一、諜戰形式的完美融入

此前的泰國青春電影如《初戀這件小事》是以純純的暗戀吸引觀眾，可《天才》是以諜戰片的形式吸引了大批觀眾。青春片和諜戰形式的融入為影片增加了極大看點。將考試作弊拍出偽裝者中諜戰的緊張與刺激感，作弊在生活中仍然屬于禁忌的話題，但是緊張的音樂加有節奏的作弊程序，使觀眾與影片主角產生共情。如琳獨創的用音樂節奏來代替A、B、C、D四個選項，在正式考試時，考場如戰場的緊張感很好的將觀眾情緒代入進去，與琳和格蕾絲等人一起緊張，期待能有好結果?？荚嚦蔀樵u估個人最快的途徑，考試的壓力成為作弊行為的助推器，作弊貌似能快速取得好成果，最終卻無法解決本質問題，也正如此，琳最后頓悟，結束了行為。琳在作弊時的姿態與動作十分干脆利落，如琳將答案放在鞋里遞給后桌的格蕾絲，但鞋子在格蕾絲要還給琳時，卻一腳甩到過道上，觀眾都為此提一口氣時，琳果斷的做出一個舉動——交卷，踩住過道上的鞋子，成功化解這一危機。影片快速的剪輯造成了強烈的緊張感，并有一種諜戰大片的既視感。采用大量動接動的剪輯手法，使畫面張力十足，同時也用到了升格鏡頭來延展時間，當鞋子被踢到過道中間與監考老師馬上就要發現的這一瞬間，在真實時間中只一瞬間，但在影片中，觀眾想知道這個矛盾將要被怎樣化解，想要榨取懸念時，故事時間的延展也是觀眾所期待看到的，因為觀眾此時已將自己代入到角色中。作弊一事不再簡單化，而是一個“斗智斗勇”的過程，琳像一個潛伏在敵軍的諜者，不動聲色的完成她的任務，使得作弊和諜戰有了異曲同工的聯系。琳以音樂符號傳遞答案時，屋中桌椅擺放出的多個水平線條，倍增了穩定與寧靜的狀態，朝壓制動感轉化，令畫面更加沉悶和壓抑，突顯出此時作弊眾人的緊張心理。桌椅形成的天然對角線，更令此時的時間變得更加漫長。敲擊音樂代號時配以打字機的聲音或快速播放的音樂聲，配上眾人整齊劃一的動作，營造了一種舞蹈的美感。琳利用摳喉催吐交卷后去飲水機處拿出事先藏好的手機，畫面是傾斜的斜線構圖，一是打破畫面的常規秩序，增加人物動勢，為之后的追逐戲埋下伏筆。二是展現此時的漫長與拿出手機時的緊張心理。之后被監察官發現時運用大量的交叉剪輯來營造緊張氛圍，監察官尋找琳時所用的快速橫搖鏡頭更加劇了緊張感，并切換了大量背景，考場、室外及地鐵站，營造出窮追不舍的感覺。運用大量運動鏡頭及跟拍鏡頭，平行剪輯營造時間壓縮感和緊張感。并用大量特寫鏡頭來突出人物內心情緒，許多琳的面部特寫與監察官快速走動的腳步交叉剪輯，烘托出琳的焦灼感，以及危險更真切而顯著的靠近。天才將作弊過程拍成了一部精彩的諜戰戲碼，因此更能引起觀眾的關注度，青春與諜戰的碰撞也是《天才》成功的主要因素。

