一近代日本文學的開端———明治文學

近代日本文學史上，尤其是進入明治20年代，尾崎紅葉、幸田露伴等人創作了《兩個比丘尼色懺悔》、《風流佛》等一系列作品。這些作品賦予了寫實主義之后的新的文學理念，后來被稱為“擬古典主義”。該文學創作思潮的產生是以當時反對“極端歐美化”的“國粹主義”為背景，希望通過該文學思潮可以彰顯本國的歷史與文化的優點，維護本民族固有的精神特征。他們大多采用古典式文體，題材也大多屬于過去的時代。作為文學流派或團體，他們以“硯友社”為代表。其中尾崎紅葉與幸田露伴在文壇占有舉足輕重的地位。尾崎紅葉從坪內逍遙的文學理論中汲取了寫實主義精神，繼承了日本文學的表現方法，吸取了西方短篇小說的寫作技巧。幸田露伴作為“硯友社”的特邀作家，“他的作品風格完全貫穿著東方的強烈意志、淵博的儒學知識和佛學思想渾然合為一體的特殊的理想主義。”自然主義文學的建立始于島崎藤村的《破戒》和田山花袋的《棉被》。《破戒》是一部長篇小說，描寫的是一個特殊部落出身的年輕的小學教員瀨川丑松遵守父親的遺言把自己的出身隱瞞起來。由于出身于同一部落的前輩豬子蓮太郎堂堂正正地公開了自己的身份，并在反抗時代偏見中死去，丑松內心受到了極大的震動。最后，他終于公開了自己的身份。小說通過主人公丑松這個人物性格的發展過程，用寫實手法描寫了覺悟的下層階級的代表同壓迫他的封建社會之間的沖突，并通過孤獨的先驅者同半封建的日本近現代倫理之間的矛盾、斗爭，從更廣闊的社會范圍來反映尊重人權的要求，因而可以說是一部優秀的自然主義文學作品。田山花袋是繼島崎藤村之后的又一自然主義文學旗手，他于1907年發表了《棉被》，完全是按照自然主義文學理論寫成的，當然也由此演繹成為日本“私小說”（心境小說）的開端。作為近代日本文學開端的明治文學的特點之一在于對舊的文學的批判。這種批判的特點首先是基本上否定了舊的文學表現形式，如對江戶末期的以“歌舞伎”為代表的舞臺文學等的疏遠；其次是對過去封建性的政治認識、道德觀念、文化修養的諷刺，更多地歌頌和宣揚自由、民主、人權等文化理念。明治文學的另一個特點是對舊的文學意識、文學理念的主觀留戀和客觀殘留。這一特點表現在文學上就是很多作品仍然以“戲作文學”出現，仍然帶有“勸善懲惡”的舊的文學觀和教化意識。當然，這一特點與處于“文明開化”時期的日本社會有著直接關系，并更多地表現為一種順應和自然剝離，并在明治后期有更為明顯的表現。

二近代日本文學的發展———大正文學

大正前期，自然主義文學在評論方面已出現衰微，而在創作實踐方面仍有島崎藤村、田山花袋、正宗白鳥等作家的佳作問世。明治末期出現的唯美主義傾向是試圖擺脫自然主義的一個突破口，涌現出不少作家。但進入1916年，除了永井荷風、谷崎潤一郎作為唯美主義的代表之外，大多數都曇花一現地消失了。恰好在此時，由自我主義、生命主義發展為人道主義的白樺派作家牢牢地占據了文壇，成為勢力最大的文學派別。1916年之后，以武者小路實篤、志賀直哉、有島武郎等一批出身于貴族和資產階級的人物出現，他們在貴族院較早地接觸了西歐近現代文學，深受歐美一些著名作家與畫家如托爾斯泰、歌德、羅丹等人的影響，力圖吸收歐洲文學的精華，為人類求得新的力量。他們肯定積極的人生，尊重自由的個性，主張通過個人或者個性來發揮人類意志的作用。他們重視倫理，認為個性的自由伸張和自我完全發展就是善、就是美，比單純的美更美，所以要在深信生命的創造力的理想主義基礎上發現倫理道德之美，因此他們的文學又被稱作人道主義文學或新理想主義文學。其代表作有武者小路實篤的《一個青年的夢》，志賀直哉的《在城崎》等。大正后期是日本近現代史上最動蕩的時期。這一時期文學的主要特征之一是無產階級文學的出現。早在明治時期，作為無產階級文學先聲的社會主義文學就已初露端倪，主要作家有木下尚江等。進入大正時代，又有大杉榮等為代表的勞動文學的出現。但是真正意義上的無產階級文學的興起，是以1921年《播種人》的創刊為標志。其代表作家有平林初之輔、金子洋文等。1923年關東大地震之后，《播種人》的發行遭到了禁止，第二年他們又創立了《文藝戰線》，并在一年之后成立了無產階級文學聯盟。由此，無產階級文學以不可擋之勢席卷了日本文壇。葉山嘉樹、黑島傳治等作家有許多作品問世，而評論家青野季吉在理論與思想上起了先導作用。無產階級文學運動的興起，遭到日本軍國主義的瘋狂鎮壓。作家們并沒有因此放下戰斗的筆，文學聯盟分裂后，繼而成立了全國無產階級藝術聯盟，并創立了雜志《紅旗》。以評論家藏原惟人、宮本顯治為先導，涌現出小林多喜二、宮本百合子等一批無產階級作家。但這一文學運動及其影響隨著政治的變更，即大正時代的結束而最終成為歷史。大正時期的文學特征在于首先繼承了明治以來的文學發育、文學成長、文學成果，這一點在小說創作上得到了明顯的體現。芥川龍之介的出現就是對明治后期夏目漱石文學的一種繼承與發展，當然，他的自殺也使明治時期的文學理想、文學斗爭上走向了一個具有時代意義的終結。而且，由于這一時期政治的變革，也導致了文學上出現了劇烈的變革乃至革命。以小林多喜二為代表的無產階級文學的出現和消失，成為了詮釋這一時代的一個較好的注解。

