元素，盜墓、玄幻、仙俠、都市等類型的網絡小說中對“奇事”“異聞”的書寫在不同程度上接通了網絡小說與傳統文學傳奇敘事模式之間的天然聯系。網絡小說中許多類型的興盛即源于作者與讀者共同的“奇趣”品位，而這種“奇趣”在玄幻、盜墓等類型的網絡小說中常常出現的仙界、魔界、鬼界等幻想空間與人間交錯演繹的情況，在其中都能夠找到傳統“傳奇”敘事中“人鬼異戀”“狐類報恩”“仙鬼相斗”等幽冥故事的影子，同時也不乏六朝時期最為流行的因果報應等超自然現象的表現。這方面網絡小說中最具代表的是玄幻小說《誅仙》《三生三世十里桃花》等作品。就如司馬仲相斷獄故事在《三國志平話》中對《新編五代史平話•梁史平話》的繼承與發展一樣，網絡小說在展現神秘“奇趣”上可以說是對傳奇傳統的進一步擴充，比較經典的如南派三叔已出版的盜墓小說《大漠蒼狼》，講述了二十世紀六十年代的地質勘探隊員探索不明巨坑的故事。小說中充滿了作者對神秘的超自然力量設下的伏筆，地下一千二百米出現的日式轟炸機、房間里重復的字、巨坑底層亮著燈火的建筑，這一切讓讀者饒有趣味地盡情地猜測、想象巨坑的神秘之處，平行宇宙，時空扭曲，或是神秘引力，這一切都在主人公走出巨坑目睹另一隊探險隊員的“他們”時得到證實——確實發生了科學無法解釋的神秘現象，只不過，作者最終也沒有對拋出的謎團做理論上的解釋，正因如此，從小說開始連載到完結，乃至完結后很長時間內一直有讀者在網上“開貼”討論小說中的超自然因素和勘探隊七人的反復輪回情節的合理性解釋。確實，網絡小說或神秘或曲折的“奇趣”常常能帶給讀者一種“探究下去”“循環下去”的力量，這也是許多“同人”（6）小說得以面世的原因之一，同為南派三叔的《盜墓筆記》據說就是以《鬼吹燈》為藍本寫的“同人”小說，在這里“同人”小說的作者也是讀者，首先要對續寫或改寫的小說意趣全方位地接受才能繼續創作，這也是網絡小說中的“傳奇”特質在文學接受的意義上對讀者更具吸引力的一個有力證明。傳奇傳統的功用固然是懲惡揚善、教化人心，但與此同時“遣情娛世”“寓教于樂”也是其創作的宗旨之一。祝允明曾在《語怪四編》中將“熱鬧不落寞”作為創作傳奇的目的，傳奇傳統在敘事的意趣上以超現實的奇幻敘事抒發情思、標榜仗義，以精工細致的曲折情節扣人心弦，具有“作意好奇”的意趣。恰恰是因為傳奇傳統采用的是“大眾所喜聞樂見”的敘事方式與敘事類型，讀者容易對其產生審美感知上的認同，進而影響到他們對現實世界產生的自主想象。由此可見，傳奇傳統之所以能夠被當代讀者所接受，一方面因為它透視著各時期人民對世間萬物的認知；另一方面是它滿足了讀者對小說娛樂性的需求。不僅符合讀者怡情怡性的審美動機，更重要的是契合了網絡小說對故事趣味性方面的認同，在敘事的接受模式上接通了傳奇傳統與網絡小說的內在聯系。其次，網絡小說與傳奇傳統在情節上對接也有其“天然”性，網絡小說對情節功能的強調是有目共睹的，一方面利用情節轉折制造緊張、希冀、愉悅、苦悶等種種氛圍，并推進敘事發展，保證敘事的完整性。常常是在轉折處就轉而描寫與上一段情節或人物略有聯系的全新故事，一個作品在情節上可以是互相聯系的幾個板塊，通過這種手段構筑完整、恢宏的傳奇世界。另一方面，網絡小說常用情節“說話”，來突出人物的特征化性格。玄幻、仙俠等純幻想類網絡小說多以神仙、鬼怪為主人公，其中所述情節切近人情，所以其中的神仙、鬼怪都人格化了，如在穿越、盜墓、偵探等類型的網絡小說中，許多主要情節的設定將人物神化；又如許多穿越小說中主人公回到古代特定的朝代，作者設定多個與歷史事件有關的情節讓主人公參與其中，往往能夠憑一己之力改變歷史進程而在古代社會“一舉封神”。無論是讓人一步步封神，還是神鬼歷經人間冷暖，網絡小說在利用曲折的情節豐富人物形象上與傳奇傳統一脈相承。六朝志怪、唐宋傳奇都以曲折離奇、光怪陸離的精怪情節取道，唐傳奇中有很多人怪相遇的故事，故事最初精怪化為人形與人類或稱兄道弟，或你儂我儂，但故事的最終大多會以人怪殊途結尾。這在讀者眼里恰似經歷一場夢境，吸引讀者的也恰是如夢境一般不會有人親身經歷過，也沒有原因或道理能解釋對神秘世界饒有趣味的情節描寫；同時古代小說常在情節的設計上對精怪人格化（如《西游記》中的花果山的群猴）、對人物神化（如《三國演義》中戰無不勝的關羽、以一敵百的趙云）?？梢姡瑹o論在網絡小說中還是在傳奇敘事類的傳統小說中情節在文學敘事中既是推動故事進程、保證敘事完整的主動力，也是其塑造豐富人物形象的助推器。由此，網絡小說無論在敘事的接受模式上，還是在敘事結構對情節的偏重上，抑或是在“奇趣”的追求上都在本質上天然地指向了傳奇傳統，因此我們可以認為，在敘事層面與傳奇傳統對接是網絡文學的必然選擇。