二、原生家庭的誘因

如果只是一部簡單的作弊題材電影，無論鏡頭語言如何的“燃爆”也無法在亞洲電影市場中獲得如此大的反響?！短觳拧烦晒Φ纳顚釉蛟谟谕ㄟ^作弊的實施，呈現出四個青少年的不同經歷、不同選擇，進而引發觀眾的思考，而他們抉擇不同的根源在于原生家庭的誘因。貝特森最早提出了“將家庭作為一個系統來認識”的觀點，他認為在個體身上表現出來的問題，應該從人際的、多重決定的、從家庭背景中引發而來的等多種角度去認識。《天才》正體現了這種認識角度。1片中設置的四個青少年對待考試不同的態度正體現了不同家庭系統對子女的影響。小巴出生于富裕家庭，父親將考試成績與金錢直接掛鉤，但平時卻疏于對其學習的管理，只樂見于好結果。在小巴看來成績是可以用錢買到的，只要結果好即可。格蕾絲的家庭背景沒具體交代，但可以看出與小巴家世相當，在嘗到作弊帶來的甜頭后，她想繼續通過作弊來達到留學效果，對作弊本身沒有清醒認識。班克家境清貧，靠單親母親的洗衣店生活，本相信靠努力能改變生活，但在見識過金錢的特權后，迷失在物欲世界。琳是單親父親帶大，在見識到學校教育制度的不公后，走上了之路，最后也正是身為老師的父親給予琳包容和愛，將琳引上正途。父母是孩子第一任老師，父母的榜樣作用深深影響著孩子性格的形成，四個青少年做出的不同選擇正是受到了原生家庭的影響。依據家庭系統治療理論的思想，每一個核心家庭的孩子心中都存在一個天生的夢想，就是期待父母之間充滿愛、家庭充滿愛。一旦現實之中父母的婚姻關系出現問題，孩子就會不自覺地情感卷入，傾向于將主要責任歸咎于自己，形成三角關系。2基于三角關系，父母會將自己的情感困擾和壓力投射給孩子，為了維持家庭系統的平衡，孩子會被迫以分心者、同盟者、退縮者、替罪羊羔等角色出現，或者以自我封閉或問題行為來轉化矛盾、減輕沖突的壓力。而個體成長的過程，就是自我感情從其情感所依附和寄托的家庭系統中分化出來的過程，自我分化是個體成熟和心理健康的最關鍵個性變量。片中四個青少年的不同選擇就是人物自我分化的呈現。在STIC考試時，小巴和格蕾絲考慮的依然是靠作弊來通過考試，沒有憑自身努力來通過考試的覺悟，而最終班克在考場被抓，琳回國后，二人的態度依然是讓琳重新考試，未認識到作弊的舉動為自己和他人帶來的傷害。琳和班克，家庭不富裕，因此只能靠自身努力來獲取好成績，尤其班克家中只有單親母親苦苦支持著洗衣房，他只有拼命學習來獲得獎學金來減少家庭負擔。依靠在STIC考試中作弊迅速得到大筆金錢來支撐二人的出國夢，但在最后班克被抓，琳驚心動魄的躲過訊問后，二人最終做出不同的選擇。原生家庭的力量是隱藏且強大的，當人失去信念時，就要靠體內的力量覺醒來做出選擇，琳在當老師的父親浸染下，有一個老師夢，從最初為幫助好朋友格蕾絲時被喊“小琳老師”的虛榮心，老師是她對父親的一個基本認知。最后也正是父親對她的包容與愛，給她力量來告別過去做的自己，并結束這一切。家庭成員間的互動是復雜且相互影響的，原生家庭的力量隱藏在人的骨血里，當面臨重大選擇時，會依據體內的力量來呈現出不同自我分化的結果?！短觳拧分兴奈磺嗌倌陮ψ鞅滓皇碌牟煌x擇，追根溯源是原生家庭的誘因。影片之所以叫座又叫好，也是由于新的敘事模式的呈現，泰國的青春片不再僅是純愛和友情的呈現，更融合了新的創作元素，當“青春”遭遇“諜戰”，讓人耳目一新，青春片又將融合哪些新元素，拓展到怎樣的邊界？未來，我們充滿期待。

參考文獻：

[1]盧婧，曹莉莉.混沌理論視角下原生家庭影響力探析[J]，2011.01.