三近現代日本文學的過渡———昭和文學

1945年后，一個引人注目的流派———戰后派登上了舞臺。其成員大多數是戰后初期開始從事文學創作的中、青年作家。其代表有野間宏、中村真一郎、平野謙等。他們作品中的強烈的憤慨和發自肺腑的真情實感有一定的感染力，因而獲得社會的好評，對日本文化的復興有一定的積極作用，也引起了思想界的震動。野間宏的《陰暗的圖畫》、中村真一郎的《在死亡的陰影下》等是戰后文學的代表作。其他重要作品還有椎名麟三的中篇小說《深夜的酒宴》，大岡升平的中篇小說《俘虜記》等。他們在創作上努力擺脫日本文學中以個人身邊瑣事為題材的“私小說”傳統的束縛，強調文藝要在觀念中探索世界和人類存在的意義，反對描寫人物行為的表面現象。他們喜歡用抽象的語言，要求突破現實主義，確立新的表現形式，這些都來源于近現代西方的文學觀念。進入50年代，日本推理小說開始流行，其中社會派推理小說尤其令人矚目。其代表作家有松本清張、水上勉、黑巖重吾等。社會派推理小說是日本推理小說發展的新階段，它常把偵探案的基本情節放在較廣闊的社會背景中展開，或揭露美軍占領日本時期社會的黑暗，或反映日本資本主義的罪惡，具有比較明顯的批判日美相互利用與勾結的傾向，因而為廣大讀者所喜愛。主要作品有松本清張的《日本的黑霧》，水上勉的《花的墓碑》等。60年代初期，日本文壇出現了一些具有現代主義文學表現意識的作家，被稱之為“內向派”。在這一時期，一部分新作家對社會現實深感不滿，但又沒有勇氣去變革社會現實，企圖通過超脫和逃避的方式把自己引入“非現實的世界”，使思想意識內向化，由此產生內向派文學。其主要作家有古井由吉、阿部昭、小川國夫、森萬紀子等。內向派文學在內容上，著力探索人與社會、人與人、人與我之間在日常生活中的不協調關系和矛盾沖突，并從這一點出發，用存在主義來闡釋人在社會中生存的意義，但又對社會漠不關心，回避現實生活中的矛盾，把生活看作是不可理解的，使個人與自我脫離人群，脫離現實世界而無意義地存在。70年代的重要流派是“透明族文學”。1976年，青年作家村上龍發表了小說《近乎無限透明的藍色》，轟動一時，從而形成一股文學思潮。他們在作品中把現實描繪成瘋狂、混亂、漆黑一團，把人描寫成只是本能沖動的動物；把感覺和感性放在首位，運用感覺的語言，詳細描繪由性、麻醉刺激神經等形成的感覺世界。他們的作品往往缺乏緊湊連貫的故事情節和嚴謹的結構，現實與夢幻交織，內容荒誕離奇。其主要作家作品有池田滿壽夫的《獻給愛琴海》、中上健次的《岬》，以及村上春樹的《挪威的森林》、《海邊的卡夫卡》等。林少華對村上春樹評價道：“村上春樹的文學特點是不動聲色地拆除著現實與非現實或此岸世界與彼岸世界之間的藩籬，像一只獵鷹一樣在潛意識王國的上空盤旋著尋找更深更暗的視野底層，力圖從庸常的世俗生活中分離出靈魂的結構和人性的光輝。”進入80年代，日本社會派推理小說出現了二分天下的態勢：一個是勝目梓的作品如《昏暗的死刑臺》，故事性強、寫法硬朗，但由于過分渲染暴力與色情，因而在格調上不是很高，在文壇上的影響也并不是很大；另一個是赤川次郎開創的青春幽默推理小說。他的作品可謂家喻戶曉，其代表作品有《幽靈列車》、《消失的男人日記》等。赤川次郎的創作首先是面向年輕人，其作品大多構思新穎、文筆俏皮、符合現代人的閱讀心理，而且節奏感強、文風簡潔明快。除此以外，有影響力的作品可舉西村京太郎的《伊豆七島殺人事件》、椎名誠的《蚊子》等。而森村誠一以其角川書店出版的三部作品《人性的證明》、《野性的證明》、《青春的證明》也為人們所稱道。昭和時期的主要文學特征是在時間上跨越了一個重大的歷史分界，即1945年日本戰敗。如果以此為分界線分前后兩個時期，我們可以很明顯地看到文學與政治的關聯與關照。在前期，盡管文學形式有一定的發展和演變，但更多是受政治的強烈干預和社會的客觀影響。這種影響嚴重地戕害了作家對現實的自我理性判斷，因而出現了背離文學自身發展的畸形狀態。進入戰后，日本迎來的民主、自由給文學以最大的影響與活力。概括來說，戰后文學首先承擔了對軍國主義政治進行批判的歷史使命，之后的現代主義、透明族文學創作等也反映出文壇走向了自我回歸。而進入經濟高度增長之后，社會小說、推理小說之所以成為這一時代的主旋律，亦因反映了社會本身趨于復雜和多變的特性與走向。

一個人的一生就是一部歷史，一個歷史就會有一條演變的線索。人類的文學小說都是以歷史為背景，來刻畫反映當時的社會狀況和作者對當時社會狀況的情感。美國文學家在面對自己國家以戰爭為主導的歷史條件下，充分展現了美國的歷史進程或者說是戰爭史。隨著美國戰爭的演變，美國戰爭小說也從自然主義逐漸向新歷史主義過渡。本文主要以美國戰爭小說的演變為線索，探討美國小說的歷史進程。美國建立的這幾百年來，經歷了不少戰爭。從建國前的獨立戰爭，到后來的南北戰爭、第一次世界大戰、第二次世界大戰，再到后來成為世界霸主后的越南戰爭、阿富汗戰爭、伊拉克戰爭，等等，美國幾乎時時刻刻經歷著戰爭。由此可見，如果說美國文學史是一部戰爭史，也不為過。戰爭是美國文學上一個永不淡卻的話題。美國戰爭小說中有不少佳作廣為流傳，在戰爭中成長的美國戰爭小說對各個政治風云、重大事件、權力關系十分敏感，呈現出不同的歷史階段。

