一、選題背景及意義

20世紀80年代以來，傳媒市場化，自由化、商業化和放寬管制的改革浪潮席卷歐美，這一切意味著歐美媒體管理在總體指導思想上由公眾利益向商業利益的傾斜。在新的歷史環境下，媒介被理解為單純的烤面包機。公眾利益也被理解為公眾感興趣的東西。由此，媒介機構被完全等同于經濟體制的生產商，受眾則被理解為消費者及市場。

市場經濟嚴格說來就是消費經濟。因為為了實現市場經濟利益最大化原則,其市場運行及生產行為不能不瞄準公眾消費動向，不能不圍繞消費旋轉。“顧客就是上帝”這一口號就很能說明這一點。正是由于市場經濟著眼于消費的運作機制和西方社會消費主義思潮的影響,使新聞傳媒出現消費主義。

傳媒消費主義的直接體現就是新聞娛樂化現象的盛行。在作為西方商業化媒介的代表的美國,新聞娛樂化“指的是新聞事件戲劇化和激情化的呈現”,“娛樂性題材喬裝成新聞”。其意圖是“表現新聞如同輕度娛樂,以追求轟動效應”。①

進入所謂消費社會以后,以美國為代表的西方商業化傳媒不僅在報道手法上出現上述傾向,而且所謂新聞娛樂化現象在報道總量中日益遞增。

美國進入90年代以來，有關廣播電視法律的放寬,推動了新聞媒介進一步市場化，重大媒體兼并重組屢見不鮮，媒介消費主義趨向日益嚴重。媒介中的暴力、娛樂、駭人聽聞的內容的增多，已經引起美國國內人士的強烈批評，如何應對這一趨勢，已成為美國社會的熱點問題之一。而且，以強大的經濟實力為后盾，以新型傳播技術為推動力，美國傳媒集團的全球性擴張也高歌猛進。這種市場、政治、文化三位一體的擴張趨勢必將導致消費文化的全球泛濫。②

一、選題背景及意義

20世紀80年代以來，傳媒市場化，自由化、商業化和放寬管制的改革浪潮席卷歐美，這一切意味著歐美媒體管理在總體指導思想上由公眾利益向商業利益的傾斜。在新的歷史環境下，媒介被理解為單純的烤面包機。公眾利益也被理解為公眾感興趣的東西。由此，媒介機構被完全等同于經濟體制的生產商，受眾則被理解為消費者及市場。

市場經濟嚴格說來就是消費經濟。因為為了實現市場經濟利益最大化原則,其市場運行及生產行為不能不瞄準公眾消費動向，不能不圍繞消費旋轉。“顧客就是上帝”這一口號就很能說明這一點。正是由于市場經濟著眼于消費的運作機制和西方社會消費主義思潮的影響,使新聞傳媒出現消費主義。

傳媒消費主義的直接體現就是新聞娛樂化現象的盛行。在作為西方商業化媒介的代表的美國,新聞娛樂化“指的是新聞事件戲劇化和激情化的呈現”,“娛樂性題材喬裝成新聞”。其意圖是“表現新聞如同輕度娛樂,以追求轟動效應”。①

進入所謂消費社會以后,以美國為代表的西方商業化傳媒不僅在報道手法上出現上述傾向,而且所謂新聞娛樂化現象在報道總量中日益遞增。

美國進入90年代以來，有關廣播電視法律的放寬,推動了新聞媒介進一步市場化，重大媒體兼并重組屢見不鮮，媒介消費主義趨向日益嚴重。媒介中的暴力、娛樂、駭人聽聞的內容的增多，已經引起美國國內人士的強烈批評，如何應對這一趨勢，已成為美國社會的熱點問題之一。而且，以強大的經濟實力為后盾，以新型傳播技術為推動力，美國傳媒集團的全球性擴張也高歌猛進。這種市場、政治、文化三位一體的擴張趨勢必將導致消費文化的全球泛濫。②

一、選題背景及意義

20世紀80年代以來，傳媒市場化，自由化、商業化和放寬管制的改革浪潮席卷歐美，這一切意味著歐美媒體管理在總體指導思想上由公眾利益向商業利益的傾斜。在新的歷史環境下，媒介被理解為單純的烤面包機。公眾利益也被理解為公眾感興趣的東西。由此，媒介機構被完全等同于經濟體制的生產商，受眾則被理解為消費者及市場。

市場經濟嚴格說來就是消費經濟。因為為了實現市場經濟利益最大化原則,其市場運行及生產行為不能不瞄準公眾消費動向，不能不圍繞消費旋轉。“顧客就是上帝”這一口號就很能說明這一點。正是由于市場經濟著眼于消費的運作機制和西方社會消費主義思潮的影響,使新聞傳媒出現消費主義。

傳媒消費主義的直接體現就是新聞娛樂化現象的盛行。在作為西方商業化媒介的代表的美國,新聞娛樂化“指的是新聞事件戲劇化和激情化的呈現”,“娛樂性題材喬裝成新聞”。其意圖是“表現新聞如同輕度娛樂,以追求轟動效應”。①

進入所謂消費社會以后,以美國為代表的西方商業化傳媒不僅在報道手法上出現上述傾向,而且所謂新聞娛樂化現象在報道總量中日益遞增。

美國進入90年代以來，有關廣播電視法律的放寬,推動了新聞媒介進一步市場化，重大媒體兼并重組屢見不鮮，媒介消費主義趨向日益嚴重。媒介中的暴力、娛樂、駭人聽聞的內容的增多，已經引起美國國內人士的強烈批評，如何應對這一趨勢，已成為美國社會的熱點問題之一。而且，以強大的經濟實力為后盾，以新型傳播技術為推動力，美國傳媒集團的全球性擴張也高歌猛進。這種市場、政治、文化三位一體的擴張趨勢必將導致消費文化的全球泛濫。②

關鍵詞：新聞自由言論自由西方新聞體制

說明：此文是根據上級指示，就奧運會期間德國發生的事情寫的批判文章，證明西方的新聞自由是虛偽的。雖然是批判，也要講道理，于是我就講了以下的道理。

既然批判西方的新聞自由如何“虛偽”，當然就得找最大的西方傳媒資本的代表，非默多克莫屬。我的基本觀點是，當代世界的傳媒資本控制力度很大，他們握有較大的自由權，而新聞工作者的自由權自然就小了。

但是，因為我的主要批判的對象——默多克，現在被視為中國的好朋友，是合作對象，美國傳媒在奧運期間也被認為“表現不錯”，不宜批判，現在只要求通過批判德國人來證明西方的新聞自由“虛偽”，而西方新聞自由的主要掌控者卻是默多克。這個邏輯我沒有把握好，所以稿子不能用。看來，我們的上級，也被世界上最大的傳媒資本掌控了。虛偽不虛偽，我們有靈活的標準，這個標準即是否對我們“友好”，也就是說，沒有標準。我現在遇到的問題，恰恰證明了世界傳媒資本控制下的新聞自由是多么虛偽啊！

