摘要：平面設計是利用視覺圖像、符號來傳達意圖的設計形式，由于表現方式限于于平面，只通過視覺認知傳達，因此有一定的局限性，但并不是說平面設計所表達的內容會因此減少和單薄，相反，在有限的表達方式下卻能傳達出豐富多彩，變幻莫測的意義。我國是一個有著深厚文化底蘊的古國，博大精深的美學思想是我們平面設計不可多得的寶藏，只有不斷的學習和挖掘其精髓并與平面設計的思維方式相結合，才能創作出優秀的具有中國文化特色的平面設計作品。

關鍵詞：平面設計；美學；傳統

1．“以少勝多”“以一當十”

視覺傳達設計構成要素:字體設計、標志設計、插圖設計、編排設計、廣告設計、包裝設計、展示設計。視覺傳達設計屬于“瞬間藝術”。好的作品要做到既要讓人“一目了然”同時“過目不忘”，為它所吸引，顧盼之余，留下較深的印象。這就要求設計具有精湛的構思。任何藝術，都不能說明一切，特別是像視覺傳達設計這種特殊的藝術形式，有一定時空條件限制的情況下，那就需要做到“以少勝多”“一以當十”。具體說來就是選材(先取精粹部分)、剪裁(去污存清)，夸張(強調形象的特征)、經營位置(構圖)、表現(選項用恰當的技法)。

在與西方的繪畫創作美學特點進行比較中我們發現，中西方存在很大差異，西方繪畫講求事物的再現，猶如照片逼真，面面具到。而中國傳統書畫和民間藝術創作在構圖，用筆中充分體現了抽象，概括的視覺傳達特點，用墨少卻把整個人物的形象展現與畫紙上，筆墨的濃淡，虛實結合用力抓住人物的特點和主要細節。

在中國當代著名的視覺傳達設計作品中很好的吸取了這一美學特點。視覺傳達作品中往往出現大片的留白，不會使畫面空洞，反而會給觀者帶來更多的遐想空間，只要構圖恰當，選材意足，簡單的畫面能表達豐富的內涵。

摘要：平面設計是利用視覺圖像、符號來傳達意圖的設計形式，由于表現方式限于于平面，只通過視覺認知傳達，因此有一定的局限性，但并不是說平面設計所表達的內容會因此減少和單薄，相反，在有限的表達方式下卻能傳達出豐富多彩，變幻莫測的意義。我國是一個有著深厚文化底蘊的古國，博大精深的美學思想是我們平面設計不可多得的寶藏，只有不斷的學習和挖掘其精髓并與平面設計的思維方式相結合，才能創作出優秀的具有中國文化特色的平面設計作品。

關鍵詞：平面設計；美學；傳統

1．“以少勝多”“以一當十”

視覺傳達設計構成要素:字體設計、標志設計、插圖設計、編排設計、廣告設計、包裝設計、展示設計。視覺傳達設計屬于“瞬間藝術”。好的作品要做到既要讓人“一目了然”同時“過目不忘”，為它所吸引，顧盼之余，留下較深的印象。這就要求設計具有精湛的構思。任何藝術，都不能說明一切，特別是像視覺傳達設計這種特殊的藝術形式，有一定時空條件限制的情況下，那就需要做到“以少勝多”“一以當十”。具體說來就是選材(先取精粹部分)、剪裁(去污存清)，夸張(強調形象的特征)、經營位置(構圖)、表現(選項用恰當的技法)。

在與西方的繪畫創作美學特點進行比較中我們發現，中西方存在很大差異，西方繪畫講求事物的再現，猶如照片逼真，面面具到。而中國傳統書畫和民間藝術創作在構圖，用筆中充分體現了抽象，概括的視覺傳達特點，用墨少卻把整個人物的形象展現與畫紙上，筆墨的濃淡，虛實結合用力抓住人物的特點和主要細節。

在中國當代著名的視覺傳達設計作品中很好的吸取了這一美學特點。視覺傳達作品中往往出現大片的留白，不會使畫面空洞，反而會給觀者帶來更多的遐想空間，只要構圖恰當，選材意足，簡單的畫面能表達豐富的內涵。

[內容提要]：

中國傳統美學中的審美追求潛移默化地影響著現代廣告招貼設計思想，而廣告招貼設計思想反過來又影響著傳統民族審美觀念。本文論述了傳統美學觀在現代廣告招貼設計中的體現。指出作為外來的招貼藝術，在中國設計者的作品中，時時流露出傳統的美學觀潛移默化的影響。分析這些影響，肯定某些積極的因素，將會有助于發展中國特色社會主義的招貼藝術。