三、傳奇的敘事資源在網絡小說中的繁衍

摘要:中國古代敘事文學重要成書方式之一是對前文本進行改編，我們同樣可將這一文學現象研究引入漢語言文學本科畢業論文教學。這種以小見大、小題大做的研究方法既易于激發學生的探索興趣，也與現代科研的思維規律相契合。僅以小說、戲曲兩種文體的改編現象而論，學生的選題方向可厘為五種:戲曲改編小說;小說改編戲曲;戲曲改編戲曲;小說改編小說;小說與戲曲互相改編。教師可以開設文學演變選修課;啟迪學生在比較視域下選擇論題;師生充分溝通以保證自主選題的可行性。

關鍵詞:本科畢業論文;選題指導;漢語言文學專業

一、選題契合本科生專業基礎及思維水平

中國古代敘事文學創作有一個突出特征:即許多作品非由一人獨立創作完成，而是在前代相關作品基礎上加工改造而成的。西方互文性理論認為，一切作品都是互文本，每個經典文本都有數量不等的前文本可以尋覓，新作品與前文本構成一種對話關系。換言之，改編行為常常是作品經典化過程的必要環節，如小說中的《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》、馮夢龍“三言”，戲曲中的《西廂記》、《牡丹亭》、《長生殿》，等等，莫不如此。這種特征與互文性理論高度契合。對于這一文學現象，明清以來至現代學界給予了持續的、充分的關注，尤其是二十世紀20年代至80年代，曾產生眾多學術分量厚重的成果，諸如趙景深《宋元戲文本事》(北新書局1934年版)、胡士瑩《話本小說概論》(中華書局1980年版)、譚正璧《三言兩拍資料》(上海古籍出版社1980年版)等。我們同樣可將這一文學現象研究引入漢語言文學專業本科畢業論文的教學實踐。主要理據一是文學故事具體可感，對象明確，容易引起學生興趣。學生便于搜集資料，易于打開思路，可使論文內容言之有物。許多文學故事源遠流長，隨時代演進而不斷嬗變，其版本紛紜復雜，因此即使對這些故事的演變情況進行搜集、梳理，也會帶動學生查閱大量文獻資料，在對諸文本比對分析時，定會有一些獨特發現，會進一步調動、提升學生的思維能力、研究能力。二是切入點小，容易上手，易于以小見大，洞察幽微。這種研究路徑也契合現代科研的普遍思維規律。一個文學故事的嬗變往往跨越多個朝代，其不同文本因受時代背景、社會思潮、改編者主體意識等多元因素的影響，這些同一本源故事的不同文本在故事情節、人物關系、人物形象、思想主旨等方面，往往表現出很大的差異。對其歷史演變情況進行個案研究，可以以小見大，洞察時代、作家、受眾等多種因素對一個文學文本的共同建構，進而探討文學發展的一般規律。