一、美國戰爭小說的起源

美國建國時，歐洲的啟蒙運動已經完成。美國早期的文學思想家、貴族階層受到歐洲啟蒙運動主義思想的熏陶，倡導完全自由，寫作、生活多表現為浪漫主義形式。具有美國本土思想的是美國戰爭小說的鼻祖詹姆斯•庫珀，也是唯一一位。他的代表作《間諜》是美國第一部以戰爭為題材的小說，開創了美國戰爭小說的歷史。本書以美國大陸戰爭為背景，運用浪漫主義寫作手法，展現了一位保守的英國軍官、一位渴望獨立的美國軍官和紐約貴族兩姐妹之間曲折、復雜的愛情故事。主人公們前一刻可能在同一個屋檐、同一個餐廳、同一個娛樂場所，毫不設防、幾乎絕對信任對方的相互交流、共享娛樂，但是下一刻可能是相對于兵戎相見的戰場上，為各自的國家，各自的國民奉獻自己。雖為美國國民，但是在文學創作方面，庫珀還是站在中立的立場上，用一種浪漫的手法模糊化敵人與友人之間的界限，不偏重于哪個國家會取得勝利。庫珀的這種不注重成敗、模糊化的創作方式對以后的文學創作產生了深遠影響。

二、美國戰爭小說的自然主義浪潮

南北戰爭后，美國戰爭小說得到了空前的發展。19世紀末，工業文明的進步，美國物質財富的劇增，美國社會財富分級，弱肉強食的殘酷現實為美國文學的發展提供了素材，美國文學創作由浪漫主義向自然主義發展。美國早期的自然主義作家是克萊恩，他通過戰爭小說的背景，再現了這個充滿殘酷和邪惡的現實。其代表作《紅色的英勇勛章》中，主人公亨利•費來明在面對南北戰爭的殘酷現實時復雜、矛盾的心態，就像紅軍長征時人民的反應一樣，亨利在軍隊路過自家門前時，毫無畏懼、激情滿懷地加入了軍隊。然而現實卻是，當他看到漫天的槍林彈雨時，亨利想到的只是“我會當逃兵嗎”。盡管在每次的戰役中亨利的表現不錯，但他時刻被這種無形的壓力所逼迫，因此即使他成了英勇的旗手，但未來對他來說仍然不很明朗。戰敗了的亨利闖入一片叢林，身處迷宮一樣的大自然的他還是想逃跑，卻逃不脫，就像現實的生活一樣。作者在文中表達了亨利自始至終都無法擺脫被大自然控制的命運。自然主義的代表人物還有馬爾科姆•布拉德、歐文•肖、諾曼•梅勒。他們都以南北戰爭為題材來描繪社會生活，其中廣為流傳的是瑪格麗特•米切爾的《飄》。克萊恩的自然主義強調強大的自然外力對人類命運的決定作用，人們可以與大自然抗爭，但也只是徒勞。

三、迷惘的現代主義時期

摘要：介紹了超高壓直流輸電系統中的換流變壓器保護，分析了換流變壓器的特點以及超高壓直流輸電的各種運行工況對換流變壓器保護帶來的影響。提出了換流變壓器保護的總體設計思想、相應的保護原理與方案

關鍵詞：換流變壓器比率差動諧波

0引言

超高壓直流輸電由于其特有的優點，越來越廣范的得到應用。這些優點[1]包括：不須考慮穩定問題；線路故障恢復能力較強；調節作用利于交流系統的穩定；減少互聯交流系統的短路容量；超過一定距離建設投資更經濟等。我國目前已投運的超高壓直流輸電工程包括葛上直流、天廣直流和三常直流等，在這些工程中所有的保護與控制系統都是國外進口設備。

換流變壓器是直流輸電系統中必不可少的重要設備。它可以提供相位差為30°的12脈波交流電壓，降低交流側諧波電流；作為交流系統和直流系統的電氣隔離，提供閥的換相電抗；通過換流變壓器可以在較大范圍內調節交流電壓，以使直流系統運行在最優的狀態等。

換流變壓器的投資在換流站中占有很大的比例，換流變壓器的可靠安全運行是直流輸電系統可靠安全運行的基礎。因此對換流變壓器提供完善的保護功能對直流輸電系統的安全穩定可靠運行顯得尤為重要。下面主要討論換流變壓器的特點、直流輸電的各種運行工況對換流變壓器保護的影響，并結合其特點提出相應的保護原理與方案。

