沒看到海之前，我對(duì)海的認(rèn)識(shí)是模糊的，它僅僅是由洶涌、澎湃、壯闊、浩瀚、深邃、蔚藍(lán)一些詞匯組成的模糊而簡(jiǎn)單的認(rèn)識(shí)。即使在看到海時(shí)，也覺得他平淡、枯燥，以至于失望。

然而，當(dāng)我靜下心來，拋開一切成見、偏見和顧慮。但是站在海本身的角度和位置，再一次仔細(xì)地思考和認(rèn)識(shí)眼前的海時(shí)，我發(fā)現(xiàn)我錯(cuò)了，我誤會(huì)了海，從某個(gè)角度說，我犯了這樣一個(gè)錯(cuò)誤：我站在海邊，吹拂著海風(fēng),沐浴著海浪,聆聽著海聲，卻忽略了海本身所有的存在。

由此引發(fā)開來，作為一個(gè)藝術(shù)的崇拜和追隨者，作為一個(gè)新時(shí)代的電影人，我想到這樣一個(gè)問題：我們是不是在高舉藝術(shù)大旗大聲疾呼的同時(shí)，卻忽略了藝術(shù)的根本。或許，我們都只是站在自己為自己雕塑的象牙塔里，用自己主觀甚至武斷的眼光和思維，定義著電影，定義著我們信誓旦旦要為之奉獻(xiàn)一生的藝術(shù)。

大海的干涸，原因只有一個(gè)，那就是源泉的干涸。當(dāng)我們?yōu)殡y得的素材而歡呼的時(shí)候，當(dāng)我們驚嘆阿巴斯的精美藝術(shù)時(shí)候，當(dāng)我們感嘆韓流的來勢(shì)兇猛的時(shí)候，當(dāng)我們驚呼好萊塢電影咄咄逼人的時(shí)候，我們?cè)跒閯e人歡呼的同時(shí)，在因?yàn)樽约旱呢毞Χ鄲馈Ｎ覀兪欠裣脒^，我們自己是不是忽略了什么?而且是至關(guān)重要的一種什么?是否真正認(rèn)真地探討過什么是藝術(shù)的根本?又是不是忽略了在中國(guó)這塊土地上電影藝術(shù)最為重要最為根本的東西——那就是我們的生活，已經(jīng)煙塵散去塵埃落定的過去的生活，和我們現(xiàn)在正生龍活虎風(fēng)風(fēng)火火的生活，屬于自己的生活。

生活是一切藝術(shù)的唯一源泉。這不僅是開國(guó)元?jiǎng)讓?duì)藝術(shù)的真知灼見，更是藝術(shù)規(guī)律和本質(zhì)的精練概括。不走近大海，我們無法了解大海的廣闊。在飛機(jī)上鳥瞰大海，會(huì)覺得大海也不過就是一片大點(diǎn)的水域，在宇宙飛船上看大海，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，眼前的大海不過就是那么小小的一片藍(lán)色。然而，當(dāng)我們駐足大海之濱，尤其是處身于大海之中時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)自己是那么渺小，就連滄海一粟也不足以形容，而大海是那樣的廣闊無垠。同樣，如果我們把生活比喻成海。那么，我們是雙手抱胸冷眼相看，甚至還是吹毛求疵挑肥揀瘦的對(duì)待它，還是應(yīng)該讓自己與之更加接近更加親密呢?需要從母親那兒吸取乳汁，但又總是對(duì)母親敬而遠(yuǎn)之，甚至因?yàn)槟赣H樸實(shí)無華就不愿意與之接近，我們能吮吸到甘甜的乳汁嗎?而脫離了母親的乳汁，我們小心呵護(hù)的藝術(shù)的雛兒能茁壯地成長(zhǎng)嗎?所以，我們只有瀕臨大海，才能真正發(fā)現(xiàn)大海的遼闊。只有親近母體，才有嬰兒的生存和成長(zhǎng)。我們應(yīng)該做水手，為了電影藝術(shù)尤其是中國(guó)電影藝術(shù)的新的高潮和發(fā)展，我們應(yīng)該把自己的生命之舟和藝術(shù)之船放進(jìn)生活的海洋。

海是立體的，而不是平面的。它淺，淺得肉眼也能看見它的底；它深，深達(dá)一萬三千多米。要徹底全面地感受大海的神奇，目光停在表層是局限的。大海深處的寶藏、大海深處的絢麗神秘，只有時(shí)刻游弋在深水里的魚兒最先知道和了解。生活的海洋同樣是豐富多彩、魅力無窮的。也許它被枯燥、單調(diào)的表面所掩蓋，但我們?yōu)槭裁床蛔屪约褐蒙砗Ｑ笊踔脸寥牒５祝ビ|摸每一株海草，欣賞每一棵珊瑚，撫摸每一塊石頭呢?攝影者知道，即使一個(gè)破爛的窗筐，只要我們?nèi)フJ(rèn)真地體會(huì)，合理地利用，巧妙地把握，就能創(chuàng)造出良好的藝術(shù)效果。藝術(shù)其實(shí)就是對(duì)生活的提煉，而提煉需要原料，原料依靠積累，積累在于采集。沒有一個(gè)一鋤就能采掘到大塊黃金的淘金者，也沒有一接觸就能邂逅到藝術(shù)的鉆石。更何況，我們的責(zé)任不是為了一次兩次成功。海是有層次的，下潛一百米所能得到的收獲與下潛兩百米所得到的收獲就截然不同。做敢于不斷深潛的潛水員吧，潛入生活的大海中去，多層次、更深刻地認(rèn)識(shí)生活、體驗(yàn)生活、感悟生活。

針對(duì)當(dāng)前名目繁多的各類報(bào)告，中國(guó)影協(xié)在去年《2007中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)研究報(bào)告》推出的基礎(chǔ)上，以其時(shí)效性和指導(dǎo)性俱佳的優(yōu)勢(shì)，今年又推出了《2008中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)研究報(bào)告》《2008中國(guó)電影藝術(shù)報(bào)告》兩部。中國(guó)影協(xié)日前在京舉行了兩部報(bào)告的座談會(huì)。

《2008中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)研究報(bào)告》由中國(guó)電影家協(xié)會(huì)產(chǎn)業(yè)研究中心組織撰寫，由產(chǎn)業(yè)研究中心主任劉浩東擔(dān)任主編，多位從事電影產(chǎn)業(yè)研究的專家學(xué)者參與了這個(gè)研究項(xiàng)目。該報(bào)告充分發(fā)揮影協(xié)廣泛聯(lián)絡(luò)和深入調(diào)查的優(yōu)勢(shì)，把“一手?jǐn)?shù)據(jù)分析”與產(chǎn)業(yè)視角的獨(dú)特研究結(jié)合起來，既尊重?cái)?shù)據(jù)的客觀準(zhǔn)確，又發(fā)揮撰寫報(bào)告專家的理論分析智慧，對(duì)2007年中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展情況進(jìn)行了科學(xué)而客觀的闡述，具有專業(yè)性、權(quán)威性、綜合性等特點(diǎn)，對(duì)業(yè)界、學(xué)界了解2007年度中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展?fàn)顩r具有重要的參考價(jià)值。

《2008中國(guó)電影藝術(shù)報(bào)告》作為國(guó)內(nèi)第一部年度電影藝術(shù)創(chuàng)作報(bào)告，由中國(guó)電影家協(xié)會(huì)理論評(píng)論工作委員會(huì)組織撰寫，理論評(píng)論工作委員會(huì)主任尹鴻、秘書長(zhǎng)劉浩東擔(dān)任主編，作者由各大高校、科研機(jī)構(gòu)的電影理論評(píng)論專家組成。該報(bào)告以年度中國(guó)電影藝術(shù)創(chuàng)作為研究對(duì)象，全書共包括十二個(gè)章節(jié)和一個(gè)專題研究，分別為中國(guó)電影創(chuàng)作年度綜述、年度熱點(diǎn)、年度創(chuàng)新、年度癥候、年度走向、導(dǎo)演藝術(shù)、劇作藝術(shù)、表演藝術(shù)、攝影藝術(shù)、聲音藝術(shù)、新技術(shù)、港產(chǎn)合拍片的年度分析，以及專題研究中國(guó)進(jìn)口分賬影片態(tài)勢(shì)分析。此外，報(bào)告還收錄了中國(guó)電影家協(xié)會(huì)理論評(píng)論工作委員會(huì)“2007年度十部?jī)?yōu)秀國(guó)產(chǎn)影片推介活動(dòng)”的片目名單。影協(xié)理論評(píng)論工作委員會(huì)推出這部藝術(shù)創(chuàng)作報(bào)告的目的，旨在讓更多的人在聚焦產(chǎn)業(yè)喧囂的同時(shí)，冷靜細(xì)致地思考電影藝術(shù)層面的諸多元素，從電影創(chuàng)作本體上把脈國(guó)產(chǎn)影片，把理論家、評(píng)論家的判斷與聲音傳遞給社會(huì)大眾，以期在電影理論評(píng)論中堅(jiān)持主流文化的聲音。該書凸顯出三個(gè)特點(diǎn)：一是改變了只關(guān)注精英和藝術(shù)電影的傳統(tǒng)角度；二是對(duì)實(shí)現(xiàn)市場(chǎng)轉(zhuǎn)型做了全面的關(guān)注；三是對(duì)新形勢(shì)下的主流電影給予了更多的關(guān)注。

