文學的對象就是這超階級而存在的常情，所以文學不必有階級性，如其文學反映出多少階級性，那也只是附帶的一點色彩，其本質固在于人性之描寫而不在于階級性的表現?！雹谶@時候，梁實秋己經不再把文學的普遍性與階級性完全對立，而是把階級性作為一個背景材料，處在不重要的地位。“‘階級’云云，是歷史方面背景方面的一部分研究，真正的批評是要發揮這劇中的人性。階級性只是表面現象。文學的精髓是人性的描寫。人性與階級性可以同時并存的，但是我們要認清這輕重表里之別?！雹哿簩嵡飶娬{的是文學批評中的普遍人性，認為其他都是次要的。他的這些論述都是圍繞文學批評的倫理價值判斷來進行的，是其古典主義文學本體論的表現。他認為如果過分強調階級性的作用只會喪失文學的本來面目，造成文學價值判斷的偏離。尤其是左翼作家的亂貼標簽、非此即彼的文學理論，梁實秋給予了批判:“‘普羅文學家’的方程式是非‘普羅文學’即‘資產階級文學’或‘紳士階級文學’，非‘馬克思主義文學’即‘為藝術而藝術’的文學，非以文學為武器，即以文學為娛樂。其實問題并沒有這么簡單?！雹茉诹簩嵡锟磥恚膶W批評是嚴重的，是來表達普遍的人性的，并不僅僅是武器或者娛樂的二分法，認為文學可以既關注人生，又能脫離“教訓主義”、“功利主義”的巢臼，實現一種非功利主義的道德價值。按照馬克思主義美學理論，人性有三個層次:人與動物性類同的自然屬性、人區別于動物性的族類特性和包括階級性在內的人的社會歷史性。梁實秋這里所說的是人的族類特性，它脫離了人的具體社會歷史環境，超越了人的階級關系，仍是一種抽象的人性，只是歸結為“喜怒哀樂”純粹的形式。正如馬克思在《1844年經濟學一哲學手稿》中所論及人的“自由自覺的活動”的族“類”特性。⑤其實人性和階級性是對立統一的，并不能單純的切割開來分清孰輕孰重，必須結合當時的歷史環境進行判斷，誠然，在革命斗爭時期，階級性無疑是壓倒了文學性，這樣是有利于促進革命精神的高漲，配合革命形勢的發展，所以本文在論述梁實秋文學批評的價值意義，從不忽略左翼文學特殊時期不可替代的歷史作用。

3.3反科學思潮的文學批評

隨著接受西方文學思潮的進一步發展，加上政治經濟等方面的向西方學習，科學思潮也越來越受到重視，如胡適所言:“這三十年來，有一個名詞在國內幾乎做到了無上尊嚴的地位，勿論懂與不懂，勿論守舊和維新的人，都不敢公然對他表示輕視或者戲侮的態度，那個名詞就是科學?！雹倏茖W已成為一種信仰，一種價值，一種主義，成為當時主流意識的一個重要組成部分，而作為意識形態形式之一的文學及文學批評也就必然受到其影響。很多批評家便使用科學來進行文學作品的判斷，如心理學批評、精神批評等等。在梁實秋眼，這完全是脫離了文學批評的本質，“文學批評可以是美學的，可以是道德的，但恰恰不能使用科學”。梁實秋所說的科學包含的比較廣泛，主要是美學、心理學、唯物論的文學批評。我們在第一章已經詳細論述了梁實秋文學批評體系中“文學的美”的倫理價值特征，他反對朱光潛所言的純粹的美學?？傮w上說，梁實秋奉行的是“重善輕美”的審美旨趣，注重文學與道德的關系:“它(文字)能記載下作者的一段感情使讀者起情感的共鳴，它能記載下人生的一段經驗使讀者加深對于人生的認識，它能記載下社會的一段現象使讀者思索那里面蘊含著的問題，總之文學借著文字能發揮它的道德的任務，但是這與美無關?！雹谝虼?，在他看來，這類文學在價值取向上表現為把文學當作純粹的藝術”，受這種文學價值觀影響，“許多抱游戲態度的人(Dilettante)把文學當作了娛樂消閑之用，更有些人從而鉆進‘美學’的歧途，誤認為在那里可以建起文藝的哲學或心理學”。③梁實秋重“善”輕“美”的批評觀暴露出了其儒家道德本位的偏頗。文學作為人學，應該以“真善美”為永恒追求，梁實秋把“真”界定為“忠于人性”，把“善”界定為“道德的”，把“美”界定為“形式的”，從而把能直接產生道德意義的“善”視為文學追求的最高目標。其實梁實秋的文學批評具有和他同時代人同樣的局限性，往往把文學作為一種社會意識形態來對待，而不是從審美意識形態的角度來考察。因為有了對于人性精神價值不朽的追求，梁實秋堅決反對“科學”地批評文學。他認為科學與文學根本就是兩個領域的問題，不可混淆。因此對于由科學主義思潮所引發的“科學的批評”傾向，即把文學批評等同于科學方法，梁實秋予以強烈的反駁:“文學批評也不是科學。以科學方法(假如世界上有所謂‘科學方法’者)施于文學批評，有絕大之缺憾。文學批評根本的不是事實的歸納，而是倫理的選擇，不是統計的研究，而是價值的估定。凡是價值問題以內的事務，科學不便過問。近代科學—或假科學—發達的結果，文學批評亦有變成科學之勢?！雹苓@里的關鍵點是“價值”。梁實秋強調，文學批評是屬于價值論范疇的，它包括倫理的選擇與取舍，情感的契合與排斥等。因此，它不能僅成為認識論范疇的事實歸納，或像統計學上的核算一般。梁實秋還列舉了臺恩(Taine)的英國文學史，只是從事實中抽出原理，來證明文學與社會環境的關系;而圣伯甫(Sainte一Beuve)的批評方法，亦只是從研究作家傳記出發，來說明作品與作家的關系。他認為，這些只是歸納性的、考據性的工作而已，算不上真正的文學批評，因為這些機械、簡單的梳理，并沒有涉及人性與人生問題的探究。同時梁實秋對具有代表性的社會學的批評方法和精神分析批評方法進行了評判。他認為社會學批評方法首先解決的是文學創造受社會的支配，故文學批評要解釋其當時的社會狀況。但是這不是批評的關鍵，不能算是評價其內容的價值。尤其是左翼作家引進的階級批評、唯物論批評，更是遭到梁實秋的否定:“文藝的創作沒有一個呆板的固定的公式。用‘唯物史觀’‘經濟的解釋’‘階級性’‘斗爭的武器’……等等來作為文藝理論的基礎，不是錯誤的使用科學方法，便是另有用意。所謂‘科學的’這個名詞，至此已失掉原有的意義?！雹偎^“別有用意”，梁實秋認為這是左翼作家為了革命斗爭的需要機械運用科學的方法批評文學，只是為了階級服務的需要而沒有任何意義。因為梁實秋強調文學批評的嚴肅、純正，所以他反對弗洛伊德的心理批評，認為那是一種變態。“精神分析學是解剖變態心理的一個利器，而對于一個身心健全不失常態的人完全沒有用處。最偉大的作家幾乎沒有變態的，無論其情感是如何豐富，想象是如何發達，總不失其心理上的平衡。”他認為，第一流作家的心態都是健全的，“唯在第二流及以下的作者，或許有變態的心理，或許有供給精神分析學者研究的材料?！庇谑撬J為“以‘心理分析’為文學批評的方法者，則更是假科學的批評之最下乘了?！雹谒允褂酶ヂ逡恋戮穹治觥抖淼移炙雇酢?，被梁實秋認為是低劣的作品—因為其不符合常態的人性，且其批評方法也是不正確的。以反為建，梁實秋否定之后，很自然得出自己的結論:“文學批評根本的不是事實的歸納，而是倫理的選擇;不是統計學的研究，而是價值的估定。凡是價值問題以內的事務，學便不能過問。因為文學批評的任務是在確定作品的價值，而不在說明文學作品的內容與其對外之關系。所以說，文學批評不是科學。”3.4小結

有人指出:“梁實秋的文藝思想說‘不’充分，說‘是’不足。在中國現代文學歷史進程中，他否定了一個主題，但是未能像胡適上述自由主義文學家那樣應運創作一個時代說要求的主題，富有現代性的主題。”④這段評價很好地展現了梁實秋早期文學批評“以反為建”的特點，也透露了梁實秋的文學批評的宗旨與當時文學批評主流的矛盾沖突。梁實秋企圖建立一個以西方文學批評理論為指導，適合中國本身文學批評的體系。首先他批判了中國傳統文化中的道家思想，多是“出世的思想與飯返自然的思想”而“儒家根本的就沒有正經的有過文學思想，并且儒家的論調根本的不合于文學的發展”。①正因為如此，梁實秋為了求新知，在新人文主義理論的指導下，介紹了大量的西方的文學理論批評家和一些西方文學潮流，對于西方文學批評理論和文學史的書寫也是梁實秋早期文學批評的一個特點。在《文藝批評論》一書中，梁實秋詳細地介紹并批評了從希臘的古典批評到近代批評，其中有亞里士多德、西塞羅、何瑞思、約翰孫、莎士比亞等文學批評家的批評;也有古典主義批評、浪漫主義批評等文學家潮流的批評，都顯示了他積極介紹西方優秀的文學批評作品的努力。特別是梁實秋入臺灣的《約翰遜》、《永恒的劇場—莎士比亞》、《莎士比亞全集》譯序、關于莎士比亞(軼文輯錄)等，也顯示了對于西方文學批評的引進及其人性理論的堅守。他著力編寫了三卷本的《英國文學史》和《英國文學選》，可謂是這一生都在致力于介紹與傳播西方的文學知識，借以實現中國自己文學批評體系的構成，雖然他后期由于人性論的原因而主要傾向于《雅舍小品》系列散文的創作，但是梁實秋對于介紹西方文學的努力是孜孜不倦的。高旭東曾經評價梁實秋為“穿著西裝的孔夫子”，其實結合他的文學批評，尤其是早期的文學致力，梁實秋應該是“穿著長袍的西方人，’o梁實秋在構建自己文學批評理論的同時，有著一個顯著的特點就是附帶的政治批評。梁實秋的政治批評充分體現出其敏銳的政治感，和緊隨時代步伐的時效感。從1929年的((新月))時期跟著胡適談政治，到1948年在((世紀評論》上所發表的一束政論為止，梁實秋談了二十年的政治，尤其是20世紀30年代中期在北京主辦《自由評論》的時候，梁實秋和羅隆基搞在一起，談政治的興趣完全壓倒了文學。②梁實秋的政治批評配合他的文學批評，主要是倡導政治自由、思想自由，贊賞資產階級的文明與民主。其最突出的特點就是反對思想統一:“天下最專制的事無過于壓迫思想?！雹鬯运确磳顸h的三民主義控制文學，“以任何文學批評上的主義來統一文藝，都是不可能的，何況是政治上的一種主義?”④也反對普羅文人的階級性與宣傳性，“俄國共產黨頒布的文藝政策，里面并沒有什么理論依據。只是幾種卑下的心理之顯明的表現而已:一種暴虐，以政治的手段來剝奪作者的思想自由;一種愚蠢，以政治的手段來求文學的清一色?！雹萦谑牵幸笏枷虢y一，認為文藝是宣傳的工具，梁實秋都嚴詞反對:“鼓吹階級斗爭的文藝作品，我是不贊成的，實在講，凡是宣傳任何主義的作品，我都不以為有多少文藝價值。文藝的價值，不在做某項的工具，文藝本身就是目的?！雹蘖簩嵡锿昝赖匕颜闻u和文學批評結合起來，很好地建構了自己人文主義倫理批評的理想，反對限制自由的政治工具批評，而是要求倫理道德的有意義的文學批評，這樣才能體現文學的價值，成就不朽的文學批評?？偠灾?，書寫西方文學家與文學史及文學思潮和緊隨時代感的政治批評都很好地配合了梁實秋早期文學批評“以反為建”的批評模式，而且增加了其文學批評的中西結合和理論基石，且對于時代政治的關注，使梁實秋的文學批評有了很強的時代效應，反映了他作為一個自由主義文人的特點，同時也透露了作為人文主義者對政治批評的態度，從而有力地支持了他的文學批評理念。