利用安全流變—突變理論開展心理學研究的可行性

(一)心理學的發展史是一部吸收融合新理論的發展史哲學是心理學的母體，哲學為心理學提供理論框架和指導思想，但哲學不能為心理學提供實證基礎。心理學擺脫哲學的附庸地位在于逐步采用了自然科學的觀察法和實驗法，最終逐步剝離哲學，正式成為一門獨立的科學。心理學究竟是自然科學還是人文科學，亦或是自然科學和人文科學的交叉學科，從心理學正式成為一門科學開始，就爭論不休，各執一詞，直至目前心理學界也未達成共識。“確定地說，心理學是一門介乎自然科學與社會科學之間的中間科學、邊緣科學、交叉科學。”［7］可以說，心理學的發展史是一部不斷融合最新理論、汲取其他學科營養(包括自然科學和人文科學等學科)來充實自身發展并不斷創新的歷史。回顧心理學的發展歷程，可以看出，各種新式理論均與心理學有淵源。新式理論應用于心理學，既擴大了新式理論的應用范圍，同時也促進了心理學的發展。理論借鑒雖有瑕疵，仍不失為一項不錯的嘗試。如勒溫的場論就借鑒了物理學中“場”的相關概念，費希納對物理刺激和它引起的感覺進行數量化研究創建心理物理學，認知心理學就應用了控制論、信息論、計算機科學的相關理論。近年來不斷有研究者將混沌學、非線性科學的相關理論應用到心理學的研究，從不同側面詮釋心理學內容，也取得了不錯的效果［8－9］。(二)心理問題屬于廣義上的安全問題辯證唯物主義認為，事物是不斷運動變化的，對立統一規律是物質世界運動、變化和發展的最根本的規律。在自然界和人類社會中，也始終存在著安全與危險這一對矛盾。“人類創造精神和物質財富的一切活動都在安全與危險的矛盾之中進行。自然資源的開采和利用帶來了自然環境的變化和破壞;機電設備的廣泛應用帶來了各種機電事故;人在越來越復雜的環境中活動，其自身的承受能力和心理狀態都會發生較顯著的變化。當這些變化超出一定的閾限后，人的安全狀態便進入危險狀態。因此，各學科領域都存在安全科學的內容。”［3］心理問題是由于個人及外界因素引起個體強烈的心理反應(思維、情感、動作行為、意志)并伴有明顯的軀體不適感，是大腦功能失調的外在表現。當心理變化達到人的承受能力極限時便進入危險狀態。廣義上講，心理問題也是安全問題。可以這么認為，心理安全屬于大安全理論范疇的一個分支，心理問題在某種意義上可以納入安全科學的研究范疇。基本依據如下。從定義上看，安全科學是研究事物發展過程的安全演化規律的科學。心理學是研究心理現象發生、發展和活動規律的科學。心理的變化發展過程是事物發展的基本過程。從狀態概念上看，安全科學的狀態有安全、危險、事故等3個狀態，而心理狀態粗略講有健康、亞健康、病態等3個狀態。二者在形式和內容上都存在某種對應關系。從基本觀點上看，安全科學認為事物的安全狀態處于不斷的變化之中，安全是相對的，不安全是絕對的;事物安全狀態的變化符合量變到質變的原理。心理學同樣認為人的心理處于變化之中，健康是相對的，不健康是絕對的;心理狀態也符合量變到質變的原理。(三)利用安全流變—突變理論闡釋心理變化過程的可行性安全流變—突變規律是事物安全演化的基本規律和本質規律，其哲學思想和方法能揭示安全科學的普遍性概念和規律，為安全科學研究提供方法論指導。“自然科學方法在社會科學領域中的應用既有必要，也有可能。”［10］安全科學的流變—突變理論是利用自然科學研究方法得出的結論，亦可適用于心理問題研究。有一種立場就主張心理學應該以現代自然科學的世界觀和方法論為基礎，注意現代自然科學對心理學的意義。同時，辯證唯物主義認為，客觀世界是一個相互聯系、不可分割的整體，世界具體有整體性和統一性。同時，心理學的發展史也已經表明，自然科學的相關理論早已被移植到心理學研究當中，并有力地推動心理學不斷向前發展。從以上分析可以看出，利用安全科學已有的規律和理論來分析和闡釋心理問題是恰當的，也是可能的。

安全流變—突變理論對心理學的啟示

(一)心理變化過程的新詮釋人的心理過程是動態的變化發展過程，隨著主觀意愿和客觀環境的變化而變化。心理變化過程一般都要經歷發生、發展、消亡等幾大階段。按照安全流變—突變理論，個體心理變化過程一般遵循OAF-BCD曲線(如圖2所示)。當心理問題出現時就需要及時輔導或者干預，以便最大程度上減輕心理疾病帶來的困擾。下面僅以實施個體心理干預為例進行解釋。圖2實施干預的心理問題流變—突變示意圖在實施干預前，心理變化過程的各階段分別為:OA—孕育階段;AB—發生階段;BC—發展階段;CD—結束階段;DE—后效階段。當實施第一次心理干預后，各階段變為:OA—孕育階段;AFGHK—發生階段(又分為AF、FG、GH、HK四個階段)。當實施第二次心理干預后，變化情況類似于第一次，變成曲線KLMNQ。當心理干預在F點作用后，原有的心理變化過程由OAFBCD變為OAFGHKIJ。經過干預后，心理損傷流變—突變過程發生了改變。FG段為心理損傷減速降低階段，個體心理狀況好轉。到達G點時，心理變化趨于平穩。進入GH段，即心理穩定發展階段。HI為心理損傷加速增加階段，I點為心理突變的預警點，此時如果不繼續采取措施，個體將進入IJ段，J為突變點，超過J點個體進入突變階段。以此類推，若個體干預發生在K點，流變—突變曲線將由OAFGHKIJ變成OAFGHKLMNQ。到達L點時，心理變化趨于平穩。進入LM段，即心理穩定發展階段。MQ為心理損傷加速增加階段，N點為心理突變的預警點，此時如果不繼續采取措施，個體將進入NQ階段，N為予警點，Q為突變點，超過Q點個體進入突變階段。當然，個體有自我修復能力，在沒有外界干預情況下，很多時候依然能自我修復。但依然可以用圖2進行解釋。如心理變化達到F點時，個體開始自我修復，依然會將曲線從OAFBCD變為OAFGHKIJ。(二)心理輔導或干預需要把握關鍵節點從圖2可以看出，對心理進行輔導或干預在不同的階段進行會產生不同的結果。若每一次后續干預都在系統流變階段的話(如在AB段的F點，GHI段的K點)，每一次都能延長個體安全流變的時限。所以，心理干預應該是持續的，不斷進行的，并不能期望依靠最開始的一次干預就能解決問題。后續干預的起始點是有選擇的，應該選擇在損傷量加速增加階段，最晚不能遲于預警點。只有這樣，才能使個體心理流變階段能夠盡量延長，從而最大限度的發揮心理干預的作用。安全流變—突變理論作為普適性理論，對自然科學和社會科學研究都有方法論意義。用安全流變—突變理論的角度來分析心理變化過程，能在對心理問題進行干預時的整體把握的基礎上進行相對嚴格的過程控制，為心理干預提供了指導。作為主觀的人的復雜性，決定了單單依靠某一個理論是難以準確、完整描述心理變化過程的。安全科學是一門新興科學，其自身也還在不斷發展、完善。利用安全流變—突變規律來詮釋心理發展變化過程還只是一種初步的探索，有些論述還不是很完善和充分。將安全理論的概念和方法引入心理學研究不失為一種新的嘗試，還有待深入研究。