[關鍵詞]：傳統美學現代廣告招貼設計影響

在我國，廣告有著悠久的歷史。戰國時“矛與盾”的口頭廣告------“韓非子”中所描述的“懸幟甚高”中的“望子”；兩宋時期伴隨著印刷雕版而產生的“傳單”等（2）p8，都可以看作是廣告的雛形形態，都是我國廣告歷史久遠的例證。然而，廣告真正成為一種專業性活動并發揮其巨大作用卻是從資本主義社會才開始的。從這個意義上講，我國的招貼廣告藝術，可以說是引進的。招貼畫（post）是廣告藝術中比較大眾化的一種體裁，用來完成一定的宣傳鼓動任務，或是為報導、廣告、勸喻、教育等目的服務。在我國用于公益或文化宣傳的招貼，稱公益或文化招貼或簡稱宣傳畫；用于商品，則稱商品廣告招貼或商品宣傳畫。而這一切，在國外某些國家通稱廣告畫，或商品廣告、文化廣告、藝術廣告、公用廣告。

廣告在世界各國的產生和發展都有著共同的規律。它們都是隨著商品的產生而產生，隨著科技進步、社會發展而發展的。科學技術進步所帶來的傳播手段的革新，無不對廣告的發展產生巨大的推動作用。如果說1886年出現于巴黎街頭的多色印刷的版面畫是近代招貼的開始時期，那么我國招貼的產生則以本世紀二十年代和三四十年代出現在沿海城市的月份牌廣告和路牌廣告為標志。它們雖然帶著一定的半殖民地色彩，但卻以為群眾喜聞樂見的形式深入到千家萬戶，因此，應該說是我國招貼廣告的發展與開端（1）p87。建國后的五六十年代，我國的招貼藝術在不同程度上受到蘇聯、捷克特別是波蘭招貼的影響，在原有基礎上思想性與藝術性有所提高，近二十多年來隨著改革開放，國門洞開，也借鑒了美國、日本、歐洲等西方國家的招貼藝術手法。可以說，作為招貼藝術，中國的廣告設計工作者吸收和借鑒了不少國外同行的經驗和作法。

從我國文化發展的歷史經驗來看，一個國家、一個民族文化的發展，要想立于不敗之地，就要勇于吸收，敢于繼承，善于交融。無論是從我國早期華夏文化的形成直至達到兩漢文化的高峰，還是盛唐文化受到西域、印度文化的影響而發揚光大，無不表明，只有勇于吸收，才能發展，只有敢于繼承、善于交融才能最終真正成為自己文化的主人。在招貼藝術方面我們也還是應該“立足中華，面向世界”，既要尊重民族藝術的獨特性，體現中華民族的審美心理，又要反映現代人的內在精神追求。在招貼藝術的設計中，我們也要“尋根”，尋找我們民族傳統文化中為其他民族所不及的思維優勢和獨特風采。藝術始終要講內在的延續，一種藝術形式的產生及被容納，需要特定的歷史文化背景，其中包括一個民族的生活方式、習俗、倫理道德、審美習慣等，構成了潛在的深層文化結構，深鎖于民族的心理和精神之中，調節和制約著民族文化的發展和外來文化的介入。正因為這樣，作為外來的招貼藝術，在中國設計者的作品中，時時流露出傳統的美學觀潛移默化的影響。分析這些影響，肯定某些積極的因素，將會有助于發展中國特色社會主義的招貼藝術。下面，就從這個角度進行一定的剖析。

摘要:在現代視覺傳達設計中，時時流露出傳統的美學觀的影響。本文分析了這些影響，并肯定其積極的因素。指出它將會有助于發展本民族的視覺傳達藝術。

關鍵詞:傳統美學現代視覺傳達設計影響

從我國文化發展的歷史經驗來看，一個國家、一個民族文化的發展，要想立于不敗之地，就要勇于吸收，敢于繼承，善于交融。無論是從我國早期華夏文化的形成到兩漢文化高峰的出現，還是盛唐文化受到西域、印度文化的影響而發揚光大，無不表明，只有勇于吸收.才能發展;只有敢于繼承、善于交融，才能真正成為自己文化的主人。在招貼藝術方面，我們也還是應該“立足中華，面向世界”，既要尊重民族藝術的獨特性，體現中華民族的審美心理，又要反映現代人的內在精神追求。在視覺傳達設計中，我們也要“尋根”，尋找我們民族傳統文化中為其他民族所不及的思維優勢和獨特風采。藝術始終要講內在的延續，一種藝術形式的產生及被容納，需要特定的歷史文化背景，其中包括一個民族的生活方式、習俗、倫理道德、審美習慣等，它們構成了潛在的深層文化結構，深鎖于民族的心理和精神之中，調節和制約著民族文化的發展和外來文化的介入。正因為這樣，作為外來的視覺傳達設計，在中國設計者的作品中，時時流露出傳統的美學觀潛移默化的影響。分析這些影響，肯定某些積極的因素，將會有助于發展中國特色的視覺傳達設計藝術。下面，就從這個角度進行一定的剖析。