提要在西方國家，新聞自由的主體是傳媒的所有者，言論自由的主體是個人。當傳媒的工作者發出的觀點或報道與傳媒所有人發生分歧時，傳媒工作者個人的言論自由不得不服從所有人的觀點，否則面臨解雇。這是西方國家新聞體制中難以解決的固有矛盾。

一個老故事

阿多諾（T.W.Adorno，1903—1969），德國著名哲學家、社會學家、美學家，被譽為“法蘭克福學派第一代宗師，西方馬克思主義的主要代表人物之一，第二次世界大戰之后德國最有影響的思想家之一”[1]670。1903年9月，阿多諾出生于德國法蘭克福，父親是一位成功的猶太酒商，母親當時是一位職業歌唱家，而他的姨母則是一位鋼琴家。在母親和姨母的音樂熏陶下，阿多諾從小掌握了大量的音樂知識，并學習鋼琴和作曲。1922年，阿多諾進入法蘭克福大學，主要學習哲學、社會學、心理學和音樂，在此期間結識法蘭克福學派另一位學術大師霍克海默（MaxHorkheimer）。1924年，年僅21歲的阿多諾以一篇關于胡塞爾（EdmundHusserl）的論文《胡塞爾現象學中事物的意向之先驗性》獲得哲學博士學位[2]89。1925年，阿多諾在維也納跟隨“新音樂”派奠基人勛伯格（ArnoldSch觟nberg）的學生貝爾格（AlbanBerg）、韋伯恩（AntonWebern）等人學習音樂理論與作曲。1931年，阿多諾以論文《克爾凱郭爾：審美對象的建構》獲得法蘭克福大學哲學系編外講師教職。1934年，為躲避納粹，前往牛津大學繼續學習和研究。1938年，阿多諾接受霍克海默的邀請來到美國，隨后加入紐約社會研究所，1941年成為助理所長。1949年，阿多諾重返德國，擔任法蘭克福大學哲學、音樂社會學教授，并與霍克海默一起重建社會研究所，1950年任研究所副所長，1958年接替霍克海默擔任所長職務，一直到1969年在瑞士因突發心肌梗塞病逝。阿多諾一生著述豐碩，學術全集多達23卷[3]4，主要集中在哲學和美學方面，其中涉及音樂的達16卷。代表性的著作有《啟蒙辯證法：哲學片斷》（與霍克海默合著，1947）、《現代音樂的哲學》（1949）、《音樂社會學導論》（1962）、《否定的辯證法》（1966）、《美學理論》（遺著，1970）等。關于阿多諾簡要生平的梳理，旨在表明阿多諾人生中影響其美學思想的兩個重要方面：首先是獨特的猶太身份，使得他在二戰期間不得不為躲避納粹的迫害而流亡美國，并產生對法西斯主義及以美國資本主義流行文化為代表的“文化工業”進行社會學批判的理論思想。而且這一身份，也使得阿多諾能夠比較容易融進法蘭克福學派的學術系統。因為當時法蘭克福學派的眾多思想家以及他們周圍的學者，幾乎都是猶太血統出身。例如霍克海默、本雅明（WalterBenjamin）、波洛克（FriedrichPollock）、馬爾庫塞（HerbertMarcuse）、布洛赫（ErnstBloch）、弗洛姆（ErichFromm）等人。應當說，阿多諾學術思想當中的審美救贖觀念與此不無相關，在其一生之中，“他仍然堅持可能達到烏托邦的信念———或更精確地說，就這種信仰的價值而言，不管它是否可能實現”[4]17。其次是音樂方面的稟賦和才能，使阿多諾的學術生命與音樂緊密相連。因為音樂是阿多諾最為熟悉的藝術門類，所以，不論是致力于哲學還是社會學、美學，對音樂的研究始終是阿多諾關注的核心領域，在阿多諾所有著述中，有近一半研究成果與音樂有關，因而音樂也成為理解阿多諾全部哲思的關鍵所在。縱觀阿多諾的美學思想，可以將這兩個重要方面歸結為突出的一點，即藝術批判現實，因為殘酷的現實迫使阿多諾在方法上從藝術尤其是音樂中尋找到拯救的最佳途徑，而藝術尤其是現代主義藝術則讓阿多諾更清楚地認識到現實的悖論本質，進而更為理性地批判現實。