因?yàn)椤?008中國(guó)電影藝術(shù)報(bào)告》是第一次對(duì)中國(guó)電影藝術(shù)創(chuàng)作推出的研究報(bào)告，因此備受關(guān)注。參加座談會(huì)的電影界專家學(xué)者就中國(guó)電影創(chuàng)作和中國(guó)電影藝術(shù)研究方向提出了自己的見解。

中國(guó)電影藝術(shù)研究中心研究室主任饒曙光強(qiáng)調(diào)眼睛要向下看。他認(rèn)為，中國(guó)電影研究的立場(chǎng)要有一個(gè)調(diào)整，要從精英立場(chǎng)轉(zhuǎn)移到大眾立場(chǎng)，不能把電影研究變成空中樓閣。要從重電影票房轉(zhuǎn)移到增加對(duì)觀眾人次的研究，尤其要關(guān)注中小城市和農(nóng)村的觀眾人次。電影票房收入雖然重要，但不是全部的依據(jù)，人次雖不能計(jì)入經(jīng)濟(jì)效益，但對(duì)中國(guó)電影創(chuàng)作有直接的指導(dǎo)作用。當(dāng)前中國(guó)電影的研究重點(diǎn)還應(yīng)該放在具有中國(guó)特色的類型片上，進(jìn)一步建構(gòu)主流商業(yè)電影體系，推動(dòng)中國(guó)電影的可持續(xù)發(fā)展。

北京電影學(xué)院教授侯克明希望敢于面對(duì)創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)。他說，中國(guó)電影產(chǎn)量雖然多了，但創(chuàng)作上還存在著很多問題。目前對(duì)創(chuàng)作上的藝術(shù)研究還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，創(chuàng)作問題遠(yuǎn)比產(chǎn)業(yè)問題大。《2008中國(guó)電影藝術(shù)報(bào)告》的出版對(duì)電影創(chuàng)作研究會(huì)產(chǎn)生很大影響，希望能堅(jiān)持做下去，更希望這些研究能讓創(chuàng)作者看到。因?yàn)槟壳芭臄z者、投資者并不太知道中國(guó)電影的創(chuàng)作狀況，出現(xiàn)了信息不對(duì)稱的情況，創(chuàng)作者對(duì)自己沒有準(zhǔn)確的評(píng)價(jià)。電影批評(píng)家要繼續(xù)解放思想，依據(jù)社會(huì)主義核心價(jià)值觀把電影創(chuàng)作存在的問題實(shí)事求是地講出來，努力加強(qiáng)和擴(kuò)大電影評(píng)論的聲音。藝術(shù)報(bào)告不要追求大而全或面面俱到，要有重點(diǎn)分析，可以有多種寫法，要敢于面對(duì)現(xiàn)實(shí)，面對(duì)問題。

數(shù)年以前，當(dāng)我們剛剛聽到“電視電影”(TVmovie)這個(gè)陌生名詞的時(shí)候，還把它完全當(dāng)作一個(gè)遙遠(yuǎn)的舶來品；今天，當(dāng)我們?cè)俣日f起電視電影時(shí)，你或許會(huì)驚喜地發(fā)現(xiàn)：它竟離我們這么近了。這不僅僅是因?yàn)槲覀円呀?jīng)熟知了眾多外國(guó)的電視電影作品，而且，還因?yàn)槲覀円灿辛藝?guó)產(chǎn)的電視電影作品。伴隨著藝術(shù)家們的辛勤探索，電視電影作為影視合流新型的藝術(shù)形式，已經(jīng)或正在成為現(xiàn)代電視傳媒和電影藝術(shù)整合發(fā)展的新亮點(diǎn)。

一

20世紀(jì)60年代，是美國(guó)電視傳媒業(yè)蓬勃發(fā)展的黃金時(shí)代，越來越多的受眾被電視的魅力所吸引，電視成為當(dāng)時(shí)公眾最為時(shí)尚、最為普及的大眾文化消費(fèi)標(biāo)志之一，在不斷地改變著億萬受眾的價(jià)值觀念、生活方式以及接受心理等。那些形式各異的電視播出臺(tái)，以及各種各樣令人眼花繚亂的電視欄目和節(jié)目，深深滋養(yǎng)了美國(guó)電視傳媒業(yè)的茁壯成長(zhǎng)，也更加刺激和懸吊起美國(guó)乃至整個(gè)英語世界億萬觀眾的欣賞期待。為了滿足觀眾的熱切期待，也為了提高電視節(jié)目的收視率，許多電視臺(tái)除了制作大量日常適時(shí)新聞報(bào)道欄目、電視專題欄目外，把競(jìng)爭(zhēng)和吸引觀眾的焦點(diǎn)聚集到利用電視播出電視劇和電影上來。然而，迅猛發(fā)展的電視業(yè)，大量空白的時(shí)間段，即便龐大的、年產(chǎn)數(shù)百部影片的好萊塢生產(chǎn)廠商也似乎難以滿足其胃口。當(dāng)然，好萊塢電影業(yè)出于同已顯崢嶸的電視市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的原因，在電視播出電影問題上設(shè)置了種種限制，致使觀眾在電視上收看到的電影，一般多是早已超過放映檔期的影片。此外，好萊塢電影由于制作成本頗高，致使其將收回成本、賺取利潤(rùn)的目標(biāo)緊緊盯在影院票房上面，而對(duì)電視播出電影多帶有抵制行為和輕視情緒。迫于無奈，美國(guó)一些電視臺(tái)、電視制作機(jī)構(gòu)便著手自己拍攝一些成本頗低、但又兼具電影故事片藝術(shù)特質(zhì)的節(jié)目在電視上播出，于是，一種被稱做“電視電影”的影視藝術(shù)形式就這樣在電視與電影的“競(jìng)爭(zhēng)夾縫”中應(yīng)運(yùn)而生了[1]。

事實(shí)證明，這種影視合流的藝術(shù)形式，后來竟被越來越多的電視觀眾所看好。特別是進(jìn)入20世紀(jì)90年代以后，美國(guó)商業(yè)電視網(wǎng)黃金時(shí)段的節(jié)目幾乎全部是電視電影，觀眾平均一周能看到5部，每年可看到約200多部電視電影[1]。英國(guó)自20世紀(jì)80年代出現(xiàn)電視電影后，也迅速成為電視傳媒業(yè)一個(gè)突出的新增長(zhǎng)點(diǎn)，產(chǎn)生了眾多優(yōu)秀的電視電影作品[2]。中國(guó)中央電視臺(tái)《正大綜藝》欄目中的“正大劇場(chǎng)”，曾于90年代系統(tǒng)引進(jìn)了一大批制作精良的美國(guó)電視電影作品，這對(duì)國(guó)人了解和接受電視電影起到了重要的推進(jìn)作用。中國(guó)電視觀眾熟悉的《神探亨特》，其實(shí)也是一部電視電影系列片，主演“亨特”的美國(guó)演員福萊德·德雷爾(FredDryer)在中國(guó)幾乎家喻戶曉。90年代享譽(yù)國(guó)際影壇的法籍波蘭電影藝術(shù)大師基耶斯洛夫斯基(KrzysztofKieslowski)，也曾于1988年執(zhí)導(dǎo)拍攝了轟動(dòng)歐洲影視界的電視電影系列片《十誡》，他又根據(jù)其中的《第五誡》和《第六誡》改編成增長(zhǎng)了的電影版《關(guān)于殺人的短片》和《關(guān)于愛情的短片》，兩部影片再度轟動(dòng)了世界影壇，基耶斯洛夫斯基從此躋身于國(guó)際電影藝術(shù)大師之列。此外，美國(guó)好萊塢著名導(dǎo)演斯皮爾伯格(StevenSpielberg)也十分重視電視電影的拍攝，他曾于2001年與好萊塢著名影星湯姆·漢克斯(TomHanks)合作拍攝了反映二戰(zhàn)題材的電視電影《兄弟樂隊(duì)》，投資1億2千萬美元，此片被公認(rèn)是當(dāng)今世界最昂貴的電視電影。

