摘要：塞尚被稱為“現代藝術之父”，他的出現使得西方傳統寫實主義繪畫體系土崩瓦解了。塞尚力求通過繪畫揭示物體的“內在真實”，對于塞尚來說，靜物畫就是他策動造型、透視革命的發源地。

關鍵詞：塞尚靜物畫

塞尚（1839—1906），被稱為“現代藝術之父”，他的出現使西方傳統寫實主義繪畫體系土崩瓦解。塞尚將畫筆當作認識自然本質、探索自然規律的武器，從而將西方藝術引上了一條以科學研究為主旨的現代形式主義藝術之路。對于塞尚來說，靜物畫就是他策動造型、透視革命的發源地。

塞尚的繪畫是具象的，他的繪畫題材有人像、靜物和風景，但他無意描摹對象的外在形貌，也不揭示人物的內在精神和思想感情。在他眼里，人像和靜物的意義是相同的，他只注重它們共同的作為形體的物理學價值。他要透過對象的外表，揭示出對象內在的帶有普遍性、永恒性的結構形體——亦即他所說的圓柱體、球體和錐體。雖然我們在塞尚的畫中看不到純粹的幾何形體，但正如畫家本人另外所補充的，“畫家在把自己的感覺譯成他所特有的光學語言時，就給了他所再現的自然以新的意義。他畫的是尚未畫過的東西，他創造著絕對的繪畫，也即是說他創造的是真實而不是別的，而這就已經不是庸俗的模仿了。”塞尚創造的是一種純形式的繪畫。他從各種素材中抽出合乎他要求的形式因素，經分析后再使之構成畫面，呈現在畫面上的是純粹的形與色，別無其他故事情節等文化性的內容。對于他來說，內容就是形式。正如有人所說，“塞尚將原來作為繪畫手段的造型，如今變成了繪畫的目的”。而另一種說法則將塞尚的形式主義藝術稱作“為藝術的藝術”。

塞尚的藝術既不表現神話和宗教主題，也不表現社會和政治內容，而是將探索自然的奧秘作為自己的中心主題。眾所周知，在各類題材中，塞尚的靜物畫最出色，這不僅因為擺在那里的靜物，可以任他長期地去推敲設想他所要達到的視覺效果，而且就題材本身看，靜物畫畢竟是以形式美見長的，這正是塞尚最感興趣的方面。

塞尚最鮮明的藝術特色體現在他19世紀80年代和90年代的作品中，他對對象采用了變形和幾何化的方法。他曾經說過：“世界上的一切東西都是按球體、圓錐體、圓柱體的形式塑造出來的；應該學習在這些普通的形態上作畫，而如果你們學會了掌握這些形式，那么你們就會做到一切想做的事情。”因此，他在創作中也經常使用具有這些形狀的物體，如蘋果、瓶子、盤子等。而且塞尚的靜物，畫來畫去無非就是桌子、桌布、杯子、瓶子、盤子，還有一大堆蘋果或者加上幾個橘子。塞尚通常要花許多時間安排靜物，然后用很長時間去畫。對于這些靜物的不厭其煩的描繪，大衛·西爾維斯特曾說：“一個蘋果或者橘子可能是最適合塞尚表現的主題：首先，即使是面對自然來工作，他仍然按照自己的意愿來處理它；其次，由于蘋果或橘子不帶有強烈的情感暗示，就不會干擾畫家準確地表現自己的感覺；再次，這些物體具有比風景更加清晰和規則的形式，很像建筑的秩序，這是創作一種紀念碑式的藝術所必需的。”邁耶·夏皮羅也認為，塞尚對蘋果的偏愛是：“一個性格內向的美術家的花招，他在這里為他的再現藝術找到了一個客觀的領域。在這一領域里他覺得信心十足，得心應手，既不受制于其他人帶來的使人不安的沖動和煩惱，又可以獲得新的感覺。”由此看來，塞尚靜物畫中的蘋果并不是偶然出現的，在塞尚潛心探討色彩與造型之間的關系的時候，蘋果鮮艷的紅色和圓圓的形體正符合要求。例如，塞尚的《有蘋果的靜物》就絲毫沒有把水果、盤子和桌子等的布置同我們所熟知的餐飲或室內場景中的任何方面聯系起來的意向。相反，他旨在將自身與功用完全脫離開來：水果的分布除了要形成畫面布局上的構架外并無任何其他的道理可言。餐巾上的皺褶和波浪起伏似的臺布使得餐桌不至于看上去像是人們熟悉的居家用品，同時也掩蓋其四四方方的形狀；桌面畫得既不完整也不合理，桌子的右邊就比與畫框相連起來的左邊要低得多。事實上，物體都不是從一個固定的視點來表現的，這使物體獲得了一種獨特的生命力。通過這種方式，塞尚就把靜物從它原來的環境中轉移到繪畫形式中的新環境里來了，這種方法是塞尚經常采用的。美術史家文圖里指出：“塞尚采用這種方法的目的不同于立體派畫家，這里的藝術觀察和普通觀察是相符合的；而立體派畫家則是利用塞尚的‘變形’手法來肢解自己的觀察。”①塞尚的靜物畫確鑿地向我們證明：他的“變形”觀察比普通人對現實事物的知覺要更真實、更可信和更生動。餐巾有使位置迷亂的作用：將物品可能適得其所的空間隱藏起來，同時使這些物品進入審美的空間，從而成為專門觀賞的對象。就它們本身的幾何性而言，其重構的依據是繪畫內在的杰作：例如弧形和圓圈之間的變化、黃褐色和檸檬色之間的跳動，以及黃綠色與棕色、紅褐色之間的對比等。這是展示，而不是再現：因為他與卡拉瓦喬一樣，所顯現的東西只是在畫面中才具有了生命。在作品《蘋果和橘子》中，塞尚完全拋棄了以明暗造型的傳統手法，只用色彩的冷暖轉折來造型。畫面找不到傳統繪畫的光影，也缺少空間透視。色彩單純，白色的桌布與鮮艷的水果形成強烈的對比，反襯出色彩的冷暖關系。圓形、半圓形、方形和菱形相互襯托；弧線、豎線、斜線互為交錯，畫家沒有表現物體的質感，而是刻意塑造了每個物體的結構，使物體具有堅實、永恒的性格。為了探索各種靜止物體的“基本結構”，塞尚往往畫得水果“縮了水”。他曾對拉爾蓋說過：“畫面——并不意味著盲目地去復制現實；它意味著尋求諸種關系的和諧。”和諧的結構所醞釀的正是一種抽象的美，其中已包含了立體主義的因子。