自由主義作為一種意識形態，最早可以追溯至歐洲文藝復興時期。它是歐洲中世紀末期以來，人們批判封建宗教文化的彼岸神性觀念，凸現人性及自身價值的一種思想武器。對于中國來說，自由主義完全是一個舶來品，它的傳入源自于清末民初知識分子借用西方思想和價值觀念對抗舊文化和舊傳統，以達到社會變革、民族獨立的目的。因此，從這一角度來劃分文學，自由主義文學就帶有了濃厚的政治色彩。自“五四”新文化運動以來，發端于北京的自由主義運動就在中華大地狂飆突起，引領潮流。經過不斷醞釀，到了20世紀20年代末30年代初，自由主義思潮的中心轉移到上海，它已經成為引領中國自由主義文學，影響20世紀中國文學格局的一股重要力量。

早在“五四”之前，北京就是全國文化的中心，北京大學、清華大學等高校網羅了全國大多數的新文化運動精英，其中就包括最早引進西方自由主義思想的嚴復、梁啟超、王國維等文化先驅者。嚴復和梁啟超主要從近代啟蒙主義的角度出發，在自由主義中國化的構建方面作出了巨大貢獻。王國維則清醒地認識到“今日之時代，已入研究自由之時代”［1］，他從文學的角度闡述了自由主義藝術的超功利性，成為近代自由主義文學思想的開拓者。不過單純地從文學方面來講，這一時期以梁啟超為代表的功利主義文學觀占據著時代的主流，追求藝術性的自由主義文學只能在時代舞臺的邊緣發出微弱的聲音，這似乎也預示著自由主義文學未來之路的坎坷。

“五四”新文化運動時期，自由主義作為否定封建文化專制主義、破除思想禁錮的工具被廣泛傳播。陳獨秀、、胡適都從思想啟蒙的角度呼喚人格獨立和個性解放，倡導思想自由，這些與嚴復、梁啟超等新文化運動先驅有著一脈相承之處，然而對于自由主義文學的理論和藝術表現方式卻缺乏深入探討。直到“五四”運動之后，新文化陣營出現分化，以胡適、周作人為代表的知識分子開始關注文學的獨立性和審美特性，自由主義文學才有了明顯地發展。周作人在“五四”時期提出的“人的文學”理論雖然主要是從人道主義的角度出發，但其對自然人性的肯定、對個人價值的鼓吹以及個人本位主義的立場無疑滲透著自由主義的精髓，為自由主義文學打下了堅實的理論基石?！拔逅摹币院螅茏魅烁切Q去開墾一片擁有“獨立的藝術美與無形的功利”［2］的“自己的園地”，開始了對自由主義文學的自覺探索。在胡適、周作人等人的影響和帶領下，北京文壇出現了一批自由主義色彩濃厚的刊物和社團，如《語絲》、新月派、現代評論派等，廢名、李金發、沈從文等一批年輕的自由主義作家也逐步走上了文壇。這些作家和團體在政治上大多向往英美現代民主制度，藝術上主張文學的相對獨立性，堅持內心精神的獨立性，具有明顯的個人主義和個性化傾向，北京作為自由主義文學思潮的發源地，其基本特征已經初露端倪，并逐漸走向明朗化。

如果沒有時代背景的轉變，也許北京的自由主義文學思潮會一直順利地發展下去。不過到了1927年前后，由于北洋軍閥政府處于崩潰的前夕，加緊了對知識階層的鎮壓，政治環境急劇惡化，大批知識分子被迫離京南下。而上海由于擁有租界相對寬松的政治環境、比較成熟的文化消費市場以及海納百川的城市文化特征，很快吸引了大批知識分子的到來。徐志摩于1926年移居上海，任教于上海光華大學、大夏大學和南京中央大學。胡適也于1927年5月底到達上海，與徐志摩、邵洵美等創辦了新月書店，另外還有聞一多、饒孟侃、葉公超等相繼離京南下，加上從南京來的余上沅、梁實秋，他們于次年創辦了《新月》月刊，新月派的主要活動陣地由此轉移到了上海?！冬F代評論》也于1927年3月從138期轉移至上海出版，由丁西林主編。林語堂1927年3月受邀任武漢外交部秘書，不久飛抵上海全心寫作。沈從文則在1928年從北京到上海，先是與胡也頻、丁玲籌辦《紅黑》雜志和出版，接著于1929年去吳淞中國公學任教，直到1930年秋接受武漢大學聘請離滬，后來還于1931年初在上海短暫生活過一段時間。這些自由主義作家齊聚上海，再加上此時在文壇嶄露頭角的施蟄存、劉吶歐、穆時英、戴望舒等現代派作家，很快掀起了一場自由主義文學思潮。上海之所以能成為繼北京之后自由主義文學思潮的中心，并不僅僅因為大批自由主義作家的到來，上海發達的報刊出版業亦是其中一個重要原因。事實上，早在自由主義文學思潮的中心轉移之前，許多自由主義文學的書籍就在上海出版，例如，胡適的第一部白話詩集《嘗試集》就是1920年3月由上海的亞東圖書館出版的，聞一多的《紅燭》也于1923年9月由上海的泰東書局出版。另外早期新月派的徐志摩、梁實秋等人與上海的創造社曾經有過一段相當親密的交往，在《創造季刊》《創造周報》刊物上，經常可見梁實秋的詩、散文和小說，創造社諸人還曾主動邀請梁實秋、聞一多主持《創造季刊》的編務工作。還有上?！睹駠請?#8226;覺悟》《時事新報•學燈》以及商務出版社、中華書局等都為自由主義文學的發展提供了舞臺?？傊谠缙谧杂芍髁x文學思潮的起源過程中，雖然北京為自由主義作家提供了生活和寫作的主要基地，但上海的報刊出版業也有著不可磨滅的貢獻。由于租界相對寬松的言論空間，上海的報刊出版業競爭激烈、盛況空前，營造出自由、開放、多元的文化氛圍。到了20世紀20年代末30年代初，自由主義文學思潮的中心轉移到上海之后，這些有利條件更為自由主義作家提供了得以任意馳騁的陣地。新月社是自由主義知識分子的大本營，而新月書店的創辦是他們在上海的重新崛起，成為影響深遠的文學社團的重要標志。在短短幾年之中，新月書店出版各類書籍近百種，其中大多數為自由主義文學的作品或理論著作。圍繞著新月書店，《新月》月刊于1928年3月10日創刊，主要撰稿人有徐志摩、聞一多、饒孟侃、梁實秋、潘光旦、葉公超等，刊物內容除了文藝外，還有政治、經濟和法律方面。

它和1930年創刊的《詩刊》在詩藝的創造和探索，文藝理論、文學批評的建樹上都展示了自由主義文學的強大實力。除此之外，上海的文學刊物和報紙副刊，如《小說月報》《時事新報•青光》《文化評論》《現代》《論語》《人間世》《宇宙風》等都先后刊載過自由主義作家的創作或評論，上海的商務印書館、中華書局、開明書局、萬象書屋、北新書局、良友圖書印刷公司、現代書局、光華書局、上海遠東書局、大東書局、合成書局、金屋書店、時代圖書公司、文化生活出版社等大大小小的出版機構都曾經成為自由主義作家出版作品的陣地。許多作家雖然不在上海生活，但大部分創作卻是通過上海報刊出版業這個窗口在全國產生廣泛影響的，例如，周作人的散文隨筆《澤瀉集》《談龍集》《永日集》《夜讀抄》《苦茶隨筆》《風雨談》都在上海的北新書局出版，還有《看云集》《藝術與生活》《瓜豆集》等都通過上海這個陣地影響著自由主義文學思潮的發展。另外，沈從文、梁實秋等雖然在上海時間不長，但也大多借著上海報刊出版業這個舞臺為自由主義文學思潮的興起搖旗吶喊、敲鼓助威。從這個角度來說，上海成為自由主義文學思潮的中心也是勢所必然。在上海自由主義文學思潮勃興的同時，左翼文學運動也在如火如荼地發展中。隨著政治斗爭的日趨尖銳，主張文藝獨立性的自由主義文學與要求文學做政治“留聲機”的左翼文學之間的論爭頻繁展開。圍繞著文學的批評標準與態度、文學的人性與階級性、文學與政治之間的關系等，雙方展開了尖銳地論爭。作為自由主義者，無論是否承認文學的階級性，他們都反對將文學作為政治斗爭的工具，主張尊重作家作為個體的人的獨立性，維護作家追求思想和藝術自由的權利，反對用統一的思想框架和藝術框架來束縛作家。另外，上海自由主義文學思潮還強調對人生和人性的探索，主張用文學去表現人性，認為只有表現出人性的豐富與深邃，具有精神深度和終極關懷的文學作品才有可能成為經典。從周作人的“人的文學”到梁實秋的人性論，再到沈從文、張愛玲、錢鐘書等在作品中對人性的深層探討，無不表明“以人為本”的創作思想是自由主義文學思潮的理論基石。

在文學觀念上與左翼文壇相論爭的同時，上海自由主義作家還要面對來自國民黨當局的壓迫。新月社的這些知識分子從本質上說是一群自由主義者，他們接受了西方社會的現代價值觀念和人權觀念，積極呼吁民主、自由、人權。在《新月》月刊中，胡適、羅隆基、梁實秋等寫了許多諸如《人權與約法》《告壓迫言論自由者》《論思想統一》等鼓吹自由與人權的文章。而這些對獨裁專制的國民政府來說必然是難以容忍的，刊登胡適的《新文化運動與國民黨》一文的這期《新月》月刊就被國民黨下令沒收焚毀，刊物更是隨時面臨被取締的危險。而在文學方面，他們更是對國民黨的民族主義文學進行了激烈地否定，胡秋原、沈從文等都曾撰文對民族主義文學的文化專制主義本質予以揭露?？梢?，自由主義作家絕非左翼文壇所批評的那樣是國民黨反動統治的幫兇，而是始終堅持著對思想自由和人權觀念的倡揚，反對任何將文學作為政治工具的藝術觀念，在左翼文學和民族主義文學的雙重夾擊下艱難前行。

一、“立主腦”，以“一事之始終為一課”