首先，視覺傳達設計傳達信息。鼓動宣傳的作用肯定了它的特殊形式。它不同于架上油畫或版畫，它要求一目了然，簡潔明確，使人在一瞬之間，一定距離外能看清楚所要傳達的事物。為了達到這個目的，畫面往往采取一系列假定手法，突出重點，刪去次要的細節、細部，甚至背景，并可以把各個不同的比例，把在不同時間，空間發生的活動組合在一起。并經常運用象征手法，啟發人們的聯想。因此，它的構思要能超載現實，構圖要概括集中，形象要簡練夸張，要以強烈鮮明的色彩為手法，突出醒目地表達所要傳達的事物，表現物與物之間的內在聯系，賦予畫面更廣泛的含義并使人們在有限的畫面中能聯想到更廣闊的生活，感受到新的意義。在這些方面，中國傳統的美學觀，能夠為設計者提供大量的營養。

例如，構思上的“以一當十”、“以少用多”的精煉，構圖上“計白當黑”“無畫處皆成妙境”的簡潔，“疏可走馬，密不透風”的對比關系，“似與不似之間”的形象夸張，都是先輩留給我們的寶貴財富，它們已經在我國視覺傳達的設計中得到充份體現。香港著名平面設計大師靳棣強，創作了大量文化招貼。他認為，美的原則有三條:立意—意念先行，以形取神;創新—承先啟后，破舊立新;活用—適身合用，靈活生動。這實際上強調的也是老莊的哲學思想，也是中國山水畫的表現意境。他主張把中國傳統文化的精髓，融合到西方現代設計的理念中去。他的許多作品都無一例外地體現著這種思想，在其招貼設計《自在》系列中，運用了中國的水墨畫技法，融合了現代技術的特殊機理效果，現代又不失傳統。2008年的申奧標志可以說是一個很好的范例，整個標志造型沒有對傳統造型的直接借用，而是運用了中國特有的介于似與不似之間的寫意手法，恰到好處的傳遞出“中國結”和“運動員”兩個意象。標志不僅體現了中國文化特有的審美意韻，同時也得到了世界的認同。

前面說過，視覺傳達設計屬于“瞬間藝術”。好的作品要做到既要讓人“一目了然”還要做到讓人“一見傾心”，為它所吸引，顧盼之余，留下較深的印象。這就要求視覺傳達設計具有精湛的構思。任何藝術，都不能說明一切，特別是視覺傳達設計這種特殊的藝術形式，在有限的時空條件下，能使人過目難忘，回味無窮，那就需要做到“以少勝多”“一以當十”。

一、傳統美學與景觀設計的互動關系

（1）景觀的文化意義

中國的傳統美學在其發展過程中受到地域、政治、文化的影響，形成了一套獨有的理解欣賞方式和表達形態，對古今的景觀設計產生了深遠的影響。中國的傳統園林在追求意境的同時從山水畫、詩詞歌賦中獲取靈感融入到傳統的設計理念里，達到了自由與規整、寫意與寫實的和諧統一效果。這種表現技巧把人對空間的改造巧妙的和人與自然的關系結合起來，形成了一種獨特的構筑體系，使得我國的傳統美學思想在建筑景觀設計當中得到了良好的繼承和發展。現代景觀設計在遵循文化背景的同時對一些歷史遺跡和名勝古跡的現代化改造中也體現了“傳統”與“現代”的和諧交融。

（2）運用傳統美學理念的景觀設計原則

新興的設計思潮也已經深深的貫穿于現代景觀設計理念當中，奠定了現代景觀設計藝術的基本原則:首先，景觀環境的整體性是古往今來景觀設計所要把握的首要原則。通常在人的審美體驗中，對于一個物象的感受通常是通過對它整體效應的體會來獲得的。人們認識事物的過程總是會先整體再局部然后再返回到整體，這就要求把握住設計內容的整體性原則。其次要充分的發揮主觀的能動性。景觀設計的最終受眾是人，這就要求把設計審美的重點放在審美的主體感受上而非客體環境上。充分考慮人對客體景觀環境的精神感受以及生理適應程度，而不是一味的追求自然傳統的美感而忽略了環境本身對人類生活的影響。最后，景觀環境的功能性也很重要的，隨著人的意識形態逐漸改變去改造或者創造現代人的生活居住環境，功能性被視為人類創造任何事物最原始的目的。

二、傳統美學理念在景觀設計中的思維轉換

一、在中國歷史上，自先秦諸子以來，到漢魏的王充、劉勰，再到清代的王夫之、葉燮等，許多的哲學家同時又是美學家，在他們的著作中存在大量的美學思想。除了哲學家，歷代著名的詩人、畫家、戲劇家、書法家等所留下的詩文理論、繪畫理論、戲劇理論、書法理論、音樂理論中，也包含有豐富的美學思想，“而且往往還是美學思想史中的精品”。這些寶貴的思想遺產材料豐富，涉及范圍廣泛。例如，香港平面設計師靳埭強的作品中所呈現出的“素雅”“別致”格調，實際上是受傳統儒家美學宣傳的“天人合一”“恬靜淡泊”的審美影響。設計師在處理這一類格調的設計時，必然遵循了老莊的“大象無形”“大音希聲”的創作之道，否則是不可能讓受眾感覺到相應的審美意象。