賈克梅蒂(Giacometti，1901-1966)和塞尚(Cézanne，1839-1906)雖然沒有號稱自己是激進的前衛藝術家，卻都不滿足于憑借前人的視覺經驗觀察物象。他們以非凡的勇氣超越了傳統繪畫既定表現方式所制定的條條框框，形成了各自獨特的畫風。他們面對眼前的客觀景象，企圖拋棄固有的思想觀念和觀察習慣，重新審視，默默地尋求著新的屬于藝術家自己的真實體驗，這不免使他們同樣地深深陷入視覺困惑的泥潭之中，因而在審美方式上存在許多相似之處。但是，他們畢竟生活在兩個完全不同的時空里。由于不同的性格，不同的生活環境和人生體驗，以及不同的視覺思維方式，也導致了畫家審美特征的諸多差異。

下面從審美體驗的四個角度對他們之間的差異進行具體的論述——情感的體驗、觀察的方式、審美的傾向和視覺的傳達。

一、“孤獨的經歷”與“恐懼的體驗”

一件佳作的問世不僅僅是技藝的瓜熟蒂落，更是畫家心境的折射；一種畫風的形成，也不僅僅在于技巧層面上與眾不同的表達，更是畫家性格愛好、個人修養、生活體驗以及思維習慣等深層因素在畫面上真誠而自然的流露。中國傳統畫論中也提到“畫如其人”或“人品即畫品，畫品即人品”的思想。塞尚和賈克梅蒂的作品正是如此。在他們的作品中，既沒有“前衛藝術”的刺激和張揚，也沒有某些當代藝術家矯揉造作的無病呻吟，只是忠實地記錄了畫家審美體驗過程中虔誠的腳步。

透過塞尚的作品可以發現，他孤獨而固執，卻又執著而自信。他的性格很象真正的山民，有著采石工一樣的倔強、堅韌和執著，有著腳夫一樣的純樸和真誠。他天性木訥，不善言辭，任何高超的手腕和圓滑的言語都與他格格不入。他有著對藝術的虔誠和情有獨鐘，對于常人的生活瑣事和所思所慮沒有絲毫興趣，常常不屑一顧。當人們“拉住衣襟和他談話”時，常常令他懊惱。正是這種倔強的個性注定了塞尚的一生都是在孤獨中走過的。塞尚的這種個性也許正與他家鄉圣維克多山的某種氣質相暗合。塞尚出生于普羅旺斯的埃克斯。對于他來說，巴黎和埃克斯是他人生中的兩個站點。在巴黎，他的藝術觀念獲得了深造；在埃克斯，他的自由個性獲得了解放。塞尚對古典繪畫和印象主義的態度無疑是積極的。但這并不能改變他獨立的藝術追求。他一方面崇尚對古典藝術和印象派繪畫的追求，汲取有價值的養分，一方面對古典具象和印象主義產生懷疑。雖然他的作品并不能得到古典畫家的認同，但他常常模仿古典油畫的表現手法，大面積地使用黑色，以達到畫面的堅實和穩重感，也利用印象派繪畫冷暖對比的色彩規律表現畫面的視覺強度和沖擊力。他總是徘徊在自我的藝術空間里，在畫面中并不著意去表現印象派畫家所共同追求的亮麗和迷人的陽光。也許巴黎的自然景色并不符合塞尚的審美觀，巴黎的社會環境不適合塞尚的生活方式，印象派的追求也不是塞尚的終極目標。他既沒有興趣也沒有能力周旋于巴黎的人際關系之中。于是塞尚遭到部分印象派畫家的奚落與嘲笑，甚至于遭遇排擠和驅逐。在《塞尚》一書中有這樣一段描述：“一名戴圓頂帽的男子沿街走過，他穿著寬松的衣服，臂下夾著一張畫。他拐過一個街區的轉角處，難道他有預感嗎？突然他抬起頭向后張望。就在這時，一群孩子正要對他投擲石塊。”〔1〕(P4)他就是塞尚。這哪里是一群小孩！或許是吧？投擲的又何止是石塊？他當然有預感。他的作品《甜烈酒》或《那不勒斯的午后》在1861年的藝術沙龍中落選幾乎是意料之中的事。多次的落選經歷足以顯露了藝術沙龍評委會的審美取向，也促使塞尚漸漸地走向了成熟。他變得淡泊名利，開始真正地熱衷于關注藝術本身。正如古人所說：“學之者，求存；得之者，求成；樂之者，求道。”他回到了自己的出生地——圣維克多山腳下。圣維克多山沒有高貴的特征，平平庸庸象一個三角形，沒有濕潤的空氣，沒有鮮艷的花朵，沒有印象派大師筆下的燦爛和美麗，太陽一覽無余地撒落在蒼白、干裂、孤獨的圣維克多山巖石上。然而，在這里塞尚的思想獲得了自由，藝術的能量獲得了釋放，他真正地找到了自己。他終于從印象派的畫風和古典式的形式美感中走了出來，展現出現代人的生命趣味與審美感受——質樸的造型里溢出靈氣，和諧的色彩中散發自信，自由的筆觸透露了沉著與飄逸，孤獨意境里則藏著純凈與靜穆。