對于本科生畢業論文選題教學而言，這種以點帶面、小題大做的選題及研究路徑，也比較切合本科生專業基礎與研究能力的實際;自指導教師角度而言，選擇容易激活學生知識資源、激發其專業興趣的題目，可以使指導工作更加有的放矢，從而收到事半功倍之效，并實質提高本科畢業論文寫作的質量。

二、敘事文學改編方式與學生選題方向

晚會策劃立意]第三屆中國（廣州）國際汽車展覽會將于2005年11月22日隆重開幕。

一年一度的廣州車展，一直以豐富的汽車文化活動而別具風采。圍繞今年“創新生活

駕馭精彩”的車展主題，本屆車展會繼續堅持“高品位、國際化、綜合性”的定位，國內外的知名品牌即將同臺競技，數百款名車驚艷羊城，展覽的品質得到前所未有的提升。

汽車改變著你我的生活方式，同時也改變著一個城市的文化。

關于汽車的故事，關于車展的特色，你又知道多少？

本屆車展的開幕式晚會將于11月22日晚在中山紀念堂璀璨登場，晚會定位于“名車、名人、名展”，以一系列文化行為帶動市場，把此次車展活動推向高潮，為廣大車迷朋友進一步詮釋并演繹“中國（廣州）國際汽車展覽會”這個充滿夢想與激情的品牌。以全新的形式展現廣州作為我國重要的汽車工業基地的氣魄和地位

作為一種特殊的文化藝術產品，雜技劇既是一個藝術符號，又是文化符號的媒介載體。優秀的雜技劇作品，不僅可以傳播中華優秀傳統文化，還可以促進文化創新發展，并為人們提供挖掘文化內涵的新角度。傳承中華民族精神，用獨特的文化魅力來形成雜技劇特色，需要采借優秀傳統文化資源。河北雜技劇要在構筑形成品牌之后精準發力，也需要在優秀傳統文化尤其是河北文化上做文章。

一、優秀傳統文化是雜技劇的內核和靈魂

雜技劇把敘事和抒情藝術融入了雜技表演，同時兼顧表演者的動作技巧和受眾的欣賞感受，這是“技”到“藝”的飛躍。河北雜技劇創作的發展態勢是有目共睹的，《印象花木蘭》《吳橋娃娃》《江湖》《醒獅傳奇》的成功不斷印證一個道理：優秀傳統文化是雜技劇作品的內核和靈魂。在雜技技巧的基礎上，故事、情感、場景的巧妙融合，將使雜技劇走向更富有人文意義與審美價值的更高水平。當然，我們也要清醒地認識到，河北雜技劇雖然取得了一定的成績，但原創力不足依然是制約其發展的突出問題。我們將從中華優秀傳統文化中汲取營養，聚焦河北悠久的人文歷史、豐富的文化資源和堅韌的燕趙風骨，進一步增強原創力、想象力和表現力，以故事情節和人物角色為本，綜合運用雜技、舞劇、戲曲等文藝表現形式，創作出既富有河北地域特色，又符合現代人審美取向的雜技劇藝術作品。

二、優秀傳統文化在雜技劇創作中的表現層面

傳統文化包括物質與社會制度文化以及精神文化，而這里的物質與社會制度文化都可歸于形體層面。“形體”是文化的外顯成分，是文化精神在傳承中所依賴的承載物，具體表現為形形色色可見的文化元素。“精神”則是傳統文化的內核與靈魂，是藝術創造中應當著力體現的部分，包含審美意味與思想內涵。河北雜技劇采借優秀傳統文化資源，不僅要從形體和精神兩個層面進行挖掘，更要注重表達燕趙文化的精神內涵。河北是中華文化的重要生發地和承載區。名人文化、京畿文化、長城文化、民間藝術文化、紅色文化……構成了河北文化的血脈和脊骨，張揚著燕趙精神的博大精深。特別是在河北滄州，大運河既孕育著獨具特色的民風民俗，也沉淀著深厚的歷史文化底蘊。這些豐富的文化資源為雜技劇創作提供了廣泛的內容素材。文化精神是一個民族的文化基因。在滄州一地，人們可以通過史料發現眾多描繪滄州民風的詞匯，如“尚氣節”“廉恥成風、士氣鼓勵”，這些思想觀念、風俗習氣也都在不同程度上通過藝術作品表現出來，如何巧妙地表達這些“精神”觀念，是形成河北藝術特色的關鍵。

