夏衍先生在他的著作《寫電影劇本的幾個問題》中這樣寫道：“蒙太奇，是一個很奇怪的名詞，很難翻譯，有些人故意把它說得很神秘，所以有一些開始從事電影工作的人就被它唬住了。其實，要掌握蒙太奇技術的首先是電影導演。電影劇本作者懂得它的性質當然好，不懂也沒有什么太大的關系。有不少初學寫電影劇本的人寫信給我，問蒙太奇是怎么回事，我就勸他們說，理解和懂得如何運用蒙太奇，主要是寫‘分鏡頭劇本’的導演的事，寫‘文學劇本’的人，大可不必先去研究這個問題。”我認為先生的說法在那個時代是很中肯的，因為這些話講在五十年代，那時候對大多數(shù)人說來神秘的豈止蒙太奇，電影制作本身就是個十分神秘的事情。新中國電影剛剛起步，需要大量的新人投入到電影劇本的創(chuàng)作中來，如果要大家先搞清楚什么是蒙太奇再來寫作就會大大地減慢電影事業(yè)的速度。在干中學應該是最好的方式。然而這并不意味著對于一個編劇說來蒙太奇是不重要的，尤其是在新中國的電影事業(yè)已經(jīng)走過了五十周年的今天。

劇作家的責任是什么？

這個問題是每一個參加到電影劇本創(chuàng)作的隊伍中來的人都會問到的，可是人們的回答卻很不一樣。很久以來就流行著一種觀點，電影編劇的責任應該就是創(chuàng)作出故事情節(jié)，運用人物動作和對話來塑造出豐滿立體的性格，至于蒙太奇、拍攝方法、用什么景別來表現(xiàn)、聲音和畫面的關系應該如何處理等等方面的事情就交給導演來處理吧！表面上看，這還真有點分工合作的道理，但實際上正是由于這個所謂的“道理”阻礙了電影編劇整體水平的發(fā)展。

電影動作的意義

確實，電影劇作家應該有責任講好故事并運用結構技巧鋪排好情節(jié)，他們更應該把塑造出性格扎實可信的人物當作自己的最最重要的責任。但是，劇作家用什么來塑造人物呢？傳統(tǒng)的說法喜歡籠而統(tǒng)之道：“動作。”也許，這在過去幾乎已經(jīng)成為一種不可置疑的定律，然而我們今天卻不能不重新考慮它的真理性。

動作，這個概念最初來自于戲劇。對“動作”這個概念作出最全面的也是最具影響的論述者應該是貝克，他對動作所總結出的理論成為沿用至今的定理。他甚至認為動作比其它劇作元素都要重要。他說：“‘情感交流’是一切好劇本的公式。所謂情感交流，是劇中人物和劇作者把感情先流到觀眾身上，那么，這就非靠動作不可，因為動作是激動觀眾感情最迅速的手段。”是他首次明確地將動作分為內部動作（也作“內心動作”）和外部動作兩大方面的。他的失誤在于沒能正確地說明內心內部動作和外部動作的關系，他認為一個人物能夠不用外部動作就可以將內心動作表現(xiàn)出來，例如他在舞臺上一動也不動。后來者多次指出他的這一失誤，因為內心動作是外部動作產生的依據(jù)，外部動作是內部動作的反映，內部動作只有通過外部動作才能得到揭示，而他所謂的“一動也不動”，其實就是人物在那一時刻的外部動作。那時，人們還把人物的形體動作（其中包括表情動作）看作是外部動作的全部內容，但到后來，人們開始覺得語言動作（對話）也是外部動作的一部分。因為在戲劇舞臺上，人物可以發(fā)揮的形體動作（尤其是表情動作）實在是有限，而情節(jié)的進展和人物性格的揭示更主要地依靠著對話。所以，戲劇對于對話的寫作有一條明確的要求——動作性。對話只是內心動作的外部表現(xiàn)，并非內心動作的全部的、直接的反映，對話的“潛臺詞”就產生于對話與內心動作之間的差異。