一、阿多諾與法蘭克福學派

弗爾格•克林格爾（VolkerKriegel）1980年曾給法蘭克福學派畫過一張著名的漫畫。在這張漫畫中，霍克海默巨大的身影下，從左至右依次排列著法蘭克福學派的三個得力干將：馬爾庫塞、阿多諾和哈貝馬斯（JürgenHabermas），而阿多諾占據著中間位置則形象地說明了其在學派中的地位和作用[5]179。當然，阿多諾與法蘭克福學派的關系遠比這幅漫畫所描繪的要復雜。需要指出的是，此處所謂的“法蘭克福學派”，一般主要是指“由德國法蘭克福大學社會研究所的研究人員所組成的學者集團，是以對現代社會、特別是當代資本主義社會進行多學科綜合性研究與批判為主要任務的哲學-社會學學派”[6]2~3。1923年，法蘭克福大學創立“社會研究所”，首任所長是具有馬克思主義理論學術背景的卡爾•格林貝格（CarlGrünberg），在其領導下，社會研究所的研究內容主要集中在社會主義理論及工人運動的歷史，也就此奠定了研究所的馬克思主義理論傾向。1930年霍克海默擔任研究所第二任所長之后，改變了研究所原先單一的研究內容和方法，主張哲學、社會學、心理學、經濟學、歷史學等多學科進行綜合性研究，因而吸收了一大批來自不同學科的專家學者聚集到研究所周圍，產生了具有廣泛影響的“社會批判理論”，由此，才真正誕生了法蘭克福學派。有學者總結認為，“法蘭克福學派的研究工作可以看作是對啟蒙運動與資本主義現代性之變遷過程的分析，是對因資產階級生產方式和啟蒙理性的出現而引發的深刻歷史變遷的分析，同時包含著對其意識形態辯護者的批判”[7]282，而作為法蘭克福學派領袖人物的阿多諾自然也不例外。如前所述，阿多諾與法蘭克福學派第一代、第二代重要成員之間都有著密切聯系。事實上，早在1922年，阿多諾在法蘭克福大學求學時就認識了霍克海默。這一時期，他們共同關注的問題還只是康德、黑格爾、胡塞爾等人的哲學思想，直到1938年阿多諾由霍克海默介紹正式加入研究所，他與這位法蘭克福學派集體第一代領導人之間都有著密切的往來，并保持著同事兼朋友的關系。1947年，由他們合作完成的重要著作《啟蒙辯證法》出版。如果說霍克海默是阿多諾學術道路上的合作者，那么，另一位公認的法蘭克福學派代表人物本雅明則無疑在阿多諾學術思想的形成中扮演著更加重要的角色。1923年，阿多諾就經人介紹與本雅明認識[8]221，并結下深厚友誼。在本雅明1940年去世后，阿多諾還編輯出版了本雅明的文集。就思想而言，“本雅明崇尚布萊希特的戲劇、達達主義和超現實主義、艾森斯坦的電影，他的理論代表了當時先鋒派的激進傾向。他總是把廢墟、摧毀、打斷、震驚這一類反和諧的范疇引入美學理論中，這樣的思想對后來的阿多諾產生了不可低估的影響”[9]6。這不僅體現在阿多諾對社會現實的激烈批判之上，而且體現在阿多諾的美學思想上，例如其“否定”的藝術觀與“星叢”（constellation，或譯作“星座”）概念，甚至阿多諾那充滿寓言式的晦澀文風，都鮮明地顯現出來自本雅明的影響。除了霍克海默和本雅明之外，阿多諾與法蘭克福學派其他同仁之間也有著密切往來。例如阿多諾與作為同事的馬爾庫塞之間在觀點上有過分歧與交鋒，而曾給阿多諾當過研究助手的哈貝馬斯則批判地繼承和發展了阿多諾的社會批判理論。毋庸置疑，這些都是值得進一步研究的重要問題，但它們并非本文所要關注的重心。描述阿多諾與法蘭克福學派之間的聯系，旨在表明阿多諾的哲學和社會學思想同他與法蘭克福學派同仁之間的交往是分不開的，正是在這長達四十多年的往來時期內，阿多諾才逐漸形成了自身獨特的美學思想。換句話說，考察阿多諾的美學思想，必須注意到其背后蘊含著的深刻的哲學和社會學基礎，而這一基礎主要體現在《啟蒙辯證法》與《否定的辯證法》這兩部代表性的著作之中。正如德國學者維爾默（AlbrechtWellmer）所認為的，“理解阿多諾美學的關鍵文本就是阿多諾和霍克海默合著的《啟蒙辯證法》。在這本書中，主觀化和具體化的辯證法已經得到發展，并且多少顯露出了審美表象的辯證法”[10]7。換句話說，阿多諾的美學思想是《啟蒙辯證法》中哲學思想的合理延伸。從寫作背景上看，該書形成于1942年到1947年，彼時正值二次世界大戰期間。霍克海默與阿多諾避難于美國，因而，這部社會研究所的代表性著作便打上了兩種不同社會背景的烙印，即法西斯主義肆虐的德國社會和以流行文化為代表的美國社會。對于前者，《啟蒙辯證法》試圖從哲學層面找尋其出現的根本原因；對于后者，《啟蒙辯證法》則以理性的態度將之作為負面的社會現象予以批判。而這兩點可以歸結為對啟蒙的反思和批判，因為在霍克海默和阿多諾看來，18世紀以來，人類以啟蒙思想為口號，運用自身理性戰勝并控制了自然，也就是說，啟蒙打破了自然的神話，但20世紀三四十年代以來，人類卻完全受制于啟蒙自身，啟蒙反倒上升成為新的神話，德國的法西斯主義和美國的“文化工業”社會的出現就是啟蒙走向反人類的極端表征，并因此導致人類喪失主體性而走向野蠻和墮落，而“啟蒙倒退成神話，其原因不能到本身已經成為目的的民族主義神話、異教主義神話以及其他現代神話中去尋找，而只能到畏懼真理的啟蒙自身中去尋找”[11]3。這也即是說，拆解啟蒙的神話也就是批判啟蒙的不合理性，進而拯救啟蒙和人類理性。《啟蒙辯證法》認為，從社會層面看，啟蒙的不合理性體現在工具理性或技術理性控制下的社會是一個總體性的社會，而人類個體的主體性則被湮沒在技術化的社會大生產之中，因而，啟蒙所帶來的工具理性或技術理性，一方面使得社會大生產飛速進步，人類獲得物質財富上的極大滿足，另一方面則導致人類個體淪為阿多諾所謂的以電影、廣播、雜志等所構成的大眾消費社會即“文化工業”中的一部分，這種個體是無力反抗的被徹底商業化、娛樂化、同一化的個體。所以在阿多諾看來，“文化工業”是一種欺騙大眾的啟蒙，“在文化工業中，個性就是一種幻象，這不僅是因為生產方式已經被標準化。……虛假的個性就是流行：從即興演奏的標準爵士樂，到用鬈發遮住眼睛，并以此來展現自己原創力的特立獨行的電影明星等，皆是如此”[11]140。要言之，既然《啟蒙辯證法》揭示出啟蒙不過是一場神話，那么，問題就在于如何反抗虛假啟蒙所導致的工具理性化的總體性社會或“文化工業”。阿多諾在晚年出版的最重要的哲學著作《否定的辯證法》一書中提出，以同一性為特質的資本主義社會，在哲學層面上導源于黑格爾的唯心主義哲學。阿多諾認為，“把否定之否定等同于肯定性是同一化的精髓，是帶有最純粹形式的形式原則”[12]156。在他看來，黑格爾的同一性哲學過于強調概念的整體性和矛盾的肯定性，這就導致普遍性的主體對客體、總體對個體、概念對非概念以及同一性對非同一性的絕對統治，因而，人類個體要對抗總體性的社會控制，勢必要拆解或反叛這種社會的哲學根基———“由于哲學在人類的文明中不惜任何代價尋求著秩序和不變性，從而加強了社會上的極權主義和盲從主義傾向。……唯一可能的是連續的否定，它破壞性地抵制任何打算賦予世界以‘同一性’從而把世界限定在一個原則上的企圖”[12]3。換句話說，就是用“否定的辯證法”取代傳統哲學的否定之否定的肯定性辯證法。在此，可以看到，從《啟蒙辯證法》到《否定的辯證法》，阿多諾的哲學思想始終具有法蘭克福學派批判理論所帶有的鮮明的現實指向性，即以批判現代資本主義社會為旨歸，這一點體現在美學領域，那就是用非同一性的藝術反抗同一性的社會。有學者就認為，“由于精神領域中與現實離得最遠、相對具有較強獨立性的是審美和藝術活動，于是文化批判的落腳點就大多落在了審美和藝術上。法蘭克福學派的文化批判很少有繞開審美和藝術的”[13]。如前所述，早在《啟蒙辯證法》一書中，阿多諾就對美國消費主義的流行藝術進行了深入解剖，而《否定的辯證法》則表明，否定性的哲學必然召喚著一種否定性的美學和藝術，而否定性的美學和藝術，則是否定性的哲學對現代資本主義社會進行批判的具體化。