賈克梅蒂的作品，似乎總是不斷放射著一股恐怖的陰氣。他出生于瑞士阿爾貝斯山腳下的一個與世隔絕的山谷(BergellValley)之中，周圍是地勢險峻的峭壁。人們遠離文明而與自然融為一體，終曰與野生動物為鄰，常常伴隨著恐懼和死亡的威脅。在這里或許還沿襲著母系氏族的許多特征。母親在賈克梅蒂的眼中是一個非凡的人，是家族的精神支柱。隨著母親的曰漸衰老，無疑使他感到惶恐和不安。在《Giacometti》中寫道：“在一個夏曰的早晨，賈克梅蒂母親出現在陽臺上，她已經很老了，她的白頭發卻依然很濃密，仿佛是花叢中綻放的花絮。他的母親是自然生命的化身。賈克梅蒂站在陽臺下方的街道上，仰望著她，帶著依戀的神情說‘再見’。他正準備離去，其實僅僅是在深林里短暫的邁步，或者去隔壁的工作室呆上幾個小時……在賈克梅蒂的眼中，母親是宇宙的中心，他是母親的忠實追隨者。”〔2〕賈克梅蒂好象一刻也離不開他的母親。母親灰暗而蒼老的面孔常常象幽靈般地出現在他的畫面上。《TheArtist’sMotherSeated》(1963,pencil)就是這一時期的代表作品。賈克梅蒂利用鉛筆的反復涂抹留下了重重疊疊的線條和筆觸的痕跡，這種特殊的表現手段使讀者眼前似乎萌生了一層莫名其妙的隔膜。畫布上所發生的一切似乎出現在很久遠的往曰，既熟悉又陌生，仿佛是另一個世界里的故事。不久，母親去世了，兩年以后賈克梅蒂也離開了人世。這種恐懼的心理體驗在賈克梅蒂的記憶中并不少見。在一次旅途中，一位荷蘭籍的老圖書館員VanM.先生不幸地死在賈克梅蒂的懷抱中。他在恐懼的體驗中感到茫然：“幾個小時，VanM.就變成了一個物……變成了虛無”〔3〕(P89)。這使他對死亡、孤獨和虛無的體驗超越了常人的理解。他常常陷入虛無背后的恐懼和絕望之中，他不屑于摹寫一個常人眼中的蘋果，認為這樣的摹寫“只是一個影象的殘余物”〔4〕，微不足道。他企圖捕捉蘋果背后瞬間即逝的某種視覺體驗。這種孤獨和恐懼的情感的體驗把賈克梅蒂的作品引入了令人毛骨悚然的幻境之中。正如ParriSpinelli一樣“自從被搶劫者襲擊后他所畫的人物就全都躲閃似的轉向一邊，并帶著一種緊張與恐怖的神情”〔5〕。

摘要：塞尚被稱為“現代藝術之父”，他的出現使得西方傳統寫實主義繪畫體系土崩瓦解了。塞尚力求通過繪畫揭示物體的“內在真實”，對于塞尚來說，靜物畫就是他策動造型、透視革命的發源地。

關鍵詞：塞尚靜物畫

塞尚（1839—1906），被稱為“現代藝術之父”，他的出現使西方傳統寫實主義繪畫體系土崩瓦解。塞尚將畫筆當作認識自然本質、探索自然規律的武器，從而將西方藝術引上了一條以科學研究為主旨的現代形式主義藝術之路。對于塞尚來說，靜物畫就是他策動造型、透視革命的發源地。