夏衍先生在他的著作《寫電影劇本的幾個問題》中這樣寫道：“蒙太奇，是一個很奇怪的名詞，很難翻譯，有些人故意把它說得很神秘，所以有一些開始從事電影工作的人就被它唬住了。其實，要掌握蒙太奇技術的首先是電影導演。電影劇本作者懂得它的性質當然好，不懂也沒有什么太大的關系。有不少初學寫電影劇本的人寫信給我，問蒙太奇是怎么回事，我就勸他們說，理解和懂得如何運用蒙太奇，主要是寫‘分鏡頭劇本’的導演的事，寫‘文學劇本’的人，大可不必先去研究這個問題。”我認為先生的說法在那個時代是很中肯的，因為這些話講在五十年代，那時候對大多數(shù)人說來神秘的豈止蒙太奇，電影制作本身就是個十分神秘的事情。新中國電影剛剛起步，需要大量的新人投入到電影劇本的創(chuàng)作中來，如果要大家先搞清楚什么是蒙太奇再來寫作就會大大地減慢電影事業(yè)的速度。在干中學應該是最好的方式。然而這并不意味著對于一個編劇說來蒙太奇是不重要的，尤其是在新中國的電影事業(yè)已經(jīng)走過了五十周年的今天。

劇作家的責任是什么？

這個問題是每一個參加到電影劇本創(chuàng)作的隊伍中來的人都會問到的，可是人們的回答卻很不一樣。很久以來就流行著一種觀點，電影編劇的責任應該就是創(chuàng)作出故事情節(jié)，運用人物動作和對話來塑造出豐滿立體的性格，至于蒙太奇、拍攝方法、用什么景別來表現(xiàn)、聲音和畫面的關系應該如何處理等等方面的事情就交給導演來處理吧！表面上看，這還真有點分工合作的道理，但實際上正是由于這個所謂的“道理”阻礙了電影編劇整體水平的發(fā)展。

電影動作的意義

確實，電影劇作家應該有責任講好故事并運用結構技巧鋪排好情節(jié)，他們更應該把塑造出性格扎實可信的人物當作自己的最最重要的責任。但是，劇作家用什么來塑造人物呢？傳統(tǒng)的說法喜歡籠而統(tǒng)之道：“動作。”也許，這在過去幾乎已經(jīng)成為一種不可置疑的定律，然而我們今天卻不能不重新考慮它的真理性。

動作，這個概念最初來自于戲劇。對“動作”這個概念作出最全面的也是最具影響的論述者應該是貝克，他對動作所總結出的理論成為沿用至今的定理。他甚至認為動作比其它劇作元素都要重要。他說：“‘情感交流’是一切好劇本的公式。所謂情感交流，是劇中人物和劇作者把感情先流到觀眾身上，那么，這就非靠動作不可，因為動作是激動觀眾感情最迅速的手段。”是他首次明確地將動作分為內部動作（也作“內心動作”）和外部動作兩大方面的。他的失誤在于沒能正確地說明內心內部動作和外部動作的關系，他認為一個人物能夠不用外部動作就可以將內心動作表現(xiàn)出來，例如他在舞臺上一動也不動。后來者多次指出他的這一失誤，因為內心動作是外部動作產生的依據(jù)，外部動作是內部動作的反映，內部動作只有通過外部動作才能得到揭示，而他所謂的“一動也不動”，其實就是人物在那一時刻的外部動作。那時，人們還把人物的形體動作（其中包括表情動作）看作是外部動作的全部內容，但到后來，人們開始覺得語言動作（對話）也是外部動作的一部分。因為在戲劇舞臺上，人物可以發(fā)揮的形體動作（尤其是表情動作）實在是有限，而情節(jié)的進展和人物性格的揭示更主要地依靠著對話。所以，戲劇對于對話的寫作有一條明確的要求——動作性。對話只是內心動作的外部表現(xiàn)，并非內心動作的全部的、直接的反映，對話的“潛臺詞”就產生于對話與內心動作之間的差異。

夏衍先生在他的著作《寫電影劇本的幾個問題》中這樣寫道：“蒙太奇，是一個很奇怪的名詞，很難翻譯，有些人故意把它說得很神秘，所以有一些開始從事電影工作的人就被它唬住了。其實，要掌握蒙太奇技術的首先是電影導演。電影劇本作者懂得它的性質當然好，不懂也沒有什么太大的關系。有不少初學寫電影劇本的人寫信給我，問蒙太奇是怎么回事，我就勸他們說，理解和懂得如何運用蒙太奇，主要是寫‘分鏡頭劇本’的導演的事，寫‘文學劇本’的人，大可不必先去研究這個問題。”我認為先生的說法在那個時代是很中肯的，因為這些話講在五十年代，那時候對大多數(shù)人說來神秘的豈止蒙太奇，電影制作本身就是個十分神秘的事情。新中國電影剛剛起步，需要大量的新人投入到電影劇本的創(chuàng)作中來，如果要大家先搞清楚什么是蒙太奇再來寫作就會大大地減慢電影事業(yè)的速度。在干中學應該是最好的方式。然而這并不意味著對于一個編劇說來蒙太奇是不重要的，尤其是在新中國的電影事業(yè)已經(jīng)走過了五十周年的今天。