二、中國各門傳統藝術（詩文、繪畫、戲劇、音樂、書法、建筑等）不僅都有自己獨特的體系，而且各門傳統藝術之間，往往互相影響，甚至互相包含。“譬如在詩文、繪畫中可以找到園林建筑藝術所給予的美感或園林建筑要求的美，而園林建筑藝術又受詩歌繪畫的影響，具有詩情畫意”。各門藝術既具有自身的美感獨特性，又在審美觀方面有許多相同之處和相通之處。這個特點使當代平面設計師可以在傳統工藝產品的范圍之外更加廣泛地接觸到中國傳統美學觀念的實質。例如，當代書籍裝幀設計大師呂敬人先生在設計時，就常把傳統建筑或傳統服飾設計的審美觀念融合到書籍裝幀設計中，使作品具有一種超越平面的立體之美。

三、美學的理論形式之外，在古代勞動人民創造的大量工藝產品之中，也體現出了豐富的美學思想。雖然自先秦諸子以來，造物的工藝就一直被歸于“形而下”的范疇，但從先輩能工巧匠的高度技巧之中仍然表現出了他們的藝術構思和美的理想，正如馬克思所說，他們是按照美的規律來創造的。古人強調“技進乎道”，從實際操作的高超技藝中可以歸結出美的規律“道”。技藝的神化，進乎道，亦出乎道，道是技的立足根本，技是道的外在表現和激發因素。這種道與技的辯證關系，在當代實際上就是科學與藝術的辯證關系，而這種辯證關系也正被當代平面設計師所重視。當代高科技的飛速發展為平面設計師的創作提供了很大的空間。科學與藝術在作品中的完美體現，是當代平面設計師所追求的新的目標。

中國傳統美學觀，能帶給當代平面設計師豐富的美學思想、多元的傳統文化，并能夠提供許多資料給予其新的啟發。繼承并發展一切優秀的文化傳統，本身就是當代平面設計創新的前提。而脫出美學傳統的物化表現，將傳統美學的精神注入到設計師的頭腦之中并與現代意識相結合，就更是一種當代設計理念的創新。因此，了解中國傳統文化，研究中國傳統美學觀，結合當代實際，科學地吸收傳統，對中國當代平面設計師而言是尤為必要的。

參考文獻：

[1]陳登原中國文化史[M].沈陽：遼寧教育出版社1998

【摘要】隨著我國社會經濟不斷發展，各界人士對民族傳統文化在藝術美學中的應用十分重視。在信息化時代背景下，本文主要目的是探索藝術美學領域中民族傳統文化的回歸與創新，總結民族傳統文化在其中的作用及應用。筆者認為，設計者應從藝術美學的創作背景出發，探索藝術美學的重要價值，并結合民族傳統文化的代表性元素在藝術美學中所展現出來的文化內涵的豐富與提升上的重要作用，進一步總結民族傳統文化元素及價值，最后從民族傳統文化在未來藝術美學發展路徑的角度把握方向與方法，探索其在服裝美學、工藝品美學、包裝美學、動漫美學等領域的創新運用。本文從民族傳統文化與藝術美學相結合的角度入手，充分挖掘分析我國傳統文化中的民族元素的應用狀況，一方面可以為藝術美學理論發展添磚加瓦，另一方面可以為藝術創作者提供創作思路，起到拋磚引玉的作用。

【關鍵詞】民族傳統文化；藝術美學；創作

藝術美學在創作過程中通常會出現大量的文化背景，這是整個文化的延伸。從那些成功的藝術作品當中可發現，只依靠豐富多彩的形式是無法完成整個作品，民族傳統文化和文化精神才是整個作品的靈魂，起到激發觀眾情感共鳴的作用。換句話而言，藝術美學主要是通過合理利用自身內涵，將作品中個人情感、美學精神、文化內涵等表現出來，同時引導觀眾獲得更高層次的享受。正因如此，我國藝術美學逐漸受到各界人士的重視，給藝術美學領域帶來巨大的發展空間，但由于受到很多外在因素影響，導致藝術美學的發展進程非常緩慢，忽視民族傳統文化、作品內容過于空洞，使得作品失去原有的魅力。因此，在藝術美學作品創作過程當中，要將傳統民族元素融入其中，這是藝術美學創作的重要環節。