二

中國(guó)電視電影產(chǎn)生的原因和背景，與美國(guó)當(dāng)年電視電影產(chǎn)生的原因和背景大致相近。自1995年起，中國(guó)中央電視臺(tái)第六頻道——電影頻道開播，這一專業(yè)化電影頻道迅速吸引了全國(guó)億萬電視觀眾關(guān)注和期待的目光，并逐漸培育著觀眾在電視上收看電影的接受方式和接受習(xí)慣。來自各方面的調(diào)查已經(jīng)顯示，中國(guó)當(dāng)代電影觀眾的主體已經(jīng)在向家庭方面轉(zhuǎn)移，中國(guó)觀眾觀看電影的最主要方式已經(jīng)變成從電視里收看。調(diào)查還顯示，一部中等水平的影片在電影頻道播映的收視率高達(dá)2000萬人次，遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于同等影片在電影院的觀眾上座人次。因此，電影頻道此舉，無疑對(duì)于傳統(tǒng)意義上的電影觀看方式和習(xí)慣是一次重大的挑戰(zhàn)，抑或是變革與創(chuàng)新。據(jù)有關(guān)部門1998年的統(tǒng)計(jì)數(shù)字，全國(guó)能夠收看到電影頻道的觀眾約達(dá)4.3億人，占全部電視家庭的40%以上。白天平均有1900萬人，晚間有4600萬人收看電影頻道。為了滿足廣大電視觀眾收看電影的需要，電影頻道僅在1995年底到1996年底的一年時(shí)間里，就購買了建國(guó)后拍攝的3600部國(guó)產(chǎn)影片總量的61%，約為近2200部影片。雖然國(guó)內(nèi)各電影制片廠每年都有不少佳片新作，但與電影頻道每天近20個(gè)小時(shí)的節(jié)目播出時(shí)間、日吞量約10部影片，年吞量約3600余部影片的“海量”需求相比，無疑是杯水車薪。更何況國(guó)產(chǎn)影片同樣也存在先爭(zhēng)取影院票房、爭(zhēng)取收回成本、賺取票房利潤(rùn)的“首要任務(wù)”，因此無暇顧及電視也就理所當(dāng)然了。于是，電影頻道于1999年起開始自行制作電視電影。為此，中央電視臺(tái)電影頻道每年投資6000多萬元拍攝電視電影。截止2002年上半年，短短3年多時(shí)間里，電影頻道已經(jīng)攝制完成了350部電視電影[3]。

2000中國(guó)電影呈現(xiàn)出整體疲軟和局部亢奮的狀態(tài)，表面上看，不時(shí)有一些興趣熱點(diǎn)激起波瀾，但藝術(shù)散化狀態(tài)和文化潛流起伏構(gòu)成創(chuàng)作較為平淡的表現(xiàn)。隨著世紀(jì)交替的臨近，原本應(yīng)當(dāng)激動(dòng)人心的影像世界平鋪直敘，藝術(shù)話題被市場(chǎng)、進(jìn)入WTO、降價(jià)風(fēng)潮、評(píng)獎(jiǎng)風(fēng)波、賀歲片等所遮蓋，電影的確成為大眾文化的重要角色，但中國(guó)電影生生不息的藝術(shù)傳統(tǒng)卻依舊潛流般綿延，探究世紀(jì)末創(chuàng)作的走向和主題，應(yīng)該會(huì)更好提示我們關(guān)注藝術(shù)的本質(zhì)表現(xiàn)，并對(duì)新世紀(jì)的中國(guó)電影發(fā)展前景有啟發(fā)意義。

一、藝術(shù)表現(xiàn)探究

走向百年門檻的中國(guó)電影，在大半的時(shí)候是流連在藝術(shù)和商業(yè)的此起彼伏爭(zhēng)斗中，也許東方傳統(tǒng)無法像好萊塢那樣縫合藝術(shù)片與商業(yè)片的截然界限，商業(yè)與低俗的連帶關(guān)系難以抹去，但隨著時(shí)展，崇尚藝術(shù)與貶斥商業(yè)的習(xí)俗卻日漸消退。盡管我們需要呼吁中國(guó)電影更加看重市場(chǎng)和大眾需求，但中國(guó)電影的興盛史似乎在申說著藝術(shù)的支撐具有何等重要的意義。至今所見證明，沒有藝術(shù)的色彩，中國(guó)電影的感召力就無從談起，正如沒有商業(yè)和技術(shù)的支撐，好萊塢將失去光彩。所以，世紀(jì)末的中國(guó)電影依舊可以看到藝術(shù)的軌跡如何蜿蜒在幾近泥濘的路途中。

首先是藝術(shù)主題的核心：人性關(guān)懷。

在2000年度出品或放映的影片中，關(guān)于人性意識(shí)探究的影片并不多見，這固然是商業(yè)潮流所左右的現(xiàn)實(shí)，也是中國(guó)電影藝術(shù)主題偏移于社會(huì)宏觀教化的影響，這的確是導(dǎo)致中國(guó)電影發(fā)展難以深入的重要因素。人是世界精神的主要體現(xiàn)，對(duì)人的精神世界的復(fù)雜性和深入性表現(xiàn)的淺嘗則止，是中國(guó)電影拓展中十分重要的藝術(shù)難題。中國(guó)電影人在有限的嘗試中作出了一些探索，但這一關(guān)鍵問題還是缺少更有力度的表現(xiàn)。由此，看到謝飛教授的《益西卓瑪》就不由發(fā)出感嘆。在這部充滿奇異邊域風(fēng)光和風(fēng)土人情的影片中，同樣充滿了人情的魅力和人性的光芒，影片人物的一生的遭際不是全圍繞政治風(fēng)云，而是借助男性和女性的情感悲歡離合來表現(xiàn)，在已見的東西方關(guān)于這塊地域表現(xiàn)的電影藝術(shù)中，《益西卓瑪》的人性主題所蘊(yùn)涵的魅力是真摯動(dòng)人的。這部影片的出現(xiàn)破費(fèi)周折，也說明傳統(tǒng)觀念對(duì)人性表現(xiàn)某種程度的陌生和局促，實(shí)際上，在我們的習(xí)慣領(lǐng)域中，對(duì)人的認(rèn)識(shí)還較多把守著外在行動(dòng)人的尺度，對(duì)情感動(dòng)因和心理機(jī)緣的探入缺少成功的經(jīng)驗(yàn)。

于是，黃建新的《說出你的秘密》就是本年度中角度與深度頗值得探討的影片。在對(duì)人性挖掘與心理拷問方面，該片藝術(shù)的表現(xiàn)是成功的。影片的心理探索成分占據(jù)很大比重，它對(duì)人性的認(rèn)知方式是有別于以往的故事電影或較多心理表現(xiàn)色彩的影片。應(yīng)該說，中國(guó)電影的世紀(jì)末憂慮其實(shí)多半和觀眾疏離有關(guān)，除了大眾化時(shí)代必然產(chǎn)生的藝術(shù)變遷而導(dǎo)致的分流，和以電視為代表的娛樂傳媒對(duì)正經(jīng)看電影方式的沖擊之外，電影停留在事件描述層面和粗淺道理的直接說教是質(zhì)量下降的重要原因，熟悉這一套表現(xiàn)規(guī)程的觀眾已然厭倦了俗套。中國(guó)電影除非屈從世俗墮入打打殺殺和脫、透、漏式的泥沼，否則就要在根本的人文精神上下硬功夫。而中國(guó)電影的人文藝術(shù)味日漸消失是很值得憂慮的大事，人文電影的天地其實(shí)很大，而其要害是對(duì)人性和人的內(nèi)在思想與心理世界的剖析。從這一意義說，《說出你的秘密》是較為典型的例子。影片落腳于一對(duì)夫婦因妻子造成車禍后隱匿不說，而導(dǎo)致整體生活世界的微妙變化，特別是深入挖掘了人的復(fù)雜心理內(nèi)涵，絲絲入扣，逼真現(xiàn)實(shí)。影片直面人的現(xiàn)實(shí)困境--心理靈魂境界，毫不猶豫的以審視自我而拷問人生的深度，探入了隱秘的個(gè)人內(nèi)心世界的細(xì)微之處，揭示了我們常常不敢正視的心理現(xiàn)實(shí)。就此而言，顯示了創(chuàng)作者對(duì)人生探討的認(rèn)識(shí)深度。影片的揭密不僅在撞人逃逸者是誰的謎底上，而且更重要的落腳在常人面對(duì)這道難題時(shí)將如何正視的心理謎底上。在夫妻恩愛和懷疑猜忌之間，在良心譴責(zé)的道義感和惟恐罹難的恐懼感之間，影片讓我們看到人性的真實(shí)弱點(diǎn)、本能與人性良知之間的搏斗。著意于生活危難之際人心角逐與良知愧疚搏斗的表現(xiàn)，是創(chuàng)作者對(duì)人的認(rèn)識(shí)深入化的體現(xiàn)。丈夫在同情執(zhí)著尋找目擊者的小女孩的道德感和益發(fā)產(chǎn)生深重犯罪感的痛苦心理，與惟望不是事實(shí)的僥幸心理的角逐，把當(dāng)代生活中一個(gè)清白家庭可能遇到的恐懼和抉擇平鋪在我們面前，于是，我們會(huì)油然聯(lián)想到人人熟悉的一個(gè)關(guān)于女性心理中常有的疑問：當(dāng)丈夫在自己和婆婆同時(shí)落水時(shí)先救何人上岸？這種源于懼怕失去所愛而執(zhí)拗式的無理追問就變成了影片中男女主人公類似的尷尬處境。在探究的基礎(chǔ)上，影片的思考的確是令人警覺的，一個(gè)普通女子，沒有犯罪企圖，也充滿內(nèi)疚，但在這樣一個(gè)始料不及的意外之后，將陷在怎樣一個(gè)心理矛盾之中，而且這種不由自主的抉擇和隨之的痛苦又可能是常人剎那間都會(huì)遇到的，和美的家庭與諧和的夫妻關(guān)系在特殊狀態(tài)中變得異常緊張，我們遇到類似的情況又會(huì)如何處置？影片現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)與人生哲理的思考，是從心理層面展開的，這種從現(xiàn)實(shí)簡(jiǎn)單事件推向心理承受極致的人性思考帶相當(dāng)殘酷的成分，沒有人可以逃避這種在維系親情和躲避危害時(shí)必須抉擇的尷尬痛苦。所以，影片比起赤裸裸的現(xiàn)實(shí)人生表現(xiàn)多了思想的負(fù)重，警示人們思考，盡管由此影片某種優(yōu)美蕩然無存，但深刻成為可能。