三、《醒獅傳奇》采借優秀傳統文化的策略

初中信息技術課教案設計-flash動畫制作

課題：flash動畫制作

教學內容：flash動畫制作學習匯報公務員之家版權所有

教學對象：

1、淄川二中初三學生。

2、已經學習完課本上的基本操作，具備了利用flash進行動畫創作的基本的操作技能。

論文關鍵詞：杜牧李商隱詩序詩歌風格差異

論文摘要：晚唐時期的詩序接受傳奇小說的影響，具有浪漫傳奇色彩。杜牧、李商隱雖然創作詩序不多，但是他們現存的三篇詩序卻具有典型的時代特色，也從一個側面表現出兩位大詩人在處理相同體裁時風格的差異。深層的原因是他們對人生的體驗與感悟存在差異。

詩序是唐代詩人喜愛的一種文體，據統計．唐人詩序總計有800余篇。詩序作為一種文體，經歷了初唐時期的駢文化、盛唐中唐時期的散文化歷程，到晚唐時期，雖然駢文復熾，但詩序卻接受傳奇小說的影響，體制上仍然保持散文化，內容上卻一改先前紀實性的特色，追求傳奇浪漫的故事，具有典型的小說性質。最多的當然是有關愛情方面的內容。杜牧、李商隱是晚唐時代的詩壇巨手，他們很多詩歌描寫了動人的悲劇愛情故事，刻畫了生動傳神的人物形象。盡管他們并不熱衷撰寫詩序，但是偶一為之，即成精品。本文解讀現存杜牧、李商隱詩集中的三篇詩序，期望通過一個側面探討小李杜詩風差異的原因．以求教于通家。

一、杜牧的詩序

杜牧(803—853)，字牧之，唐京兆萬年(今陜西西安市)人，晉朝名將杜預之后，祖父杜佑是唐德宗、順宗、憲宗三朝宰相。盡管家世顯赫，但是杜牧的仕宦并不順利。文宗大和二年(828)，26歲的杜牧進士及第，制策登科，為弘文館校書郎，試左武衛兵曹參軍。但是不久即出為江西、宣歙、淮南諸使幕僚，一度擢監察御史，很快因為疾病，分司東都洛陽，后又供職宣歙使府。所謂“十年一覺揚州夢，贏得青樓薄幸名”就是他對自己十年漂流幕府辛酸經歷的調侃。開成三年(838)，杜牧入朝為左補闕，史館修撰，轉膳部員外郎。武宗會昌初年，又外放為黃州刺史。宣宗大中初，李德裕失勢，杜牧官位稍升，曾為司勛員外郎，史館修撰，轉吏部員外郎．出為湖州刺史，又內擢考功郎中，知制誥，轉中書舍人，不久去世，享年51歲。

杜牧是晚唐時代很有才華的詩人，由于性情耿介，不屑于逢迎權貴，因此在牛李黨爭激烈的時代，他的遭遇總體上看是不得志的。因此，他的詩歌充滿了人生感慨，尤其喜歡關注那些女性中隨時依違、漂泊不偶者的悲劇命運。今存《樊川詩集》中只有兩首詩歌前面有詩序，都是表現十年幕府生活的經歷，都是關注女性的悲劇命運，在晚唐時代很有代表性，在杜牧的詩歌創作中也具有較重要的地位。很值得研究。

【摘要】我們常說民族的才是世界的。實際上，我國少數民族文化在中華文化的整體構成和發展延續中都曾出現令人擔憂的局勢。在電視劇市場紅海中，以少數民族為底色的傳奇故事，民俗風情，文化符號找到了與商業嫁接的可能性，在同質化嚴重的市場中，少數民族題材的電視劇發展意義非凡。在電視劇面臨市場藝術雙重考驗的前提下，對于少數民族歷史傳奇電視劇的討論顯得愈有其價值和意義。隨著國家政治環境不斷寬松，新的劇作人物觀念悄然形成。影視作品中正面形象去神化的塑造趨勢使傳統“高大全”的扁平人物形象逐步退出歷史舞臺。同樣，反面人物的形象塑造也呈現出對“人”的價值判斷和內心精神世界的關注與思考。本文對少數民族題材歷史傳奇電視劇的反面人物塑造進行相關論述。