由于藝術類職業學校與普通中學培養目標的不同，課時的安排也不同。以我們學院為例，專業課程占大多數，文化課時間相對比較少。每周的語文課只有三到四個課時。在這么有限的課時內，要完成教學大綱中規定的教學任務，是遠遠不夠的。這樣，我們藝術職業學校的教師教學就不能像中學一樣細致，眉毛胡子一把抓，面面俱到，只能給每一課“立主腦”，以“一事之始終為一課”，根據教材和教學大綱要求，結合所教文章內容的特點，教授每篇課文中最精要和最重要的知識點，讓學生在每節課上都學有所得。例如，在學習梁實秋先生《雅舍》這篇散文時，我以培養學生的情感為目標，先引導學生認識“雅舍”不雅，再引導學生認識“雅舍”不俗，然后，比較“不雅”與“不俗”，最后說明創作背景，引導學生認識梁實秋先生是在戰亂之際，只能住陋室，但他偏偏稱之為“雅舍”，體會梁先生通過以清貧為樂，以簡樸為美，對自己生活環境幽默詼諧的調侃，表現了開朗樂觀的心態和曠達超脫的情趣以及處變不驚、溫文爾雅的名士風度，引導學生用美的心靈去審視世界，培養學生在逆境中保持積極樂觀的心態。關于這一課的其他目標，如幽默詼諧的語言風格，托物言志的藝術手法以及一些經典的語句，則略講，或引導學生課外去品味。本人以為，這樣抓住重點，一課只講透徹一個知識點，重點培養學生一方面的能力，比眉毛胡子一把抓，字、詞、句、篇“一個也不放過”，課堂教學效果更好。清代戲劇家李漁在談戲劇創作時，主張“立主腦”“減頭緒”，抓住“一人一事”，突出主要矛盾，從而表現劇作者“立言之本意”。本人以為這一理論可以借鑒到我們藝術職業學校語文教學中來“，立主腦”即抓重點“，一人一事”即一課一事。這一理論，教育學家陶行知先生在《生利主義之職業教育》一文中也曾提出“，職業學校之課程，應一事之始終為一課”?！懊空n有學理，有實習，二者聯絡無間，然后完一課即成一事。成一事再學一事，是謂升課?！蓖ㄟ^課堂實際，本人深刻認識到“立主腦”，以“一事之始終為一課”的教學理念，能讓學生每篇課文都有所獲，并對所學知識有很深印象，使課堂教學更加有效。

二、“投其所好”，聯系專業

根據在藝術職業學校3年的教學經驗，我認識到藝術類專業學生對自己所學專業有很高的熱情，也希望別人認同他們所學的專業，如果我們在上語文課時，提到他們的專業，并表現自己對他們專業的認同、欣賞，會拉近自己與學生的距離。因此，我在課文導入，或中間舉例時，盡可能聯系學生專業，如此，能將學生的注意力拉到課堂上來，提高學生學習課文的興趣。例如，我在給黃梅戲表演班學生上《雅舍》一文時，是如此導入的：“大家看過黃梅戲《家》嗎？對劇中的大少爺高覺新有印象吧？”很多同學回答“：知道，侯長榮演的?！薄巴瑢W們一定看過傳統劇目《天仙配》，高覺新的家是成都高公館，可謂高門大戶，董永的家在哪呢？”我接著說?！昂G！”學生異口同聲地回答。“用董永自己的話說‘：上無片瓦遮身體，下無寸土立足基’，同學們認為高家大少爺幸福，還是董永幸福呢？”（我故意說出《天仙配》中那兩句唱詞，表明自己對他們專業的興趣和認同）。有說高覺新幸福的，有說董永幸福的。此時，幾乎所有學生的注意力都集中到課堂上來了?！按蠖鄶低瑢W說董永幸福，可見家不在房子之大、之豪華，有愛的地方就有家。同學們，今天，我們去看看梁實秋先生的家，看看梁先生的《雅舍》。”我收了話題，回到課文上來。從學生的反應看出，這一堂課的導入是很成功的。因此，我在平時上課時盡量聯系學生的專業，如講蘇軾的詞《赤壁懷古》，我會與學生聊到黃梅戲《小喬初嫁》；學習汪曾祺先生的《胡同文化》，我會聯想到徽文化，提到韓再芬的《徽州往事》；學習艾青《大堰河———我的保姆》，會讓學生聯想越劇《祝福》中的阿慶嫂等等。

三、創造機會讓學生展示自己的強項，使學生獲得自重感

“讓他人感到自己重要———而且要真誠而為”，這是戴爾•卡耐基在《人性的弱點》一書中提到的交際原則之一。在教學實踐中，我發現，這一原則用到課堂上來，既能提高學生學習興趣，又能拉近師生關系。例如在一次學習古詩詞課堂上，我讓播音主持專業的同學朗誦詩詞；讓音樂、表演專業的同學唱詩詞；讓美術專業的同學在黑板上畫出詩詞的意境簡筆畫，并給予肯定與贊賞。這一堂課，學生熱情很高，課堂氣氛熱烈。另外，選用適合的教材以及現代化教學手段的運用，也是提高課堂教學效果重要條件，這一點已經有人們論述過，在此不再贅述。以上為本人結合教學實踐，總結出的如何上好藝術類職業學校的語文課，提高課堂教學效果的幾點粗淺的建議?！敖虒W有法，教無定法”，根據藝術職業教育的特殊性和實際狀況，激發學生的學習興趣，調動學生的學習積極性，有利于學生接受的教學方法和手段一定還有很多，還有待在今后的教學實踐中不斷摸索、總結。

中國現代文學從倡導和誕生之日起，便與西方文學的各種思潮構成了緊密而穩定的參照關系，這是新文化和新文學界面向西方思潮敞開門戶的必然結果；惟其是在思潮意義上發現了西方的各種“主義”與新文學之間相互參照的可能，“傾向性”便自然而然地被帶入對各種主義的評價之中，于是人們既從積極意義上理解西方浪漫主義、寫實主義、新浪漫主義等等之于新文學的正面參照關系，也從消極方面評估西方古典主義、自然主義等等之于新文學建設的逆向參照關系。

在逆向參照的對象中，自然主義還一度受到過正面的肯定，陳獨秀、沈雁冰在新文學運動之初都曾贊賞甚至倡導過自然主義，而古典主義則在新文學倡導初期備受規避、批判和遺棄，只有到了通常被視為“新文學的反動”的學衡派文人那里，古典主義才得到了某種學理的肯定，后來在梁實秋的批評理論中得到了積極的闡發和利用。然而即便如此，古典主義在中國現代文學發展過程中的形跡仍不宜夸大。近些年來，也有研究者將古典主義視為與新文學創作密切相關的一種創作方法，然后從中艱難地尋找其在中國現代文學中的藝術合法性與文化生存的價值。

也有學者根據古典主義的某些刻板的條規，試圖將古典主義與以樣板戲為代表的特定年代的文學原則之間建立過某種聯系，例如認為樣板戲意味著“古典主義的復活”，樣板戲是“革命古典主義的經典”等等。這種種努力都有相當的學術內涵和理論灼見，但似乎難以形成相應的說服力：即便是從古典主義的理論條規確實能夠尋找到與樣板戲或其他中國文學現象之間的全面對應，也仍然難以避免人們在面對這些文學現象之時對于其與古典主義聯系的將信將疑。為什么古典主義與中國現代文學之間在理論框架上的哪怕完全的對應現象，最終無法打消人們對其間同一關系的懷疑？

原因蓋在于，將古典主義理解為一種工具性的方法論，本身就體現為一種認知上的迷誤；當古典主義作為新文學的逆向參照物時，它被無可置疑地理解為一種文學思潮和文學流派，或者說一種創作傾向，然而古典主義在現代中國文化語境下并不真正體現一種價值形態，不適合當作價值理性去張揚抑或去批判，因而所有關于古典主義的價值批判都流于偏激，難以中肯剴綮，切中要害；古典主義其實更多地體現著一種理念的內涵，適合運用于文學與文化觀念的申述與表達，而且僅僅就是申述與表達而已，形不成倡導的力量。這便是梁實秋對古典主義最為切合實際的理解，也是他的古典主義論既精當中肯同時又未曾產生實質性影響的緣由。

工具理性的克服古典主義在新文學建設初期備受質疑與排斥，蓋因為其名稱既與新文化和新文學所忌恨和反對的舊文學諸多瓜葛，其內涵又被理解為對舊文學的眷戀、認同與倡導。那是一個以新與舊劃分價值傾向并判斷其對與錯的時代，人們普遍習慣于這種兩極化的認知，于是古典主義不可避免地成為新文學界的攻擊和唾棄的對象。最先對古典主義發起猛烈攻擊的是文學革命的倡導者陳獨秀，他不僅在戰斗檄文式的《文學革命論》中借批判古典的文學否定古典主義，此前，在《現代歐洲文藝史譚》中，他已經從文學的進化觀出發。