劇作家的責任是什么？

這個問題是每一個參加到電影劇本創(chuàng)作的隊伍中來的人都會問到的，可是人們的回答卻很不一樣。很久以來就流行著一種觀點，電影編劇的責任應該就是創(chuàng)作出故事情節(jié)，運用人物動作和對話來塑造出豐滿立體的性格，至于蒙太奇、拍攝方法、用什么景別來表現(xiàn)、聲音和畫面的關系應該如何處理等等方面的事情就交給導演來處理吧！表面上看，這還真有點分工合作的道理，但實際上正是由于這個所謂的“道理”阻礙了電影編劇整體水平的發(fā)展。

電影動作的意義

確實，電影劇作家應該有責任講好故事并運用結構技巧鋪排好情節(jié)，他們更應該把塑造出性格扎實可信的人物當作自己的最最重要的責任。但是，劇作家用什么來塑造人物呢？傳統(tǒng)的說法喜歡籠而統(tǒng)之道：“動作。”也許，這在過去幾乎已經(jīng)成為一種不可置疑的定律，然而我們今天卻不能不重新考慮它的真理性。

動作，這個概念最初來自于戲劇。對“動作”這個概念作出最全面的也是最具影響的論述者應該是貝克，他對動作所總結出的理論成為沿用至今的定理。他甚至認為動作比其它劇作元素都要重要。他說：“‘情感交流’是一切好劇本的公式。所謂情感交流，是劇中人物和劇作者把感情先流到觀眾身上，那么，這就非靠動作不可，因為動作是激動觀眾感情最迅速的手段。”是他首次明確地將動作分為內部動作（也作“內心動作”）和外部動作兩大方面的。他的失誤在于沒能正確地說明內心內部動作和外部動作的關系，他認為一個人物能夠不用外部動作就可以將內心動作表現(xiàn)出來，例如他在舞臺上一動也不動。后來者多次指出他的這一失誤，因為內心動作是外部動作產生的依據(jù)，外部動作是內部動作的反映，內部動作只有通過外部動作才能得到揭示，而他所謂的“一動也不動”，其實就是人物在那一時刻的外部動作。那時，人們還把人物的形體動作（其中包括表情動作）看作是外部動作的全部內容，但到后來，人們開始覺得語言動作（對話）也是外部動作的一部分。因為在戲劇舞臺上，人物可以發(fā)揮的形體動作（尤其是表情動作）實在是有限，而情節(jié)的進展和人物性格的揭示更主要地依靠著對話。所以，戲劇對于對話的寫作有一條明確的要求——動作性。對話只是內心動作的外部表現(xiàn)，并非內心動作的全部的、直接的反映，對話的“潛臺詞”就產生于對話與內心動作之間的差異。

夏衍先生在他的著作《寫電影劇本的幾個問題》中這樣寫道：“蒙太奇，是一個很奇怪的名詞，很難翻譯，有些人故意把它說得很神秘，所以有一些開始從事電影工作的人就被它唬住了。其實，要掌握蒙太奇技術的首先是電影導演。電影劇本作者懂得它的性質當然好，不懂也沒有什么太大的關系。有不少初學寫電影劇本的人寫信給我，問蒙太奇是怎么回事，我就勸他們說，理解和懂得如何運用蒙太奇，主要是寫‘分鏡頭劇本’的導演的事，寫‘文學劇本’的人，大可不必先去研究這個問題。”我認為先生的說法在那個時代是很中肯的，因為這些話講在五十年代，那時候對大多數(shù)人說來神秘的豈止蒙太奇，電影制作本身就是個十分神秘的事情。新中國電影剛剛起步，需要大量的新人投入到電影劇本的創(chuàng)作中來，如果要大家先搞清楚什么是蒙太奇再來寫作就會大大地減慢電影事業(yè)的速度。在干中學應該是最好的方式。然而這并不意味著對于一個編劇說來蒙太奇是不重要的，尤其是在新中國的電影事業(yè)已經(jīng)走過了五十周年的今天。