摘要：現如今，人們對電視劇與電影的喜愛程度正在不斷提升，隨之而來的廣告播放也成了影視行業不容忽視的重要環節。而觀眾對電視劇與電影中播放的廣告卻一直比較敏感，對廣告的接受態度也存在一定的差異。電視劇和電影相對比也存在諸多不同，其最終目標、獲利方式及播放內容等部分都不盡相同。鑒于此，本文對電視劇與電影的廣告形式通過幾個不同的方面進行分析對比，希望可以找出電視劇和電影中廣告不被觀眾接受的主要原因，并以此提高廣告的制作水準，為今后電視劇與電影中廣告的投放提供有價值的參考意見。

關鍵詞：影視廣告；電視劇；電影；廣告形式

雖然觀眾不喜歡電影中存在的廣告，但廣告的播放卻能夠為廣電集團帶來豐厚的利潤，每年依靠廣告的投放獲取的資金都以億為單位，這也使廣電行業能夠不斷地發展下去。因此，如何提高廣告的制作水平就成了今后工作的重點。

1從表現主題上進行對比分析

電視劇和電影中廣告的播放都具有一定的商業價值，但其盈利方式卻不相同，兩者表現主題的思想內涵存在一定的差異。電影以票房收入為目的，電視劇以廣告促進商品的銷售或塑造品牌形象為目的。電影在播放的過程中，其廣告的投放主要是圍繞產品本身或企業形象，通過不同的方式進行藝術加工，將其要表達的信息及想法傳遞給觀眾，增強觀眾的消費欲望或對企業的認知；而電視劇中播放的廣告，大都以故事情節為主，讓觀眾通過對故事情節的逐漸了解，提高娛樂性，逐漸對產品或企業產生一定的興趣[1]。電視劇和電影廣告播放的目的都包含引導觀眾產生購買行為的效果，但其主題制作的過程卻各不相同。

2從表現時間上進行分析對比

摘要：中國電影發展已跨過百年，期間形成了自己獨特的電影形式與風格，而在相當長的一段時間里，由于歷史或政治的原因，與國外的電影溝通交流甚少。直到改革開放，國內外電影行業才逐漸艱難地開啟相互探索和交流之路，而對于電影本身的形式風格研究，對我來說頗具吸引力。

關鍵詞：中西方電影、形式、風格

首先我想說的是電影形式，即form.電影形式是指觀眾在看電影時所認知到的整體結構，也就是電影中各元素的整體關系系統。通常觀眾通過辨識電影中的元素來了解電影的意義。，他影響著觀眾經驗電影作品的方式。電影的形式中包含了諸多元素，有結構，內容，意義，表達內容的功能，執行形式的原則及敘事方式。這些構成了電影形式的整個關系系統。

純粹形式的特性以不同的方式影響觀眾。例如，以字母A開始的字序可能按照英文字母順序出現，于是出現AB，那么觀眾的期待往往被證實。那AB之后呢？許多人會說是C。一般的形式結構常以如此順序下去。若是出現ABA了呢？這也許會讓我們吃一驚他會使我們躊躇。但我們被這種形式所困擾時，同時會調整出新的期待。ABA之后呢？這里只有兩種可能性ABAB或ABAC。猜中后者可能觀眾的期望得到滿足，于是便自信的預測下一個字母。而猜中前者的就應該再放膽猜下。這個簡單的游戲說明了形式吸引人的力量，一般觀眾絕不會讓藝術作品的任何部分在眼前溜過，你會主動參與并合作，提出看法，在發展經驗的同時，重新調整對形式的期待

我們不妨舉個例子來說明，中國早期電影里程碑之作《小城之春》出自詩人導演費穆之手，全片時間跨度只有5天，人物也只有5人。講述了妻子玉紋出于道義照顧長期重病在床的丈夫禮言，不期與舊時情人志忱相遇的故事。從其結構內容來看，都很樸素簡單。但該片打破了以前中國電影的敘事方式。尤以結尾志忱離開，而玉紋站在有著象征意味的城墻上，禮言蹣跚著來到他的身后，就這樣，每個人都在自我和責任之間做出了痛苦的選擇。結局貌似確定實際上又是開放的，是傷感的也是光明的。在1948年，這部片子的拍攝展現了費穆獨特的視角以及對于電影所反映的深層次的探討，雖然并不迎合當時主流思想，在今后卻難以掩蓋其光輝。