塞尚的繪畫是具象的，他的繪畫題材有人像、靜物和風景，但他無意描摹對象的外在形貌，也不揭示人物的內在精神和思想感情。在他眼里，人像和靜物的意義是相同的，他只注重它們共同的作為形體的物理學價值。他要透過對象的外表，揭示出對象內在的帶有普遍性、永恒性的結構形體——亦即他所說的圓柱體、球體和錐體。雖然我們在塞尚的畫中看不到純粹的幾何形體，但正如畫家本人另外所補充的，“畫家在把自己的感覺譯成他所特有的光學語言時，就給了他所再現的自然以新的意義。他畫的是尚未畫過的東西，他創造著絕對的繪畫，也即是說他創造的是真實而不是別的，而這就已經不是庸俗的模仿了。”塞尚創造的是一種純形式的繪畫。他從各種素材中抽出合乎他要求的形式因素，經分析后再使之構成畫面，呈現在畫面上的是純粹的形與色，別無其他故事情節等文化性的內容。對于他來說，內容就是形式。正如有人所說，“塞尚將原來作為繪畫手段的造型，如今變成了繪畫的目的”。而另一種說法則將塞尚的形式主義藝術稱作“為藝術的藝術”。

塞尚的藝術既不表現神話和宗教主題，也不表現社會和政治內容，而是將探索自然的奧秘作為自己的中心主題。眾所周知，在各類題材中，塞尚的靜物畫最出色，這不僅因為擺在那里的靜物，可以任他長期地去推敲設想他所要達到的視覺效果，而且就題材本身看，靜物畫畢竟是以形式美見長的，這正是塞尚最感興趣的方面。

塞尚最鮮明的藝術特色體現在他19世紀80年代和90年代的作品中，他對對象采用了變形和幾何化的方法。他曾經說過：“世界上的一切東西都是按球體、圓錐體、圓柱體的形式塑造出來的；應該學習在這些普通的形態上作畫，而如果你們學會了掌握這些形式，那么你們就會做到一切想做的事情。”因此，他在創作中也經常使用具有這些形狀的物體，如蘋果、瓶子、盤子等。而且塞尚的靜物，畫來畫去無非就是桌子、桌布、杯子、瓶子、盤子，還有一大堆蘋果或者加上幾個橘子。塞尚通常要花許多時間安排靜物，然后用很長時間去畫。對于這些靜物的不厭其煩的描繪，大衛·西爾維斯特曾說：“一個蘋果或者橘子可能是最適合塞尚表現的主題：首先，即使是面對自然來工作，他仍然按照自己的意愿來處理它；其次，由于蘋果或橘子不帶有強烈的情感暗示，就不會干擾畫家準確地表現自己的感覺；再次，這些物體具有比風景更加清晰和規則的形式，很像建筑的秩序，這是創作一種紀念碑式的藝術所必需的。”邁耶·夏皮羅也認為，塞尚對蘋果的偏愛是：“一個性格內向的美術家的花招，他在這里為他的再現藝術找到了一個客觀的領域。在這一領域里他覺得信心十足，得心應手，既不受制于其他人帶來的使人不安的沖動和煩惱，又可以獲得新的感覺。”

內容摘要：塞尚被稱為“現代藝術之父”，他的出現使得西方傳統寫實主義繪畫體系土崩瓦解了。塞尚力求通過繪畫揭示物體的“內在真實”，對于塞尚來說，靜物畫就是他策動造型、透視革命的發源地。

關鍵詞：塞尚靜物畫

塞尚（1839—1906），被稱為“現代藝術之父”，他的出現使西方傳統寫實主義繪畫體系土崩瓦解。塞尚將畫筆當作認識自然本質、探索自然規律的武器，從而將西方藝術引上了一條以科學研究為主旨的現代形式主義藝術之路。對于塞尚來說，靜物畫就是他策動造型、透視革命的發源地。

塞尚的繪畫是具象的，他的繪畫題材有人像、靜物和風景，但他無意描摹對象的外在形貌，也不揭示人物的內在精神和思想感情。在他眼里，人像和靜物的意義是相同的，他只注重它們共同的作為形體的物理學價值。他要透過對象的外表，揭示出對象內在的帶有普遍性、永恒性的結構形體——亦即他所說的圓柱體、球體和錐體。雖然我們在塞尚的畫中看不到純粹的幾何形體，但正如畫家本人另外所補充的，“畫家在把自己的感覺譯成他所特有的光學語言時，就給了他所再現的自然以新的意義。他畫的是尚未畫過的東西，他創造著絕對的繪畫，也即是說他創造的是真實而不是別的，而這就已經不是庸俗的模仿了。”塞尚創造的是一種純形式的繪畫。他從各種素材中抽出合乎他要求的形式因素，經分析后再使之構成畫面，呈現在畫面上的是純粹的形與色，別無其他故事情節等文化性的內容。對于他來說，內容就是形式。正如有人所說，“塞尚將原來作為繪畫手段的造型，如今變成了繪畫的目的”。而另一種說法則將塞尚的形式主義藝術稱作“為藝術的藝術”。