2000中國(guó)電影呈現(xiàn)出整體疲軟和局部亢奮的狀態(tài)，表面上看，不時(shí)有一些興趣熱點(diǎn)激起波瀾，但藝術(shù)散化狀態(tài)和文化潛流起伏構(gòu)成創(chuàng)作較為平淡的表現(xiàn)。隨著世紀(jì)交替的臨近，原本應(yīng)當(dāng)激動(dòng)人心的影像世界平鋪直敘，藝術(shù)話題被市場(chǎng)、進(jìn)入WTO、降價(jià)風(fēng)潮、評(píng)獎(jiǎng)風(fēng)波、賀歲片等所遮蓋，電影的確成為大眾文化的重要角色，但中國(guó)電影生生不息的藝術(shù)傳統(tǒng)卻依舊潛流般綿延，探究世紀(jì)末創(chuàng)作的走向和主題，應(yīng)該會(huì)更好提示我們關(guān)注藝術(shù)的本質(zhì)表現(xiàn)，并對(duì)新世紀(jì)的中國(guó)電影發(fā)展前景有啟發(fā)意義。

一、藝術(shù)表現(xiàn)探究

走向百年門檻的中國(guó)電影，在大半的時(shí)候是流連在藝術(shù)和商業(yè)的此起彼伏爭(zhēng)斗中，也許東方傳統(tǒng)無法像好萊塢那樣縫合藝術(shù)片與商業(yè)片的截然界限，商業(yè)與低俗的連帶關(guān)系難以抹去，但隨著時(shí)展，崇尚藝術(shù)與貶斥商業(yè)的習(xí)俗卻日漸消退。盡管我們需要呼吁中國(guó)電影更加看重市場(chǎng)和大眾需求，但中國(guó)電影的興盛史似乎在申說著藝術(shù)的支撐具有何等重要的意義。至今所見證明，沒有藝術(shù)的色彩，中國(guó)電影的感召力就無從談起，正如沒有商業(yè)和技術(shù)的支撐，好萊塢將失去光彩。所以，世紀(jì)末的中國(guó)電影依舊可以看到藝術(shù)的軌跡如何蜿蜒在幾近泥濘的路途中。

首先是藝術(shù)主題的核心：人性關(guān)懷。

在2000年度出品或放映的影片中，關(guān)于人性意識(shí)探究的影片并不多見，這固然是商業(yè)潮流所左右的現(xiàn)實(shí)，也是中國(guó)電影藝術(shù)主題偏移于社會(huì)宏觀教化的影響，這的確是導(dǎo)致中國(guó)電影發(fā)展難以深入的重要因素。人是世界精神的主要體現(xiàn)，對(duì)人的精神世界的復(fù)雜性和深入性表現(xiàn)的淺嘗則止，是中國(guó)電影拓展中十分重要的藝術(shù)難題。中國(guó)電影人在有限的嘗試中作出了一些探索，但這一關(guān)鍵問題還是缺少更有力度的表現(xiàn)。由此，看到謝飛教授的《益西卓瑪》就不由發(fā)出感嘆。在這部充滿奇異邊域風(fēng)光和風(fēng)土人情的影片中，同樣充滿了人情的魅力和人性的光芒，影片人物的一生的遭際不是全圍繞政治風(fēng)云，而是借助男性和女性的情感悲歡離合來表現(xiàn)，在已見的東西方關(guān)于這塊地域表現(xiàn)的電影藝術(shù)中，《益西卓瑪》的人性主題所蘊(yùn)涵的魅力是真摯動(dòng)人的。這部影片的出現(xiàn)破費(fèi)周折，也說明傳統(tǒng)觀念對(duì)人性表現(xiàn)某種程度的陌生和局促，實(shí)際上，在我們的習(xí)慣領(lǐng)域中，對(duì)人的認(rèn)識(shí)還較多把守著外在行動(dòng)人的尺度，對(duì)情感動(dòng)因和心理機(jī)緣的探入缺少成功的經(jīng)驗(yàn)。

于是，黃建新的《說出你的秘密》就是本年度中角度與深度頗值得探討的影片。在對(duì)人性挖掘與心理拷問方面，該片藝術(shù)的表現(xiàn)是成功的。影片的心理探索成分占據(jù)很大比重，它對(duì)人性的認(rèn)知方式是有別于以往的故事電影或較多心理表現(xiàn)色彩的影片。應(yīng)該說，中國(guó)電影的世紀(jì)末憂慮其實(shí)多半和觀眾疏離有關(guān)，除了大眾化時(shí)代必然產(chǎn)生的藝術(shù)變遷而導(dǎo)致的分流，和以電視為代表的娛樂傳媒對(duì)正經(jīng)看電影方式的沖擊之外，電影停留在事件描述層面和粗淺道理的直接說教是質(zhì)量下降的重要原因，熟悉這一套表現(xiàn)規(guī)程的觀眾已然厭倦了俗套。中國(guó)電影除非屈從世俗墮入打打殺殺和脫、透、漏式的泥沼，否則就要在根本的人文精神上下硬功夫。而中國(guó)電影的人文藝術(shù)味日漸消失是很值得憂慮的大事，人文電影的天地其實(shí)很大，而其要害是對(duì)人性和人的內(nèi)在思想與心理世界的剖析。從這一意義說，《說出你的秘密》是較為典型的例子。影片落腳于一對(duì)夫婦因妻子造成車禍后隱匿不說，而導(dǎo)致整體生活世界的微妙變化，特別是深入挖掘了人的復(fù)雜心理內(nèi)涵，絲絲入扣，逼真現(xiàn)實(shí)。影片直面人的現(xiàn)實(shí)困境--心理靈魂境界，毫不猶豫的以審視自我而拷問人生的深度，探入了隱秘的個(gè)人內(nèi)心世界的細(xì)微之處，揭示了我們常常不敢正視的心理現(xiàn)實(shí)。就此而言，顯示了創(chuàng)作者對(duì)人生探討的認(rèn)識(shí)深度。影片的揭密不僅在撞人逃逸者是誰的謎底上，而且更重要的落腳在常人面對(duì)這道難題時(shí)將如何正視的心理謎底上。在夫妻恩愛和懷疑猜忌之間，在良心譴責(zé)的道義感和惟恐罹難的恐懼感之間，影片讓我們看到人性的真實(shí)弱點(diǎn)、本能與人性良知之間的搏斗。著意于生活危難之際人心角逐與良知愧疚搏斗的表現(xiàn)，是創(chuàng)作者對(duì)人的認(rèn)識(shí)深入化的體現(xiàn)。丈夫在同情執(zhí)著尋找目擊者的小女孩的道德感和益發(fā)產(chǎn)生深重犯罪感的痛苦心理，與惟望不是事實(shí)的僥幸心理的角逐，把當(dāng)代生活中一個(gè)清白家庭可能遇到的恐懼和抉擇平鋪在我們面前，于是，我們會(huì)油然聯(lián)想到人人熟悉的一個(gè)關(guān)于女性心理中常有的疑問：當(dāng)丈夫在自己和婆婆同時(shí)落水時(shí)先救何人上岸？這種源于懼怕失去所愛而執(zhí)拗式的無理追問就變成了影片中男女主人公類似的尷尬處境。

摘要：小說與電影歷來有著密不可分的聯(lián)系，在現(xiàn)今的社會(huì)狀況下，改編電影不僅推動(dòng)了影視產(chǎn)業(yè)的前進(jìn)，也使得被日益邊緣化的文學(xué)作品重新進(jìn)入人們的視野。從第三代電影人主張的“電影是文學(xué)”開始，電影就開始在更大程度上依賴文學(xué)而存在，對(duì)原作的忠實(shí)改編成為電影創(chuàng)作的主流形式。但從以張藝謀為代表人物的第五代電影人開始，這種情況發(fā)生了改變，在創(chuàng)作出優(yōu)秀藝術(shù)作品的同時(shí)，也出現(xiàn)了被改得面目全非的作品，可是這些作品是否成功取決于多方面的原因。本文以《陸犯焉識(shí)》的電影改編為例，探究小說向電影轉(zhuǎn)化的困境，并對(duì)在此過程中產(chǎn)生重要影響的社會(huì)因素加以分析。