一、民族傳統文化在藝術美學中應用的重要性

中華民族之所以受到全世界人民的關注，是因為民族傳統文化蘊含豐富的經典元素和優秀的歷史文化，形成了優良的藝術思想和文化傳統；是勞動人民幾千年來日積月累的經驗，在長期發展過程中，創造了中華民族燦爛文化，最終形成了優秀的藝術思想與文化傳統。我們經常聽到的有盤古開天、神農嘗百草等神話傳說，這是整個人類文化的起源。從文化層面而言，道家的天人合一、儒家的仁義禮智信等思想與宗教信仰相結合，最終形成了中華民族文化體系，為藝術創作提供了更加廣闊的空間，還帶來豐富的素材資源。在藝術創作過程當中，將民族文化運用到現代設計內，能提高現代設計的藝術感，幫助藝術作品在激烈的競爭中脫穎而出，吸引大量受眾的關注。但由于受到經濟全球化的影響，各種外國思想和文化流入中國，部分設計者將其應用在藝術作品中，這讓作品呈現同質化發展的特點，且不具備較高的可識別性。民族傳統文化應用到設計中，可以使藝術作品與眾不同，具有自身的特點和風格，而且不容易被其他人員所模仿，使得藝術作品更加有個性。另外，民族傳統文化元素中還有很多象征性和隱喻性的文化表現形式，這些表現形式運用到現代設計中，給藝術設計作品賦予更加神秘的色彩。將傳統文化精髓科學的應用，能豐富藝術設計的文化內涵與表現手法。從提高藝術作品的感染力方面而言，一個優質的藝術美學作品必須要達到情的境界，才能構成強大的生命力與靈魂力，從而拓展美學設計的靈感與創造空間。而那些融入了中國民族傳統文化的藝術美學作品，往往能賦予作品最特殊的文化內涵與藝術特點，從而給觀眾帶來特殊的藝術體驗，展現特殊的藝術形式，提高藝術吸引力，引發觀眾內心情感的共鳴，受到更多觀眾的喜愛。

二、民族傳統文化在藝術美學中的應用策略

【摘要】隨著我國社會經濟不斷發展，各界人士對民族傳統文化在藝術美學中的應用十分重視。在信息化時代背景下，本文主要目的是探索藝術美學領域中民族傳統文化的回歸與創新，總結民族傳統文化在其中的作用及應用。筆者認為，設計者應從藝術美學的創作背景出發，探索藝術美學的重要價值，并結合民族傳統文化的代表性元素在藝術美學中所展現出來的文化內涵的豐富與提升上的重要作用，進一步總結民族傳統文化元素及價值，最后從民族傳統文化在未來藝術美學發展路徑的角度把握方向與方法，探索其在服裝美學、工藝品美學、包裝美學、動漫美學等領域的創新運用。本文從民族傳統文化與藝術美學相結合的角度入手，充分挖掘分析我國傳統文化中的民族元素的應用狀況，一方面可以為藝術美學理論發展添磚加瓦，另一方面可以為藝術創作者提供創作思路，起到拋磚引玉的作用。

【關鍵詞】民族傳統文化；藝術美學；創作

藝術美學在創作過程中通常會出現大量的文化背景，這是整個文化的延伸。從那些成功的藝術作品當中可發現，只依靠豐富多彩的形式是無法完成整個作品，民族傳統文化和文化精神才是整個作品的靈魂，起到激發觀眾情感共鳴的作用。換句話而言，藝術美學主要是通過合理利用自身內涵，將作品中個人情感、美學精神、文化內涵等表現出來，同時引導觀眾獲得更高層次的享受。正因如此，我國藝術美學逐漸受到各界人士的重視，給藝術美學領域帶來巨大的發展空間，但由于受到很多外在因素影響，導致藝術美學的發展進程非常緩慢，忽視民族傳統文化、作品內容過于空洞，使得作品失去原有的魅力。因此，在藝術美學作品創作過程當中，要將傳統民族元素融入其中，這是藝術美學創作的重要環節。

一、民族傳統文化在藝術美學中應用的重要性

中華民族之所以受到全世界人民的關注，是因為民族傳統文化蘊含豐富的經典元素和優秀的歷史文化，形成了優良的藝術思想和文化傳統；是勞動人民幾千年來日積月累的經驗，在長期發展過程中，創造了中華民族燦爛文化，最終形成了優秀的藝術思想與文化傳統。我們經常聽到的有盤古開天、神農嘗百草等神話傳說，這是整個人類文化的起源。從文化層面而言，道家的天人合一、儒家的仁義禮智信等思想與宗教信仰相結合，最終形成了中華民族文化體系，為藝術創作提供了更加廣闊的空間，還帶來豐富的素材資源。在藝術創作過程當中，將民族文化運用到現代設計內，能提高現代設計的藝術感，幫助藝術作品在激烈的競爭中脫穎而出，吸引大量受眾的關注。但由于受到經濟全球化的影響，各種外國思想和文化流入中國，部分設計者將其應用在藝術作品中，這讓作品呈現同質化發展的特點，且不具備較高的可識別性。民族傳統文化應用到設計中，可以使藝術作品與眾不同，具有自身的特點和風格，而且不容易被其他人員所模仿，使得藝術作品更加有個性。另外，民族傳統文化元素中還有很多象征性和隱喻性的文化表現形式，這些表現形式運用到現代設計中，給藝術設計作品賦予更加神秘的色彩。將傳統文化精髓科學的應用，能豐富藝術設計的文化內涵與表現手法。從提高藝術作品的感染力方面而言，一個優質的藝術美學作品必須要達到情的境界，才能構成強大的生命力與靈魂力，從而拓展美學設計的靈感與創造空間。而那些融入了中國民族傳統文化的藝術美學作品，往往能賦予作品最特殊的文化內涵與藝術特點，從而給觀眾帶來特殊的藝術體驗，展現特殊的藝術形式，提高藝術吸引力，引發觀眾內心情感的共鳴，受到更多觀眾的喜愛。