【關鍵詞】少數民族題材；歷史傳奇；電視劇；反面人物塑造

一、突出反面人物所具有的歷史性和地域性特征

反面人物是社會歷史的一面鏡子，它能啟迪人們去思索反動性的嚴重性和根源。反面人物塑造的感覺應該像蘇牧教授上課所說，要有小津安二郎電影中那種扎到井底的爆炸力量，這種能量越大，影片的藝術批判性越強，才能真正做到直戳要害，針砭時弊。在文學史中這樣的例子俯拾即是，特別是歐洲文學史的各種吝嗇鬼身上尤為突出，莎士比亞的喜劇《威尼斯商人》中的夏洛克；莫里哀的喜劇《慳吝人》中的阿巴貢；巴爾扎克小說的《歐也妮葛朗臺》中的葛朗臺；果戈里的小說《死魂靈》中的潑留希金都是這樣的典型反派人物，他們都是對不同時代不同國家資本主義社會下產生的人性扭曲，唯利是圖的有力寫照。在少數民族歷史傳奇類型題材電視劇中，反面人物所反映的歷史性最能在其宗教信仰方面得以體現，而對于宗教信仰的價值觀判斷和取向往往成為正面人物和反面人物交鋒的立足點和著力點，這種宗教觀念分野的存在，也使得反面人物的形象具有某種神秘性。同時，空間變化下的地域文化在此類題材電視劇的人物塑造中起到了關鍵性的作用，這種地域文化不僅是一種空間展示，對劇作家而言更重要的是要找到人物和環境之間的一個關系，突出人物的地域性，這種地域性一方面在影片中通過民族風情得以表現：《奢香夫人》中的西南彝家文化，《木府風云》中的麗江納文化。中央戲劇學院路海波教授曾經撰文，他認為總體來說，可以用12個字來概括對《木府風云》的感受：文化包容、民族團結、審美佳作?？梢娫诖祟愲娨晞≈?，文化和民族的結合能使電視劇的審美意味得到凸顯。