關(guān)鍵詞：小說;電影;轉(zhuǎn)化困境回望

中國(guó)電影百年的發(fā)展歷程，不可否認(rèn)電影與文學(xué)存在著密切的聯(lián)系。文學(xué)的繁榮在一定程度上推動(dòng)著電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。中國(guó)大陸的文學(xué)創(chuàng)作在經(jīng)歷了80年代（1976—1989）的繁榮時(shí)期后，就走入了低谷，在創(chuàng)作中表達(dá)出自己生動(dòng)、鮮活的人生體驗(yàn)，具有自己獨(dú)特個(gè)性的作品越來越少。在這樣的情況下，海外華人作家的創(chuàng)作逐漸進(jìn)入人們的視野，嚴(yán)歌苓就是這支隊(duì)伍中不可忽視的創(chuàng)作力量。從《少女小漁》、《金陵十三釵》、《一個(gè)女人的史詩》到《小姨多鶴》、《陸犯焉識(shí)》，嚴(yán)歌苓憑借自己獨(dú)特的視角以及對(duì)人生命運(yùn)的深入思考，成功的塑造了一個(gè)又一個(gè)鮮活的人物形象。在《陸犯焉識(shí)》這部以“”為背景的小說中，嚴(yán)歌苓更是突破了自己以往的創(chuàng)作模式，“不僅把關(guān)注視野投注到了男性的身上，而且更在20世紀(jì)這樣一種悠遠(yuǎn)闊大的歷史背景中深刻的思索、表現(xiàn)一代知識(shí)分子的悲劇命運(yùn)，在一個(gè)廣闊的歷史空間下，展開了對(duì)于人類精神困境的挖掘和審視。”[1]嚴(yán)歌苓更是憑借創(chuàng)作中具有的濃厚的電影藝術(shù)元素而不斷受到國(guó)際知名導(dǎo)演的青睞，將她的文學(xué)作品搬上銀幕，這些根據(jù)她的小說改編而成的電影，頻頻將各項(xiàng)大獎(jiǎng)收入囊中。根據(jù)嚴(yán)歌苓小說創(chuàng)作改編的電影，也日益被打造成為一個(gè)有影響力的“品牌”，受到越來越多的關(guān)注。

1《陸犯焉識(shí)》的“歸來”之路

張藝謀根據(jù)嚴(yán)歌苓的小說《陸犯焉識(shí)》改編的電影《歸來》在國(guó)內(nèi)的首映，是張藝謀的復(fù)出“歸來”之作，又在前期的宣傳中加足了砝碼，知名的導(dǎo)演、演員的評(píng)論無不是贊美之詞，斯皮爾伯格的盛贊“太震撼了，我哭了快一個(gè)小時(shí)”，更使得《歸來》成為一部值得期待的電影。首映之后，網(wǎng)絡(luò)上便出現(xiàn)了諸多不同的聲音，而前期贊譽(yù)的聲音最終被掩藏在“刻意煽情”、“老式苦情戲”、“與原作差別過大”、“沒有時(shí)代厚重感”這樣的批評(píng)聲后面了。“張藝謀的電影基本上都是改編自小說的，他改編小說也基本上就是找一骨節(jié)兒改，比如《紅高粱》、《菊豆》。”[2]這次的《歸來》也是一樣的，張藝謀只選取了小說最后四分之一的部分進(jìn)行改編拍攝，用影片的大部分來展示陸焉識(shí)用盡各種辦法使失憶的馮婉瑜回憶起自己的情節(jié)上。但是相較于小說中的歷史背景的呈現(xiàn)和人物情感的鋪墊，電影就不免顯得有些單薄。這樣的改編令很多觀眾看得一頭霧水，也引起了極大的不滿。在《陸犯焉識(shí)》這部小說中，最令人受到震撼的，無非是陸焉識(shí)的命運(yùn)和馮婉喻的堅(jiān)持。陸焉識(shí)會(huì)六國(guó)語言，十九歲出國(guó)留學(xué)，二十幾歲成為教授，作為一個(gè)有社會(huì)責(zé)任感的知識(shí)分子，他的心中有一個(gè)自己的理念，“造次必于是，顛沛必于是，他有自己的一個(gè)執(zhí)著”。但正是這個(gè)“理念”，使他當(dāng)了二十多年的無期徒刑犯。“在學(xué)生中蠱惑自由主義、民主主義，陸教授還不按照教育部審定的教案教學(xué)，而是按照自己的腦子帶來的課本上課。”[3]他一生都在不停地追求自由，但卻由于來自家庭和社會(huì)的束縛而從未得到過。因?yàn)樽约旱摹袄砟睢焙蛯?duì)自由的追求與向往，他付出了慘痛的代價(jià)。當(dāng)平反后的陸焉識(shí)滿懷著期待回到上海的家中，卻再也回不到原來的位置。他意識(shí)到那段過去的動(dòng)亂歲月對(duì)人性的扭曲和異化無法憑借自己堅(jiān)持的“理念”改變時(shí)，只有選擇離開。“他意識(shí)到，草地大得隨處都是自由。他把所有的衣服帶走了，還帶走了我祖母馮婉喻的骨灰。”[4]這些在電影《歸來》中沒有明確交代的，只是在個(gè)別的場(chǎng)景中有所暗示，失去了自身特殊經(jīng)歷的“陸犯焉識(shí)”，就變成張藝謀為我們呈現(xiàn)出的癡情專一的陸焉識(shí)，殊不知他為了擺脫恩娘強(qiáng)加于他的“不自由”而與望達(dá)與重慶女子的糾葛，不知他對(duì)馮婉喻的感情“必須要從他的浪蕩說起”，不知在變成“無期徒刑犯”的20多年間是什么樣的經(jīng)歷讓他找回自己的本心。這樣的刪減讓觀眾無法體會(huì)電影中人物的深厚感情變得情有可原。張藝謀在電影《歸來》中將馮婉喻在陸焉識(shí)被抓之前的一切經(jīng)歷全部省略，觀眾能夠感受馮婉喻身上顯現(xiàn)出的人性的美麗光輝，但卻無法體會(huì)在那些動(dòng)亂的年代，“不用思量今古，俯仰昔人非”，這種專一和單純的堅(jiān)持經(jīng)歷的是怎樣的苦難，又是如何的難能可貴。當(dāng)觀眾在這部改編電影中無法還原閱讀原作的感受時(shí)，當(dāng)缺少的另外的一個(gè)主要人物馮婉喻是在“十年動(dòng)亂”中堅(jiān)持人性本質(zhì)的美不被異化的典型。這種美使她在混亂的年代中保持著清醒獨(dú)立的自我意識(shí)。陸焉識(shí)的兒子、女兒因?yàn)樽约旱母赣H被打成“右派”而受到牽連，因此對(duì)父親產(chǎn)生了敵意和怨恨，可是作為陸焉識(shí)妻子的馮婉喻，為他所經(jīng)歷的苦難比任何人都要深重，而心里卻始終充滿了寬容，充滿著對(duì)丈夫的愛和信任，甚至在經(jīng)歷了這樣的變動(dòng)之后依然相信組織，她不帶絲毫惡意揣測(cè)的去對(duì)待身邊所有的人和事。繆鉞先生在《詩詞散論》中說有的人用情是“往而不返”的，像春蠶做繭。“春蠶到死絲方盡”，馮婉喻就是這樣的人，投注下去的感情沒有節(jié)制也沒有反省。馮婉喻在“”結(jié)束后的失憶，亦可以視為一種自我保護(hù)，她選擇將傷痛沉淀在心里然后遺忘掉，而非在怨恨和痛苦中度過余生。情節(jié)造成的誤解使觀眾覺得張藝謀在刻意煽情以賺取眼淚和票房時(shí)，質(zhì)疑的聲音便出現(xiàn)了。

2中國(guó)電影的創(chuàng)作困境

〔摘要〕自電影誕生以來，就與文學(xué)結(jié)下了不解之緣，古希臘神話作為世界文學(xué)的源泉和土壤，自然也受到了諸多電影藝術(shù)家的青睞。古希臘神話題材電影是以古希臘神話故事為藍(lán)本的電影，這一派電影多是對(duì)古希臘神話故事全新的改編和演繹，本文以《諸神之戰(zhàn)》為例，從影片的主題內(nèi)容、敘事張力、情節(jié)展示和表現(xiàn)手法等四個(gè)方面進(jìn)行分析，探討古希臘神話題材電影獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

〔關(guān)鍵詞〕希臘神話；電影；敘事張力；藝術(shù)魅力

電影以“第七藝術(shù)”的身份登上燦爛的文藝殿堂，距今已經(jīng)有百余年的歷史，在它出現(xiàn)和產(chǎn)生的過程中，吸收了各種藝術(shù)的精華，而對(duì)它影響最大的莫過于文學(xué)。電影之所以稱之為藝術(shù)，文學(xué)的作用不可小覷。多年來，以希臘神話為題材改編的電影比比皆是，如《諸神之戰(zhàn)》《木馬屠城記》《杰遜王子戰(zhàn)群妖》《特洛伊》《波西•杰克遜與神火之盜》《波西•杰克遜與魔獸之海》《驚天戰(zhàn)神》《大力神》《蛇發(fā)魔女》《奧德賽：海神的詛咒》等等。縱觀這些電影，都是依據(jù)古希臘神話故事進(jìn)行的改編和加工，他們?cè)趦?nèi)容上繼承了神話故事的基本框架，在形式上又融合了現(xiàn)代電影的多種表現(xiàn)手法。這些電影的大量上映，不僅讓希臘神話以更為鮮活的方式呈現(xiàn)，讓觀眾能夠再次感受希臘文學(xué)的迷人氣息，而且也彰顯了希臘神話本身所獨(dú)有的藝術(shù)魅力和能量。