本文作者：朱正中工作單位：中國礦業大學

數年以前，當我們剛剛聽到“電視電影”(TVmovie)這個陌生名詞的時候，還把它完全當作一個遙遠的舶來品；今天，當我們再度說起電視電影時，你或許會驚喜地發現：它竟離我們這么近了。這不僅僅是因為我們已經熟知了眾多外國的電視電影作品，而且，還因為我們也有了國產的電視電影作品。伴隨著藝術家們的辛勤探索，電視電影作為影視合流新型的藝術形式，已經或正在成為現代電視傳媒和電影藝術整合發展的新亮點。

一

20世紀60年代，是美國電視傳媒業蓬勃發展的黃金時代，越來越多的受眾被電視的魅力所吸引，電視成為當時公眾最為時尚、最為普及的大眾文化消費標志之一，在不斷地改變著億萬受眾的價值觀念、生活方式以及接受心理等。那些形式各異的電視播出臺，以及各種各樣令人眼花繚亂的電視欄目和節目，深深滋養了美國電視傳媒業的茁壯成長，也更加刺激和懸吊起美國乃至整個英語世界億萬觀眾的欣賞期待。為了滿足觀眾的熱切期待，也為了提高電視節目的收視率，許多電視臺除了制作大量日常適時新聞報道欄目、電視專題欄目外，把競爭和吸引觀眾的焦點聚集到利用電視播出電視劇和電影上來。然而，迅猛發展的電視業，大量空白的時間段，即便龐大的、年產數百部影片的好萊塢生產廠商也似乎難以滿足其胃口。當然，好萊塢電影業出于同已顯崢嶸的電視市場競爭的原因，在電視播出電影問題上設置了種種限制，致使觀眾在電視上收看到的電影，一般多是早已超過放映檔期的影片。此外，好萊塢電影由于制作成本頗高，致使其將收回成本、賺取利潤的目標緊緊盯在影院票房上面，而對電視播出電影多帶有抵制行為和輕視情緒。迫于無奈，美國一些電視臺、電視制作機構便著手自己拍攝一些成本頗低、但又兼具電影故事片藝術特質的節目在電視上播出，于是，一種被稱做“電視電影”的影視藝術形式就這樣在電視與電影的“競爭夾縫”中應運而生了[1]。

事實證明，這種影視合流的藝術形式，后來竟被越來越多的電視觀眾所看好。特別是進入20世紀90年代以后，美國商業電視網黃金時段的節目幾乎全部是電視電影，觀眾平均一周能看到5部，每年可看到約200多部電視電影[1]。英國自20世紀80年代出現電視電影后，也迅速成為電視傳媒業一個突出的新增長點，產生了眾多優秀的電視電影作品[2]。中國中央電視臺《正大綜藝》欄目中的“正大劇場”，曾于90年代系統引進了一大批制作精良的美國電視電影作品，這對國人了解和接受電視電影起到了重要的推進作用。中國電視觀眾熟悉的《神探亨特》，其實也是一部電視電影系列片，主演“亨特”的美國演員福萊德·德雷爾(FredDryer)在中國幾乎家喻戶曉。90年代享譽國際影壇的法籍波蘭電影藝術大師基耶斯洛夫斯基(KrzysztofKieslowski)，也曾于1988年執導拍攝了轟動歐洲影視界的電視電影系列片《十誡》，他又根據其中的《第五誡》和《第六誡》改編成增長了的電影版《關于殺人的短片》和《關于愛情的短片》，兩部影片再度轟動了世界影壇，基耶斯洛夫斯基從此躋身于國際電影藝術大師之列。此外，美國好萊塢著名導演斯皮爾伯格(StevenSpielberg)也十分重視電視電影的拍攝，他曾于2001年與好萊塢著名影星湯姆·漢克斯(TomHanks)合作拍攝了反映二戰題材的電視電影《兄弟樂隊》，投資1億2千萬美元，此片被公認是當今世界最昂貴的電視電影。

二

中國電視電影產生的原因和背景，與美國當年電視電影產生的原因和背景大致相近。自1995年起，中國中央電視臺第六頻道——電影頻道開播，這一專業化電影頻道迅速吸引了全國億萬電視觀眾關注和期待的目光，并逐漸培育著觀眾在電視上收看電影的接受方式和接受習慣。來自各方面的調查已經顯示，中國當代電影觀眾的主體已經在向家庭方面轉移，中國觀眾觀看電影的最主要方式已經變成從電視里收看。調查還顯示，一部中等水平的影片在電影頻道播映的收視率高達2000萬人次，遠遠高于同等影片在電影院的觀眾上座人次。因此，電影頻道此舉，無疑對于傳統意義上的電影觀看方式和習慣是一次重大的挑戰，抑或是變革與創新。據有關部門1998年的統計數字，全國能夠收看到電影頻道的觀眾約達4.3億人，占全部電視家庭的40%以上。白天平均有1900萬人，晚間有4600萬人收看電影頻道。為了滿足廣大電視觀眾收看電影的需要，電影頻道僅在1995年底到1996年底的一年時間里，就購買了建國后拍攝的3600部國產影片總量的61%，約為近2200部影片。雖然國內各電影制片廠每年都有不少佳片新作，但與電影頻道每天近20個小時的節目播出時間、日吞量約10部影片，年吞量約3600余部影片的“海量”需求相比，無疑是杯水車薪。更何況國產影片同樣也存在先爭取影院票房、爭取收回成本、賺取票房利潤的“首要任務”，因此無暇顧及電視也就理所當然了。于是，電影頻道于1999年起開始自行制作電視電影。為此，中央電視臺電影頻道每年投資6000多萬元拍攝電視電影。截止2002年上半年，短短3年多時間里，電影頻道已經攝制完成了350部電視電影[3]。