二、阿多諾的美學思想整體風貌

如果說20世紀出現的西方美學思想紛紛對此前的美學傳統進行反叛，那么阿多諾的美學思想無疑是其中的突出典型。在整個法蘭克福學派之中，阿多諾的美學思想與理論也可以說是最具特色的。因而，談論20世紀西方美學，阿多諾是一個無法繞開也不能回避的話題。阿多諾的美學是一種否定性的美學，又由于阿多諾的哲學就是具有強烈現實批判性的否定哲學，所以，這里所說的否定性美學，也就兼具批判現實的品格。正如有學者指出的，“阿多諾美學有一個明確的目標，那就是哲學與藝術的共同抵抗，是對虛假的同一性、總體性社會的抵抗。從現代藝術出發也就是從批判現實出發，從現世幸福出發，有很強的現實意義”[14]。具體來講，阿多諾的否定性的美學思想主要體現在對傳統美學的批判、對自然美的肯定和對現代主義藝術的辯護三個方面。這里需要指出的是，由于阿多諾音樂美學思想的重要性和獨特性，本文將在后面單獨對其進行闡述。（一）對傳統美學的批判在如何面對傳統美學，尤其是以康德、黑格爾為代表的德國觀念論美學的問題上，阿多諾認為，“如同哲學體系或道德哲學這種觀念一樣，哲學美學這一概念看來已經非常過時陳腐了”[15]557。這主要是由于傳統美學即以思辨哲學為根基的美學理論“要么追隨微不足道的普遍概念或共相，要么基于一種約定俗成的抽象結果來獨斷地陳述藝術”[16]29，因而導致現代美學越來越不適應新的藝術即現代藝術的發展，阿多諾甚至認為，“黑格爾與康德可謂最后兩位對藝術一無所知但卻能夠系統論述美學的哲學家”[15]560。由此可見，阿多諾對傳統美學的批判主要立足于藝術領域，因為傳統美學往往關注形而上學式的概念、原則或體系，而對于阿多諾來說，現代藝術才是現代美學所要闡釋的真正對象。眾所周知，康德在《判斷力批判》中首先強調，從作為美的第一契機質的角度來分析，審美鑒賞是“不帶任何利害的”[17]38，他所說的這種無利害性也就是審美應當與現實的功利目的沒有任何關系，審美快感與一般快感或道德快感的區別就在于審美的自律性和純粹性。然而，在阿多諾看來，這種純粹的形而上學式的美學思想顯然與現實相距甚遠。他從現實的藝術經驗和藝術與社會的關聯出發，認為“康德從不關涉對立意義上的藝術源泉和藝術內容……這一假設不僅不能公正地評判藝術經驗……而且也不能公正地評判有形物質的利害關系，也就是那些受壓抑和未滿足的需要”[15]20。聯系阿多諾所遭遇的社會現實就可以理解，阿多諾秉持著與康德截然相反的美學理念。他所要表達的意思是，在面對殘酷的社會現實和人性墮落時，審美與藝術不能采取徹底回避的態度即純粹的無利害關系，相反，審美和藝術必須要保留對社會批判的權利和責任，否則，審美和藝術就是與虛假的資本主義社會一道在本質上具有同一性。站在反抗現實社會的立場上，阿多諾同樣對弗洛伊德的精神分析美學進行了批判，因為“精神分析學美學把藝術創作當作是逃避現實原則的升華，把藝術家看作是逃避現實壓抑的精神病患者，其性質是對現實原則的崇拜和臣服，使資產階級的心理統治和意識壓迫合法化”[18]。雖然弗洛伊德正確地揭示了人性本能受到理性的壓制，從而解放了人性深處的潛在欲望，但是這種將人類欲望本能絕對化的做法，卻容易導致相反的結果，那就是個體過分依賴本能而喪失抵抗現實的能力。如此一來，精神分析美學與康德美學相較，雖然二者在哲學層面上有所不同，但卻在現實層面上走向了類似的境地。值得注意的是，阿多諾還認為，純粹從感性的審美經驗出發，無法上升到對現實的理性反思的高度，因而現代美學必須就是“對藝術經驗的反思，也就是立足于現代藝術審美經驗，對其進行哲學反思，去領悟藝術作品中的真理性內容”[19]171~172。這就意味著，阿多諾在批判傳統美學即自上而下的哲學美學的同時，也并沒有選擇另一條道路即自下而上的經驗美學，而選擇試圖批判性地將哲學美學與經驗美學相結合的道路。（二）對自然美的肯定雖然從某種意義上說，阿多諾美學實際上就是關于藝術的美學，但阿多諾并未忽視自然美的重要性。事實上，對自然美的重視，內在于阿多諾的“否定的辯證法”之中。阿多諾認為，雖然康德的《判斷力批判》一書對自然美進行了分析，但至少從謝林（FriedrichSchelling）開始，藝術上升為美學關注的中心，而自然美則被美學所擱置。究其原因，還是在于“人類自由與尊嚴觀念至上的不斷擴展所致”[15]110。這也就是說，自啟蒙以來，人類戰勝自然、神話和宗教的束縛，確立了自身的獨立性，但也隨之產生了人與自然、社會與自然的對立局面，反映到美學層面，就是藝術對自然美的壓制而取得中心地位。在阿多諾看來，人類戰勝自然并不必然導致對自然的拋棄，人類與自然應保持相對獨立的依存關系。然而，這種相互依存關系，在黑格爾那里因抬高藝術美而被徹底終結。黑格爾的理性主義同一性哲學把形而上學的理性上升到絕對的統治地位，人類精神活動如哲學、藝術等則在理性的王國中居于最高層次，屬于出自藝術家意識的可以把握的自為存在。與之相對，自然美則屬于理性無法把握的領域，是自在的存在。因而，“藝術是人的精神活動的產物，是理性自覺的產物，它充分體現了理性的自我意識和自我安排能力，如果說自然美只是一種偶然的美的話，藝術美則是必然的美，是藝術家有意識地塑造的美，正是在這種意義上，黑格爾說藝術美必定高于自然美”[20]。但是，阿多諾堅決反對黑格爾的同一性哲學，反對理性對自然美的貶低，“因為自然美的實質委實具有其不可概括化與不可概念化等特征。自然美的這種本質上的不確定性（essentialindeterminacy）表現在下述事實之中，即：自然界的任何片斷，正像人為的和凝結于自然中的所有東西一樣，是可以成為優美之物，可以獲得一種內在的美的光輝”[15]125。就此可以認為，阿多諾恰恰肯定自然美本身的異質性和不確定性，他所說的自然美完全符合否定辯證法的內在邏輯，并且成為具有非同一性的否定總體性社會的力量。在這種意義上，當批判“文化工業”時，阿多諾通過揭示技術與自然的對立，表明受技術理性控制的社會下，不僅自然被扭曲和壓抑，而且“社會現實決定了自然的感知性，規定著審美取向的先驗性。對自然的感知一旦被任意曲解，審美取向會隨之改變，自然美成為身份地位的象征”[21]。因而，在一個藝術可以無限復制的技術化時代，阿多諾張揚自然美的非概念性和否定性，不僅是對傳統美學的反思，而且也是對人類現代文明社會自身的批判，具有拯救被技術理性控制的人類主體的價值和意義。（三）對現代主義藝術的辯護如前所述，藝術在阿多諾的美學理論中占據主要的地位，以至于可以說，阿多諾的哲學和社會學思想最終體現在他對藝術的理論闡釋之中。例如他認為“藝術的概念難以界定，因為它有史以來如同瞬息萬變的星座”[15]3。顯然，這樣的藝術觀念來自阿多諾的否定哲學思想中對非概念性的基本訴求。阿多諾如此重視藝術，其原因不僅與其自身對藝術的熱愛有關，而且“在感到自己的哲學思想和批判理論都無濟于事的時候，阿多諾就把希望寄托在藝術，尤其是他所精通的音樂上”[22]。而阿多諾所寄托的藝術，也就是他極力為之辯護的現代主義藝術，并且他希望這種藝術能夠發揮出批判資本主義現代社會的美學功能。阿多諾多次談論現代主義藝術，諸如波德萊爾（CharlesPierreBaudelaire）、普魯斯特（MarcelProust）、卡夫卡（FranzKafka）、貝克特（SamuelBeckett）、勛伯格、貝爾格等作家、藝術家及其作品經常被用作討論的例子。他認為，“在一個充分發展的商品社會里，藝術是無能為力的，只能眼看著商品社會放任自流。然而，藝術能夠超越資本主義社會異律性的唯一方法，就是使藝術本身的自律性充滿商品社會的意象”[15]38。因此，阿多諾心目中所推崇的現代主義藝術，正是運用自身的自律性，也就是自在自為和獨立自主去超越和抵抗現實的藝術。這種藝術對社會的抵抗，體現了阿多諾有關藝術與社會之間關系的認識。在他看來，藝術首先是社會之中的藝術，同時，藝術以其自律性系之于社會，因而藝術是自律性與社會性的統一。當然，并非所有的藝術都是自律性的藝術，這里就牽涉到阿多諾對自律性藝術和非自律性藝術的看法。阿多諾認為，藝術發展到20世紀，產生了浪漫主義、現實主義、現代主義等不同形態，而現實主義和浪漫主義藝術在面對20世紀的資本主義工業社會時，無力揭示社會的矛盾和荒謬本質，無法拯救處在以普遍性、同一性為準則的商品社會中的人類自身，因為現實主義和浪漫主義藝術對社會現實進行直接描繪的做法，實質上是與社會現實站在同一立場之上，屬于非自律性的藝術，尤其是在以娛樂消費為主導的工業社會，現實主義和浪漫主義藝術更加容易淪為表達資本主義意識形態的工具和逃避現實、肯定現實的手段。所以，阿多諾尖銳地指出，“藝術乃是社會的社會對立面（socialantithesis）”[15]13。在此意義上，現代主義藝術“能夠通過其所追求的尚未存在的東西批判既存社會，因而，現代藝術就獲得了一種社會批判功能”[23]52。例如，像卡夫卡的《城堡》、《變形記》等現代主義小說作品，并不直接表達社會內容，政治斗爭、意識形態、社會變革等在作品中并未出現，然而，這些杰出作品卻拒絕向同一性、整體性的社會妥協，以反傳統的荒誕情節和離奇形式與資本主義現實間離開來，從而達到批判和否定社會現實的目的。