劇作家的責任是什么？

這個問題是每一個參加到電影劇本創(chuàng)作的隊伍中來的人都會問到的，可是人們的回答卻很不一樣。很久以來就流行著一種觀點，電影編劇的責任應該就是創(chuàng)作出故事情節(jié)，運用人物動作和對話來塑造出豐滿立體的性格，至于蒙太奇、拍攝方法、用什么景別來表現(xiàn)、聲音和畫面的關系應該如何處理等等方面的事情就交給導演來處理吧！表面上看，這還真有點分工合作的道理，但實際上正是由于這個所謂的“道理”阻礙了電影編劇整體水平的發(fā)展。

電影動作的意義

確實，電影劇作家應該有責任講好故事并運用結構技巧鋪排好情節(jié)，他們更應該把塑造出性格扎實可信的人物當作自己的最最重要的責任。但是，劇作家用什么來塑造人物呢？傳統(tǒng)的說法喜歡籠而統(tǒng)之道：“動作。”也許，這在過去幾乎已經(jīng)成為一種不可置疑的定律，然而我們今天卻不能不重新考慮它的真理性。

動作，這個概念最初來自于戲劇。對“動作”這個概念作出最全面的也是最具影響的論述者應該是貝克，他對動作所總結出的理論成為沿用至今的定理。他甚至認為動作比其它劇作元素都要重要。他說：“‘情感交流’是一切好劇本的公式。所謂情感交流，是劇中人物和劇作者把感情先流到觀眾身上，那么，這就非靠動作不可，因為動作是激動觀眾感情最迅速的手段。”是他首次明確地將動作分為內部動作（也作“內心動作”）和外部動作兩大方面的。他的失誤在于沒能正確地說明內心內部動作和外部動作的關系，他認為一個人物能夠不用外部動作就可以將內心動作表現(xiàn)出來，例如他在舞臺上一動也不動。后來者多次指出他的這一失誤，因為內心動作是外部動作產生的依據(jù)，外部動作是內部動作的反映，內部動作只有通過外部動作才能得到揭示，而他所謂的“一動也不動”，其實就是人物在那一時刻的外部動作。那時，人們還把人物的形體動作（其中包括表情動作）看作是外部動作的全部內容，但到后來，人們開始覺得語言動作（對話）也是外部動作的一部分。因為在戲劇舞臺上，人物可以發(fā)揮的形體動作（尤其是表情動作）實在是有限，而情節(jié)的進展和人物性格的揭示更主要地依靠著對話。所以，戲劇對于對話的寫作有一條明確的要求——動作性。對話只是內心動作的外部表現(xiàn)，并非內心動作的全部的、直接的反映，對話的“潛臺詞”就產生于對話與內心動作之間的差異。

夏衍先生在他的著作《寫電影劇本的幾個問題》中這樣寫道：“蒙太奇，是一個很奇怪的名詞，很難翻譯，有些人故意把它說得很神秘，所以有一些開始從事電影工作的人就被它唬住了。其實，要掌握蒙太奇技術的首先是電影導演。電影劇本作者懂得它的性質當然好，不懂也沒有什么太大的關系。有不少初學寫電影劇本的人寫信給我，問蒙太奇是怎么回事，我就勸他們說，理解和懂得如何運用蒙太奇，主要是寫‘分鏡頭劇本’的導演的事，寫‘文學劇本’的人，大可不必先去研究這個問題。”我認為先生的說法在那個時代是很中肯的，因為這些話講在五十年代，那時候對大多數(shù)人說來神秘的豈止蒙太奇，電影制作本身就是個十分神秘的事情。新中國電影剛剛起步，需要大量的新人投入到電影劇本的創(chuàng)作中來，如果要大家先搞清楚什么是蒙太奇再來寫作就會大大地減慢電影事業(yè)的速度。在干中學應該是最好的方式。然而這并不意味著對于一個編劇說來蒙太奇是不重要的，尤其是在新中國的電影事業(yè)已經(jīng)走過了五十周年的今天。

劇作家的責任是什么？

這個問題是每一個參加到電影劇本創(chuàng)作的隊伍中來的人都會問到的，可是人們的回答卻很不一樣。很久以來就流行著一種觀點，電影編劇的責任應該就是創(chuàng)作出故事情節(jié)，運用人物動作和對話來塑造出豐滿立體的性格，至于蒙太奇、拍攝方法、用什么景別來表現(xiàn)、聲音和畫面的關系應該如何處理等等方面的事情就交給導演來處理吧！表面上看，這還真有點分工合作的道理，但實際上正是由于這個所謂的“道理”阻礙了電影編劇整體水平的發(fā)展。