二、民族傳統文化在藝術美學中的應用策略

摘要：中國傳統美學思想內涵十分豐富，其思想精粹主要包括：中和之美、協調之美、和善之美、和合之美等和諧思維。“中和之美”是中華民族最高審美標準；“協調之美”是貫穿于中國傳統美學思想始終的審美價值取向；“和善之美”是中華民族特有的審美思維方式；“和合之美”是中華民族特有的審美觀。研究和弘揚中國傳統美學的思想精粹，具有重要的理論意義和實踐意義。

關鍵詞：中國傳統美學思想精粹和諧思維

美學是研究美的本質、標準、規律的科學，是從哲學中分離出來的一個重要分支。在中國古代，雖然沒有形成一個現代意義上的完整的美學學科，但卻形成了極為豐富的美學思想。研究中國傳統美學思想精粹，對于豐富中國現代美學，促進現代藝術的發展具有重要的理論意義和實踐意義。

一、中和之美

所謂“中和”，是指人們認識和解決問題所采取的不偏不倚、執中適度的思維方式。中國傳統的“中和”思維最早可以追溯到《周易》。《易傳》中有關“中和”的論述不下三十處，其中凡帶“中”的卦艾都是吉卦、吉艾。“凡吉占都是因為能‘正中’、‘得中’、‘中正’、‘黃中通理’等”。這說明當時人們對“中和”、“執中”、“尚中”已有了初步的認識。這種“執中”、“尚中”的中和思維在儒家學說中得到了發展，并逐步演化成中華民族的思維方式。除了受“天人合一”的思想影響外，中和思維集中體現了儒家的“中庸之道”。中庸之道是中和思維的理論基礎。“中庸之道”要求人們在為人處世方面采取“適度”原則，反對“過”與“不及”。從哲學視角看，中和思維是古代樸素辯證法的表現。辯證法認為，事物質和量的統一就是度，事物的變化是從量變開始的，量變到一定程度就會發生質變，度兩端的關節點是由量變到質變的轉折點。因此，凡事必須掌握“適度”的原則。中和思維正是對“度”的正確把握。從倫理學的視角看，“中庸”是儒家的最高道德標準。孔子明確提出了“中庸之德”的觀點。《論語·雍也》說：“中庸之為德也”。在孔子的影響下，荀子一也主張根據“中庸之道”來修身養性，培養中和思維。

從美學的視角看，“中和”是儒家的最高審美標準。《禮記·中庸》說：“喜怒哀樂之未發，謂之中；發而皆中節，謂之和”。孔子主張執兩用中，注重對中和之美的追求。在做人方面，孔子認為“中和”是君子應有的美德，“文質彬彬，然后君子”。Lzl在藝術創作方面，孔子評價《關唯》是“樂而不淫，哀而不傷”，實現了“中和之美”。《樂記》把“中和”作為音樂的審美標準，認為“中和”是音樂的本質，以“中和”為美；“樂者，天地之中和也”。在儒家思想的影響下，“中和之美”成了中國歷代藝術家推崇的審美標準。與中國傳統的中和思維相比，西方古代也有講“中和之美”的學者，只不過時間稍晚于中國。德漠克利特、蘇格拉底、柏拉圖雖然也談及過“中和”問題，但未能展開。在古希臘，對“中和”或“中庸”研究最深刻的人是亞里士多德。他明確指出：“過度與不及都屬于惡，中庸才是德性”，“中庸是最高的善和極端的美”。他還說：“人們對于優秀成果的評論，習慣說增一分則過長，減一分則過短。這就是說過度與不及都是對優秀的破壞，只有中道才能保持它”。川可見，亞里士多德的“中道之美”與中國傳統的“中和之美”十分相似，反映了人類審美思維方式的共性。但西方的中道思維未能傳承下去，后來被西方近代的“對立思維”所取代。而中國傳統的“中和思維”卻一直延傳到今天。因此，可以說：“中和之美”是中華民族審美思維方式的顯著特色。

作者：薛富興單位：南開大學哲學院

艾倫•卡爾松(AllenCarlson)的環境美學有一個從自然環境美學到人類環境美學的轉變過程，建筑美學既是其人類環境美學研究的具體起點，也是其整個人類環境美學思想的發源地。卡爾松關于人類環境美學的一些重要思想都在其對建筑的討論中獲得、確立。抓住了卡爾松建筑美學的核心觀念，也就抓住了卡爾松人類環境美學思想之根本。本文欲對卡爾松最初的建筑美學思想成果略作介紹與評述，以便為以后的研究提供必要基礎。