塞尚的藝術既不表現神話和宗教主題，也不表現社會和政治內容，而是將探索自然的奧秘作為自己的中心主題。眾所周知，在各類題材中，塞尚的靜物畫最出色，這不僅因為擺在那里的靜物，可以任他長期地去推敲設想他所要達到的視覺效果，而且就題材本身看，靜物畫畢竟是以形式美見長的，這正是塞尚最感興趣的方面。

塞尚最鮮明的藝術特色體現在他19世紀80年代和90年代的作品中，他對對象采用了變形和幾何化的方法。他曾經說過：“世界上的一切東西都是按球體、圓錐體、圓柱體的形式塑造出來的；應該學習在這些普通的形態上作畫，而如果你們學會了掌握這些形式，那么你們就會做到一切想做的事情。”因此，他在創作中也經常使用具有這些形狀的物體，如蘋果、瓶子、盤子等。而且塞尚的靜物，畫來畫去無非就是桌子、桌布、杯子、瓶子、盤子，還有一大堆蘋果或者加上幾個橘子。塞尚通常要花許多時間安排靜物，然后用很長時間去畫。對于這些靜物的不厭其煩的描繪，大衛·西爾維斯特曾說：“一個蘋果或者橘子可能是最適合塞尚表現的主題：首先，即使是面對自然來工作，他仍然按照自己的意愿來處理它；其次，由于蘋果或橘子不帶有強烈的情感暗示，就不會干擾畫家準確地表現自己的感覺；再次，這些物體具有比風景更加清晰和規則的形式，很像建筑的秩序，這是創作一種紀念碑式的藝術所必需的。”邁耶·夏皮羅也認為，塞尚對蘋果的偏愛是：“一個性格內向的美術家的花招，他在這里為他的再現藝術找到了一個客觀的領域。在這一領域里他覺得信心十足，得心應手，既不受制于其他人帶來的使人不安的沖動和煩惱，又可以獲得新的感覺。”

一、現代藝術與視覺“考古”

法國詩人波德萊爾（CharlesPierreBaudelaire）有言，“天才不過是有意的重獲的童年”①。這一洞察幾乎成為貫徹歐洲現代主義藝術運動的重要原則。現代主義藝術家既要打破歐洲延續幾百年的自然主義傳統，也要為視覺語言找到具體的輸出口，其藝術革命行為才能完成。視覺“考古”無疑是一個恰當的輸出口：將目光轉向原始藝術、東方古代藝術、歐洲民間藝術乃至兒童繪畫等等傾向于主觀表達的藝術形式，在對它們的分析、融合過程中形成新的語言和風格。無論是原始藝術、古代藝術還是兒童藝術，均代表了一種“童年”：人類的童年或人生的童年。現代主義藝術家借助大量視覺“考古”的實踐，從描摹外部世界轉而注重視覺體驗、內在主觀世界以及原始精神的呈現，實現重獲“童年”的訴求，以此表達對工業文明與大機器時代的質疑與反思。藝術家們在視覺“考古”過程中發現，遠古藝術之中所具有的，“正是歐洲藝術在長期追求過程中似乎已經失掉了的東西——強烈的表現力、清楚的結構和直率單純的技術”②。因而，視覺“考古”不僅讓藝術家得以形成自由、肆意的造型，也使他們重新審視個體與其所處的藝術傳統之間的關系。視覺“考古”的對象包羅萬象，不僅地域、年代跨度巨大，且視覺樣式、種類繁多而龐雜。現代藝術的視覺“考古”顯然并非是類別與編年史的梳理，而是以藝術家各自獨有的視角融合某一類（甚至某一件）藝術作品的造型或結構，以此尋獲他們所感知到的“童年”。原始藝術是眾多視覺“考古”中最為普遍的對象之一。無論是保羅•高更（PaulGauguin）遁入塔希提島的傳奇，還是畢加索（PabloPicasso）融合非洲雕刻、面具等造型元素的視覺實驗，均是藝術史的經典案例。在最具突破性的作品《亞威農少女》中，畢加索將非洲部落面具直接轉化為繪畫的圖式，成為其畫面中人臉的造型。在非洲面具這個“考古對象”中，他找到了高度契合于“打破形體連續性”的“切割式”造型。立體主義的理念在原始雕刻那里找到了落腳點。整個現代藝術運動中，原始藝術的視覺元素為眾多藝術家所采用，比如莫迪里阿尼（AmedeoModigliani）拉長的人物造型是部分混雜了非洲雕塑元素的結果，克利（PaulKlee）的很多繪畫則融入了Tapa圖案③……原始藝術視覺要素的融合，幾乎成為現代藝術運動的一股潮流。東方藝術（中國、日本、東南亞以及伊斯蘭世界的古代藝術）則是現代主義視覺“考古”的另一個主要對象。梵高（VincentvanGogh）的繪畫與日本浮世繪的緊密關系自不必贅言。中國佛教壁畫、波斯裝飾圖案等藝術中的平面化造型，更是馬蒂斯（HenriMatisse）、德朗（AndreDerain）等藝術家最為標志性的視覺語言。東方藝術的平面化圖式，基于線條、輪廓的自足性而形成的造型是另一種美學系統，與強調焦點透視、深度空間的歐洲自然主義傳統迥異，從而成為現代主義藝術家進行語言革新的有效工具。如果說把原始藝術、東方古代藝術作為“考古對象”，是對于異域傳統的融合與轉化，那么，歐洲民間藝術的融合則是現代主義藝術家向自身傳統回歸的嘗試。埃米爾•諾爾德（EmilNolde）、康定斯基（WassilyKandinsky）等藝術家，在他們的作品融入了15世紀德國民間木刻、巴伐利亞玻璃畫等元素，除了受“平面性”和“裝飾化”等主觀視覺因素吸引之外，回到“理性精神”之前的那個古代傳統，也是藝術家尋求原始性的目標之一。兒童藝術作為人生初始狀態的視覺表征，也為很多藝術家所關注。包括克利、馬蒂斯和畢加索在內的現代藝術大師都認為兒童藝術是一種擺脫公式化形象的理想，藝術家一生都應該尋找如何用兒童的眼睛觀看世界，學習像孩子一樣畫畫。兒童在畫畫時的專注與率真，對藝術家具有莫大的吸引力，因為對于大部分成年人而言這是一種已然喪失了的能力。借助兒童藝術的融合，重拾對世界單純而敏銳的感知，是現代主義藝術家的視覺“考古”的目標之一。在藝術創作中，兒童般的眼光是非常難能可貴的特質，也是非常獨特的表現力量。除此之外，視覺“考古”的對象還包括馬來半島、復活節島等地的原始藝術，各國的民間藝術等等。雖然分布廣泛且形式繁雜，但肆意的造型、自由的涂抹以及未經調和的純色等元素，是上述“考古”對象大致都具有的特征。“感覺在某種程度上由形式所負載”④，現代主義藝術家以視覺“考古”實現了語言的突破與轉折，并由此向內心最原始的精神家園回歸。這種回歸以尋找“基本感覺”“潛意識”等名義指向隱含在遠古作品之中的精神意義，然而最終仍呈現為線條、色彩的處置等視覺形式層面的安排。現代主義的視覺“考古”非單純的形式獵奇使然，而是藝術家“復歸根本”的愿望驅使下，把遠古人類視覺經驗的符號轉化為當代的集體無意識。站在一個新的歷史語境之中與藝術傳統建立的新關系，是現代主義視覺“考古”的深層邏輯。