二、反面扁平人物的減法

所謂扁平人物又被稱為性格人物，而現在有時被稱作類型人物或漫畫人物。他們的形象具有典型性和類型化的特征，因此他們一方面便于辨認，也容易被記住，但是也容易呈現出千人一面的特征。隨著電視劇類型題材的涌現，觀眾往往不滿足于常規的扁平人物塑造，他們期待看到更多的人物側面。特別是民族傳奇電視劇中的反派人物，容易被意識形態和既定主題所捆綁，而顯得呆板臉譜化。因此在近年電視劇作品中，編劇如何在少數民族歷史傳奇劇中對扁平的反面人物進行修飾，以達到類型化中的個性化人物塑造，就成為了一個重點。修飾扁平反面人物的重點應當是做人物的加法，在保留扁平人物容易辨認和容易記憶的特點的同時，進行有的放矢的加法。至少有三個辦法對此類人物是有幫助的。第一，浸潤、放大性格要點，強化反面人物作惡的欲望和動機使人物性格趨向細巧。第二，讓反派人物在動態中得以定位。反面人物的存在不是孤立的，他是依托劇中的人物關系和劇情發展扣在一起的，就算是扁平人物，他也必須作為嵌入任務框架中的一環，如果把人物看做一個球，那么這個球必須和他人產生連鎖反應和碰撞之后才會有明確的人物弧。在《西藏秘密》中旺秋管家的角色給大家留下深刻印象。他可以說是舊西藏農奴制度殘酷迫害的產物”。旺秋雖然在電視劇中戲份兒不多，但是編劇卻很完整地呈現了.4NewsDissemination新聞傳播聲屏視野一個由于制度設計瓶頸所導致的人性異化的全過程，旺秋死前唯一的愿望就是下輩子做一次真正的主子，而在西藏封建農奴制度下，一個人的社會階層是被拴定固化的，他唯一往上爬的辦法就是把自己的主子拉下馬，一個善良樸實的管家就變成了德勒府的敵人，他正是這樣一個被人物身份鎖定的反面角色，他的動機是合理的，欲望表達是合理的，但是他實現欲望的方式確是非人性的，就是這樣一個典型化的扁平人物，劇作者通過加深放大人物欲望與動機，獲得了人物塑造的多面性的可能，在易于觀眾識別角色的同時，人物承擔起了凸顯影片一個主題表達的作用。在《舞樂傳奇》中充當反派蘇訣助手煩人小腰，一開始她的身份只是蘇訣侍女，隨著劇情深入，我們發現他們身上隱藏的秘密：一直在暗中破壞獻樂計劃，并且聽命于主人。在劇中，小腰和紅泥對少主都是真愛，少主從前真的也對她們很貼心，即使不是真心的。相對而言，小腰更單純些，稚氣未脫少女懷春，也許是紅泥身為姐姐對小腰的保護導致了這樣的性格，人生終極理想就是嫁給蘇訣，小腰是怕死的，最終成為邪惡蘇訣脫身離開的人質，做了刀下鬼，死前一直在問“紅泥姐，是不是我做錯了什么？”，她至死都不明白為什么蘇決殺她，傻妹子雖然有些可氣，但更多的是心酸。從劇作功能上說，小腰只是被支配地位的次要人物，但通過編劇將人物放置于劇情整體，同時強化了小腰天真無邪的性格，反面角色不僅沒有了一絲讓人憎惡的地方，更重要的是，凸顯了反面角色的悲劇之美，不得不讓人產生移情。反觀小腰的姐姐紅泥，她同樣深愛著主人蘇訣，但與小腰形成鮮明的人物差異的是，紅泥從來不奢望蘇決娶她，只要在他身邊看著他保護他就于愿足矣。紅泥的愛情是那種明知得不到卻又苦苦等待的癡戀，痛并快樂著，當好姐妹小腰為負心漢殉葬，紅泥幡然悔悟加入正義一方，一個扁平人物的人格，心理塑造得到真實完整立體的呈現。劇作者正是通過人物關系中對于同一屬性人物的差異化處理達到了這一藝術效果。羅伯特•麥基說：最優秀的作品不但揭示人物真相，而且還在講述過程中表現人物本性的發展軌跡或變化，無論是變好還是變壞。他把人物本性的發展軌跡稱作“人物的弧光”。毫無疑問，《西藏秘密》中的旺秋，《舞樂傳奇》中的小腰紅泥姐妹的人物弧光打破了模型化，類型化，平面化的臉譜人物塑造方法，兩部戲編劇在人物處理上的技巧是值得我們學習和借鑒的。

“主腦”是我國古代文論中一個特殊的審美范疇，由清代戲曲理論家李漁提出?！傲⒅髂X”之說主張在構建戲曲時迎合觀眾的欣賞情趣，使劇本便于“登場”，李漁在《閑情偶寄•詞曲部》［1］中對其進行了專節論述?！爸髂X”是李漁戲曲理論具有創新價值的范疇之一，體現了“中國古代的文學批評范疇、概念常常呈現出模糊性、多義性的特點，這本質上是一種隱喻性特征”［2］。在李漁之前，不僅沒有人將“立主腦”的思想運用于戲曲創作，甚至很少有人運用過“主腦”這個理論術語。長期以來，人們對“主腦”的解釋眾說紛紜，觀點各異。研究李漁曲論中的“主腦”范疇，對于理解和把握李漁戲曲觀念的藝術特質具有十分重要的意義。