三、阿多諾的音樂美學研究

摘要：二十世紀以來，BBC為世界公共服務模式提供了良好的范本，但其發展道路并不平坦。二戰后，BBC的公共服務模式面臨市場競爭、政治環境變遷及新媒體介入等因素交織變換的挑戰，其公共服務理念不斷被重新定義，并賦予新的時代內涵。本文聚焦BBC形成的歷史沿革，探討二戰后英國公共廣播電視體制所面臨的經濟壓力、政府壓力、競爭對手壓力及自身發展的瓶頸，挖掘其在困境中謀求自身革新的應對措施，辯證地思考在新媒體浪潮中BBC將如何把公共服務作為其進步與發展的根本價值所在。

關鍵詞：BBC；公共廣播電視體制；挑戰；應對

一、歷史沿革：BBC公共廣播電視體制的形成與特征

（一）BBC公共廣播電視體制的形成。英國作為一個傳媒歷史悠久的國家，在其發展過程中形成了獨具特色的公共廣播電視體制。由于廣播在二戰期間突顯了對軍事戰略中的重要性，英國政府首先將其作為政治軍用手段來開發研究，將其廣泛用于船只與軍事基地之間的聯絡，它所扮演的角色更多的是一種“國家資源”。而此時，大洋彼岸的美國卻走著和英國截然不同的廣播發展方向，在美國本土出現了播放音樂、娛樂節目的商業廣播電臺，這種強烈的反差加劇了英國人民對開設廣播電臺的熱切期望。1922年初，英國政府收到了近100封來自無線電制造商希望開辦電臺的申請。于是在同年5月，馬可尼公司率先在倫敦創辦了第一家廣播電臺，呼號為“2LO”。這種廣播熱潮如雨后春筍，迅速在英國扎根發展。然而，事物的過度發展也會使問題滋生，這種無序的競爭很快就造成了“空中混亂”的現象。因受地域的限制，這種無序的狀態導致發射臺信號之間的擁擠，加之剛剛經歷戰亂，英國政府和廣播公司力求建立一個廣播辛迪加的愿望日益迫切。同年11月14日，馬可尼—通用電氣（GEC）聯合英國湯姆森、休斯頓等6家電器制造商共同創立了民營英國廣播公司（BritishBroadcastingCompany），政府直接授予BBC皇家特許狀，任命里斯為主管。因特許狀規定了BBC不能接受任何形式的贊助，因此，BBC從一開始便不播送廣告，且最初的運營資金是由運營商原有股份、出售設備的利潤，以及政府每年向聽眾收取的10先令收聽許可費三部分組成，由此有效地阻止了商業利益的入侵。（二）BBC公共廣播電視體制的特征。里斯經過多年的研究，為BBC設計出了一套精細的體制計劃。他主張BBC應該采取公共經營的體制，并強調了以下幾點。其一，BBC的獨立應建立在不受任何壓力的基礎上，主張力求廣播電視從商業化的壓力中解脫出來，這為BBC公共廣播體制保駕護航。其二，BBC應在全國范圍內提供全方位的社會服務，這使BBC的公共服務體系具有廣泛的社會統一特征。最后，BBC采取封閉式的管理制度以確保高標準的管理規范和高質量的節目內容。這套完備的思想被人們稱為里斯主義，這為BBC在創立之初形成的理念打下了牢固的基礎。在英國，雖然人們對BBC的質疑聲依然存在，但BBC的公共廣播電視體制始終被認為是英國最重要的廣播電視品牌。公共廣播電視可以被定義為不受任何商業利益所驅動，為觀眾提供多元化節目的媒介組織。首先，BBC要嚴格遵守不能從事任何盈利性質的商業活動的規定，BBC作為一種社會“公共資源”，全體人民均可享有。這一核心理念規定了BBC公共廣播體制的事業性，說明其節目定位不能像商業廣播一樣注重大眾娛樂，而是將目光聚焦至整個社會，播放整個社會所關注的焦點問題。其次，BBC具有全民性，這就要求BBC所播送的廣播節目類型必須多元化，盡可能滿足社會全體成員，而非某一政黨或群體。然而，正是因為這一特質，BBC在以后的幾十年中始終保持中立，和政府的關系持續緊張，面臨的諸多挑戰也大多來源于政府。