一、對傳統建筑觀念的反思

卡爾松在其自然美學、環境美學的理論建構期，即開始了對人類環境的關注，建筑則是此種關注的最初著力點。1986年，卡爾松發表了一篇以建筑美學為主題的論文———《建筑美學再思考》(ReconsideringtheAestheticsofArchitecture)，標志著卡爾松的環境美學出現了新興趣、新領域。更重要者，卡爾松對建筑的初步涉獵即為建筑美學帶來了革命性的新觀念。該文之開篇，即對傳統建筑觀念提出戰略性質疑:依傳統，建筑美學一直被視為藝術美學之一部分，建筑本身經常被當作一種低級的，然而又在統一的藝術美學中必有其適當位置的藝術。那些用于分析精致藝術或純藝術的美學觀念、理論已被用于分析建筑。因此，建筑美學一直集中關注那些與藝術作品相較而言，可被視為“建筑作品”，并帶有那些我們在藝術品中所發現的審美興趣和審美愉悅特性的獨特結構。建筑美學的焦點被集中于孤立、獨特的結構，這些結構為建筑師作為藝術家而精心設計和創造。如果它們在某種意義上說是藝術品，或者特別地是雕塑之類的東西，這便更好。簡言之，建筑美學的重心已被集中于單個的巨型建筑物———藝術家的一種作品①。在此，卡爾松對傳統的建筑美學觀念提出雙重質疑:首先是將建筑視為藝術品的觀念，即在藝術范疇下觀照和闡釋建筑的觀念;其次，在此基礎上，將建筑美學視為藝術美學分支的觀念。依傳統，并非所有的建筑物，而是建筑物中極少數經作為藝術家的建筑師們精致設計與建筑工人們精心建造后，最終在外形上精致如雕塑的單個建筑物，才會榮幸地成為“建筑作品”，即類似于藝術，具體地，類似于“美的藝術”的建筑，特別是類似于雕塑藝術的建筑，才會引起人們的審美關注。確實，在西方，自從近代“藝術”，特別是“美的藝術”(fineart)觀念確立之后，建筑就被列入藝術體系，成為空間藝術的基本形態之一，黑格爾的《美學》即將建筑與繪畫、雕刻、音樂和詩歌相并列。此后，整個近現代西方美學，對作為藝術的建筑觀念，鮮有存疑者。但是，卡爾松一進入建筑領域，即對此種傳統建筑觀念提出了深刻懷疑，因為他獲得了觀照建筑的新視野。傳統的作為藝術的建筑觀念之下，建筑的一些基本事實被長期遮蔽，人們長期對此視而不見。在此新視野下，卡爾松將它們呈現出來:作為建筑物，它們具有許多功能，因此，它們與人以及使用者的文化內在地相關，作為建筑物，它們亦與其他建筑物相關。它們不只在功能上與那些有相似用途的建筑物相關，并且在結構上相關于那些有著類似設計與構造的建筑物，甚至在物質上和與之相近的建筑物相關。再者，作為建筑，它們被建造于某處，因此它們也就不止與鄰近的物理建筑物，也與存在于其間的都市風景和景觀密切相關。基于此相互聯系之網，抽象的“建筑作品”概念就很難有牢固基礎。挑出特殊的“建筑作品”在人們眼里就開始變成一種武斷的過程。簡言之，一旦我們開始觀察和思考建筑，便會意識到:建筑很難與類似于我們所鐘情的藝術品觀念相適應，那是一種獨特、非功能，且通常是指審美欣賞便當對象的觀念。①卡爾松在這里揭示了為傳統建筑觀念———作為藝術的建筑觀念所遮蔽的兩項基本事實:其一，建筑是被人們用來居住和使用的，是一種“功能性”對象。根據這一最為重要的基本事實，建筑就不應當被視為藝術，特別是旨在超越現實經驗物質功利目的的“美的藝術”。如果說雕塑是近代藝術及美的藝術觀念的典型代表，那么，建筑恰恰處于其反面。任何一座雕塑作品都只能用于非物質功利性的純粹觀照;但是建筑如房屋、辦公樓、橋梁等，則首先是用來服務于人們的物質實用目的。就此事實而言，我們不得不承認:近現代西方美學將建筑列入藝術，實質是對建筑十分嚴重的方向性誤解。其二，建筑物并不同于作為藝術的“建筑作品”，它不是一種孤立的單個存在物，相反，它是一種關系性存在，它處于與其他事物“相互聯系之網”中。在此方面，它再一次處于雕塑的反面。雕塑作品可以獨立欣賞，在很大程度上，它可以獨立于環境，可以被安置于不同的美術館或廣場欣賞;建筑則不行，建筑是一種環境性對象，一座建筑物一旦與其相關對象、環境及其所使用者相脫離，它就會在很大程度上喪其原初功能，也就會失去其作為特定建筑物的本質。如果說，一件從歐洲誕生地被運往美洲博物館進行展出的雕塑精品仍不失為雕塑杰作的話，一座離開了河流的橋梁，一座不再有宗教崇拜活動的教堂，一棟無人居住的公寓，就會如在現代化浪潮沖擊下被徹底遺棄、荒廢了的百年農場一樣，成了一片蕭瑟驚人的“鬼城”。建筑一旦獲得獨立，也就失去其靈魂或本質，就不再有引人的審美價值。