聽說《新月》月刊團體里的人們在說，現在銷路好起來了。這大概是真的，以我似的交際極少的人，也在兩個年青朋友的手里見過第二卷第六七號的合本。順便一翻，是爭“言論自由”的文字和小說居多。近尾巴處，則有梁實秋先生的一篇《論魯迅先生的“硬譯”》，以為“近于死譯”。而“死譯之風也斷不可長”，就引了我的三段譯文，以及在《文藝與批評》的后記里所說：“但因為譯者的能力不夠，和中國文本來的缺點，譯完一看，晦澀，甚而至于難解之處也真多；倘將仂句拆下來呢，又失了原來的語氣。在我，是除了還是這樣的硬譯之外，只有束手這一條路了，所余的惟一的希望，只在讀者還肯硬著頭皮看下去而已”這些話，細心地在字旁加上圓圈，還在“硬譯”兩字旁邊加上套圈，于是“嚴正”地下了“批評”道：“我們‘硬著頭皮看下去’了，但是無所得?！沧g’和‘死譯’有什么分別呢？”新月社的聲明中，雖說并無什么組織，在論文里，也似乎痛惡無產階級式的“組織”，“集團”這些話，但其實是有組織的，至少，關于政治的論文，這一本里都互相“照應”；關于文藝，則這一篇是登在上面的同一批評家所作的《文學是有階級性的嗎？》的余波。在那一篇里有一段說：“……但是不幸得很，沒有一本這類的書能被我看懂?！钍刮腋械美щy的是文字，……簡直讀起來比天書還難。……現在還沒有一個中國人，用中國人所能看得懂的文字，寫一篇文章告訴我們無產文學的理論究竟是怎么一回事。”字旁也有圓圈，怕排印麻煩，恕不照畫了。總之，梁先生自認是一切中國人的代表，這些書既為自己所不懂，也就是為一切中國人所不懂，應該在中國斷絕其生命，于是出示曰“此風斷不可長”云。別的“天書”譯著者的意見我不能代表，從我個人來看，則事情是不會這樣簡單的。第一，梁先生自以為“硬著頭皮看下去”了，但究竟硬了沒有，是否能夠，還是一個問題。以硬自居了，而實則其軟如棉，正是新月社的一種特色。第二，梁先生雖自來代表一切中國人了，但究竟是否全國中的最優秀者，也是一個問題。這問題從《文學是有階級性的嗎？》這篇文章里，便可以解釋。Proletary這字不必譯音，大可譯義，是有理可說的。但這位批評家卻道：“其實翻翻字典，這個字的涵義并不見得體面，據《韋白斯特大字典》，Proletary的意思就是：Acitizenofthelowestclasswhoservedthestatenotwithproperty,butonlybyhavingchildren?！樟_列塔利亞是國家里只會生孩子的階級?。ㄖ辽僭诹_馬時代是如此）”其實正無須來爭這“體面”，大約略有常識者，總不至于以現在為羅馬時代，將現在的無產者都看作羅馬人的。這正如將Chemie譯作“舍密學”，讀者必不和埃及的“煉金術”混同，對于“梁”先生所作的文章，也決不會去考查語源，誤解為“獨木小橋”竟會動筆一樣。連“翻翻字典”（《韋白斯特大字典》?。┮策€是“無所得”，一切中國人未必全是如此的罷。二但于我最覺得有興味的，是上節所引的梁先生的文字里，有兩處都用著一個“我們”，頗有些“多數”和“集團”氣味了。自然，作者雖然單獨執筆，氣類則決不只一人，用“我們”來說話，是不錯的，也令人看起來較有力量，又不至于一人雙肩負責。然而，當“思想不能統一”時，“言論應該自由”時，正如梁先生的批評資本制度一般，也有一種“弊病”。就是，既有“我們”便有我們以外的“他們”，于是新月社的“我們”雖以為我的“死譯之風斷不可長”了，卻另有讀了并不“無所得”的讀者存在，而我的“硬譯”，就還在“他們”之間生存，和“死譯”還有一些區別。我也就是新月社的“他們”之一，因為我的譯作和梁先生所需的條件，是全都不一樣的。那一篇《論硬譯》的開頭論誤譯勝于死譯說：“一部書斷斷不會完全曲譯……部分的曲譯即使是錯誤，究竟也還給你一個錯誤，這個錯誤也許真是害人無窮的，而你讀的時候究竟還落個爽快。”末兩句大可以加上夾圈，但我卻從來不干這樣的勾當。我的譯作，本不在博讀者的“爽快”，卻往往給以不舒服，甚而至于使人氣悶，憎惡，憤恨。讀了會“落個爽快”的東西，自有新月社的人們的譯著在：徐志摩先生的詩，沈從文，凌叔華先生的小說，陳西瀅（即陳源）先生的閑話，梁實秋先生的批評，潘光旦先生的優生學，還有白璧德先生的人文主義。所以，梁先生后文說：“這樣的書，就如同看地圖一般，要伸著手指來尋找句法的線索位置”這些話，在我也就覺得是廢話，雖說猶如不說了。是的，由我說來，要看“這樣的書”就如同看地圖一樣，要伸著手指來找尋“句法的線索位置”的?？吹貓D雖然沒有看《楊妃出浴圖》或《歲寒三友圖》那么“爽快”，甚而至于還須伸著手指（其實這恐怕梁先生自己如此罷了，看慣地圖的人，是只用眼睛就可以的），但地圖并不是死圖；所以“硬譯”即使有同一之勞，照例子也就和“死譯”有了些“什么區別”。識得ABCD者自以為新學家，仍舊和化學方程式無關，會打算盤的自以為數學家，看起筆算的演草來還是無所得。現在的世間，原不是一為學者，便與一切事都會有緣的。然而梁先生有實例在，舉了我三段的譯文，雖然明知道“也許因為沒有上下文的緣故，意思不能十分明了”。在《文學是有階級性的嗎？》這篇文章中，也用了類似手段，舉出兩首譯詩來，總評道：“也許偉大的無產文學還沒有出現，那么我愿意等著，等著，等著?！边@些方法，誠然是很“爽快”的，但我可以就在這一本《新月》月刊里的創作——是創作呀！——《搬家》第八頁上，舉出一段文字來——“小雞有耳朵沒有？”“我沒看見過小雞長耳朵的?！薄八鯓勇犚娢医兴?？”她想到前天四婆告訴她的耳朵是管聽東西，眼是管看東西的?！斑@個蛋是白雞黑雞？”枝兒見四婆沒答她，站起來摸著蛋子又問。“現在看不出來，等孵出小雞才知道。”“婉兒姊說小雞會變大雞，這些小雞也會變大雞么？”“好好的喂它就會長大了，像這個雞買來時還沒有這樣大吧？”也夠了，“文字”是懂得的，也無須伸出手指來尋線索，但我不“等著”了，以為就這一段看，是既不“爽快”，而且和不創作是很少區別的。臨末，梁先生還有一個詰問：“中國文和外國文是不同的，……翻譯之難即在這個地方。假如兩種文中的文法句法詞法完全一樣，那么翻譯還成為一件工作嗎？……我們不妨把句法變換一下，以使讀者能懂為第一要義，因為‘硬著頭皮’不是一件愉快的事，并且‘硬譯’也不見得能保存‘原來的精悍的語氣’。假如‘硬譯’而還能保存‘原來的精悍的語氣’，那真是一件奇跡，還能說中國文是有‘缺點’嗎？”我倒不見得如此之愚，要尋求和中國文相同的外國文，或者希望“兩種文中的文法句法詞法完全一樣”。我但以為文法繁復的國語，較易于翻譯外國文，語系相近的，也較易于翻譯，而且也是一種工作。荷蘭翻德國，俄國翻波蘭，能說這和并不工作沒有什么區別么？日本語和歐美很“不同”，但他們逐漸添加了新句法，比起古文來，更宜于翻譯而不失原來的精悍的語氣，開初自然是須“找尋句法的線索位置”，很給了一些人不“愉快”的，但經找尋和習慣，現在已經同化，成為己有了。中國的文法，比日本的古文還要不完備，然而也曾有些變遷，例如《史》《漢》不同于《書經》，現在的白話文又不同于《史》《漢》；有添造，例如唐譯佛經，元譯上諭，當時很有些“文法句法詞法”是生造的，一經習用，便不必伸出手指，就懂得了?，F在又來了“外國文”，許多句子，即也須新造，——說得壞點，就是硬造。據我的經驗，這樣譯來，較之化為幾句，更能保存原來的精悍的語氣，但因為有待于新造，所以原先的中國文是有缺點的。有什么“奇跡”，干什么“嗎”呢？但有待于“伸出手指”，“硬著頭皮”，于有些人自然“不是一件愉快的事”。不過我是本不想將“爽快”或“愉快”來獻給那些諸公的，只要還有若干的讀者能夠有所得，梁實秋先生“們”的苦樂以及無所得，實在“于我如浮云”。但梁先生又有本不必求助于無產文學理論，而仍然很不了了的地方，例如他說，“魯迅先生前些年翻譯的文學，例如廚川白村的《苦悶的象征》，還不是令人看不懂的東西，但是最近翻譯的書似乎改變風格了。”只要有些常識的人就知道：“中國文和外國文是不同的”，但同是一種外國文，因為作者各人的做法，而“風格”和“句法的線索位置”也可以很不同。句子可繁可簡，名詞可?？蓪?，決不會一種外國文，易解的程度就都一式。我的譯《苦悶的象征》，也和現在一樣，是按板規逐句，甚而至于逐字譯的，然而梁實秋先生居然以為不能看懂者，乃是原文原是易解的緣故，也因為梁實秋先生是中國新的批評家了的緣故，也因為其中硬造的句法，是比較地看慣了的緣故。若在三家村里，專讀《古文觀止》的學者們，看起來又何嘗不比“天書”還難呢。三但是，這回的“比天書還難”的無產文學理論的譯本們，卻給了梁先生不小的影響。看不懂了，會有影響，雖然好像滑稽，然而是真的，這位批評家在《文學是有階級性的嗎？》里說：“我現在批評所謂無產文學理論，也只能根據我所能了解的一點材料而已?！边@就是說：因此而對于這理論的知識，極不完全了。但對于這罪過，我們（包含一切“天書”譯者在內，故曰“們”）也只能負一部分的責任，一部分是要作者自己的胡涂或懶惰來負的?！笆裁幢R那卡爾斯基，蒲力汗諾夫”的書我不知道，若夫“婆格達諾夫之類”的三篇論文和托羅茲基的半部《文學與革命》，則確有英文譯本的了。英國沒有“魯迅先生”，譯文定該非常易解。梁先生對于偉大的無產文學的產生，曾經顯示其“等著，等著，等著”的耐心和勇氣，這回對于理論，何不也等一下子，尋來看了再說呢。不知其有而不求曰胡涂，知其有而不求曰懶惰，如果單是默坐，這樣也許是“爽快”的，然而開起口來，卻很容易咽進冷氣去了。例如就是那篇《文學是有階級性的嗎？》的高文，結論是并無階級性。要抹殺階級性，我以為最干凈的是吳稚暉先生的“什么馬克斯?？怂埂币约笆裁聪壬摹笆澜缟喜]有階級這東西”的學說。那么，就萬喙息響，天下太平。但梁先生卻中了一些“什么馬克斯”毒了，先承認了現在許多地方是資產制度，在這制度之下則有無產者。不過這“無產者本來并沒有階級的自覺。是幾個過于富同情心而又態度褊激的領袖把這個階級觀念傳授了給他們”，要促起他們的聯合，激發他們爭斗的欲念。不錯，但我以為傳授者應該并非由于同情，卻因了改造世界的思想。況且“本無其物”的東西，是無從自覺，無從激發的，會自覺，能激發，足見那是原有的東西。原有的東西，就遮掩不久，即如格里萊阿說地體運動，達爾文說生物進化，當初何嘗不或者幾被宗教家燒死，或者大受保守者攻擊呢，然而現在人們對于兩說，并不為奇者，就因為地體終于在運動，生物確也在進化的緣故。承認其有而要掩飾為無，非有絕技是不行的。但梁先生自有消除斗爭的辦法，以為如盧梭所說：“資產是文明的基礎”，“所以攻擊資產制度，即是反抗文明”，“一個無產者假如他是有出息的，只消辛辛苦苦誠誠實實的工作一生，多少必定可以得到相當的資產。這才是正當的生活斗爭的手段。”我想，盧梭去今雖已百五十年，但當不至于以為過去未來的文明，都以資產為基礎。（但倘說以經濟關系為基礎，那自然是對的。）希臘印度，都有文明，而繁盛時俱非在資產社會，他大概是知道的；倘不知道，那也是他的錯誤。至于無產者應該“辛辛苦苦”爬上有產階級去的“正當”的方法，則是中國有錢的老太爺高興時候，教導窮工人的古訓，在實際上，現今正在“辛辛苦苦誠誠實實”想爬上一級去的“無產者”也還多。然而這是還沒有人“把這個階級觀念傳授了給他們”的時候。一經傳授，他們可就不肯一個一個的來爬了，誠如梁先生所說，“他們是一個階級了，他們要有組織了，他們是一個集團了，于是他們便不循常軌的一躍而奪取政權財權，一躍而為統治階級。”但可還有想“辛辛苦苦誠誠實實工作一生，多少必定可以得到相當的資產”的“無產者”呢？自然還有的。然而他要算是“尚未發財的有產者”了。梁先生的忠告，將為無產者所嘔吐了，將只好和老太爺去互相贊賞而已了。那么，此后如何呢？梁先生以為是不足慮的。因為“這種革命的現象不能是永久的，經過自然進化之后，優勝劣敗的定律又要證明了，還是聰明才力過人的人占優越的地位，無產者仍是無產者”。但無產階級大概也知道“反文明的勢力早晚要被文明的勢力所征服”，所以“要建立所謂‘無產階級文化’，……這里面包括文藝學術”。自此以后，這才入了文藝批評的本題。四梁先生首先以為無產者文學理論的錯誤，是“在把階級的束縛加在文學上面”，因為一個資本家和一個勞動者，有不同的地方，但還有相同的地方，“他們的人性（這兩字原本有套圈）并沒有兩樣”，例如都有喜怒哀樂，都有戀愛（但所“說的是戀愛的本身，不是戀愛的方式”），“文學就是表現這最基本的人性的藝術”。這些話是矛盾而空虛的。既然文明以資產為基礎，窮人以竭力爬上去為“有出息”，那么，爬上是人生的要諦，富翁乃人類的至尊，文學也只要表現資產階級就夠了，又何必如此“過于富同情心”，一并包括“劣敗”的無產者？況且“人性”的“本身”，又怎樣表現的呢？譬如原質或雜質的化學底性質，有化合力，物理學底性質有硬度，要顯示這力和度數，是須用兩種物質來表現的，倘說要不用物質而顯示化合力和硬度的單單“本身”，無此妙法；但一用物質，這現象即又因物質而不同。