二、符號化的傳統

現代藝術的視覺“考古”實踐呈現了一個清晰的特征：無論是對歐洲自然主義繪畫傳統的擯棄，還是異域藝術、原始藝術的融合，均把它們從初始的文本中進行剝離，從而開創了一條不同的轉化視覺傳統（自身的藝術傳統、異域的藝術傳統）的路徑。保羅•塞尚（PaulCézanne）這位公認的現代藝術之父便是這種方法的始作俑者。雖然他的理想是恢復普桑（NicolasPoussin）作品中的堅實結構，然而其做法卻與文藝復興大師恢復古希臘的傳統有著本質不同。塞尚并沒有在視覺樣式上沿襲前輩大師，而是從中看到了“一個類似于但又不同于他們所生活在其中的那個世界”⑤。換言之，塞尚用其當下的眼光重新審視那些自然主義繪畫，從而提取了隱藏于形象背后的結構，而后基于自我體驗將這種結構轉化為新的視覺實體。塞尚繼承的是他自己重新詮釋了的普桑，后者未必有創造視覺符號系統的自覺，而塞尚卻發展了“錐體、柱體和球體”這一屬于他自己的觀看、理解世界的方法。這種轉化傳統的方式，是以藝術家自身獨立符號系統的獲得為前提的。現代主義繼承了塞尚的衣缽，其視覺“考古”也同樣遵循此種邏輯進行。首先，塞尚所振臂高呼的“消除繪畫中的‘文學性’”，成為現代派藝術家的共識，進而“純視覺的普遍性”也就成了他們共同尋求的目標，這也是現代主義視覺“考古”的重要特征之一。無論繪畫的主題多么不同，必須在其中實現兩個普遍的要求：“其一，每一件作品都得擁有一種個別的秩序或融貫性……以及結構的必然性……其二，被選擇的形式和色彩……作為一個充滿感情的整體，它們會通過色彩和線條的內在力量，而不是通過面部表情、姿勢和身段的圖像來跟我們說話”⑥。畫面中的面具、圖案與人物，并非像文藝復興以后的傳統繪畫那樣，產生強烈的情節性關聯，或是借助形象的描繪引發敘事聯想。相反，它們最終都歸結為一種線條和色彩的形式。當繪畫的傳統圖像性被剔除，剩下的就是視覺意義上的結構。這一原則在置入視覺“考古”的時候，原始藝術、東方藝術等也是在視覺符號的層面被藝術家所轉化。即考古對象是以線條、結構和色彩等因素融入現代藝術語言，而非在價值觀、民族性等方面對后者施加影響。雖然這種做法有割裂圖式與文化背景的嫌疑，然而其重要性也正在于：賦予視覺藝術超越歷史、文化界限的可能，從而獲得更大程度的普遍性。這也正是現代藝術的一大理想。現代主義藝術家融合非洲雕塑、浮世繪的造型，未必要熟知剛果面具在特定族群中的意義，或是繼承浮世繪的在日本文化中的世俗性。他們借助視覺要素的分析、重組，融合了考古對象之中的形式法則，關注的是考古對象與自己的造型觀念的契合程度。這又在另一個層面復歸了根本：借助視覺圖式的融合，與古代、原始精神建立一種聯結，以此反映宇宙存在的本源。其次，視覺“考古”是基于繪畫語言的獨立性所形成的“差異化”來完成傳統的轉化。現代主義藝術家的視覺“考古”對象，或是指向遙遠的過去，或是指向遙遠的異域。無論從時間還是空間而言，它們都與當下遠離。這足以使它們成為與歐洲藝術傳統決裂的催化劑，為現代主義反理性、強調內在精神性提供了具體的參照。“差異化”與視覺語言的獨立性是一個事物的兩面。“差異化”更凸顯了現代藝術本身的坐標，即在遠古、異域藝術的對比之下，更呈現其歐洲結構主義傳統的基因。非洲雕塑沒有將現代藝術非洲化，浮世繪也沒有將它東瀛化。遠古的藝術形式賦予現代派藝術家語言革新的動力，卻也證明了某種傳統的根深蒂固。