而在中國電影里另一個具有特色的電影形式便是武俠片。相比于內地，港臺地區的武俠片可能更令人印象深刻。上世紀60年代武俠片開始展現出輝煌并在隨后幾十年中長盛不衰。期間誕生了胡金銓，張徹，等武俠片大師。而邵氏公司對于武俠片的運作模式也對其發展起到了推波助瀾的作用。港臺經典武俠片上，往往融合了中國傳統山水畫風格和多種戲曲元素。在武俠片中內容多以懲惡揚善，鋤強扶弱為主，故事情節一般以順序展開。背景及音樂融合于武術的陽剛美中，展現了獨特的畫面美感。如胡金銓的《大醉俠》《龍門客棧》都是非常經典的武俠片。

中國電影發展已跨過百年，期間形成了自己獨特的電影形式與風格，而在相當長的一段時間里，由于歷史或政治的原因，與國外的電影溝通交流甚少。直到改革開放，國內外電影行業才逐漸艱難地開啟相互探索和交流之路，而對于電影本身的形式風格研究，對我來說頗具吸引力。

首先我想說的是電影形式，即電影形式是指觀眾在看電影時所認知到的整體結構，也就是電影中各元素的整體關系系統。通常觀眾通過辨識電影中的元素來了解電影的意義。，他影響著觀眾經驗電影作品的方式。電影的形式中包含了諸多元素，有結構，內容，意義，表達內容的功能，執行形式的原則及敘事方式。這些構成了電影形式的整個關系系統。

純粹形式的特性以不同的方式影響觀眾。例如，以字母A開始的字序可能按照英文字母順序出現，于是出現AB，那么觀眾的期待往往被證實。那AB之后呢？許多人會說是C。一般的形式結構常以如此順序下去。若是出現ABA了呢？這也許會讓我們吃一驚他會使我們躊躇。但我們被這種形式所困擾時，同時會調整出新的期待。ABA之后呢？這里只有兩種可能性ABAB或ABAC。猜中后者可能觀眾的期望得到滿足，于是便自信的預測下一個字母。而猜中前者的就應該再放膽猜下。這個簡單的游戲說明了形式吸引人的力量，一般觀眾絕不會讓藝術作品的任何部分在眼前溜過，你會主動參與并合作，提出看法，在發展經驗的同時，重新調整對形式的期待

我們不妨舉個例子來說明，中國早期電影里程碑之作《小城之春》出自詩人導演費穆之手，全片時間跨度只有5天，人物也只有5人。講述了妻子玉紋出于道義照顧長期重病在床的丈夫禮言，不期與舊時情人志忱相遇的故事。從其結構內容來看，都很樸素簡單。但該片打破了以前中國電影的敘事方式。尤以結尾志忱離開，而玉紋站在有著象征意味的城墻上，禮言蹣跚著來到他的身后，就這樣，每個人都在自我和責任之間做出了痛苦的選擇。結局貌似確定實際上又是開放的，是傷感的也是光明的。在1948年，這部片子的拍攝展現了費穆獨特的視角以及對于電影所反映的深層次的探討，雖然并不迎合當時主流思想，在今后卻難以掩蓋其光輝。

而在中國電影里另一個具有特色的電影形式便是武俠片。相比于內地，港臺地區的武俠片可能更令人印象深刻。上世紀60年代武俠片開始展現出輝煌并在隨后幾十年中長盛不衰。期間誕生了胡金銓，張徹，等武俠片大師。而邵氏公司對于武俠片的運作模式也對其發展起到了推波助瀾的作用。港臺經典武俠片上，往往融合了中國傳統山水畫風格和多種戲曲元素。在武俠片中內容多以懲惡揚善，鋤強扶弱為主，故事情節一般以順序展開。背景及音樂融合于武術的陽剛美中，展現了獨特的畫面美感。如胡金銓的《大醉俠》《龍門客?！范际欠浅＝浀涞奈鋫b片。