文學不借人，也無以表示“性”，一用人，而且還在階級社會里，即斷不能免掉所屬的階級性，無需加以“束縛”，實乃出于必然。自然，“喜怒哀樂，人之情也”，然而窮人決無開交易所折本的懊惱，煤油大王那會知道北京檢煤渣老婆子身受的酸辛，饑區的災民，大約總不去種蘭花，像闊人的老太爺一樣，賈府上的焦大，也不愛林妹妹的?！捌蜒剑　薄傲袑幯?！”固然并不就是無產文學，然而“一切東西呀！”“一切人呀！”“可喜的事來了，人喜了呀！”也不是表現“人性”的“本身”的文學。倘以表現最普通的人性的文學為至高，則表現最普遍的動物性——營養，呼吸，運動，生殖——的文學，或者除去“運動”，表現生物性的文學，必當更在其上。倘說，因為我們是人，所以以表現人性為限，那么，無產者就因為是無產階級，所以要做無產文學。其次，梁先生說作者的階級，和作品無關。托爾斯泰出身貴族，而同情于貧民，然而并不主張階級斗爭；馬克斯并非無產階級中的人物；終身窮苦的約翰孫博士，志行吐屬，過于貴族。所以估量文學，當看作品本身，不能連累到作者的階級和身分。這些例子，也全不足以證明文學的無階級性的。托爾斯泰正因為出身貴族，舊性蕩滌不盡，所以只同情于貧民而不主張階級斗爭。馬克斯原先誠非無產階級中的人物，但也并無文學作品，我們不能懸擬他如果動筆，所表現的一定是不用方式的戀愛本身。至于約翰孫博士終身窮苦，而志行吐屬，過于王侯者，我卻實在不明白那緣故，因為我不知道英國文學和他的傳記。也許，他原想“辛辛苦苦誠誠實實的工作一生，多少必定可以得到相當的資產”，然后再爬上貴族階級去，不料終于“劣敗”，連相當的資產也積不起來，所以只落得擺空架子，“爽快”了罷。其次，梁先生說，“好的作品永遠是少數人的專利品，大多數永遠是蠢的，永遠是和文學無緣”，但鑒賞力之有無卻和階級無干，因為“鑒賞文學也是天生的一種福氣”，就是，雖在無產階級里，也會有這“天生的一種福氣”的人。由我推論起來，則只要有這一種“福氣”的人，雖窮得不能受教育，至于一字不識，也可以賞鑒《新月》月刊，來作“人性”和文藝“本身”原無階級性的證據。但梁先生也知道天生這一種福氣的無產者一定不多，所以另定一種東西（文藝？）來給他們看，“例如什么通俗的戲劇，電影，偵探小說之類”，因為“一般勞工勞農需要娛樂，也許需要少量的藝術的娛樂”的緣故。這樣看來，好像文學確因階級而不同了，但這是因鑒賞力之高低而定的，這種力量的修養和經濟無關，乃是上帝之所賜——“福氣”。所以文學家要自由創造，既不該為皇室貴族所雇用，也不該受無產階級所威脅，去做謳功頌德的文章。這是不錯的，但在我們所見的無產文學理論中，也并未見過有誰說或一階級的文學家，不該受皇室貴族的雇用，卻該受無產階級的威脅，去做謳功頌德的文章，不過說，文學有階級性，在階級社會中，文學家雖自以為“自由”，自以為超了階級，而無意識底地，也終受本階級的階級意識所支配，那些創作，并非別階級的文化罷了。例如梁先生的這篇文章，原意是在取消文學上的階級性，張揚真理的。但以資產為文明的祖宗，指窮人為劣敗的渣滓，只要一瞥，就知道是資產家的斗爭的“武器”，——不，“文章”了。無產文學理論家以主張“全人類”“超階級”的文學理論為幫助有產階級的東西，這里就給了一個極分明的例證。至于成仿吾先生似的“他們一定勝利的，所以我們去指導安慰他們去”，說出“去了”之后，便來“打發”自己們以外的“他們”那樣的無產文學家，那不消說，是也和梁先生一樣地對于無產文學的理論，未免有“以意為之”的錯誤的。又其次，梁先生最痛恨的是無產文學理論家以文藝為斗爭的武器，就是當作宣傳品。他“不反對任何人利用文學來達到另外的目的”，但“不能承認宣傳式的文字便是文學”。我以為這是自擾之談。據我所看過的那些理論，都不過說凡文藝必有所宣傳，并沒有誰主張只要宣傳式的文字便是文學。誠然，前年以來，中國確曾有許多詩歌小說，填進口號和標語去，自以為就是無產文學。但那是因為內容和形式，都沒有無產氣，不用口號和標語，便無從表示其“新興”的緣故，實際上也并非無產文學。今年，有名的“無產文學底批評家”錢杏邨先生在《拓荒者》上還在引盧那卡爾斯基的話，以為他推重大眾能解的文學，足見用口號標語之未可厚非，來給那些“革命文學”辯護。但我覺得那也和梁實秋先生一樣，是有意的或無意的曲解。盧那卡爾斯基所謂大眾能解的東西，當是指托爾斯泰做了分給農民的小本子那樣的文體，工農一看便會了然的語法，歌調，詼諧。只要看臺明•培特尼（DemianBednii）曾因詩歌得到赤旗章，而他的詩中并不用標語和口號，便可明白了。最后，梁先生要看貨色。這不錯的，是最切實的辦法；但抄兩首譯詩算是在示眾，是不對的?！缎略隆飞暇驮小墩摲g之難》，何況所譯的文是詩。就我所見的而論，盧那卡爾斯基的《被解放的堂•吉訶德》，法兌耶夫的《潰滅》，格拉特珂夫的《水門汀》，在中國這十一年中，就并無可以和這些相比的作品。這是指“新月社”一流的蒙資產文明的余蔭，而且衷心在擁護它的作家而言。于號稱無產作家的作品中，我也舉不出相當的成績。但錢杏邨先生也曾辯護，說新興階級，于文學的本領當然幼稚而單純，向他們立刻要求好作品，是“布爾喬亞”的惡意。這話為農工而說，是極不錯的。這樣的無理要求，恰如使他們凍餓了好久，倒怪他們為什么沒有富翁那么肥胖一樣。但中國的作者，現在卻實在并無剛剛放下鋤斧柄子的人，大多數都是進過學校的智識者，有些還是早已有名的文人，莫非克服了自己的小資產階級意識之后，就連先前的文學本領也隨著消失了么？不會的。俄國的老作家亞歷舍•托爾斯泰和威壘賽耶夫，普理希文，至今都還有好作品。中國的有口號而無隨同的實證者，我想，那病根并不在“以文藝為階級斗爭的武器”，而在“借階級斗爭為文藝的武器”，在“無產者文學”這旗幟之下，聚集了不少的忽翻筋斗的人，試看去年的新書廣告，幾乎沒有一本不是革命文學，批評家又但將辯護當作“清算”，就是，請文學坐在“階級斗爭”的掩護之下，于是文學自己倒不必著力，因而于文學和斗爭兩方面都少關系了。但中國目前的一時現象，當然毫不足作無產文學之新興的反證的。梁先生也知道，所以他臨末讓步說，“假如無產階級革命家一定要把他的宣傳文學喚做無產文學，那總算是一種新興文學，總算是文學國土里的新收獲，用不著高呼打倒資產的文學來爭奪文學的領域，因為文學的領域太大了，新的東西總有它的位置的?！钡@好像“中日親善，同存共榮”之說，從羽毛未豐的無產者看來，是一種欺騙。愿意這樣的“無產文學者”，現在恐怕實在也有的罷，不過這是梁先生所謂“有出息”的要爬上資產階級去的“無產者”一流，他的作品是窮秀才未中狀元時候的牢騷，從開手到爬上以及以后，都決不是無產文學。無產者文學是為了以自己們之力，來解放本階級并及一切階級而斗爭的一翼，所要的是全般，不是一角的地位。就拿文藝批評界來比方罷，假如在“人性”的“藝術之宮”（這須從成仿吾先生處租來暫用）里，向南面擺兩把虎皮交椅，請梁實秋錢杏邨兩位先生并排坐下，一個右執“新月”，一個左執“太陽”，那情形可真是“勞資”媲美了。五到這里，又可以談到我的“硬譯”去了。推想起來，這是很應該跟著發生的問題：無產文學既然重在宣傳，宣傳必須多數能懂，那么，你這些“硬譯”而難懂的理論“天書”，究竟為什么而譯的呢？不是等于不譯么？我的回答，是：為了我自己，和幾個以無產文學批評家自居的人，和一部分不圖“爽快”，不怕艱難，多少要明白一些這理論的讀者。從前年以來，對于我個人的攻擊是多極了，每一種刊物上，大抵總要看見“魯迅”的名字，而作者的口吻，則粗粗一看，大抵好像革命文學家。但我看了幾篇，竟逐漸覺得廢話太多了。解剖刀既不中腠理，子彈所擊之處，也不是致命傷。例如我所屬的階級罷，就至今還未判定，忽說小資產階級，忽說“布爾喬亞”，有時還升為“封建余孽”，而且又等于猩猩（見《創造月刊》上的“東京通信”）；有一回則罵到牙齒的顏色。在這樣的社會里，有封建余孽出風頭，是十分可能的，但封建余孽就是猩猩，卻在任何“唯物史觀”上都沒有說明，也找不出牙齒色黃，即有害于無產階級革命的論據。我于是想，可供參考的這樣的理論，是太少了，所以大家有些胡涂。對于敵人，解剖，咬嚼，現在是在所不免的，不過有一本解剖學，有一本烹飪法，依法辦理，則構造味道，總還可以較為清楚，有味。人往往以神話中的Prometheus比革命者，以為竊火給人，雖遭天帝之虐待不悔，其博大堅忍正相同。但我從別國里竊得火來，本意卻在煮自己的肉的，以為倘能味道較好，庶幾在咬嚼者那一面也得到較多的好處，我也不枉費了身軀：出發點全是個人主義，并且還夾雜著小市民性的奢華，以及慢慢地摸出解剖刀來，反而刺進解剖者的心臟里去的“報復”。梁先生說“他們要報復！”其實豈只“他們”，這樣的人在“封建余孽”中也很有的。然而，我也愿意于社會上有些用處，看客所見的結果仍是火和光。這樣，首先開手的就是《文藝政策》，因為其中含有各派的議論。鄭伯奇先生現在是開書鋪，印Hauptmann和Gregory夫人的劇本了，那時他還是革命文學家，便在所編的《文藝生活》上，笑我的翻譯這書，是不甘沒落，而可惜被別人著了先鞭。翻一本書便會浮起，做革命文學家真太容易了，我并不這樣想。有一種小報，則說我的譯《藝術論》是“投降”。是的，投降的事，為世上所常有。但其時成仿吾元帥早已爬出日本的溫泉，住進巴黎的旅館了，在這里又向誰去輸誠呢。今年，說法又兩樣了，在《拓荒者》和《現代小說》上，都說是“方向轉換”。我看見日本的有些雜志中，曾將這四字加在先前的新感覺派片岡鐵兵上，算是一個好名詞。其實，這些紛紜之談，也還是只看名目，連想也不肯想的老病。譯一本關于無產文學的書，是不足以證明方向的，倘有曲譯，倒反足以為害。我的譯書，就也要獻給這些速斷的無產文學批評家，因為他們是有不貪“爽快”，耐苦來研究這些理論的義務的。但我自信并無故意的曲譯，打著我所不佩服的批評家的傷處了的時候我就一笑，打著我的傷處了的時候我就忍疼，卻決不肯有所增減，這也是始終“硬譯”的一個原因。自然，世間總會有較好的翻譯者，能夠譯成既不曲，也不“硬”或“死”的文章的，那時我的譯本當然就被淘汰，我就只要來填這從“無有”到“較好”的空間罷了。然而世間紙張還多，每一文社的人數卻少，志大力薄，寫不完所有的紙張，于是一社中的職司克敵助友，掃蕩異類的批評家，看見別人來涂寫紙張了，便喟然興嘆，不勝其搖頭頓足之苦。上海的《申報》上，至于稱社會科學的翻譯者為“阿狗阿貓”，其憤憤有如此。在“中國新興文學的地位，早為讀者所共知”的蔣光Z先生，曾往日本東京養病，看見藏原惟人，談到日本有許多翻譯太壞，簡直比原文還難讀……他就笑了起來，說：“……那中國的翻譯界更要莫名其妙了，近來中國有許多書籍都是譯自日文的，如果日本人將歐洲人那一國的作品帶點錯誤和刪改，從日文譯到中國去，試問這作品豈不是要變了一半相貌么？……”（見《拓荒者》）也就是深不滿于翻譯，尤其是重譯的表示。不過梁先生還舉出書名和壞處，蔣先生卻只嫣然一笑，掃蕩無余，真是普遍得遠了。藏原惟人是從俄文直接譯過許多文藝理論和小說的，于我個人就極有裨益。我希望中國也有一兩個這樣的誠實的俄文翻譯者，陸續譯出好書來，不僅自罵一聲“混蛋”就算盡了革命文學家的責任。然而現在呢，這些東西，梁實秋先生是不譯的，稱人為“阿狗阿貓”的偉人也不譯，學過俄文的蔣先生原是最為適宜的了，可惜養病之后，只出了一本《一周間》，而日本則早已有了兩種的譯本。中國曾經大談達爾文，大談尼采，到歐戰時候，則大罵了他們一通，但達爾文的著作的譯本，至今只有一種，尼采的則只有半部，學英德文的學者及文豪都不暇顧及，或不屑顧及，拉倒了。所以暫時之間，恐怕還只好任人笑罵，仍從日文來重譯，或者取一本原文，比照了日譯本來直譯罷。我還想這樣做，并且希望更多有這樣做的人，來填一填徹底的高談中的空虛，因為我們不能像蔣先生那樣的“好笑起來”，也不該如梁先生的“等著，等著，等著”了。六我在開頭曾有“以硬自居了，而實則其軟如棉，正是新月社的一種特色”這些話，到這里還應該簡短地補充幾句，就作為本篇的收場?！缎略隆芬怀鍪?，就主張“嚴正態度”，但于罵人者則罵之，譏人者則譏之。這并不錯，正是“即以其人之道，還治其人之身”，雖然也是一種“報復”，而非為了自己。到二卷六七號合本的廣告上，還說“我們都保持‘容忍’的態度（除了‘不容忍’的態度是我們所不能容忍以外），我們都喜歡穩健的合乎理性的學說”。上兩句也不錯，“以眼還眼，以牙還牙”，和開初仍然一貫。然而從這條大路走下去，一定要遇到“以暴力抗暴力”，這和新月社諸君所喜歡的“穩健”也不能相容了。這一回，新月社的“自由言論”遭了壓迫，照老辦法，是必須對于壓迫者，也加以壓迫的，但《新月》上所顯現的反應，卻是一篇《告壓迫言論自由者》，先引對方的黨義，次引外國的法律，終引東西史例，以見凡壓迫自由者，往往臻于滅亡：是一番替對方設想的警告。所以，新月社的“嚴正態度”，“以眼還眼”法，歸根結蒂，是專施之力量相類，或力量較小的人的，倘給有力者打腫了眼，就要破例，只舉手掩住自己的臉，叫一聲“小心你自己的眼睛！”