一、影片內(nèi)容：以古希臘神話為藍(lán)本

在古希臘神話中，帕爾修斯的故事作為一個(gè)單獨(dú)的單元存在，他是宙斯與阿爾戈斯國(guó)王的女兒達(dá)那厄所生的半神，因?yàn)樯裰I的原因被外祖父鎖在箱子里扔進(jìn)大海，因?yàn)樯裰I說他將殺死他的外祖父，后被塞里福斯島的漁夫所救，漁夫的兄弟娶了達(dá)那厄，帕爾修斯也得到了繼父的精心撫育。長(zhǎng)大后，繼父鼓勵(lì)帕爾修斯外出探險(xiǎn)，建立功業(yè)，于是帕爾修斯去砍了蛇女美杜莎的頭，將阿特拉斯國(guó)王變成了一座山，在解救埃塞俄比亞的公主安德魯美達(dá)的過程中殺死了海怪，并與安德魯美達(dá)結(jié)婚，最終繼承了外祖父的國(guó)家，完成了自己的理想。電影《諸神之戰(zhàn)》以這個(gè)故事為藍(lán)本，由路易斯•賴特麗爾LouisLeterrier導(dǎo)演完成，影片講述了冥王哈迪斯為了推翻天王宙斯的統(tǒng)治，利用人類對(duì)眾神殘酷統(tǒng)治的不滿，慫恿宙斯讓人類遭受滅頂之災(zāi)，宙斯的兒子帕爾修斯得知哈迪斯的陰謀后，沖破艱難險(xiǎn)阻解救人類。在解救人類的過程中，為了打敗哈迪斯釋放的北海怪海妖、解救安德魯美達(dá)公主，帕爾修斯經(jīng)受了諸多磨難，最后在所有的伙伴都死亡的情況下，殺死了蛇女美杜莎，并用她的頭殺死了海妖，給了哈迪斯最后一擊，將哈迪斯打回了冥界，徹底粉碎了哈迪斯的陰謀。除此之外，影片在原有希臘神話故事的基礎(chǔ)上加入了很多的人物，故事情節(jié)方面也稍稍有些不同。比如帕爾修斯在冒險(xiǎn)的過程中放棄做神的機(jī)會(huì)，拒絕宙斯的幫助，以人的身份去討伐神、怪，在希臘神話中沒有講到他反抗和拒絕宙斯的情節(jié)；再如冒險(xiǎn)勝利后，帕爾修斯也沒有迎娶埃塞俄比亞的公主安德魯美達(dá)，而是與神諭的守護(hù)者愛娥長(zhǎng)相廝守，而在希臘神話中，他最后是與公主結(jié)婚了；另外，帕爾修斯在影片中已經(jīng)不是孤軍作戰(zhàn)，他還有一個(gè)團(tuán)隊(duì)等等。但是總的來說，故事主線還是根據(jù)古希臘神話中關(guān)于帕爾修斯冒險(xiǎn)故事的線索進(jìn)行安排的。

二、敘事張力：英雄的精神成長(zhǎng)模式

［摘要］新中國(guó)成立后的十七年中國(guó)電影發(fā)展歷史中，有一個(gè)跟蘇聯(lián)電影相類似的主題，就是創(chuàng)作“人民電影”以及“人民美學(xué)”。在一段時(shí)間內(nèi)，這兩個(gè)主題是我國(guó)與蘇聯(lián)電影的主要核心和關(guān)鍵特征。尤其是從十月革命開始，蘇聯(lián)電影逐漸發(fā)展為屬于人民的電影。從本質(zhì)上來說，不少學(xué)者普遍提出:無論是中國(guó)電影還是蘇聯(lián)電影，“人民電影”和“人民美學(xué)”都尤為關(guān)鍵，究其原因主要是受到了馬克思列寧主義思想的影響。

［關(guān)鍵詞］人民性;中國(guó)電影;人民電影;電影藝術(shù)成分

就目前的現(xiàn)有研究文獻(xiàn)資料來看，相關(guān)學(xué)者提出:從“人民電影”以及“人民美學(xué)”的層面來講，其中凡是能夠提到的人民性均受到了馬列主義思想的影響，并且具有較為顯著的階級(jí)性質(zhì)，這是中國(guó)電影與蘇聯(lián)電影的共同之處［1］。其中，人民性是“人民電影”以及“人民美學(xué)”所體現(xiàn)的關(guān)鍵特點(diǎn)，同時(shí)也是中國(guó)電影和蘇聯(lián)電影之間的首個(gè)相同特點(diǎn)。

一、“人民性”在蘇聯(lián)的提出及我國(guó)學(xué)者對(duì)其展開的探究

根據(jù)相關(guān)研究資料來看，早在19世紀(jì)之初，維亞澤姆斯基通過對(duì)電影發(fā)展史的研究，首先提出了“人民性”這一理念。“人民性”的基本內(nèi)涵在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)都在不斷發(fā)生變化和遷移，并且受到了蘇聯(lián)學(xué)術(shù)界的廣泛認(rèn)可。別林斯基的作品當(dāng)中，就將人民性和民族性進(jìn)行了結(jié)合和統(tǒng)一。杜勃羅留波夫作品當(dāng)中，對(duì)社會(huì)主義美學(xué)以及人民性展開了全面的研究和探索，并且提出人民性的一個(gè)重要表現(xiàn)就是“人民的形式”。不但如此，對(duì)于人民藝術(shù)家來說，其作品要深刻體現(xiàn)出人民精神，通過觀察人民實(shí)際生活現(xiàn)狀，走進(jìn)人民生活，拉近和他們之間的距離，這才是人民藝術(shù)的意義。在此基礎(chǔ)上，我們可以發(fā)現(xiàn)，杜勃羅留波夫非常重視“人民性”當(dāng)中所蘊(yùn)含的人道主義與現(xiàn)實(shí)主義精神，并且消除了對(duì)于不同等級(jí)的所有偏見。但從十月革命開始，這一時(shí)期所提出的人民性美學(xué)卻受到了學(xué)術(shù)界的批評(píng)與否定。其中，左派思想表現(xiàn)得最為突出。對(duì)于左派思想來說，他們不愿意肯定歷史文化，并且對(duì)其加以打擊和破壞，不承認(rèn)藝術(shù)作品當(dāng)中具有明顯的人民性這一觀點(diǎn)。列寧曾經(jīng)對(duì)這一錯(cuò)誤的思想觀念進(jìn)行了批判，不過人民性的基本內(nèi)涵還是在一定程度上受到了影響，并且產(chǎn)生了變化。列寧根據(jù)當(dāng)時(shí)所提出的相關(guān)理論對(duì)人民性的基本內(nèi)涵進(jìn)行了重新定義。他表示，無論是哪個(gè)民族，從本質(zhì)上來看都是兩個(gè)民族，而且具有不同的民族文化:一方面，民主主義和社會(huì)主義的思想體系;另一方面，資產(chǎn)階級(jí)的思想。二者存在明顯的對(duì)立性。就文化的層面而言，人民性主要體現(xiàn)在民主主義與社會(huì)主義思想當(dāng)中，資產(chǎn)階級(jí)文化則與之相對(duì)立。在這一時(shí)期之后，個(gè)人崇拜主義高度發(fā)展的重要趨勢(shì)，再加上高度集權(quán)的影響，使不少與無產(chǎn)階級(jí)相關(guān)的文化成果以及活動(dòng)都受到了一定的制約，同時(shí)人民性的基本內(nèi)涵也融入了較為強(qiáng)烈的政治色彩。這導(dǎo)致了其所體現(xiàn)的階級(jí)性特點(diǎn)更加突出。由于受到日丹諾夫主義的影響，人們更是將人民性與黨性完全等同。直到解凍思潮之后，人民性當(dāng)中所蘊(yùn)含的美學(xué)精神才逐漸得以回歸。自新中國(guó)成立以來，我國(guó)不少學(xué)者對(duì)人民性的相關(guān)理念進(jìn)行了研究和探討，主要起源時(shí)間是在20世紀(jì)30年代左右，以左翼文化運(yùn)動(dòng)為重要節(jié)點(diǎn)。此外，運(yùn)動(dòng)也對(duì)其產(chǎn)生了較大的影響。在一定程度上來看，蘇聯(lián)學(xué)者在人民性內(nèi)涵方面的研究，對(duì)我國(guó)相關(guān)學(xué)術(shù)研究具有重要參考價(jià)值。在延安文藝座談會(huì)當(dāng)中，同志所提出的理念對(duì)我國(guó)文藝事業(yè)具有重要推動(dòng)作用，在針對(duì)文藝問題進(jìn)行描述的過程當(dāng)中，也能夠看出蘇聯(lián)相關(guān)理論的影子。在此次談話中他提出:文藝是政治需要的一個(gè)重要體現(xiàn)形式，主要是為國(guó)家和人民提供服務(wù)的。他的這一思想和列寧主義從本質(zhì)上來說是基本相同的。在這一基礎(chǔ)上，等國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人在文藝當(dāng)中所體現(xiàn)的人民性認(rèn)識(shí)上，存在較為明顯的階級(jí)性、政治性特點(diǎn)。舉例來說，抨擊《武訓(xùn)傳》的過程當(dāng)中，曾有人堅(jiān)定地認(rèn)為:文藝人民性的本質(zhì)就是黨性［2］。尤其是在反右主義運(yùn)動(dòng)之后。這一理念更是成為當(dāng)時(shí)社會(huì)的主流意識(shí)。在我國(guó)政策方針與指導(dǎo)思想逐漸發(fā)生變化的過程當(dāng)中，藝術(shù)界對(duì)于人民性的認(rèn)識(shí)逐漸走向正軌，摒棄了以往將人民性與黨性相互等同的錯(cuò)誤理念，而是將二者放置于同等地位上，同時(shí)也更為關(guān)注人民性當(dāng)中所原本具有的美學(xué)精神。學(xué)者周揚(yáng)曾經(jīng)在其相關(guān)文獻(xiàn)中表示，從范圍上來看人民性比黨性所蘊(yùn)含的范圍更廣一些。根據(jù)后期的發(fā)展實(shí)踐來看，黨性和人民性二者是不能夠等同的，并且對(duì)他的這一思想進(jìn)行了驗(yàn)證。通過以上的相關(guān)論述來看，由于馬克思主義思想的影響，人民性的基本內(nèi)涵得到了我國(guó)與蘇聯(lián)的統(tǒng)一認(rèn)可。而且由于不同歷史時(shí)期的影響，也有較大的差異性，這與當(dāng)時(shí)的客觀條件以及實(shí)踐情況具有密切的聯(lián)系。