二、二戰后BBC公共廣播電視體制面臨的挑戰

第二次世界大戰結束后，BBC站在了戰后重建的交叉口上，收聽廣播新聞的聽眾數量減半，雖設立了第三廣播，播放藝術和哲學類節目，但收聽人數仍未恢復到戰時水平。由于戰爭，娛樂的地位在人們心目中發生了變化，英國的廣播業也面臨著激進的改革。（一）競爭對手ITV分割壟斷局面及其對BBC的沖擊和影響。1951年，勞埃德發表了一份報告，明確反對英國廣播公司繼續壟斷英國廣播電視業。此時，保守黨政府在1951年和1952年了兩份白皮書，旨在結束BBC的壟斷地位并建立一個商業電視臺。1954年7月，電視法案出臺，英國第一家商業電視網獨立電視公司ITV正式成立，由獨立電視管理局（ITA）負責對商業電視進行把控和規范。至此，英國廣播電視業的BBC壟斷時代被打破。ITV在成立之初由15個運營商組成，運行商們按照地域劃分自己節目播出的勢力范圍，并且配有獨立臺徽和識別。每個電視臺負責一個區域的商業性節目，不同臺之間又可以相互買賣節目，這就形成了一個立體的競爭格局，而且盈利可觀。ITV在成立之初也秉承了公共服務的傳統，但其商業屬性的本質是為了獲取高額利潤，節目制作的意圖更是為廣告商吸引受眾。ITV在開播之初就趨向于完全的娛樂化和商業化，使得觀看BBC高雅節目的青年受眾分流至ITV中。由于這些主流軍的流失，BBC在這場收視戰中敗下陣來。不僅如此，ITV不像BBC那樣每年向聽眾收取執照費，這也吸引了更多的受眾群體。在這場收視熱戰中，BBC一度陷入兩難之境。如果BBC維持現狀，不做出及時調整，就無法證明收取執照費的合理性，它將面臨節目停產的絕境；反之，BBC為了提高收視率而去模仿ITV這類商業電視運作方式，就違背了自己公共服務的初衷。收視率與公共服務之間的競爭，也是公共廣播電視體制和商業廣播體制始終面臨的一個難以調和的窘境。在這場收視戰中，盡管沒有迫使BBC放棄公共服務理念，但也讓BBC從安逸的狀態下回歸現實，重新考量自己的節目內容和定位。（二）英國政府對公共廣播的管制。1.撒切爾政府對BBC中立原則的威脅20世紀80年代爆發的福克蘭戰爭中（又稱馬爾維納斯群島戰爭），BBC堅持播放對愛爾蘭共和黨成員的采訪，并在戰爭采訪中堅持使用“英國軍隊”而非“我軍”這樣的中性語言，保持了絕對的中立地位。這一獨立于英國政府的報道理念徹底激怒了撒切爾政府。撒切爾夫人痛斥BBC偏袒阿根廷政府，同時，已被默多克收購的《太陽報》《世界新聞報》等也聯合聲討BBC這種中立的做法，更有甚者直接將其定義為叛國行徑。在馬島戰爭中，BBC與撒切爾政府強烈的民族主義情感直接對立，政府也試圖在BBC的對外報道中控制并威脅BBC的政治中立原則。兩方各自秉持著不同的文化理念，因此撒切爾政府對BBC的態度不甚友好。為了應付來自官方的壓力，BBC決定在內部實行自上而下的自我檢查。即使是這樣，撒切爾政府仍是不滿意，因為BBC自持的報道中立立場與撒切爾的民族主義理念相悖，在經歷無數次試圖分解BBC私有化失敗后，撒切爾政府轉而在體制內對BBC實行管控。當時撒切爾政府在兩個層面上對BBC實施合法的管控：一是通過確定每年執照費的數額，二是通過任命自己心儀的BBC高層管理人員。撒切爾政府通過這種“換血”的手段，直抵BBC發展的“心臟”。2.布萊爾政府對BBC進一步加強控制布萊爾的政策也對BBC產生了深遠的影響。1997年5月，工黨在大選中以絕對優勢勝出，年僅44歲的布萊爾出任首相，成為20世紀以來最年輕的首相。布萊爾所領導的工黨一直遵循著撒切爾主義在經濟政策中的中心思想。當然，布萊爾對BBC的態度與撒切爾夫人的態度基本相同。他也提倡逐步取消BBC的訂閱費，讓廣告的收入支持其運作，然后漸漸將BBC推入市場。另外，他更加強硬的個性也使得BBC在他上任后遇到了一系列挑戰，具體包括以下兩方面。一是任免官員。布萊爾任命精于媒體研究的坎貝爾作為政府的新聞大臣。坎貝爾對于BBC的態度并不友好，他認為BBC是一個“不上臺面、愚蠢平庸、自以為是、極度官僚的組織”。二是建立監管公共服務廣播的機構電信管理局（OfficeofTelecommunications）。該機構的建立一直以美國的自由放任資本主義市場為模板進行社會改革，一心想中止BBC的收視費問題。面對政府的強強施壓，BBC也曾陷入一度反思，但隨著社會大環境的改變，BBC的體制內部也存在著種種挑戰。（三）商業大亨默多克對英國公共廣播體制的沖擊。魯伯特•默多克出生于澳大利亞墨爾本以南的一個農莊，畢業于牛津大學。22歲繼承父業，從此橫掃澳大利亞，席卷英美，打造了一個屬于自己的傳媒帝國。默多克是一位與BBC持有完全不同媒體理念的大亨。對他來說，媒體即是商業，商業的目的很明確———利潤為先。在1989年愛丁堡國際電影節的McTagth講座中，他對英國廣播公司進行了尖銳的批評，主題為“廣播電視領域的自由”，旨在批駁BBC反商業化的傳統。默多克的商業理念并非空穴來風。在英國1983年出臺的白皮書中提到了有線電視應由私人經營，并且具有市場導向。次年，國會根據《有線電視法案》廢除了“商業電視不得播放贊助性節目”的禁令。英國從80年代就著手放開了對廣播電視的管制，轉而實行自由主義政策。當時，有線電視可以說是一種“完全的商業服務”。到了80年代后期，英國政府聽取默多克的建議，建立了商業衛星電視，同時放寬了對跨媒體所有權及媒體從業者國籍的限制。面對這一有利條件，默多克抓住時機，建立了面對英國觀眾的英國天空衛視（BSkyB），接著，由英國政府出面通過IBA招標，建立了民營英國衛星廣播公司。默多克的天空衛視標志著英國廣播業發展向著一個新高度進階，因此，公共廣播電視又要面臨新一季的寒冬。雖然衛星電視最初的收視率很低，但隨著接收天線技術的改進，衛星電視獲得了較好的接收質量和較低的收費，吸引了許多觀眾分流至BSkyB。越來越多的觀眾認為，天空衛視為他們提供了越來越多的選擇，并且使歐洲連成一體,增加了集體認同感。不僅如此，默多克還認為，體育賽事的轉播是打開衛星電視市場的攻堅力量，于是，從2000年至2004年BSkyB連續4年簽了英超聯賽轉播權的合約。同時，BSkyB創立了生活劇頻道、旅游頻道、電影頻道等多個可供人們自由選擇的觀看體驗。在短短的15年間，默多克的天空衛視在英國生根發芽，并無可否認地占據了一個全新的市場。