無論什么程度的藝術革新，自己的藝術傳統都會以不同的方式延續。最終，視覺“考古”被賦予了構成主義語言的觀念，即通過放棄自然主義描繪而否定繪畫圖像的線性敘事，實現圖像的視覺性、意義的重構。因而，《亞威農少女》中的非洲面具符號，即使與非洲部落中的面具有類似的造型，二者也完全是兩碼事。畢加索重構了面具符號，賦予其新的意義，使其轉化為立體主義的視覺要素。他在非洲雕刻、面具之中看到了共通性，因而加速了他化解形體連續性的探索過程，催生形體結構與重組的造型方式。非洲面具從其初始語境中被剝離了出來，成為立體主義造型語言的來源之一。現代派的視覺實驗向我們證實，任何視覺符號都可以在當下被重新認識，成為一種新的視覺實體。這可以進一步擴展為：當社會從一個文化時期過渡到另一個文化時期時，即使是同一個視覺對象，其意義也會發生很大的變化。塞尚對于普桑的解讀如此，畢加索利用非洲雕塑造型更是如此。這種考古的邏輯以多種方式被藝術家用于化解歐洲自然主義傳統，使得符號的重構成為一種普遍的創作方法。現代主義的視覺“考古”借助大量的實驗向我們證明，現代人所苦苦尋求的敏銳的直覺以及創造的自由，在那些原始藝術、遠古藝術之中早就存在了。當我們從技術進步論的角度以“稚拙”來形容原始部落藝術之時，似乎更應該明白，技術的進步并不等于心性的優化。歷史的進程向我們證明，很多時候技術反而阻礙了內心精神性的呈現。在那些看似隨意變形的遠古藝術之中，現代主義藝術家看到了被科學、理性所遮蔽的直覺。而他們不斷進行視覺“考古”，也是通過具體的方法來探索人類感覺的基本元素，以此重新發現、解釋外部世界和內在世界，借助確切的視覺對象與方法而找到通往直覺的路徑。在這個過程中，基于獨立的視覺系統而派生的差異化、意義的重構，形成了其之于自身藝術傳統的坐標和方位。

三、視覺“考古”作為創作方法

從遠古的非客觀藝術，到文藝復興以后延續幾個世紀的自然主義藝術，再到現代主義以視覺“考古”重拾藝術的主觀性，似乎形成了一個輪回，正暗合了“思想歷程是圓形的，首尾閉環”⑦的論斷。無論古今中外，人們大致都把內心體悟的目標、探求真理的過程比喻為“回家”。德國詩人諾瓦利斯（Novalis）說：“哲學其實是思家病，一種要歸居本宅的沖動”⑦。這句話也適用于藝術家及其創作。因而才會有波德萊爾“重獲童年”的洞察。“童年”也好，“回家”也罷，都意味著思辨、藝術創作的歷程最終歸結為對初始狀態的回溯。作為創作的方法，現代主義的視覺考古即是以“回溯”而確立創作主體、視覺語言以及外部世界之間新的關系。視覺語言的獨立性、“差異化”以及構成主義觀念，是這種新的關系之中最明顯的三個特征。無論哪一個特征，都是基于一種“剝離”——將視覺要素從形象之中剝離，將藝術家從他所處的藝術傳統中剝離，從而產生迥異于歐洲自然主義傳統的創作觀。籍由視覺“考古”，視覺藝術也從先前對于表象的模擬，逐漸過渡為一種圖像與思想的實驗，開始了它與哲學、歷史學、社會學乃至生物學等學科產生交叉互滲的新階段。改變既定的思維方式，是藝術創作對于人類社會的一大貢獻。一個多世紀前的視覺“考古”所建立的經驗和原則，擺脫了研究傳統藝術過程中門類的桎梏，從中尋找更具普遍性的視覺法則。這種藝術創作的實驗，也引導我們探索如何以富于創造性的方式轉化中國傳統，從而在圖像表現之中拓展我們思維的邊界。這大概是現代主義的視覺“考古”給予我們當下視覺藝術創作的一個重要的啟示。