電影動作的意義

確實，電影劇作家應該有責任講好故事并運用結構技巧鋪排好情節(jié)，他們更應該把塑造出性格扎實可信的人物當作自己的最最重要的責任。但是，劇作家用什么來塑造人物呢？傳統(tǒng)的說法喜歡籠而統(tǒng)之道：“動作。”也許，這在過去幾乎已經(jīng)成為一種不可置疑的定律，然而我們今天卻不能不重新考慮它的真理性。

動作，這個概念最初來自于戲劇。對“動作”這個概念作出最全面的也是最具影響的論述者應該是貝克，他對動作所總結出的理論成為沿用至今的定理。他甚至認為動作比其它劇作元素都要重要。他說：“‘情感交流’是一切好劇本的公式。所謂情感交流，是劇中人物和劇作者把感情先流到觀眾身上，那么，這就非靠動作不可，因為動作是激動觀眾感情最迅速的手段。”是他首次明確地將動作分為內部動作（也作“內心動作”）和外部動作兩大方面的。他的失誤在于沒能正確地說明內心內部動作和外部動作的關系，他認為一個人物能夠不用外部動作就可以將內心動作表現(xiàn)出來，例如他在舞臺上一動也不動。后來者多次指出他的這一失誤，因為內心動作是外部動作產生的依據(jù)，外部動作是內部動作的反映，內部動作只有通過外部動作才能得到揭示，而他所謂的“一動也不動”，其實就是人物在那一時刻的外部動作。那時，人們還把人物的形體動作（其中包括表情動作）看作是外部動作的全部內容，但到后來，人們開始覺得語言動作（對話）也是外部動作的一部分。因為在戲劇舞臺上，人物可以發(fā)揮的形體動作（尤其是表情動作）實在是有限，而情節(jié)的進展和人物性格的揭示更主要地依靠著對話。所以，戲劇對于對話的寫作有一條明確的要求——動作性。對話只是內心動作的外部表現(xiàn)，并非內心動作的全部的、直接的反映，對話的“潛臺詞”就產生于對話與內心動作之間的差異。

夏衍先生在他的著作《寫電影劇本的幾個問題》中這樣寫道：“蒙太奇，是一個很奇怪的名詞，很難翻譯，有些人故意把它說得很神秘，所以有一些開始從事電影工作的人就被它唬住了。其實，要掌握蒙太奇技術的首先是電影導演。電影劇本作者懂得它的性質當然好，不懂也沒有什么太大的關系。有不少初學寫電影劇本的人寫信給我，問蒙太奇是怎么回事，我就勸他們說，理解和懂得如何運用蒙太奇，主要是寫‘分鏡頭劇本’的導演的事，寫‘文學劇本’的人，大可不必先去研究這個問題。”我認為先生的說法在那個時代是很中肯的，因為這些話講在五十年代，那時候對大多數(shù)人說來神秘的豈止蒙太奇，電影制作本身就是個十分神秘的事情。新中國電影剛剛起步，需要大量的新人投入到電影劇本的創(chuàng)作中來，如果要大家先搞清楚什么是蒙太奇再來寫作就會大大地減慢電影事業(yè)的速度。在干中學應該是最好的方式。然而這并不意味著對于一個編劇說來蒙太奇是不重要的，尤其是在新中國的電影事業(yè)已經(jīng)走過了五十周年的今天。

劇作家的責任是什么？

這個問題是每一個參加到電影劇本創(chuàng)作的隊伍中來的人都會問到的，可是人們的回答卻很不一樣。很久以來就流行著一種觀點，電影編劇的責任應該就是創(chuàng)作出故事情節(jié)，運用人物動作和對話來塑造出豐滿立體的性格，至于蒙太奇、拍攝方法、用什么景別來表現(xiàn)、聲音和畫面的關系應該如何處理等等方面的事情就交給導演來處理吧！表面上看，這還真有點分工合作的道理，但實際上正是由于這個所謂的“道理”阻礙了電影編劇整體水平的發(fā)展。

電影動作的意義

確實，電影劇作家應該有責任講好故事并運用結構技巧鋪排好情節(jié)，他們更應該把塑造出性格扎實可信的人物當作自己的最最重要的責任。但是，劇作家用什么來塑造人物呢？傳統(tǒng)的說法喜歡籠而統(tǒng)之道：“動作。”也許，這在過去幾乎已經(jīng)成為一種不可置疑的定律，然而我們今天卻不能不重新考慮它的真理性。