企業文化建設

企業文化在公司中無處不在，這是事實。無論喜歡與否，任何情況下我們都得面對它。我們所做的就是要發揮它的積極作用。

——中國企業文化診斷與評估中心主任李明

一、宣言只是開始

如今，探討企業文化存在的問題已經沒有多大意義，企業文化對生產經營績效的重要性亦為許多學者和企業實踐所證明。美國人花了一個多世紀才認識到企業文化的重要性，而熱衷于撰寫企業文化宣言也是最近一些年的事情，而在中國，改革開放才不到年，真正的企業化經營才年，而以現代企業運作是最近年才逐步形成的，但是，隨著企業文化這一概念的引入，全國便掀起了企業文化建設的浪潮。

中國很多企業都已漸漸認識到，現代的企業制度必須配合以現代的企業文化。企業文化的建設與管理在越來越受到廣泛的重視，企業文化建設逐漸被越來越多的企業肯定和開展。于是，各大企業開始著手建設、量身打造自己的企業文化，在許多行業中，國有企業和民營企業齊頭并進，已經涌現出極富個性和魅力的杰出代表，如華為、聯想、蒙牛、大慶油田、華電國際、五礦集團等。

英國廣播電視體制是以公共服務機構的形式建立的，具有履行憲法規定的社會職責，服務于全體公民，獨立于政治和商業力量的公共法人特點，因此傳統上被稱為英國公共廣播電視體制，其公共服務理念對世界公共廣播起到了垂范作用。自上世紀20年代英國廣播公司（BBC）建立，英國公共廣播電視已由單一制的公有體制，經過50、60年代雙軌制的公有體制，發展至今已形成公共與多種商業形式并存的多元化、多層次的混合體系。然而，自上世紀90年代以來，跨國傳媒集團[1]不失時機地利用數字傳播技術以及“放松管制”的媒介政策環境在英國本土開辦了許多衛星和有線頻道，影響了原來的頻道規模、運營和付費方式，強力沖擊著現存的英國廣播電視體制。盡管2006年白皮書認為BBC在英國數字革命中仍位居核心，其發揮的作用將影響到整個英國廣播電視體系的未來格局，但隨著媒介壟斷現象的愈演愈烈，政策制定者需要思考如何建構一個富有活力的公共廣播電視體系，以實現有效競爭、多樣性服務以及多元化運營的管理機制。

一、英國廣播電視體制多元化結構的形成

英國是公共廣播制度形成的發祥地，從確定公共廣播的最初內涵到詮釋數字時代下的社會基本義務，該制度幾經演變，可分為明顯的三個階段：壟斷地位確立、雙軌制形成和多元格局發展，而每個階段的制度設計均由一定的社會因素催生而成。

（一）BBC的壟斷地位

按照英國學者的說法，BBC的起源有兩種：其一是約翰•瑞斯所強調的文化使命確立了BBC在英國廣播電視史上的壟斷地位；其二是當時的郵政總局因為視其為公共服務部門，因此偶然性地賦予了BBC特殊的地位。[2]無論哪種起源，不爭的事實是BBC由最初的私營公司變為公有公營機構是世界廣播電視史上的一次創舉。當時有頭臉的大人物們都認為英國公共廣播電視體制是世界上最完善的體制，除非選擇美國式商業體制，否則BBC的壟斷地位就不可動搖。由于在二戰期間的突出表現，BBC在國內外的聲望再次提升。然而戰后，BBC因為長期壟斷形成的一種自滿的官僚作風以及低下的工作效率而遭到了質疑。隨著保守黨的上臺，BBC壟斷地位即刻受到了威脅。這期間反對BBC壟斷地位的最有影響力的代表人物竟然是英國首相丘吉爾。他在1952年1月19日對英國下院說：“……過去幾個月我一直關注事態發展，關注得越多，越覺得應該說服自己目前BBC的壟斷體制應該被打破。”[3]不難看出，動搖BBC壟斷地位的勢力主要來自當時的執政黨保守黨，一個向來以自由主義為核心價值理念的政黨。

（二）雙軌制的形成

[摘要]

本文考察了20世紀90年代的澳大利亞雜志業，重點討論了澳大利亞雜志的發行量、主流雜志所有權分屬狀況、讀者與廣告的關系以及婦女雜志的命運。

[關鍵詞]

雜志；澳大利亞傳媒

雜志消費世界第一

澳大利亞的人均雜志消費量是世界上最高的。在大眾的傳媒消費中，雜志仍然占主要地位，同時也是印刷媒體的重要部分。在報業大王凱瑞·帕克(KerryPacker)和羅伯特·默多克(RupertMurdoch)各自的傳媒帝國中，雜志占了很重要的地位。這兩位傳媒大亨旗下雜志的發行總量占澳大利亞發行總量的70％。在全澳38個雜志刊名系列中，帕克的統一報業集團、羅伯特·默多克的太平洋集團共擁有其中的21個。

摘要：改革、開放的中國，文化界也開始面臨諸多難題，我們應該從“文化工業”理論中得到某些啟示。本文旨在通過對霍克海默、阿多諾對文化工業的批判理論的一點研究，來更清楚的理解在壟斷資本主義下的文化工業的機制和目的，以及對他們對于文化工業徹底的批判的一點思考。

關鍵詞：文化工業標準化啟蒙個性的虛假商品化

“文化工業”一詞，最早是由法蘭克福學派兩個代表人物霍克海默和阿多諾在1947年在阿姆斯特丹出版的(啟蒙的辯證法》((文化工廠》)中為揭露其反大眾的含義而運用的。1938年，阿多諾受到已經移民美國的霍克海默的邀請，加盟同樣“移民”到美國的法蘭克福社會科學研究所。由于對音樂的愛好，阿多諾更關注文化與社會的關系。在美國期間，阿多諾親身經歷了大眾文化的興起，流行音樂和大眾傳媒成為了阿多諾的思考對象，他提出的“文化工業”概念已經成了當代西方文化批評理論中的一個經典概念。

霍克海默和阿多諾指出，在現代資本主義社會，“電影和廣播不再需要作為藝術。事實上，他們根本不是企業，而轉變成了連它有意制造出來的廢品，也被認可的意識形態。它們稱自己為工業”。(1)這種工業不僅是“工藝學的”而且更主要的是，它時刻利用自身媒體的技術優勢及其商業背景進行“公開的欺騙”，從而使大眾獲得一種“擺脫思想的解放”。“文化工業”指的是大眾傳播或批量化規格化生產的文化，就是把政治、經濟、文化因素都納人到同一體系中，按照精心設計出來結構，來生產產品的機制。因此，所謂“文化工業”首先指的是文化產品的標準化。“現在一切文化都是相似的”在壟斷下的所有群眾文化都是一致的，它們的結構都是由工廠生產出來的框架結構。這種“從宏觀上和微觀上所表現的統一性”滲透了文化生產的各個方面，“總是在無數的地方為滿足相同的需要提供標準產品”。(Z)當然，從表面上看，文化產品也是五花八門，色彩繽紛，不過霍克海默和阿多諾認為這是“編制”出來的虛假個性，因為這種文化生產的模式在根本上就決定了“最終在機械上不同的產品總是證明是相同的”。(3)它們的奧妙恰恰在于這種看起來的差異—以個性掩蓋其真實的標準化，讓人們上鉤受騙。“標準化”的結果，文化工業產品購買者或者消費者也就被類型化了。“每個人似乎是自發地按照他事先通過象征確定的‘水平’來衡盤作品的，按照為他們那種類型的所生產的群眾的作品范疇來衡量作品”。(4)香克海默和阿多諾的眼里，統計學意義上的接收者差別是客觀存在的，但這與其說是因為消費者的不同帶來文化產品的類型化，不如說是文化工業對受眾“水平”的象征性確定并故意夸大之間的差別，導致了受眾“受到更加完美無缺的訓練”。(5)從而使他們對號人座。在這個意義上說，大眾的需要是文化工業制造出來的。“千百萬人參與了文化工業強制性的再生產過程，文化生產類同于工藝生產。正是這樣，人類文化發展到現在成為了“第二自然”不是人類來支配，反而，人類受其支配。受眾接受著千篇一律、不斷重復的教育，猶如鐘擺一樣有規律的擺動。