隨著混凝土行業的發展，各種混凝土外加劑的出現，混凝土強度基本可以滿足現代工程的需要。但新拌混凝土的工作性依舊是人們關注的重點，目前工程上常用新拌混凝土的坍落度來評判混凝土的工作性，但坍落度測量過程復雜，測量結果偏差較大[1]。同時，對于某些混凝土如含有纖維增強劑、磨碎的粒狀高爐礦渣等，坍落度測試可能會提供不準確和誤導性的結果，因而需要一種新的方式來評價新拌混凝土的工作性。眾所周知，坍落度可以直接或間接地描述混凝土的流變行為，與混凝土屈服應力或塑性粘度存在一定函數關系[2-4]，然而混凝土流變儀可以通過測試新拌混凝土在變剪切率作用下的剪切力來獲得新拌混凝土的屈服應力和塑性粘度，混凝土的流變特性比坍落度能反映出關于流動度更全面、更準確的信息。隨著工程界對混凝土工作性的關注，混凝土流變儀的使用將越來越廣泛，但目前國內關于混凝土流變儀的研究較少。本文以混凝土流變儀結構為研究對象，針對提高流變儀的測量精度，從機械結構和安裝工藝方面進行了研究。

1流變儀的結構及工作原理

混凝土流變儀是一種檢測新拌混凝土流變特性的儀器，可以測量新拌混凝土的塑性粘度、屈服應力和最大屈服應力。儀器整體結構簡易、操作方便，測量時間不超過1min。適用于工程生產施工的各個環節，適用對象包括施工單位、設備生產廠家、攪拌站實驗室等。混凝土流變儀機械結構布局如圖1所示，伺服電機連接行星減速機實現減速，減速機固定在支撐框上，減速機通過聯軸器與扭矩傳感器入力端連接，扭矩傳感器底板與支撐框側板連接，扭矩傳感器出力端通過聯軸器與夾緊桿連接，夾緊桿通過軸承座與支撐框相連，夾緊桿上裝有攪拌裝置，整個傳動系統安裝在支撐框上，支撐圖1混凝土流變儀結構示意圖框安裝在支撐板并用快速夾緊器固定，支撐板與料筒通過卡槽連接。工作時，向料筒中裝入一定高度的新拌混凝土，攪拌葉片埋入混凝土并且保持在料筒中一固定高度，葉片初始以較高速度穩定轉動對混凝土進行預剪切，打破觸變，接著改變攪拌裝置的傳動速度，扭矩傳感器測量混凝土在不同剪切速率下攪拌軸所受的扭矩，攪拌轉速從高到低呈階梯形，這種方案可以避免扭矩值受新拌混凝土的觸變性的影響。由于一般認為新拌混凝土為賓漢姆體，根據賓漢姆模型可以得出新拌混凝土的流變特性[5-7]。

2應變式動態扭矩傳感器工作原理

電阻應變片（又叫電阻應變計，簡稱應變片或應變計）是扭矩傳感器的敏感元件，它將其應變轉化為電信號的工作元件，在應變片的工作范圍內，電阻變化率與應變成正比例關系，將其貼在被測物體表面后，應變片的數值隨著被測物體的變化而發生變化，其電阻也發生變化，根據測量電阻的變化就可以計算出物體的應變[8]。扭矩傳感器工作原理如圖2所示，電阻應變片扭矩傳感器在彈性軸上45°和135°方向粘貼應變片組成橋[9-10]，當彈性軸受扭矩時，扭轉變形引起電橋電阻變化，應變電橋電阻的變化轉變為電壓信號的變化，電壓信號通過放大器放大后被V/F轉換器轉換為高頻信號，用無線發射傳輸到固定殼體，最后進行信號解調。

3流變儀機械誤差來源

摘要：自上個世紀90年代開始，電子商務在我國的快速的發展，物流行業成為了電子商務行業最緊密的伙伴，它也在隨著電子商務行業的發生著翻天覆地的變化，但是物流的發展腳步卻跟不上電子商務發展的速度，成為了電子商務發展路上的“絆腳石”。

關鍵詞：電子商務；智慧物流；變革

伴隨著互聯網行業的快速發展和經濟全球一體化進程的不斷加快，我國的營銷環境和消費者市場及行為都發生了巨大變化，電子商務迅速發展，在近兩年成為一種新的重要的營銷方式。面臨著電子商務行業的“井噴”式的訂單，物流行業雖然迎來了業績的暴漲，卻在現行的環境下顯得力不從心。為了適應電子商務發展帶來的變化，物流行業必然進行變革，刻不容緩！

一、電子商務略論

1.1電子商務的定義。對于電子商務，一些有影響力的組織和跨國公司都有自己的認識和定義，但通俗來說，電子商務就是電子市場的買賣，主要是指利用信息技術的手段在網絡上進行電子交易的活動，包括在英特網上買賣產品和提供服務。1.2電子商務發展的現狀。根據工信部公開資料顯示，關于2017年中國電子商務平臺收入增長情況：截止到2017年11月末，電子商務交易收入同比增長了43.4%，最終收入為2188億元，相較于2016年電子商務平臺收入增速有所放緩，2017年電子商務平臺總體收入在穩步增長。近年來跨境電商成為了交易的新寵，隨之而來的問題是物流的服務需要進一步的提升，我跨境電商每年增長的速度為年均30%，從此跨境電商的時代將會來臨。