動作，這個概念最初來自于戲劇。對“動作”這個概念作出最全面的也是最具影響的論述者應該是貝克，他對動作所總結出的理論成為沿用至今的定理。他甚至認為動作比其它劇作元素都要重要。他說：“‘情感交流’是一切好劇本的公式。所謂情感交流，是劇中人物和劇作者把感情先流到觀眾身上，那么，這就非靠動作不可，因為動作是激動觀眾感情最迅速的手段。”是他首次明確地將動作分為內部動作（也作“內心動作”）和外部動作兩大方面的。他的失誤在于沒能正確地說明內心內部動作和外部動作的關系，他認為一個人物能夠不用外部動作就可以將內心動作表現(xiàn)出來，例如他在舞臺上一動也不動。后來者多次指出他的這一失誤，因為內心動作是外部動作產生的依據(jù)，外部動作是內部動作的反映，內部動作只有通過外部動作才能得到揭示，而他所謂的“一動也不動”，其實就是人物在那一時刻的外部動作。那時，人們還把人物的形體動作（其中包括表情動作）看作是外部動作的全部內容，但到后來，人們開始覺得語言動作（對話）也是外部動作的一部分。因為在戲劇舞臺上，人物可以發(fā)揮的形體動作（尤其是表情動作）實在是有限，而情節(jié)的進展和人物性格的揭示更主要地依靠著對話。所以，戲劇對于對話的寫作有一條明確的要求——動作性。對話只是內心動作的外部表現(xiàn)，并非內心動作的全部的、直接的反映，對話的“潛臺詞”就產生于對話與內心動作之間的差異。

夏衍先生在他的著作《寫電影劇本的幾個問題》中這樣寫道：“蒙太奇，是一個很奇怪的名詞，很難翻譯，有些人故意把它說得很神秘，所以有一些開始從事電影工作的人就被它唬住了。其實，要掌握蒙太奇技術的首先是電影導演。電影劇本作者懂得它的性質當然好，不懂也沒有什么太大的關系。有不少初學寫電影劇本的人寫信給我，問蒙太奇是怎么回事，我就勸他們說，理解和懂得如何運用蒙太奇，主要是寫‘分鏡頭劇本’的導演的事，寫‘文學劇本’的人，大可不必先去研究這個問題。”我認為先生的說法在那個時代是很中肯的，因為這些話講在五十年代，那時候對大多數(shù)人說來神秘的豈止蒙太奇，電影制作本身就是個十分神秘的事情。新中國電影剛剛起步，需要大量的新人投入到電影劇本的創(chuàng)作中來，如果要大家先搞清楚什么是蒙太奇再來寫作就會大大地減慢電影事業(yè)的速度。在干中學應該是最好的方式。然而這并不意味著對于一個編劇說來蒙太奇是不重要的，尤其是在新中國的電影事業(yè)已經(jīng)走過了五十周年的今天。

劇作家的責任是什么？

這個問題是每一個參加到電影劇本創(chuàng)作的隊伍中來的人都會問到的，可是人們的回答卻很不一樣。很久以來就流行著一種觀點，電影編劇的責任應該就是創(chuàng)作出故事情節(jié)，運用人物動作和對話來塑造出豐滿立體的性格，至于蒙太奇、拍攝方法、用什么景別來表現(xiàn)、聲音和畫面的關系應該如何處理等等方面的事情就交給導演來處理吧！表面上看，這還真有點分工合作的道理，但實際上正是由于這個所謂的“道理”阻礙了電影編劇整體水平的發(fā)展。

電影動作的意義

確實，電影劇作家應該有責任講好故事并運用結構技巧鋪排好情節(jié)，他們更應該把塑造出性格扎實可信的人物當作自己的最最重要的責任。但是，劇作家用什么來塑造人物呢？傳統(tǒng)的說法喜歡籠而統(tǒng)之道：“動作。”也許，這在過去幾乎已經(jīng)成為一種不可置疑的定律，然而我們今天卻不能不重新考慮它的真理性。