悲哀的是，文化工業不只是生產出標準化的產品，也生產出了標準化的消費民眾，而有怎樣的消費群眾就會再生產出怎樣的產品，這是一種惡性循環，這也是文化工業刻意導向的結果，這才有利于文化工業的經營和運作。“這種供應的標準，最初是由消費者的需求決定的，因此它是毫無阻礙地被接受的。事實上，支配和反過來起作用的需求，是一個循環的圓圈，在這個圓圈中，越來越密切地聚集成了體系的統一性”。(6)通過文化工業對人們的意識過濾，每一個人都不可避免地被“再現為整個社會所需要塑造出來的那種樣子”。(7)大眾文化在閑暇時間內操縱廣大群眾的思想和心理，過濾人們超越現實社會制度的反叛性意識，培植支持統治和維護現狀的順從意識，鞏固現存的社會秩序，因此是一種鞏固現行秩序的“社會水泥”。

“文化工業”生成實質上表明了在現代資本主義條件下“啟蒙在意識形態方面的倒退”，他們認為，“啟蒙理性之所以走向這一步，是因為，在啟蒙精神那里，理性成了用來制造其它一切工具的一般工具。啟蒙理性為了達到對自然的統治，追求知識的普遍性和統一性，它消除事物質的差異，而把一切都歸到了純粹的量。數字成了啟蒙的規則，從而把思維與數學混淆起來，剝離了知識自身所具有的意義。啟蒙精神在依靠知識對自然的統治過程中，技術起著尤為重要的作用，技術成為知識的本質。技術不僅成為統治自然的工具，而且成為了人統治人的工具。這樣，啟蒙理性對自由、公正、平等的追求卻導致了對人性本身的壓抑和扭曲，甚至為了效力于現存制度而瘋狂欺騙群眾的。”在霍克海默和阿多諾看來，所謂啟蒙精神就是“想消除神話，用知識來代替幻想”。“從進步思想最廣泛的意義來看.歷來啟象的目的都是使人們擺脫恐懼，成為主人”。(8)啟藏，在其最廣的意義上可以理解為思想的進步，然而歷史上具有進步意義的“啟狡”在這個時候走向了自己的反面，成為利用自我的一體化策略和能力遮蔽資本主義制度的非合法性、消解大眾的自主意識和獨立判斷能力的工具。從而“文化工業”由“啟蒙”走向了現代“神話”。在文化工業之下的藝術概念，也已從幕仿的自然、創造的自然變成了物化的自然。藝術當然也是文化工業的產品。藝術不再表現真理。由于借助于科技進步和工業化生產，大眾文化的標準化、齊一化，扼殺了藝術創作的個性、自主性與創造性和欣賞的自主性與想像力。霍克海默和阿多諾認為，由于“現代大眾文化”的制造者更多的是為了消費而進行生產，大眾文化按照一定的標準和程序，大規模地生產各種復制品，如電影拷貝、唱片、照片、錄音帶等，類似于工廠生產出來，被大眾購買。從而使文化的生產和消費呈現出偽個性和非個性化傾向，霍克海默、阿多諾指出在文化工業中，無論是在文化藝術的創作中，還是在文化藝術的欣賞中，普遍存在著虛假的個性，真正的創造性的自由個性不復存在了。他們指出，在“文化工業中，個性之所以成為虛幻的，不僅是由于文化工業生產方式的標準化，個人只有當自己與普遍的社會完全一致時，他才能容忍個性處于虛幻的這種處境。從爵士音樂典范的即席演奏者，到為了讓人們能看出自己在影片中所扮演的角色，不得不仍用悉發遮住眼睛的演員，都表現出個性的虛假0"(9)資本主義的發展雖然使個人得到了發展，但是，拐術的發展和統治又使個人的每一種進步都以犧牲自身跳個性為代價。這樣造成的結果表現為兩個方面:一方面，扼殺了藝術創作的個性、自主性與創造性。阿多諾將流行文化的生產描畫為一種“標準化”現象，文化工業按照一定的標準、程序，大規模生產各種復制品，“在文化工業中，這種摹仿最終成為絕對的”。(10)“達到個性化的努力最終徽摹仿的努力所取代”。(11)文化產品趨于一律化，個性成了一種幻想。就拿好萊塢影片來說，雖然不乏足可尊為經典的上乘之作，但類型化仍然是主導傾向。“……以及諸如此類的陳詞濫調，被到處運用，而這一切又都是因為要使一切符合模式這個目的決定的”。(12)另一方面，扼殺了大眾藝術欣賞的自主性與想像力。阿多諾認為，流行音樂結構簡單、旋律反復、機械敲打，像刻板的教條一樣，使聽眾不由自主地產生機械反應。在現代社會中，“整個世界都得通過文化工業這個過濾器”。(13)生活和電影、電視等文化產品之間在州門的錯覺中不再有什么區別，這在某種程度上轉移了人們對現狀的不滿足，使得人們能通過沉浸在大眾文化中而成功實現對現實的逃離。“文化產品本身，其中最有代表性的有聲電影，抑制觀眾的主觀創造能力。這些文藝作品，雖然能使觀眾迅速理解他們的真實內容，能吸引觀眾的注意力，也能使觀眾熟悉它們，但是，如果觀眾不能擺脫它們所表現出來的許多掠過的具體細節，它們就約束了觀眾的能動的思維。"(14)就像喜歡看周星馳電影的人們，喜歡電影院里的那種氣氛，一大堆人笑得毫無顧忌的樣子，虛假的需求仿佛是凡有所得，便有所得，它被當成了真正的需求而被無止境的追求，結果造成個人在經濟、政治和文化等方面為商品拜教所支配，日趨成為畸形的單一維度的人。藝術欣賞的自主性瓦解了，這種瓦解使聽眾的心理退回到一種被動依附的幼稚狀態，從而滋長了消費標準化產品的要求。總的說，文化生產和文化產品的“齊一化”導致了人的異化。按照一個模子鑄造出來的文化使人也變成了同一模式的人。單調乏味的文化使人也變得單調乏味。