本文作者：鄭敬東工作單位：重慶工商大學

抗戰文化資源的類別在中華民族長達8年的抗擊日本法西斯的戰爭中，自1937年底國民政府遷都重慶起，扼長江三峽天險的山城重慶就正式成為抗日戰爭時期中國的首都。許多國家的使節、各群眾團體領袖和各界知名人士相繼來此，先后有200多家工廠和31所大專院校遷入，反法西斯同盟中國戰區統帥部也設置于此。這樣，戰時的重慶不僅成為全國的戰略大后方，是我國政治、經濟、軍事、文化的中心，同時也是世界反法西斯同盟國遠東的指揮中心。湖北恩施地區因地處陪都重慶的戰略前沿，也成為一片抗戰的熱土地。（1）大后方抗戰文化資源大后方抗戰文化資源主要有：一是抗戰文學藝術資源。作為抗戰戰略大后方的重慶文學文藝，自抗日戰爭全面爆發起就得到了很大的發展。重慶的抗戰文化，以抗日救亡為基本主題。在中華民族處于生死存亡關頭時，郭沫若、茅盾、老舍、曹禺、田漢、夏衍、陽翰笙、崔嵬、吳祖光、馬思聰、賀綠汀等一大批文化人來到重慶，在南方局和同志的領導下，用飽蘸愛國熱情的筆寫出了一大批思想性強、藝術質量高的戲劇、小說、詩歌、電影、散文、美術、音樂等文藝作品。二是大后方抗戰文化的實物載體資源，如國泰大戲院、重慶抗建堂、中國西部科學院、西部博物館、育才學校、勉仁書院、中山文化教育館、“民主之家”特園（中國派歷史陳列館）、四川省立教育學院舊址（沙坪壩區抗戰教育博物館）、湖北省教育學院舊址、宜昌抗戰大撤退紀念碑等遺址。（2）陪都抗戰文化資源二戰時期，重慶作為戰時中國的陪都和盟軍遠東反法西斯指揮中心而蜚聲海內外。其抗戰文化資源，一類是國民政府及國民黨中央機關舊址：中華民國政府辦公舊址、行政院舊址、立法院和司法院舊址、考試院舊址、監察院舊址、國民參政會舊址、國民黨中央執行委員會舊址、軍事委員會禮堂舊址，恩施的國民黨第六戰區長官司令部等。一類是名人舊居：抗戰時期的重慶，黨、政、軍、學、商等各界名人云集于此，留下了眾多的工作和居住地，被保存至今的多達幾十處，如林森別墅“林園”、孔祥熙官邸“孔園”、何應欽舊居、陳立夫和陳果夫別墅、宋子文公館、張治中私邸、宋慶齡舊居、白崇禧舊居、楊森公館、陳城舊居、戴笠公館、馮玉祥舊居、何香凝和廖承志故居、郭沫若故居、茅盾舊居、老舍故居、臧克家舊居、梁實秋舊居、晏陽初舊居等。還有一類是抗戰遺址：如“宜昌會戰”、“鄂西會戰”、恩施的中山公園、復楚亭、陳誠公館、忠烈祠、辭修會堂、空軍招待所、恩施機場舊址等，重慶的“六•五”大隧道慘案遺址、精神堡壘、抗戰勝利紀功碑、跳傘塔、蘇軍烈士墓、張自忠將軍墓、中國民主同盟總部舊址、戰時兒童保育會舊址、九龍坡機場舊址、白市驛機場舊址、珊瑚壩機場舊址、中壩機場舊址、重慶抗戰遺址博物館（官邸“云岫樓”、宋美齡別墅“松廳”、美國特使馬歇爾舊居“草亭”、美國軍事顧問團所住地蓮青樓、孔二小姐的別墅“孔園”、何應欽別墅松籟園、松籟閣黃山小學、炮臺山、周至柔舊居、侍從室、望江亭、防空洞、侍衛室、發電房等）、重慶抗戰遺址公園（高公館、李根固舊居、劉湘公館、國民參議院舊址、交通銀行學校舊址）、空軍抗戰紀念園等。（3）國際抗戰文化資源抗戰時期，有30多個國家在重慶設有使館或通訊機關，如蘇聯大使館和塔斯社舊址、美國大使館舊址、英國大使館舊址、土耳其大使館舊址、澳大利亞大使館舊址、法國領事館舊址、加拿大使館舊址等。還有重慶史迪威博物館、陳納德與重慶飛虎隊援華事跡展覽館、庫里申科烈士墓、鵝嶺蘇軍烈士墓、大韓民國臨時政府舊址陳列館、羅斯福圖書館舊址、馬歇爾寓所舊址、中美合作所氣象臺舊址等。