動作，這個概念最初來自于戲劇。對“動作”這個概念作出最全面的也是最具影響的論述者應該是貝克，他對動作所總結出的理論成為沿用至今的定理。他甚至認為動作比其它劇作元素都要重要。他說：“‘情感交流’是一切好劇本的公式。所謂情感交流，是劇中人物和劇作者把感情先流到觀眾身上，那么，這就非靠動作不可，因為動作是激動觀眾感情最迅速的手段。”是他首次明確地將動作分為內部動作（也作“內心動作”）和外部動作兩大方面的。他的失誤在于沒能正確地說明內心內部動作和外部動作的關系，他認為一個人物能夠不用外部動作就可以將內心動作表現(xiàn)出來，例如他在舞臺上一動也不動。后來者多次指出他的這一失誤，因為內心動作是外部動作產生的依據(jù)，外部動作是內部動作的反映，內部動作只有通過外部動作才能得到揭示，而他所謂的“一動也不動”，其實就是人物在那一時刻的外部動作。那時，人們還把人物的形體動作（其中包括表情動作）看作是外部動作的全部內容，但到后來，人們開始覺得語言動作（對話）也是外部動作的一部分。因為在戲劇舞臺上，人物可以發(fā)揮的形體動作（尤其是表情動作）實在是有限，而情節(jié)的進展和人物性格的揭示更主要地依靠著對話。所以，戲劇對于對話的寫作有一條明確的要求——動作性。對話只是內心動作的外部表現(xiàn)，并非內心動作的全部的、直接的反映，對話的“潛臺詞”就產生于對話與內心動作之間的差異。

【摘要題】環(huán)球視域

【正文】

“電影制作是藝術和商業(yè)的結合。”

——杰克·瓦倫蒂(前美國電影委員會主席)

“你知道聲望是什么意思嗎，你知道嗎？”

“當然知道了，就是不掙錢的電影。”

【摘要題】環(huán)球視域

【正文】

“電影制作是藝術和商業(yè)的結合。”

——杰克·瓦倫蒂(前美國電影委員會主席)

“你知道聲望是什么意思嗎，你知道嗎？”

“當然知道了，就是不掙錢的電影。”

一、雜劇中的文人氣質大放異彩

一方面是戲曲演出的社會化和商業(yè)化成熟，另一方面是苦悶文人無處申訴的情懷，頻繁進出瓦舍勾欄的文人終于找到了一個施展才華、表達悲憤與抗爭的天地。“以抒其怫郁感慨之懷，蓋所謂不得其平而鳴焉者也”。元雜劇作家對雜劇興盛所做出的貢獻是研究者們所公認的，“不少具有正義感和富有才華的文人便投身到雜劇劇本的創(chuàng)作中來”，“對于北雜劇在元朝之能成為一代的文學（俗稱元雜劇），曾起了很重要的作用。”鄧紹基在《元雜劇的形成及繁榮的原因》中說道：“眾多的知識分子從事或參與戲劇活動是元雜劇繁榮的又一個重要條件。”陸文圭《墻東類稿》卷五《送李良甫同知北上序》便有這樣的記載：“山東兵難，衣冠轉徙。士族子弟失其故業(yè)，流為吏商，降為農隸者多矣。”在這樣的困境下，讀書人同市井中人朝夕相處，共同面對苦難的人生，體會著下層社會的悲歡憂樂、世態(tài)炎涼。《錄鬼簿》收錄當時的雜劇作家152人，嗣后《錄鬼簿續(xù)編》又收錄元明之際的雜劇作家71人，兩書合計共收錄223人，可謂名家云集。鐘嗣成曾在《錄鬼簿》序言中寫道：“今因暇日，緬懷故人，門第卑微，職位不振，高才博藝，俱有可錄，歲月糜久，湮沒無聞，遂傳其本末，吊以樂章。曾有學者李春祥總結過，元雜劇作家們的貢獻，一是編寫了大量劇本，使得劇團有戲可演；二是組織雜劇書會，推動創(chuàng)作與演出。這一時期，有大量的才子佳人的韻事涌出，常出入勾欄瓦舍，使得這些文人“能詞章，通音律”，“明曲調，善謳歌”，不僅有較高的寫作水平，對雜劇業(yè)務也很熟悉，如關漢卿，會吟詩，會彈絲，會品竹，也會唱鷓鴣，舞垂手。明臧晉叔在《元曲選》序中亦說他“躬踐排場，面傅粉墨，以為我家生活，偶倡優(yōu)而不辭”。