盡管如今一些武俠片也已被蓋上商業片的標簽，經過眼花繚亂的包裝，成為充斥在人們面前的爆米花電影。其空洞的內容，低俗的品味及毫無特點形式僅供觀眾娛樂消遣而已。這一現象其實商業化浪潮中難以避免的。

摘要：中國電影發展已跨過百年，期間形成了自己獨特的電影形式與風格，而在相當長的一段時間里，由于歷史或政治的原因，與國外的電影溝通交流甚少。直到改革開放，國內外電影行業才逐漸艱難地開啟相互探索和交流之路，而對于電影本身的形式風格研究，對我來說頗具吸引力。

關鍵詞：中西方電影形式風格

首先我想說的是電影形式，即form.電影形式是指觀眾在看電影時所認知到的整體結構，也就是電影中各元素的整體關系系統。通常觀眾通過辨識電影中的元素來了解電影的意義。，他影響著觀眾經驗電影作品的方式。電影的形式中包含了諸多元素，有結構，內容，意義，表達內容的功能，執行形式的原則及敘事方式。這些構成了電影形式的整個關系系統。

純粹形式的特性以不同的方式影響觀眾。例如，以字母A開始的字序可能按照英文字母順序出現，于是出現AB，那么觀眾的期待往往被證實。那AB之后呢？許多人會說是C。一般的形式結構常以如此順序下去。若是出現ABA了呢？這也許會讓我們吃一驚他會使我們躊躇。但我們被這種形式所困擾時，同時會調整出新的期待。ABA之后呢？這里只有兩種可能性ABAB或ABAC。猜中后者可能觀眾的期望得到滿足，于是便自信的預測下一個字母。而猜中前者的就應該再放膽猜下。這個簡單的游戲說明了形式吸引人的力量，一般觀眾絕不會讓藝術作品的任何部分在眼前溜過，你會主動參與并合作，提出看法，在發展經驗的同時，重新調整對形式的期待。

我們不妨舉個例子來說明，中國早期電影里程碑之作《小城之春》出自詩人導演費穆之手，全片時間跨度只有5天，人物也只有5人。講述了妻子玉紋出于道義照顧長期重病在床的丈夫禮言，不期與舊時情人志忱相遇的故事。從其結構內容來看，都很樸素簡單。但該片打破了以前中國電影的敘事方式。尤以結尾志忱離開，而玉紋站在有著象征意味的城墻上，禮言蹣跚著來到他的身后，就這樣，每個人都在自我和責任之間做出了痛苦的選擇。結局貌似確定實際上又是開放的，是傷感的也是光明的。在1948年，這部片子的拍攝展現了費穆獨特的視角以及對于電影所反映的深層次的探討，雖然并不迎合當時主流思想，在今后卻難以掩蓋其光輝。

而在中國電影里另一個具有特色的電影形式便是武俠片。相比于內地，港臺地區的武俠片可能更令人印象深刻。上世紀60年代武俠片開始展現出輝煌并在隨后幾十年中長盛不衰。期間誕生了胡金銓，張徹，等武俠片大師。而邵氏公司對于武俠片的運作模式也對其發展起到了推波助瀾的作用。港臺經典武俠片上，往往融合了中國傳統山水畫風格和多種戲曲元素。在武俠片中內容多以懲惡揚善，鋤強扶弱為主，故事情節一般以順序展開。背景及音樂融合于武術的陽剛美中，展現了獨特的畫面美感。如胡金銓的《大醉俠》《龍門客?！范际欠浅＝浀涞奈鋫b片。

中國電影發展已跨過百年，期間形成了自己獨特的電影形式與風格，而在相當長的一段時間里，由于歷史或政治的原因，與國外的電影溝通交流甚少。直到改革開放，國內外電影行業才逐漸艱難地開啟相互探索和交流之路，而對于電影本身的形式風格研究，對我來說頗具吸引力。