二、電商環境下的物流變革

數年以前，當我們剛剛聽到“電視電影”(TVmovie)這個陌生名詞的時候，還把它完全當作一個遙遠的舶來品；今天，當我們再度說起電視電影時，你或許會驚喜地發現：它竟離我們這么近了。這不僅僅是因為我們已經熟知了眾多外國的電視電影作品，而且，還因為我們也有了國產的電視電影作品。伴隨著藝術家們的辛勤探索，電視電影作為影視合流新型的藝術形式，已經或正在成為現代電視傳媒和電影藝術整合發展的新亮點。

一、20世紀60年代

是美國電視傳媒業蓬勃發展的黃金時代，越來越多的受眾被電視的魅力所吸引，電視成為當時公眾最為時尚、最為普及的大眾文化消費標志之一，在不斷地改變著億萬受眾的價值觀念、生活方式以及接受心理等。那些形式各異的電視播出臺，以及各種各樣令人眼花繚亂的電視欄目和節目，深深滋養了美國電視傳媒業的茁壯成長，也更加刺激和懸吊起美國乃至整個英語世界億萬觀眾的欣賞期待。為了滿足觀眾的熱切期待，也為了提高電視節目的收視率，許多電視臺除了制作大量日常適時新聞報道欄目、電視專題欄目外，把競爭和吸引觀眾的焦點聚集到利用電視播出電視劇和電影上來。然而，迅猛發展的電視業，大量空白的時間段，即便龐大的、年產數百部影片的好萊塢生產廠商也似乎難以滿足其胃口。當然，好萊塢電影業出于同已顯崢嶸的電視市場競爭的原因，在電視播出電影問題上設置了種種限制，致使觀眾在電視上收看到的電影，一般多是早已超過放映檔期的影片。此外，好萊塢電影由于制作成本頗高，致使其將收回成本、賺取利潤的目標緊緊盯在影院票房上面，而對電視播出電影多帶有抵制行為和輕視情緒。迫于無奈，美國一些電視臺、電視制作機構便著手自己拍攝一些成本頗低、但又兼具電影故事片藝術特質的節目在電視上播出，于是，一種被稱做“電視電影”的影視藝術形式就這樣在電視與電影的“競爭夾縫”中應運而生了。

事實證明，這種影視合流的藝術形式，后來竟被越來越多的電視觀眾所看好。特別是進入20世紀90年代以后，美國商業電視網黃金時段的節目幾乎全部是電視電影，觀眾平均一周能看到5部，每年可看到約200多部電視電影[1]。英國自20世紀80年代出現電視電影后，也迅速成為電視傳媒業一個突出的新增長點，產生了眾多優秀的電視電影作品[2]。中國中央電視臺《正大綜藝》欄目中的“正大劇場”，曾于90年代系統引進了一大批制作精良的美國電視電影作品，這對國人了解和接受電視電影起到了重要的推進作用。中國電視觀眾熟悉的《神探亨特》，其實也是一部電視電影系列片，主演“亨特”的美國演員福萊德·德雷爾(FredDryer)在中國幾乎家喻戶曉。90年代享譽國際影壇的法籍波蘭電影藝術大師基耶斯洛夫斯基(KrzysztofKieslowski)，也曾于1988年執導拍攝了轟動歐洲影視界的電視電影系列片《十誡》，他又根據其中的《第五誡》和《第六誡》改編成增長了的電影版《關于殺人的短片》和《關于愛情的短片》，兩部影片再度轟動了世界影壇，基耶斯洛夫斯基從此躋身于國際電影藝術大師之列。此外，美國好萊塢著名導演斯皮爾伯格(StevenSpielberg)也十分重視電視電影的拍攝，他曾于2001年與好萊塢著名影星湯姆·漢克斯(TomHanks)合作拍攝了反映二戰題材的電視電影《兄弟樂隊》，投資1億2千萬美元，此片被公認是當今世界最昂貴的電視電影。

二、中國電視電影產生的原因和背景

與美國當年電視電影產生的原因和背景大致相近。自1995年起，中國中央電視臺第六頻道——電影頻道開播，這一專業化電影頻道迅速吸引了全國億萬電視觀眾關注和期待的目光，并逐漸培育著觀眾在電視上收看電影的接受方式和接受習慣。來自各方面的調查已經顯示，中國當代電影觀眾的主體已經在向家庭方面轉移，中國觀眾觀看電影的最主要方式已經變成從電視里收看。調查還顯示，一部中等水平的影片在電影頻道播映的收視率高達2000萬人次，遠遠高于同等影片在電影院的觀眾上座人次。因此，電影頻道此舉，無疑對于傳統意義上的電影觀看方式和習慣是一次重大的挑戰，抑或是變革與創新。據有關部門1998年的統計數字，全國能夠收看到電影頻道的觀眾約達4.3億人，占全部電視家庭的40%以上。白天平均有1900萬人，晚間有4600萬人收看電影頻道。為了滿足廣大電視觀眾收看電影的需要，電影頻道僅在1995年底到1996年底的一年時間里，就購買了建國后拍攝的3600部國產影片總量的61%，約為近2200部影片。雖然國內各電影制片廠每年都有不少佳片新作，但與電影頻道每天近20個小時的節目播出時間、日吞量約10部影片，年吞量約3600余部影片的“海量”需求相比，無疑是杯水車薪。更何況國產影片同樣也存在先爭取影院票房、爭取收回成本、賺取票房利潤的“首要任務”，因此無暇顧及電視也就理所當然了。于是，電影頻道于1999年起開始自行制作電視電影。為此，中央電視臺電影頻道每年投資6000多萬元拍攝電視電影。截止2002年上半年，短短3年多時間里，電影頻道已經攝制完成了350部電視電影。