二、“人民美學(xué)”在“人民電影”中的應(yīng)用與相互辯證關(guān)系

數(shù)年以前，當(dāng)我們剛剛聽到“電視電影”(TVmovie)這個(gè)陌生名詞的時(shí)候，還把它完全當(dāng)作一個(gè)遙遠(yuǎn)的舶來品；今天，當(dāng)我們?cè)俣日f起電視電影時(shí)，你或許會(huì)驚喜地發(fā)現(xiàn)：它竟離我們這么近了。這不僅僅是因?yàn)槲覀円呀?jīng)熟知了眾多外國(guó)的電視電影作品，而且，還因?yàn)槲覀円灿辛藝?guó)產(chǎn)的電視電影作品。伴隨著藝術(shù)家們的辛勤探索，電視電影作為影視合流新型的藝術(shù)形式，已經(jīng)或正在成為現(xiàn)代電視傳媒和電影藝術(shù)整合發(fā)展的新亮點(diǎn)。

一

20世紀(jì)60年代，是美國(guó)電視傳媒業(yè)蓬勃發(fā)展的黃金時(shí)代，越來越多的受眾被電視的魅力所吸引，電視成為當(dāng)時(shí)公眾最為時(shí)尚、最為普及的大眾文化消費(fèi)標(biāo)志之一，在不斷地改變著億萬受眾的價(jià)值觀念、生活方式以及接受心理等。那些形式各異的電視播出臺(tái)，以及各種各樣令人眼花繚亂的電視欄目和節(jié)目，深深滋養(yǎng)了美國(guó)電視傳媒業(yè)的茁壯成長(zhǎng)，也更加刺激和懸吊起美國(guó)乃至整個(gè)英語世界億萬觀眾的欣賞期待。為了滿足觀眾的熱切期待，也為了提高電視節(jié)目的收視率，許多電視臺(tái)除了制作大量日常適時(shí)新聞報(bào)道欄目、電視專題欄目外，把競(jìng)爭(zhēng)和吸引觀眾的焦點(diǎn)聚集到利用電視播出電視劇和電影上來。然而，迅猛發(fā)展的電視業(yè)，大量空白的時(shí)間段，即便龐大的、年產(chǎn)數(shù)百部影片的好萊塢生產(chǎn)廠商也似乎難以滿足其胃口。當(dāng)然，好萊塢電影業(yè)出于同已顯崢嶸的電視市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的原因，在電視播出電影問題上設(shè)置了種種限制，致使觀眾在電視上收看到的電影，一般多是早已超過放映檔期的影片。此外，好萊塢電影由于制作成本頗高，致使其將收回成本、賺取利潤(rùn)的目標(biāo)緊緊盯在影院票房上面，而對(duì)電視播出電影多帶有抵制行為和輕視情緒。迫于無奈，美國(guó)一些電視臺(tái)、電視制作機(jī)構(gòu)便著手自己拍攝一些成本頗低、但又兼具電影故事片藝術(shù)特質(zhì)的節(jié)目在電視上播出，于是，一種被稱做“電視電影”的影視藝術(shù)形式就這樣在電視與電影的“競(jìng)爭(zhēng)夾縫”中應(yīng)運(yùn)而生了[1]。

事實(shí)證明，這種影視合流的藝術(shù)形式，后來竟被越來越多的電視觀眾所看好。特別是進(jìn)入20世紀(jì)90年代以后，美國(guó)商業(yè)電視網(wǎng)黃金時(shí)段的節(jié)目幾乎全部是電視電影，觀眾平均一周能看到5部，每年可看到約200多部電視電影[1]。英國(guó)自20世紀(jì)80年代出現(xiàn)電視電影后，也迅速成為電視傳媒業(yè)一個(gè)突出的新增長(zhǎng)點(diǎn)，產(chǎn)生了眾多優(yōu)秀的電視電影作品[2]。中國(guó)中央電視臺(tái)《正大綜藝》欄目中的“正大劇場(chǎng)”，曾于90年代系統(tǒng)引進(jìn)了一大批制作精良的美國(guó)電視電影作品，這對(duì)國(guó)人了解和接受電視電影起到了重要的推進(jìn)作用。中國(guó)電視觀眾熟悉的《神探亨特》，其實(shí)也是一部電視電影系列片，主演“亨特”的美國(guó)演員福萊德·德雷爾(FredDryer)在中國(guó)幾乎家喻戶曉。90年代享譽(yù)國(guó)際影壇的法籍波蘭電影藝術(shù)大師基耶斯洛夫斯基(KrzysztofKieslowski)，也曾于1988年執(zhí)導(dǎo)拍攝了轟動(dòng)歐洲影視界的電視電影系列片《十誡》，他又根據(jù)其中的《第五誡》和《第六誡》改編成增長(zhǎng)了的電影版《關(guān)于殺人的短片》和《關(guān)于愛情的短片》，兩部影片再度轟動(dòng)了世界影壇，基耶斯洛夫斯基從此躋身于國(guó)際電影藝術(shù)大師之列。此外，美國(guó)好萊塢著名導(dǎo)演斯皮爾伯格(StevenSpielberg)也十分重視電視電影的拍攝，他曾于2001年與好萊塢著名影星湯姆·漢克斯(TomHanks)合作拍攝了反映二戰(zhàn)題材的電視電影《兄弟樂隊(duì)》，投資1億2千萬美元，此片被公認(rèn)是當(dāng)今世界最昂貴的電視電影。

二

中國(guó)電視電影產(chǎn)生的原因和背景，與美國(guó)當(dāng)年電視電影產(chǎn)生的原因和背景大致相近。自1995年起，中國(guó)中央電視臺(tái)第六頻道——電影頻道開播，這一專業(yè)化電影頻道迅速吸引了全國(guó)億萬電視觀眾關(guān)注和期待的目光，并逐漸培育著觀眾在電視上收看電影的接受方式和接受習(xí)慣。來自各方面的調(diào)查已經(jīng)顯示，中國(guó)當(dāng)代電影觀眾的主體已經(jīng)在向家庭方面轉(zhuǎn)移，中國(guó)觀眾觀看電影的最主要方式已經(jīng)變成從電視里收看。調(diào)查還顯示，一部中等水平的影片在電影頻道播映的收視率高達(dá)2000萬人次，遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于同等影片在電影院的觀眾上座人次。因此，電影頻道此舉，無疑對(duì)于傳統(tǒng)意義上的電影觀看方式和習(xí)慣是一次重大的挑戰(zhàn)，抑或是變革與創(chuàng)新。據(jù)有關(guān)部門1998年的統(tǒng)計(jì)數(shù)字，全國(guó)能夠收看到電影頻道的觀眾約達(dá)4.3億人，占全部電視家庭的40%以上。白天平均有1900萬人，晚間有4600萬人收看電影頻道。為了滿足廣大電視觀眾收看電影的需要，電影頻道僅在1995年底到1996年底的一年時(shí)間里，就購買了建國(guó)后拍攝的3600部國(guó)產(chǎn)影片總量的61%，約為近2200部影片。雖然國(guó)內(nèi)各電影制片廠每年都有不少佳片新作，但與電影頻道每天近20個(gè)小時(shí)的節(jié)目播出時(shí)間、日吞量約10部影片，年吞量約3600余部影片的“海量”需求相比，無疑是杯水車薪。更何況國(guó)產(chǎn)影片同樣也存在先爭(zhēng)取影院票房、爭(zhēng)取收回成本、賺取票房利潤(rùn)的“首要任務(wù)”，因此無暇顧及電視也就理所當(dāng)然了。于是，電影頻道于1999年起開始自行制作電視電影。為此，中央電視臺(tái)電影頻道每年投資6000多萬元拍攝電視電影。截止2002年上半年，短短3年多時(shí)間里，電影頻道已經(jīng)攝制完成了350部電視電影[3]。