首先我想說的是電影形式，即電影形式是指觀眾在看電影時所認知到的整體結構，也就是電影中各元素的整體關系系統。通常觀眾通過辨識電影中的元素來了解電影的意義。，他影響著觀眾經驗電影作品的方式。電影的形式中包含了諸多元素，有結構，內容，意義，表達內容的功能，執行形式的原則及敘事方式。這些構成了電影形式的整個關系系統。

純粹形式的特性以不同的方式影響觀眾。例如，以字母A開始的字序可能按照英文字母順序出現，于是出現AB，那么觀眾的期待往往被證實。那AB之后呢？許多人會說是C。一般的形式結構常以如此順序下去。若是出現ABA了呢？這也許會讓我們吃一驚他會使我們躊躇。但我們被這種形式所困擾時，同時會調整出新的期待。ABA之后呢？這里只有兩種可能性ABAB或ABAC。猜中后者可能觀眾的期望得到滿足，于是便自信的預測下一個字母。而猜中前者的就應該再放膽猜下。這個簡單的游戲說明了形式吸引人的力量，一般觀眾絕不會讓藝術作品的任何部分在眼前溜過，你會主動參與并合作，提出看法，在發展經驗的同時，重新調整對形式的期待

我們不妨舉個例子來說明，中國早期電影里程碑之作《小城之春》出自詩人導演費穆之手，全片時間跨度只有5天，人物也只有5人。講述了妻子玉紋出于道義照顧長期重病在床的丈夫禮言，不期與舊時情人志忱相遇的故事。從其結構內容來看，都很樸素簡單。但該片打破了以前中國電影的敘事方式。尤以結尾志忱離開，而玉紋站在有著象征意味的城墻上，禮言蹣跚著來到他的身后，就這樣，每個人都在自我和責任之間做出了痛苦的選擇。結局貌似確定實際上又是開放的，是傷感的也是光明的。在1948年，這部片子的拍攝展現了費穆獨特的視角以及對于電影所反映的深層次的探討，雖然并不迎合當時主流思想，在今后卻難以掩蓋其光輝。

而在中國電影里另一個具有特色的電影形式便是武俠片。相比于內地，港臺地區的武俠片可能更令人印象深刻。上世紀60年代武俠片開始展現出輝煌并在隨后幾十年中長盛不衰。期間誕生了胡金銓，張徹，等武俠片大師。而邵氏公司對于武俠片的運作模式也對其發展起到了推波助瀾的作用。港臺經典武俠片上，往往融合了中國傳統山水畫風格和多種戲曲元素。在武俠片中內容多以懲惡揚善，鋤強扶弱為主，故事情節一般以順序展開。背景及音樂融合于武術的陽剛美中，展現了獨特的畫面美感。如胡金銓的《大醉俠》《龍門客?！范际欠浅＝浀涞奈鋫b片。

盡管如今一些武俠片也已被蓋上商業片的標簽，經過眼花繚亂的包裝，成為充斥在人們面前的爆米花電影。其空洞的內容，低俗的品味及毫無特點形式僅供觀眾娛樂消遣而已。這一現象其實商業化浪潮中難以避免的。

[摘要]在主旋律電影二十年的發展過程中，出現了許許多多融思想性、藝術性和教育性于一體的優秀主旋律電影。主旋律電影是黨和政府對廣大人民群眾，尤其是對黨員干部進行思想教育的重要手段，因此主旋律影片有其特有的創作特點。本文從主旋律電影的選材、人物形象的塑造以及表現形式等方面，就其創作特點進行了探討。

[關鍵詞]主旋律電影創作特點創作模式表現形式綜觀

二十年來中國主旋律電影的創作，可以說基本上做到了思想性與藝術性相統一，教育性與娛樂性相統一，體現出主流意識形態與大眾文化消費的完美結合。但從總體上講，都具有極強的政治性和宣傳性，還有許多不盡如人意的地方。因此，分析主旋律電影的創作特點，可以使我們深入地認識主旋律電影的創作規律，創作出更多更優秀的主旋律電影。