二、建筑美學的生態學方法

將建筑從傳統的藝術觀念中解放出來后，卡爾松要將建筑置于何處?他鄭重地向我們提出了欣賞建筑的一種新思路、新視野———“建筑美學的生態學方法”(anecologicalapproachtotheaes-theticsofarchitecture):生態學方法要求我們在最廣泛意義上將建筑感知為我們自己自然的人類環境，即感知為我們自己創造的景觀、城市風景，以及與相互制約的生態系統相類似的建筑物和結構。要將功能適應作為欣賞人類自身創造物，及其發展、可持續生存的指導性觀念。①卡爾松的“建筑美學的生態學方法”要義有二:首先，將建筑從傳統的藝術觀念中解放出來后，將建筑在本質上理解為一種環境性的存在，具體地，理解為人類環境中的存在物，理解為人類環境對象，或構成此環境之一部分。如此一來，建筑審美欣賞的觀照視野大變:從微觀的單個對象欣賞，轉變為在特定整體環境背景下欣賞建筑。生態學方法給我們的主要教導是:在人類環境中，如同自然環境，沒有任何東西可被孤立而又完善地欣賞。每座建筑，每種城市風景或景觀，我們都必須根據存在于建筑物內部，以及該建筑物與其更大環境之間的功能適應關系欣賞，不能做到這一點，便會失去許多審美趣味與價值。②這便是建筑審美欣賞重心的變化。不再是特定建筑物的形式、形狀或結構，而是關系，特別是功能性關系成為我們建筑審美欣賞新的重心。在“建筑生態學方法”的新觀念之下，卡爾松概括了建筑審美欣賞的三個要點:建筑物與其環境，不同建筑物之間的關系，以及建筑物與其居民之間的關系。作為環境性存在的建筑，審美欣賞到底要欣賞什么?就是要欣賞建筑的“功能適應”，即建筑物因各相關要素間的相互適應而使建筑整體具備特定的價值利用功能，欣賞的正是這種因相關適應而實現了其預先設計的特定功能。在其他美學家從建筑中發現了形式美時，卡爾松卻從中發現了其實用功能。“功能適應”就是一種功利主義觀念，它正處于傳統建筑美學以及整個傳統美學之反面，它為建筑美學帶來革命性的變化。在很多情況下，一片景觀或城市風景，甚至一處特殊的建筑物，隨時間的流逝，已自然地生長為一種有機物，它適應了人類的需求、興趣和關注。于是，它有了一種并不需要有意設計的適應功能，人類的需求鑄造了它，因此，要素間的適應便自然發生了。③在這里，由于觀照視野發生了由微觀而宏觀的變化，建筑欣賞的內涵也發生了質的變化。所謂“功能適應”，卡爾松在這里所欲強調者，并非建筑師在單個建筑物設計中其預定功能目的的實現，即建筑師作為藝術家，其藝術創造行為———精心設計的特定建筑功能目標的實現。恰恰相反，它指的是一組處于人類環境中，或作為人類環境的建筑物，在其長期的服務人類生活、實現人類生活價值目標的歷史過程中，“無意識地”相互適應、配合，最終因相互適應與合作而“自然地”成長為一片為人類生活價值而存在，因而實現了其對于人類的文化功能的人文景觀。確實，作為人類生活整體環境或景觀而存在的一群建筑物的功能適應效果并非任何一位建筑師在特定時間內有意設計的結果，而是許多建筑物在漫長的歷史時段內前后相續、自然磨合的結果。其審美價值也是一種群體效應，而非任何單個建筑物的魅力。由于卡爾松將建筑欣賞的重點確定在欣賞一片建筑物長期磨合、相互適應，“自然的”歷史過程上，于是，傳統的建筑欣賞之背后主人———作為藝術創造活動的建筑師對單個建筑精品的精心設計，在此便漸漸淡出建筑審美欣賞的視野，作為藝術家的建筑師之藝術創造才能應用、情感表達及其獨特的藝術觀念等，這些傳統建筑欣賞中的決定性因素便都失去其往日的審美價值。代之而起，進入建筑審美欣賞中心地帶的，是如自然生態形成過程般的建筑整體適應、功能實現效應。由于這種整體效果顯然超越了任何一位建筑師的努力，它是所有相關建筑物前后相續、長期磨合的結果，雖然其中的每座特定建筑物仍然是特定建筑師精心設計的結果，但是，由于我們所關注者是作為環境與景觀而存在的建筑集團，而非其中任何一座單個的特定建筑物，所以，在這樣的作為環境的審美欣賞中，我們不得不承認:其“功能適應”是一種“自然”過程，它似乎與自然環境中所發生的一切同樣“自然”。