一、“主腦”范疇的意蘊演變

“主腦”是一個假借詞。從現代醫學角度看，“腦”是指揮人體知覺、運動、思維、記憶等活動的器官，因此大多數人認為“主腦”的本義是指人的大腦思維機關。其實，中國古代并不把頭腦視為人的思維器官。自隋唐以來，我國以詩賦、八股取士，非常重視詩賦和八股文的寫作，因而早就有一套起、承、轉、合的文章作法。在這類古典文藝理論中，已有類似“立主腦”這樣的思想，但還沒有運用“主腦”這一術語，出現的是近似意義的“頭腦”、“大頭腦”、“大間架”等詞，而且講的是寫文章，而不是寫戲曲。根據現有古代文獻資料，用“頭腦”、“大頭腦”作比喻最早出現在《傳習錄》里。王陽明說:“蓋《四書》、《五經》不過說這心體，這心體即所謂道心，體明即是道明，更無二:此是為學頭腦處”，此處“頭腦”意即“關鍵”;又說:“為學須得個頭腦功夫，方有著落?？v未能無間，如舟之有舵，一提便醒”，此處“頭腦”即是指“主宰”之義;又云:“大抵吾人為學緊要大頭腦，只是立志。所謂困忘之病，亦只是志欠真切”［3］，此處“大頭腦”乃是指“關鍵的地方”。王陽明弟子王艮也說過:“學者初得頭腦，不可便討聞見支撐，正須養微致盛，則天德王道在此矣”，其中的“頭腦”一詞意為“真諦”;又說:“志于道，立志于圣人之道也。據于德，據仁、義、禮、智、信五者心之德也。依于仁，仁者善之長，義、理、智、信，皆仁也，此學之主腦也。游于藝，多識前言往行以蓄其德也?！保?］其中的“主腦”一詞的意思是“關鍵”。由于王陽明等人的巨大文化影響，戲曲理論家們紛紛借用“頭腦”、“主腦”二詞用于戲曲批評。例如，王驥德在其最具代表性的曲論著作《曲律》中提出了“大頭腦”的概念。他認為:“《西廂記》每套只是一個頭腦，有前調末句牽搭后調做者，有后調首句補足前調做者。單槍匹馬，橫沖直撞，無不可人，他調殊未能知此窾竅也?！蓖躞K德又說:“不關風化，縱好徒然，此《琵琶》持大頭腦處?！栋菰隆分皇切?，端士所不與也?！保?］160他的“大頭腦”概念是指作家的創作宗旨。徐復祚采用了“頭腦”的說法:“《琴心記》，極有佳句，第頭腦太亂，腳色太多，大傷體裁，不便于登場”［6］，這里的“頭腦”是指戲曲結構的線索安排。李漁與徐復祚、王驥德二人時代相去不遠，又有豐富的創作經驗和理論素養，既然同樣看到了傳奇結構上存在的弊端，在提出“主腦”說時，當然要在傳統的理論中去尋找幫助。從明代中后葉開始，南戲(傳奇)逐步向大型化方向發展，動輒幾十出，涉及很多人物，而結構往往散漫無依，隨心逐詞。如何使劇本寫得集中、嚴謹，成了相當突出的問題。晚明的戲曲理論家如徐復祚、王驥德等人都對此進行了批判，并提出了補正的方法?！傲⒅髂X”說便是在明清傳奇內容日趨龐雜而情節結構松散繁復的背景下，李漁總結前人之說提出來的。他在《閑情偶寄•詞曲部》中把結構問題提到舉足輕重的地位，并形成了一整套結構理論，如“結構第一”、“立主腦”、“密針線”、“減頭緒”等。其中，“結構第一”是其綱領，“立主腦”則是“結構第一”論中的關鍵性概念，其他如“密針線”等觀點都與“立主腦”有關。目前學術界對“主腦”的確切內容并無統一說法，大致有三種理解。一是杜書瀛等人提出的“立意、主題思想、一人一事(中心事件)或中心線索”說［7］;二是郭英德等人提出的“關鍵或關鍵情節”說［8］;三是張少康提出的“主題，基本題材、主要沖突”說［9］。這三種說法雖然有些差別，但都涉及了一個共同論點，即李漁的“主腦”是能夠反映作者立言本意的“一人一事”，此“一人一事”為戲曲傳奇發展過程中的關鍵性人物和情節，它確立了主要人物和中心事件，是作者“本意”的具體化和形象化，并集中反映了劇本的主要矛盾和沖突。

二、“主腦”范疇的內在意蘊

李漁的“立主腦”說詳細地闡述了劇本情節和結構的安排，要求故事發展和情節結構要圍繞“一人一事”展開，此“一人一事”要“一線到底，并無旁見側出之情”，其余的次要人物和次要事件都要伴隨圍繞，密切關聯和服從于主要人物和主要事件，做到“針線緊密”、“照應埋伏”、“劇中有名之人、關涉之事，與前此后此所說之話，節節俱要想到”。這一結構原則抓住了戲曲結構創作的關鍵，不僅對李漁自身的戲曲創作產生了重大影響，也深刻影響了當時劇作家的戲曲創作，豐富了中國戲曲美學理論。

(一)主腦與觀點