數(shù)年以前，當(dāng)我們剛剛聽到“電視電影”(TVmovie)這個(gè)陌生名詞的時(shí)候，還把它完全當(dāng)作一個(gè)遙遠(yuǎn)的舶來品；今天，當(dāng)我們?cè)俣日f起電視電影時(shí)，你或許會(huì)驚喜地發(fā)現(xiàn)：它竟離我們這么近了。這不僅僅是因?yàn)槲覀円呀?jīng)熟知了眾多外國(guó)的電視電影作品，而且，還因?yàn)槲覀円灿辛藝?guó)產(chǎn)的電視電影作品。伴隨著藝術(shù)家們的辛勤探索，電視電影作為影視合流新型的藝術(shù)形式，已經(jīng)或正在成為現(xiàn)代電視傳媒和電影藝術(shù)整合發(fā)展的新亮點(diǎn)。

一

20世紀(jì)60年代，是美國(guó)電視傳媒業(yè)蓬勃發(fā)展的黃金時(shí)代，越來越多的受眾被電視的魅力所吸引，電視成為當(dāng)時(shí)公眾最為時(shí)尚、最為普及的大眾文化消費(fèi)標(biāo)志之一，在不斷地改變著億萬受眾的價(jià)值觀念、生活方式以及接受心理等。那些形式各異的電視播出臺(tái)，以及各種各樣令人眼花繚亂的電視欄目和節(jié)目，深深滋養(yǎng)了美國(guó)電視傳媒業(yè)的茁壯成長(zhǎng)，也更加刺激和懸吊起美國(guó)乃至整個(gè)英語世界億萬觀眾的欣賞期待。為了滿足觀眾的熱切期待，也為了提高電視節(jié)目的收視率，許多電視臺(tái)除了制作大量日常適時(shí)新聞報(bào)道欄目、電視專題欄目外，把競(jìng)爭(zhēng)和吸引觀眾的焦點(diǎn)聚集到利用電視播出電視劇和電影上來。然而，迅猛發(fā)展的電視業(yè)，大量空白的時(shí)間段，即便龐大的、年產(chǎn)數(shù)百部影片的好萊塢生產(chǎn)廠商也似乎難以滿足其胃口。當(dāng)然，好萊塢電影業(yè)出于同已顯崢嶸的電視市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的原因，在電視播出電影問題上設(shè)置了種種限制，致使觀眾在電視上收看到的電影，一般多是早已超過放映檔期的影片。此外，好萊塢電影由于制作成本頗高，致使其將收回成本、賺取利潤(rùn)的目標(biāo)緊緊盯在影院票房上面，而對(duì)電視播出電影多帶有抵制行為和輕視情緒。迫于無奈，美國(guó)一些電視臺(tái)、電視制作機(jī)構(gòu)便著手自己拍攝一些成本頗低、但又兼具電影故事片藝術(shù)特質(zhì)的節(jié)目在電視上播出，于是，一種被稱做“電視電影”的影視藝術(shù)形式就這樣在電視與電影的“競(jìng)爭(zhēng)夾縫”中應(yīng)運(yùn)而生了[1]。

事實(shí)證明，這種影視合流的藝術(shù)形式，后來竟被越來越多的電視觀眾所看好。特別是進(jìn)入20世紀(jì)90年代以后，美國(guó)商業(yè)電視網(wǎng)黃金時(shí)段的節(jié)目幾乎全部是電視電影，觀眾平均一周能看到5部，每年可看到約200多部電視電影[1]。英國(guó)自20世紀(jì)80年代出現(xiàn)電視電影后，也迅速成為電視傳媒業(yè)一個(gè)突出的新增長(zhǎng)點(diǎn)，產(chǎn)生了眾多優(yōu)秀的電視電影作品[2]。中國(guó)中央電視臺(tái)《正大綜藝》欄目中的“正大劇場(chǎng)”，曾于90年代系統(tǒng)引進(jìn)了一大批制作精良的美國(guó)電視電影作品，這對(duì)國(guó)人了解和接受電視電影起到了重要的推進(jìn)作用。中國(guó)電視觀眾熟悉的《神探亨特》，其實(shí)也是一部電視電影系列片，主演“亨特”的美國(guó)演員福萊德•德雷爾(FredDryer)在中國(guó)幾乎家喻戶曉。90年代享譽(yù)國(guó)際影壇的法籍波蘭電影藝術(shù)大師基耶斯洛夫斯基(KrzysztofKieslowski)，也曾于1988年執(zhí)導(dǎo)拍攝了轟動(dòng)歐洲影視界的電視電影系列片《十誡》，他又根據(jù)其中的《第五誡》和《第六誡》改編成增長(zhǎng)了的電影版《關(guān)于殺人的短片》和《關(guān)于愛情的短片》，兩部影片再度轟動(dòng)了世界影壇，基耶斯洛夫斯基從此躋身于國(guó)際電影藝術(shù)大師之列。此外，美國(guó)好萊塢著名導(dǎo)演斯皮爾伯格(StevenSpielberg)也十分重視電視電影的拍攝，他曾于2001年與好萊塢著名影星湯姆•漢克斯(TomHanks)合作拍攝了反映二戰(zhàn)題材的電視電影《兄弟樂隊(duì)》，投資1億2千萬美元，此片被公認(rèn)是當(dāng)今世界最昂貴的電視電影。

二

中國(guó)電視電影產(chǎn)生的原因和背景，與美國(guó)當(dāng)年電視電影產(chǎn)生的原因和背景大致相近。自1995年起，中國(guó)中央電視臺(tái)第六頻道——電影頻道開播，這一專業(yè)化電影頻道迅速吸引了全國(guó)億萬電視觀眾關(guān)注和期待的目光，并逐漸培育著觀眾在電視上收看電影的接受方式和接受習(xí)慣。來自各方面的調(diào)查已經(jīng)顯示，中國(guó)當(dāng)代電影觀眾的主體已經(jīng)在向家庭方面轉(zhuǎn)移，中國(guó)觀眾觀看電影的最主要方式已經(jīng)變成從電視里收看。調(diào)查還顯示，一部中等水平的影片在電影頻道播映的收視率高達(dá)2000萬人次，遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于同等影片在電影院的觀眾上座人次。因此，電影頻道此舉，無疑對(duì)于傳統(tǒng)意義上的電影觀看方式和習(xí)慣是一次重大的挑戰(zhàn)，抑或是變革與創(chuàng)新。據(jù)有關(guān)部門1998年的統(tǒng)計(jì)數(shù)字，全國(guó)能夠收看到電影頻道的觀眾約達(dá)4.3億人，占全部電視家庭的40%以上。白天平均有1900萬人，晚間有4600萬人收看電影頻道。為了滿足廣大電視觀眾收看電影的需要，電影頻道僅在1995年底到1996年底的一年時(shí)間里，就購買了建國(guó)后拍攝的3600部國(guó)產(chǎn)影片總量的61%，約為近2200部影片。雖然國(guó)內(nèi)各電影制片廠每年都有不少佳片新作，但與電影頻道每天近20個(gè)小時(shí)的節(jié)目播出時(shí)間、日吞量約10部影片，年吞量約3600余部影片的“海量”需求相比，無疑是杯水車薪。更何況國(guó)產(chǎn)影片同樣也存在先爭(zhēng)取影院票房、爭(zhēng)取收回成本、賺取票房利潤(rùn)的“首要任務(wù)”，因此無暇顧及電視也就理所當(dāng)然了。于是，電影頻道于1999年起開始自行制作電視電影。為此，中央電視臺(tái)電影頻道每年投資6000多萬元拍攝電視電影。截止2002年上半年，短短3年多時(shí)間里，電影頻道已經(jīng)攝制完成了350部電視電影[3]。為了促進(jìn)電視電影事業(yè)的健康發(fā)展，也為了樹立品牌、明確導(dǎo)向、獎(jiǎng)勵(lì)先進(jìn)、鼓舞士氣，經(jīng)國(guó)家廣電總局電影事業(yè)管理局批準(zhǔn)，電影頻道于2001年設(shè)立并舉辦了電視電影“百合獎(jiǎng)”，并啟動(dòng)了首屆電視電影“百合獎(jiǎng)”評(píng)選活動(dòng)。