對于主旋律電影的分類，一般是按題材和內容來劃分，將其分為重大革命歷史題材電影、重大歷史題材電影和重大現實題材電影等三種。主旋律電影在藝術創作方面，主要具有以下三個重要特點：

一、主旋律電影的選材多以革命歷史題材、重大現實題材為主

主旋律電影是對廣大人民群眾，尤其是黨員干部進行思想教育的重要手段。黨和政府斥巨資拍攝大量的主旋律電影，其根本目的也就在這里。由此中國主旋律電影多以表現中國人民革命斗爭的歷史進程與現實生活風貌為主。通過觀看這些影片，可以使廣大觀眾認識和了解中國的歷史文化和社會現實，并起到了反思歷史、關照現實、認識生活的功能。

一、導言

史景遷（JonathanSpence）在考察歐美作家描摹中國的小說時，將其分為六類：其一是書寫在中國內部的中國人，如賽珍珠（PearlS.Buck）刻畫中國農民，英國作家厄內斯特.布拉馬（ErnestBramah）寫倒霉而幽默的凱.龍（KaiLun），荷蘭漢學家高羅佩（RobertVanGulik）撰寫狄公辦案傳奇等；其二是寫在中國的西方人，如約翰.赫賽（JohnHersey）小說《一塊卵石》（ASinglePebble,1956）的敘述者美國工程師，白修德（TheodoreHaroldWhite）筆下的美國飛行員英雄，暢銷書詹姆斯.克萊威爾（JamesClavell）的《大班》（Tai-Pan）和羅伯特.愛列根特（RobertElegant）的《王朝》（Dynasty）里面的西人形象；其三是描寫海外中國人的世界，如著名人物形象惡魔傅滿洲（FuManchu）和華人探長陳查理（CharlieChan），保爾.斯科特（PaulScott）筆下的中國女子蒂娜.張（TinaChang），湯亭亭（MaxineHongKingston）描寫的金山華人和移民女性等；其四是把中國作為政治聲明的焦點所在，如馬爾羅的《人的命運》，布菜希特的《四川好人》等；其五是虛構地描寫中國的學者，如赫爾曼.黑塞的《玻璃珠游戲》，哥茲沃西.洛茲.狄金森（GoldsworthyLowesDickinson）的《中國人來信》，卡內蒂的《迷惘》等；其六是描寫一種主觀想像的中國，如卡夫卡的《萬里長城》、謝閣蘭的《勒內.萊斯》、卡爾維諾的《看不見的城市》、貝克特的《等待戈多》等。史景遷的類型學劃分，同樣適用于解讀美國電影里的中國形象。作為"世俗神話"的美國電影，當然不會放棄中國形象這一經久不衰的刺激，而作為"他者"的中國與中國人，對于個人／文化意義上美國"自我"的構成，可謂必不可少的想象源泉。美國與中國作為歷史上的一對"怨偶"，在"地球村"與全球化的世界里，會更為頻繁地相互關注、遭遇并構造相互的形象。

民族國家（或文化）的差異性進入文學、電影、電視等領域，可以顯影為某一民族國家（或文化）所構造的另一民族國家（或文化）的他者形象。

通研究此類異國形象的關鍵，并不在于核實形象的對錯與真假，而是要考掘內在于此類想象的話語霸權，意識形態機制，以及社會政治語境中的文化價值觀念。異國形象的消極一面，可以表現為stereotype，即，定型化、程式化、成規、老套、刻板、固定的形象，它抹煞民族國家或文化個體之具體可感的特征，將其簡單化、抽象化、標準化、刻板化為容易把握之物，實際上是具有反智傾向的懶惰行為。毋庸贅言，定型化的中國形象在美國電影和通俗文化中俯拾皆是，中國形象從人間地獄到世外桃源，中國人形象從天朝良民到流氓惡棍，色彩紛呈，好壞不等，構成了美國電影里的中國形象在肯定和否定兩極之間跳蕩搖擺的混亂譜系。