1．資源存量巨大在中華民族近百年波瀾壯闊的革命歷史進程中，三峽地區積淀下來的紅色文化與抗戰文化資源的存量相對是十分浩繁而巨大的。從孫中山領導的辛亥革命到第一、二次國內革命戰爭，特別是在中華民族反擊日本法西斯的八年抗戰中，一代又一代的炎黃子孫為了中華民族復興的偉大事業，勇赴國難，敢于擔當，在政治、軍事、經濟、科技、教育、文化、藝術等各個領域苦苦探索救國救民的真理，不惜拋頭顱灑熱血、前赴后繼、在長江三峽地區和中華大地上留下了一個個振聾發聵的英雄主義傳奇故事，奏響了一曲曲氣壯山河的愛國主義精彩樂章，譜寫了一篇篇足以驚天地而又泣鬼神的輝煌業績。僅以曾經在渣滓洞白公館囚禁或慘遭殺害的300多名革命志士為例：無論是聲威顯赫的愛國名將葉挺、楊虎城、黃顯生，還是中共地方領導人羅世文、車耀先、許曉軒；無論是巾幗英雄江竹均、張露萍，還是愛國青年陳然、王樸；無論是大智若愚的“瘋老頭”華子梁，還是與特務周旋機靈天真的“小蘿卜頭”，幾乎每一個人都為中華民族的解放事業作出了重要貢獻，幾乎每一個人都為我們后人留下了一份珍貴的精神財富和文化遺產。2．資源知名度高長江三峽地區積淀下來的紅色文化與抗戰文化資源的存量不僅是十分浩繁而巨大的，同時這些資源還曾在全國乃至全球歷史上產生過重大的影響且具有極高的知名度。例如抗日戰爭時期的重慶，因國民政府遷都于此而成為中國的戰時首都，成為我國政治、經濟、軍事、文化的中心；同時也是世界法西斯同盟國遠東戰區的軍事指揮中心。在艱苦卓絕的八年抗戰中，重慶人民承受了五年零六個月人類歷史上最慘絕人寰的大轟炸，為奪取抗日戰爭的徹底勝利作出了巨大的犧牲。為此，重慶一躍而為與莫斯科、倫敦、華盛頓齊名的世界四大反法西斯英雄城市，時任美國總統的羅斯福也曾向英雄的重慶人民發出過致敬信。直到現在，在聯合國總部的中國版圖上重慶仍是標出的四個大城市之一。又如以“革命軍中馬前卒”名義撰寫的被譽為“國民教育之第一教科書”《革命軍》的資產階級民主革命家鄒容，以其先進的思想、犀利的文筆、磅礴的氣勢發出震撼社會的雷霆之聲，該書出版發行數百萬冊，風行海內外，成為動員全國人民起來終結中國君主專制制度、建立中華共和國的戰斗號角。再如1946年大義凜然飛赴重慶與開展的國共談判，在重慶堅持抗戰8年，劉鄧大軍解放重慶等事件，無一不在我國的歷史上產生過重大影響。3．資源形態多樣三峽地區近百年積淀下來的極為厚重和豐富的紅色文化與抗戰文化資源，在表現和存在的形態上也是千姿百態、異彩紛呈的。這其中包括數量巨大的政治外交重要場所遺址：中華民國政府總統府、行政院、立法院、司法院、監察院、考試院、國民黨中央執行委員會、軍事委員會禮堂、國民參政會、國民政府軍事參議院、國民黨第六戰區司令長官部、八路軍駐重慶辦事處（即紅巖村13號和中共中央南方局）、特園康莊。蘇聯大使館和塔斯社、美國大使館、英國大使館、土耳其大使館、澳大利亞大使館、法國領事館、加拿大使館、韓國臨時政府（市中區蓮花池）等30多個國家在華機關。大量的名人舊居遺址：楊滄白故居、趙世炎故居、楊闇公和楊尚昆故居、故居、聶榮臻故居、陳獨秀舊居、周公館、林森別墅“林園”、云岫樓、宋美玲松廳、孔祥熙官邸“孔園”、陳立夫和陳果夫別墅、馬歇爾寓所、宋子文公館、張治中私邸、宋慶齡舊居、白崇禧舊居、楊森公館、陳城舊居、戴笠公館、馮玉祥舊居、何香凝和廖承志故居、郭沫若故居、茅盾舊居、老舍故居、臧克家舊居、梁實秋舊居、晏陽初舊居、徐悲鴻舊居、傅抱石舊居等近百處。大量的抗戰遺址：宜昌會戰、鄂西會戰、宜昌大撤退、“六•五”大隧道慘案、抗戰勝利紀念碑、跳傘塔、蘇軍烈士墓、張自忠將軍墓，庫里申科烈士墓、空軍抗戰紀念園、中國民主同盟總部、戰時兒童保育會舊址、國泰大戲院、抗建堂、九龍坡機場、白市驛機場、珊瑚壩機場、中壩機場、恩施飛機場等。大量的抗戰文獻檔案遺跡：除陪都期間發行的中央日報、新華日報、掃蕩報等140多種報紙、數百種雜志刊物文獻和國共兩黨的大量檔案資料外，僅文學藝術作品就汗牛充棟、難以計數。據不完全統計，當時演出的重要劇目有田漢、陳鯉庭、崔嵬編導的街頭劇《放下你的鞭子》，陽翰笙的《塞上風云》、《天國春秋》，曹禺的《雷雨》、《日出》、《蛻變》、《北京人》、《原野》，郭沫若的《屈原》、《棠棣之花》、《南冠草》、《孔雀膽》，吳祖光的《風雪夜歸人》，田漢的《梅雨》，老舍的《殘霧》，宋之的《霧重慶》，于伶的《長夜人》，陳白塵的《歲寒圖》、《升官圖》，夏衍的《芳草天涯》、《法西斯細菌》等。攝制了一批優秀的愛國影片《保衛家鄉》、《中華兒女》、《東亞之光》、《孤城喋血》、《勝利進行曲》、《長空萬里》、《青年中國》、《日本間諜》、《還我故鄉》等16部故事片和一批反映抗戰的紀錄片。另以抗戰時寓居北碚的文化名人為例，就寫出了數以千計的文藝作品，主要有：長篇抗戰小說11部，其中包括老舍的《四世同堂》、《火葬》，靳以的《前夕》和路翎的《財主的兒女們》、《饑餓的郭素娥》等；短篇小說、散文詩集53部，多幕和獨幕劇43個，其中有洪深的《包得行》、《雞鳴早看天》，老舍的《張自忠》，老舍與趙清閣等合作的《桃李春風》、《王老虎》，夏衍的《水鄉吟》等；電影10部，其中有陽翰笙的《塞上風云》、《草莽英雄》，夏衍的《復活》，孫瑜的《春到人間》、《火的洗禮》等；文論專著23部；其中有呂振羽的《簡明中國通史》、侯外廬的《中國古代思想學說史》、《中國古代社會史論》，梁漱溟的《中國文化要義》、《雅舍小品》，傅振倫的《中國史學概論》等；至于散見于各種報刊雜志上的詩詞歌賦及散文無法統計。代表性的有：陶行知的散文和詩歌，他一生留下千余首詩，在北碚創作的占三分之一；馮玉祥曾長住在縉云山作詩繪畫，為國募捐；郭沫若在北碚寫有20多首詩；胡風、艾青都在北碚寫有詩文。此外，重慶談判期間圍繞《沁園春•雪》所形成的詩歌唱和運動，也為抗戰文學畫上輝煌的句號。

教育部《大學語文教學大綱》指出：“設置大學語文課程，其根本目的在于：充分發揮語文學科的人文性和基礎性特點，適應當代人文科學與自然科學日益交叉滲透的發展趨勢，為我國的社會主義現代化建設培養具有全面素質的高質量人才?！比欢?，目前大學語文正日漸走向“邊緣化”，當下高職院校大多重功利實用，輕人文素養，嚴重制約了基礎人文學科的發展。在現有教學環境下，高職院校大學語文教學中積極引進項目制教學是一種行之有效的方法。

一、項目制教學勢在必行

項目教學，是師生根據教學目標，通過共同實施一個完整的教學項目而進行的教學活動。它的特點是教師通過分析教學內容，分解教學任務，將要講授的知識蘊含于學生完成的任務之中，學生通過完成任務達到掌握所學知識的目的。分析教材是進行項目制教學的首要內容。教師根據教材、目標和能力培養的要求確定教學的目標、重難點，再根據學生實際，開發新的教學內容，將教學目標轉化成一個或幾個學生學習的項目。根據大學語文的特點，項目可分為三類：第一類是單一項目，如識記語音、文字、詞語、作家作品等；第二類是梯次項目，如閱讀教學中對中心、結構、手法、語言等有序合理解讀；第三類是綜合項目，如一次作文訓練往往涉及到審題、立意、構思、組材、表達等多項項目的綜合實施。

二、重視經典和項目制的結合

經典教學始終應該是大學語文的主要內容，中華傳統文化經典，一是反映中華民族幾千年來的主流價值觀念，對培養中華民族傳統的文化心理具有重要影響的文章詩詞作品。二是這些作品在當今世界文化中是最優秀的，對于中華民族的復興和和諧世界的建設具有重要的現實指導意義。從經典作品中含英咀華、銜華佩實，是大學語文教學的靈魂所在，作為大學語文教師，必須深刻領悟這一思想。我國文化傳統博大精深，比如對儒家文化知識的教授，可以提高學生的歷史責任感，有利于學生道德理念，人倫觀念的樹立。對道家文化知識的教學，有利于提高學生對于人生價值的思考，有利于學生積極人生價值觀念的樹立，有利于學生從中汲取優秀的人文知識，從而滿足現代社會對高素質人才的需求。

三、項目制教學探索

80年代以來，我們毫不猶豫地將純文學觀念作為“現代”、“正確”的文學觀念加以擁戴，不耐煩政治的糾纏，發誓要一刀切斷文學與政治的聯系，要揮手將政治的影響徹底打發掉。一句話，我們要讓“文學回到自身”。與此同時，我們逐漸地建構了一個純文學的知識制度。然而，實際上文學并不是先驗地存在的。純文學的概念，它必須，并且也只有在一個知識的網絡之中才能被表述出來。文學實際上是一個在歷史中不斷分析和建構的過程，它是在與其它知識的不斷區分之中被表述出來的。純文學的觀念只有在科學、道德、藝術分治的現代知識圖景之中才能建立和凸顯出來。實際上，在這些區分的后面，隱含著一整套現代知識的建制。在純文學的背后，包含了復雜的現代知識分化的過程。

文學的概念并不是不言自明的，文學的概念在歷史的過程中不斷地移動。喬森納·卡勒指出：“文學就是一個特定的社會認為是文學的任何作品，也就是由文化來裁決，認為可以算作文學作品的任何文本?！雹偎f：“文學作品的形式和篇幅各有不同，而且大多數作品似乎與通常被認為不屬于文學作品的相同之點有更多的相同之處，而與那些被公認為是文學作品的相同之處反倒不多。”在西方，現代的純文學觀念實際上也是晚近才誕生的。直至19世紀，比如在阿諾德看來，文學仍然包括了廣泛的著述范圍。喬森納·卡勒說：“如今我們稱之為literature（著述）的是25個世紀以來人們撰寫的著作。而literature的現代含義：文學，才不過200年。1800年之前，literature這個詞和它在其它歐洲語言中相似的詞指的是‘著作’或者‘書本知識’?！缃瘢谄胀▽W校和大學的英語或拉丁語課程中，被作為文學研讀的作品過去并不是一種專門的類型，而是被作為運用語言和修辭的經典學習的?！热缇S吉爾的作品《埃涅阿斯紀》，我們把它作為文學來研究。而在1850年之前的學校里，對它的處理則截然不同?！雹谂c審美主義的宣稱相反，審美并不是文學的惟一目的。班納迪克·安德森在《想象的共同體》中指出，小說閱讀在現代民族國家認同的創造中產生了重要的作用?？ɡ照f：“在19世紀的英國，文學呈現為一種極其重要的理念，一種被賦予若干功能的、特殊的書面語言。在大英帝國的殖民地中，文學被作為一種說教課程，負有教育殖民地人民敬仰英國之強大的使命，并且要使他們心懷感激地成為一個具有歷史意義的、啟迪文明的事業的參與者。在國內，文學反對由新興資本主義經濟滋生出來的自私和物欲主義，為中產階級和貴族提供替代的價值觀，并且使工人在他們實際已經降到從屬地位的文化中也得到一點利益。文學對教育那些麻木不仁的人懂得感激，培養一種民族自豪感，在不同階級之間制造一種伙伴兄弟的感覺能起到立竿見影的作用。最重要的是，它還起到了一種替代宗教的作用?！雹?/p>

五四文學革命被稱為中國文學的現代化，實際上，文學革命包括了完全不同的兩個方面的內容：一方面是白話文運動，是與現代個人和現代民族國家的創造這一主題相關的“國語的文學，文學的國語”的運動；另一方面是在科學、道德、藝術自治這一現代知識分化規范下的文學獨立觀念的確立。胡適等新文學和新文化運動的倡導者主張以白話文為媒介，建立現代的國語文學／國民文學和“人的文學”，以現代民族國家／現代個人為坐標建立一種新的文學想象和價值空間。同時，他們（更主要的是文學研究會和創造社）通過對“文以載道”觀念的批判建立現代虛構的、想象性的和自律的純文學觀念。也就是說，在與傳統文學觀念的對立和斷裂過程中，五四建立了一種新的文學認識。這一文學革命是以“西化”的表達方式來完成的。朱希祖在《文學論》里說：“自歐學東漸，群驚其分析之繁賾……政治，法律，哲學，文學，皆有專著；……故建設學校，分立?？疲坏貌蝗〔挠跉W美或取其治學之術以整理吾國之學……在吾國，則以一切學術皆為文學；在歐美則以文學離一切學科而獨立；……吾國之論文學者，往往以文字為準，駢散有爭，文辭有爭，皆不離乎此域；而文學之所以與其他學科并立，具有獨立之資格，極深之基礎，與其巨大之作用，美妙之精神，則置而不論。故文學之觀念，往往渾而不析，偏而不全。”④相對于現代的純文學觀念來說，傳統的文學觀無疑是“混沌”的。然而，所謂純文學的概念并不是自明的，它不僅是歷史地生成的，而且它本身也處于一個特定的知識網絡之中。王國維的純文學觀念是在一定的知識條件下才得以浮現出來，而黃遠庸也正是從現代知識的分化中來談論和“發明文學獨立”的。