一

20世紀60年代，是美國電視傳媒業蓬勃發展的黃金時代，越來越多的受眾被電視的魅力所吸引，電視成為當時公眾最為時尚、最為普及的大眾文化消費標志之一，在不斷地改變著億萬受眾的價值觀念、生活方式以及接受心理等。那些形式各異的電視播出臺，以及各種各樣令人眼花繚亂的電視欄目和節目，深深滋養了美國電視傳媒業的茁壯成長，也更加刺激和懸吊起美國乃至整個英語世界億萬觀眾的欣賞期待。為了滿足觀眾的熱切期待，也為了提高電視節目的收視率，許多電視臺除了制作大量日常適時新聞報道欄目、電視專題欄目外，把競爭和吸引觀眾的焦點聚集到利用電視播出電視劇和電影上來。然而，迅猛發展的電視業，大量空白的時間段，即便龐大的、年產數百部影片的好萊塢生產廠商也似乎難以滿足其胃口。當然，好萊塢電影業出于同已顯崢嶸的電視市場競爭的原因，在電視播出電影問題上設置了種種限制，致使觀眾在電視上收看到的電影，一般多是早已超過放映檔期的影片。此外，好萊塢電影由于制作成本頗高，致使其將收回成本、賺取利潤的目標緊緊盯在影院票房上面，而對電視播出電影多帶有抵制行為和輕視情緒。迫于無奈，美國一些電視臺、電視制作機構便著手自己拍攝一些成本頗低、但又兼具電影故事片藝術特質的節目在電視上播出，于是，一種被稱做“電視電影”的影視藝術形式就這樣在電視與電影的“競爭夾縫”中應運而生了[1]。

事實證明，這種影視合流的藝術形式，后來竟被越來越多的電視觀眾所看好。特別是進入20世紀90年代以后，美國商業電視網黃金時段的節目幾乎全部是電視電影，觀眾平均一周能看到5部，每年可看到約200多部電視電影[1]。英國自20世紀80年代出現電視電影后，也迅速成為電視傳媒業一個突出的新增長點，產生了眾多優秀的電視電影作品[2]。中國中央電視臺《正大綜藝》欄目中的“正大劇場”，曾于90年代系統引進了一大批制作精良的美國電視電影作品，這對國人了解和接受電視電影起到了重要的推進作用。中國電視觀眾熟悉的《神探亨特》，其實也是一部電視電影系列片，主演“亨特”的美國演員福萊德·德雷爾(FredDryer)在中國幾乎家喻戶曉。90年代享譽國際影壇的法籍波蘭電影藝術大師基耶斯洛夫斯基(KrzysztofKieslowski)，也曾于1988年執導拍攝了轟動歐洲影視界的電視電影系列片《十誡》，他又根據其中的《第五誡》和《第六誡》改編成增長了的電影版《關于殺人的短片》和《關于愛情的短片》，兩部影片再度轟動了世界影壇，基耶斯洛夫斯基從此躋身于國際電影藝術大師之列。此外，美國好萊塢著名導演斯皮爾伯格(StevenSpielberg)也十分重視電視電影的拍攝，他曾于2001年與好萊塢著名影星湯姆·漢克斯(TomHanks)合作拍攝了反映二戰題材的電視電影《兄弟樂隊》，投資1億2千萬美元，此片被公認是當今世界最昂貴的電視電影。

二

中國電視電影產生的原因和背景，與美國當年電視電影產生的原因和背景大致相近。自1995年起，中國中央電視臺第六頻道——電影頻道開播，這一專業化電影頻道迅速吸引了全國億萬電視觀眾關注和期待的目光，并逐漸培育著觀眾在電視上收看電影的接受方式和接受習慣。來自各方面的調查已經顯示，中國當代電影觀眾的主體已經在向家庭方面轉移，中國觀眾觀看電影的最主要方式已經變成從電視里收看。調查還顯示，一部中等水平的影片在電影頻道播映的收視率高達2000萬人次，遠遠高于同等影片在電影院的觀眾上座人次。因此，電影頻道此舉，無疑對于傳統意義上的電影觀看方式和習慣是一次重大的挑戰，抑或是變革與創新。據有關部門1998年的統計數字，全國能夠收看到電影頻道的觀眾約達4.3億人，占全部電視家庭的40%以上。白天平均有1900萬人，晚間有4600萬人收看電影頻道。為了滿足廣大電視觀眾收看電影的需要，電影頻道僅在1995年底到1996年底的一年時間里，就購買了建國后拍攝的3600部國產影片總量的61%，約為近2200部影片。雖然國內各電影制片廠每年都有不少佳片新作，但與電影頻道每天近20個小時的節目播出時間、日吞量約10部影片，年吞量約3600余部影片的“海量”需求相比，無疑是杯水車薪。更何況國產影片同樣也存在先爭取影院票房、爭取收回成本、賺取票房利潤的“首要任務”，因此無暇顧及電視也就理所當然了。于是，電影頻道于1999年起開始自行制作電視電影。為此，中央電視臺電影頻道每年投資6000多萬元拍攝電視電影。截止2002年上半年，短短3年多時間里，電影頻道已經攝制完成了350部電視電影[3]。

為了促進電視電影事業的健康發展，也為了樹立品牌、明確導向、獎勵先進、鼓舞士氣，經國家廣電總局電影事業管理局批準，電影頻道于2001年設立并舉辦了電視電影“百合獎”，并啟動了首屆電視電影“百合獎”評選活動。

XTR110是美國Burr－Brown公司推出的精密電壓／電流變換器，它是專為模擬信號傳輸所設計的。可用于將0～5V或0～10V的輸入電壓轉換成4～20mA0～20mA，5～25mA或其他常用范圍的輸出電流。此外，其內部精確的＋10V參考電壓可也用于驅動外部電路。

該芯片由精密電阻網絡模塊、電壓／電流變換模塊、電流／電流變換模塊和精密＋10V電壓基準模塊組成。由于它利用電流進行傳輸，所以能有效克服在長線傳送過程中環境干擾對測試的影響，從而使其性能大大提高。

XTR110應用范圍極廣，可用于任何需要信號處理的場合，尤其是在信號小、環境差的測試環境（如工業過程控制、壓力、溫度、應變測重、數據采集系統和微控制器應用系統中的輸入通道等）下更為適合。

1引腳功能

XTR110的引腳排列如圖1所示。

2性能參數