定型化的中國形象并非無中生有，早期耶穌會傳教士的片斷記錄以及旅行家的游記，如利瑪竇的中國札記、馬可.波羅的游記等等，為西方人眼里的中國形象提供了第一批素材，并在卷帙浩繁的文學作品與哲學著述中日益豐富。美國電影里面中國形象的生產，其決定要素包括中美之間的社會差異與文化隔膜，雙方相互交流接觸程度的深淺，特定歷史時期的政治訴求與文化焦慮，以及不同藝術工作者的世界觀和感受力。

二、1905年以前

一、后現代主義電影概述

（一）后現代主義電影的興起原因

自20世紀60年代開始，西方社會經歷一系列危機與動蕩。社會主流文化開始走向沒落，新一代青年對資本主義的憤慨，反抗與自身精神上的混亂，直接導致了消極思想與低俗文化的迅速滋長與蔓延。這一時期，嬉皮士，反文化和性解放思想開始泛濫，后現代主義正是這個時代的產物。后現代主義電影的出現，源于20世紀90年代初期。盡管電影中的“后現代”與“現代”概念難以確定，但與現代電影截然不同的另類化電影為后現代電影的出現提供了契機。以反文化的立場顛覆傳統藝術電影的深度思考；以消費主義的姿態出現，拼貼五花八門的影視技巧與拍攝手段；從蒙太奇敘事轉向拼貼式的電影語言，是后現代主義電影的典型特性。后現代電影中人物的主要精神特質，可以概括為：懷疑、解構與顛覆；矛盾、悖論與不確定性；反智識、反理性與娛樂至上。影片慣常采用的三類劇情設置可總結為：對于時空的穿越；個人精神失意；與現實不同的虛擬世界。影片所具備的美學特征和藝術手法具體表現在：角色身份模糊；對真實事件的戲說與惡搞；虛擬與現實并存；因果相互影響；多元敘事回環結構；對歷史真相的顛覆；開放式的結局。

（二）后現代主義電影的典型特性———“碎片化”敘事模式

“碎片化”的敘事模式，可以具體歸納為以下三個方面：

1．去中心化

【內容摘要】本文圍繞20世紀八九十年代中國電影界對著名電影理論家、劇作家、導演張駿祥提出電影的文學價值等主張的評價問題作了分析，充分肯定了張駿祥電影文學觀的學理價值。

【關鍵詞】張駿祥；電影的文學性；敘事傳統

20世紀80年代，中國電影工作者曾密切關注過電影文學性和文學價值的電影學術問題，90年代電影界有學者重申和發揮了當時參與該問題討論的重要人物——著名電影理論家、劇作家、導演張駿祥所提電影的文學價值等主張，肯定了張駿祥電影文學觀的合理性①，本人雖已發表《論張駿祥的電影文學觀》②，但意猶未盡，加一補充，以期引起進一步探求電影本體論意義上電影文學的價值。

一

張駿祥指出：“電影文學應該不是指紙上印出來的劇本，而是最后通過電影表現手段拍出來的電影。真正最后完成的電影文學是在銀幕上放出來的電影。”③

“電影文學究竟是指什么而言呢?一般講電影文學，往往想到的是印在紙上的電影劇本，說是影片的基?！珓”敬_實還不是完成了的電影文學。真正的電影文學的完成形式是最后在銀幕上放映出來的影片?！嬲瓿傻膽騽∥膶W是在舞臺上對觀眾演出了的那臺戲。人們對那些只能在書房里讀讀，在舞臺上沒有效果的‘書齋劇’，是不承認它是好戲劇文學的。即使是好作品，例如契訶夫的劇本，在沒有得到莫斯科小劇院的演出之前，也不可能真正顯現出它的光輝。一個電影劇本的光輝，更是非拍成影片在銀幕上放映，就不能完全顯現出來。”④