五四文學革命的發生導致了傳統文學觀念和傳統文學制度的崩潰。伴隨著五四文學革命發生的是“文學的定義”，也就是對于文學“本質”的探求。在《文學旬刊》第1號上，鄭振鐸開宗明義發表了《文學的定義》一文，鄭振鐸從與科學的對立中來定義文學。茅盾在革新后的《小說月報》上發表了《文學和人的關系及中國古來對于文學者身份的誤認》一文，試圖廓清傳統對于文學的“誤解”，并且重新尋找“正確”的文學定義和建立“正確”的文學認識。鄭振鐸《整理中國文學的提議》不滿中國傳統的文學知識，用“正確”的現代西方文學的眼光看來，中國傳統的文學知識是“混亂”的：“中國的書目，極為紛亂。有人以為集部都是文學書，其實不然。《離騷草木疏》也附在集部，所謂‘詩話’之類，尤為蕪雜，即在‘別集’及‘總集’中，如果嚴格的講起來，所謂‘奏疏’，所謂‘論說’之類夠得上稱為文學的，實在也很少。還有二程（程灝、程頤）集中多講性理之文，及盧文、段玉裁、桂馥、錢大昕諸人文集中，多言漢學考證之文。這種文字也是很難叫它做文學的。最奇怪的是子部中的小說家。真正的小說，如《水滸》、《西游記》等倒沒有列進去。他里邊所列的卻反是那些惟中國特有的‘叢評’、‘雜記’、‘雜識’之類的筆記?！边@兩種陌生的、不同的文學知識的相遇，使人想起?？碌摹妒挛锏闹刃颉分兄袊P于事物分類的奇怪和荒唐。文學革命是傳統文學知識的否定，是對于現代西方文學觀念的認同。鄭振鐸說：“我們研究中國文學，非赤手空拳，從平地上做起不可。以前的一切評論，一切文學上的舊觀念都應一律打破。無論研究一種作品，或是研究一時代的作品，都應另打基礎，就是有許多很好的議論，我們對他極表同情的，也是要費一番洗刷的功夫，把他從沙石堆中取出，而加之以新的發明，新的基礎?！雹菸膶W革命是新的知識型的構造。新文學倡導者們通過對于現代西方文學觀念的認同，建構了新的、現代的、“正確”的文學觀念。

文學革命既是傳統文學觀念及其內在秩序的崩潰，同時也與整個社會建制和文學生產方式的變革相關。文學革命后，出現了文學研究會和創造社等新的純文學社團，出版了純文學期刊，“文學創作”得到了凸現：“將文藝當做高興時的游戲或失意時的消遣的時候，現在已經過去了。我們相信文學是一種工作，而且又是于人生很切要的一種工作；治文學的人也當以這事為他終身的事業，正同勞農一樣。”⑥在現代合理化的規范下，文學成為了一種分業。1928年無產階級革命文學運動的爆發，發生了“從文學革命到革命文學”的歷史轉折，與此同時，否定了五四的文學資產階級觀念及其知識規劃，提出了“重新來定義文學”的要求。一、“文化批判”

文學的重新定義并不是孤立地發生的，而是中國現代社會和文化整體變革的反映，是社會和文化變革的一個部分。正如文學革命的發生是五四新文化運動的一部分一樣，1928年無產階級革命文學運動，也是新的馬克思主義啟蒙運動和無產階級革命文化運動的一個重要的組成部分。1928年文學的重新定義是對于五四新文化運動和資產階級文化合理性的批判。文學的重新定義是隨著“文化批判”而發生的，文學的重新定義同時也是文化的重新定義。1928年有關革命文學的論爭和30年代不同文學觀念之間的沖突，從根本上來說是不同文化觀念之間的沖突。也只有在這樣的歷史脈絡中，我們才能夠產生對于文學的正確認識，而不是執于某一“正確”的文學觀念而遮斷和否定其它的文學理解和認識。

一、關聯理論

關聯理論是法、英學者D.Sperber,和D.Wilson在其合作出版的《關聯性:交際與認知》(1986/1995)專著中提出來的,1995年二人又出版了該書的修訂版。他們認為交際是一個認知過程,交際雙方互明的前提是在于最佳的認知模式:關聯性。關聯機制包括最大關聯和最佳關聯。最大關聯(mostrelevance)是指在交際中受體在理解話語時付出了盡可能小的努力而獲得最大的語境效果;最佳關聯(optimalrelevance)是指受體在理解話語時付出有效的努力之后獲的足夠的語境效果。從關聯理論的途徑研究翻譯,就突出了翻譯的認知特性,它研究譯者的交際能力,也就是翻譯能力。關聯翻譯理論把翻譯看成是一個語際間的明示—?推理的闡釋活動。翻譯不是靜態的,而是不同文化之間的一種交流,是一種文化現象,是依據不同編碼對符號進行再解釋的一個無止境的過程(王治琴,2005)。

二、關聯理論與翻譯的關系

關聯理論認為,對語言的使用有兩種方式:描述性使用和解釋性使用。翻譯是對語言的解釋性使用。在語言的解釋性使用中需要注意的是原語和表達該話語的語句之間應該存在一種解釋性相似。兩個話語的解釋性相似程度越高,所共享的明說和暗含意義就越多。翻譯活動源遠流長,研究翻譯的文獻亦可謂汗牛充棟,但學者們對于“翻譯”從未達成過共識。關聯理論對翻譯的解釋力是很強的,它統一的理論框架可以“框住”人類的一切翻譯活動,而且還可以根據關聯理論平息翻譯界經年不息的爭執(趙彥春,2003)。任何一種翻譯理論都強調翻譯的前提是正確理解原語,譯者靠什么來推理作者的交際意圖呢?關鍵是靠尋找最佳關聯,推斷出語境暗含。翻譯是一種認知活動,也是一種交際活動。關聯理論的翻譯觀把翻譯看作是一個對原文進行闡釋的動態的明示—推理過程。譯者要盡可能根據話語內容去推理原語交者的交際意圖,而譯語接受者同樣也在自己動態的語境內對譯文進行闡釋和解讀。所以,根據關聯理論,我們可以把翻譯看作是一種言語交際行為,是一個推理過程,而推理所依據的就是關聯性。

三、對文化缺省和關聯理論的認識

認知科學表明,人的知識和經驗以圖式(schema)的形式儲存在人腦的長期記憶(long-termmemory)之中,每個圖式由數目不等的空位(slots)組成。每當感官記憶(sensorymemory)輸入了某種信號時,認知機制中的記憶搜索(memorysearch)功能就會自動在長期記憶中激活屬于該圖式的空位,最終激活整個圖式。認知是由記憶中的圖式作用于未知實現的。因此,在語言交際中,新的話語必須以某種方式激發相關認知領域中的其它認知結構,理解才能達成。

一、馬約翰對體育事業的熱衷與執著

馬約翰先生一生剛正不阿，具有愛國主義精神。當馬先生剛剛開始步入社會、認知社會的時候，他就看到了周圍的同學及民眾身體虛弱、面如菜色，加之“東亞病夫”的辱稱更令馬先生下定了“從醫救國”的決心。他于1904年考入了上海圣約翰大學，專心攻讀醫學，欲以精湛的醫術來拯救國民。但是，在他接受了西方體育運動思想之后，認為只有積極進行全民體育運動，提高身體素質，才可以更好地報效國家，拯救國家于危難。他認識到醫學知識與技能只能“治病”而不能救國；而有效地開展全民體育鍛煉，卻能“防病”“、強身”“、救國”。于是，馬先生在清華任教英語、化學課程之后，毅然去申請教體育課程。正如馬先生自己回憶說“，考慮到祖國的榮譽”，這也恰恰彰顯出馬先生的體育情懷與愛國主義精神。1926年，當馬約翰第二次留美并在春田大學同時獲得了體育學、教育學雙碩士學位之時，校方就欲聘請馬先生留校執教。但是，馬先生卻婉言加以謝絕，回到祖國；因為，馬先生知道祖國此時的體育運動發展較為落后，更需要有人將西方體育運動的先進經驗加以引進、應用。由此可見，馬先生對中國體育運動事業的發展情有獨鐘。

1937年抗日戰爭全面爆發之后，清華大學被迫南遷長沙并組建成長沙臨時大學，馬先生婉拒國民黨高薪聘請其出任國立體育?？茖W校校長一職，隨清華大學來到了長沙，主持長沙臨時大學的體育教學事務。南京淪陷之后，臨時大學又西遷至昆明，馬先生又隨校西遷。在戰亂時期，馬先生不忘國家體育發展的重要性，他積極組織、協調校內、校外的各種體育賽事。如1939年，組織了校際球類比賽；1941年，組織了昆明市游泳比賽；1941年，與龍云、牟作云等人組織了昆明市運動會；1944年，又與龍云、王英杰組織了中美田徑運動會。其中，當時組織規模最大、人數最多的體育賽事當屬昆明市運動會，該運動會自1941年至1945年間，共成功舉辦了5屆。馬約翰自1914年到清華學校任教伊始，就一直熱衷、執著地為中國體育事業的全面發展進行了長達52年的不懈努力。馬先生在清華任體育部主任之后，更是將“愛國”、“完善人格”“、勇敢”“、永遠向前”等思想通過其實際行動傳遞給學生們。在馬先生的倡導與組織之下，清華學校在很早的時候就成立了校內的足球、籃球、網球、田徑、游泳、棒球、滑冰以及拳擊等十幾個體育代表隊，馬先生更是親力親為地進行指導訓練。

尤其是清華學校的足球代表隊在58場比賽中，僅負了7場，取得了優異的成績；1929年，更是在諸多華北足球隊中脫穎而出，勇獲冠軍。作為田徑運動員的黃遠道、張齡佳、羅慶隆、潘文炳等人也曾在各屆遠東運動會以及全國運動會上獲得了金牌。正是在馬先生的不懈努力之下，清華大學體育活動的開展一直處于全國高等院校的領先地位，并屢屢在國際重大比賽中升起中國國旗。馬先生的專業是醫學，他為了使更多的學生、更多的民眾認識到體育運動的重要性以及必要性，還通過在清華大學所積累的經驗，幾十年如一日、不辭辛勞地到全國的各大院校、機關、工廠、部隊等單位進行報告、講學，不斷地向全國各界宣傳體育運動以及體育事業發展的重要性。甚至在他72歲高齡時，還認為自己的工作仍未做完、仍未做好，還想把自己更多的對體育事業發展的方法與經驗告訴給大家。與此同時，馬先生對女子體育鍛煉也尤為重視。他認為女子身體素質的提高更為重要。

馬先生認為：在學校中，在社會生活中，男女是平等的，都有著同樣的遠大抱負。但是女同學的身體較瘦弱，甚至在做了母親之后，身體會變得更加瘦弱；那樣還怎么會有更多的精神與良好的身體素質去在風雨之中進行斗爭呢？只有保持更強健的體魄、更高尚的情操，才會具有更堅定、更勇敢的精神與意志，投入到愛國運動之中，才會使得生命更有意義。因此，馬先生不但打破了當時舊中國對女子體育鍛煉的禁錮，并積極鼓勵當時清華大學僅有的40多位女學生進行體育鍛煉。馬先生將40多位女學生編成一個班，并親自在為她們上體育課時進行講授，鼓勵女學生們“不要怕、不要害羞，更不能嬌氣”。與此同時，馬先生還在學校中組建了女子田徑隊、籃球隊以及排球隊，并與其他高校進行比賽。清華學校改為清華大學時，羅家倫任第一任校長，由于其對體育的重要性認識不足，錯誤地對原有的體育部進行了改組，同時還取消了馬先生的教授職稱，并將原有的6名教員減少至3名。盡管，羅家倫的這種錯誤行為嚴重阻礙了清華大學的體育發展，但是馬約翰對他的做法并未放在心里，只是不屑一顧，依舊專心從事自己的體育教學工作。1929年底，馬先生率領的清華足球隊獲得了第六屆華北體育聯合會冠軍。此事令清華大學舉校歡慶，其場面更是熱烈無比，甚至把馬約翰等人從清華校門一直抬到了大禮堂。此次清華足球隊所獲得的優異成績，也令羅家倫校長對體育有了更深刻的認識，不但恢復了馬先生的教授職稱，還贈予了馬先生一座銀杯。

二、馬約翰的體育思想與實踐