二、雜劇是文人情緒的宣泄

元文人與青樓女子的關系也是一個講不完的話題。對于縱情聲色的元代劇作家來說，前代同樣沉湎于溫柔鄉(xiāng)的杜牧和柳永自然成了他們歌詠的對象。在生活中不如意，而在風流場上卻較為得意，這使得文人們樂在其中。白樸曾在散曲《［中呂］陽春曲·題情》里寫道：“笑將紅袖遮銀燭，不放才郎夜讀書，相偎相抱取歡娛。”他還在《梧桐雨》中，對唐明皇珊瑚枕上、翡翠簾前的風流生活作了細致的描寫。關漢卿也是對風月場中的浪漫贊不絕口，他在《［南呂］一支花·不服老》中說：“我是個普天下郎君領袖，蓋世界浪子班頭。我玩的是梁園月，飲的是東京酒，賞的是洛陽花，攀的是章臺柳。”也許這種外在的放浪是為了掩飾其內心的羞辱和不平，但是在劇作家的眼中，青樓女子不再是應當輕歌曼舞供文人雅士借酒助興的工具，更非可以肆意玩弄的對象，而是有情有義的“人”。雜劇作者塑造了一個個獨具性格的女性形象，著重表現(xiàn)她們的覺醒和抗爭，如《救風塵》中的趙盼兒，她一反傳統(tǒng)女性的惟命是從，文雅嫻靜，而是敢愛敢恨，俠骨柔腸。作者通過這個角色表現(xiàn)出對傳統(tǒng)道德籬的突破，閃耀著反傳統(tǒng)的新的思想光芒。元雜劇作者通過寫歷史劇借古諷今，用歷史上的悲劇人物來書寫自己的苦悶。例如，鄭光祖《王粲登樓》中的王粲，才華橫溢卻無人賞識，在動亂的漢末，他奔荊州投劉表，卻不被重用。羈留異鄉(xiāng)，功名不遂，于是生不逢時、命運不濟的感慨頓由心生。在一個蕭條的暮秋，他登高遠眺，借酒消愁，感嘆“空學成補天才卻無度饑寒計”、又“登樓意，恨無上天梯”。在很多歷史劇中，雜劇作者一旦涉及“仕途”這一題材時，便充滿了壓抑悲涼的情緒，在沒有科舉、文人備受歧視打壓的大背景下，作品中的人物都被塑造成了失意而郁郁寡歡的形象。元雜劇作者也寫登科及第這樣的題材，但是所表達的卻是另外一個意思。這類劇目，通常講一個文人在得志之前主要是玩味愛情，陶醉在佳人對自己才華的欣賞之中，而得志后則高高在上地占有，甚至于玩弄女性，如《破窯記》、《瀟湘雨》等。文人在不得志、窮困潦倒時是別人嘲笑、侮辱的對象，一旦高中，他們又反過來對他人睚眥必報，如在《凍蘇秦》、《王粲登樓》、《裴度還帶》、《漁樵記》等幾部雜劇中，主人公對曾經(jīng)羞辱過自己的人所說過的話又一字不差地還于對方，可謂以眼還眼，以牙還牙。

在《舉案齊眉》中甚至出現(xiàn)了文人當官后公報私仇的情況。這表明劇作家們想通過“報復”來紓解屈辱的生活，在劇中抒發(fā)能改變在家庭和社會中的地位的希望，夢想能謀得一官半職，改變現(xiàn)狀。元雜劇給予文人增飾文采、賣弄學問的機會，文人的才學和滿腹經(jīng)綸在劇本里表露無遺。眾多歷史劇的劇本今天看來仍然熠熠生輝，正所謂“文的作用是渲染史，史的功能是點綴文”。元雜劇也正是有了這些落魄失意文人的介入，才到達了中國戲劇史上的巔峰。在每一部雜劇的嬉笑怒罵中都流露出文人的情調和寄情于史的心聲。承接兩宋的元雜劇，世俗化的特點更為明顯，不但演出的場所在市井坊間，演出的人員是娼妓戲子，不僅在內容方面更多地反映下層人民的生活狀況，而且在一些元雜劇作品中，下層人物甚至成為主角。傳統(tǒng)文人在元代外族入侵的大背景下喪失了以往的優(yōu)越地位，同時卻使得他們更為接近底層人民和底層生活，“文人受到統(tǒng)治者的歧視和迫害，與廣大人民同其命運；他們和藝人在一起，深入民間，從事《雜劇》的創(chuàng)作，對《雜劇》的充實和提高，起了重大的作用。”文人參與到元雜劇創(chuàng)作，在豐富了雜劇的形式和內容的同時，也把雜劇的藝術水準提高到了更高層次。這種世俗化的載體加上文人創(chuàng)作，把元雜劇推向了中國戲劇史的巔峰。

作者：孫辰晨單位：上海大學影視學院研究生