論文關鍵詞：立體主義現代藝術觀念歷程影響

論文摘要：如今高校美術專業模仿成風，把再現自然、拷貝客觀作為評價能力的標準，而不以新的理念確定教學目標。文章論述了立體主義繪畫運動的發展歷程和特征以及對后來藝術的影響，幫助同學認識藝術的本質在于創新。

l9世紀末20世紀初，正是西方資本主義社會在科技及大工業化生產進程中取得重大進展和成果之時。愛迪生與斯旺發明電燈泡，第一代合成纖維誕生，涂層相紙問世，柴油機與第一部汽車組裝問世，電影機、留聲機唱片制成，x光被發現并運用……這一切給傳統社會帶來了無限的希望與歡樂。當時人們真切地感受到一個新紀元開始，藝術家的心靈也受到極大的震憾，如何創造出與時代相匹配的藝術語言形式，成為每一個有責任感、有獨創個性的畫家研究的課題和肩負的使命。繪畫史上的立體主義運動正是應時代要求而產生，并直接形成一種新型畫派，為繪畫藝術以及整體社會文化的發展做出了不可替代的貢獻。

一、立體主義畫派嶄露頭角

塞尚注重物體的底層空間結構獨特表現的繪畫，是立體主義派的開山鼻祖。1904年他在致埃米爾·貝爾納的書信中說：“請允許我重申，我在此說過的那句話：要用圓柱體、球體和錐體來處理自然，一切都置于適當的透視中，這樣一個物體的每一面，便會面對一個中心點。”法國秋季沙龍展是當時繪畫藝術最高峰的標志，它于1904——1906年連續展出塞尚的作品，1907年塞尚的遺作展也在這里舉辦，標志著立體主義派為業內肯定。這個事件極大地影響了畢加索和勃拉克等法國藝術界的新一代青年藝術家。不久，畢加索通過理論批評家、作家阿波利奈爾的介紹認識了勃拉克，從此掀開了法國藝術史上二位藝術巨人攜手密切合作新的一頁。

1908年，勃拉克將他的一批作品送交法國沙龍展，遭到了由馬蒂斯、路奧、馬爾凱等藝術權威人士組成的評審委員會的斷然拒絕。馬蒂斯對他作品的評價是：“小方塊，方塊塊，還是方塊塊。”對沙龍展心灰意冷的勃拉克，不得已于同年11月在德國畫商、藝術評論家卡恩韋勒爾的畫廊中展出了他的27幅作品。“野獸派”一詞發明者，沃塞勒借用馬蒂斯的話評論勃拉克的畫說：“勃拉克身陷用立方塊組成的風景畫中了。”不久阿波利奈爾寫成了著名的小冊子《立體主義畫家們》，并于1913年發表，第一次將這一畫派稱之為立體主義派。格萊茨和梅景琪于l9l2年合寫的論文《論立體主義》中也使用了“立體主義”一詞，由此這個概念正式被當時的藝術界所認可。

論文關鍵詞：立體主義現代藝術觀念歷程影響

論文摘要：如今高校美術專業模仿成風，把再現自然、拷貝客觀作為評價能力的標準，而不以新的理念確定教學目標。文章論述了立體主義繪畫運動的發展歷程和特征以及對后來藝術的影響，幫助同學認識藝術的本質在于創新。

l9世紀末20世紀初，正是西方資本主義社會在科技及大工業化生產進程中取得重大進展和成果之時。愛迪生與斯旺發明電燈泡，第一代合成纖維誕生，涂層相紙問世，柴油機與第一部汽車組裝問世，電影機、留聲機唱片制成，x光被發現并運用……這一切給傳統社會帶來了無限的希望與歡樂。當時人們真切地感受到一個新紀元開始，藝術家的心靈也受到極大的震憾，如何創造出與時代相匹配的藝術語言形式，成為每一個有責任感、有獨創個性的畫家研究的課題和肩負的使命。繪畫史上的立體主義運動正是應時代要求而產生，并直接形成一種新型畫派，為繪畫藝術以及整體社會文化的發展做出了不可替代的貢獻。

一、立體主義畫派嶄露頭角

塞尚注重物體的底層空間結構獨特表現的繪畫，是立體主義派的開山鼻祖。1904年他在致埃米爾·貝爾納的書信中說：“請允許我重申，我在此說過的那句話：要用圓柱體、球體和錐體來處理自然，一切都置于適當的透視中，這樣一個物體的每一面，便會面對一個中心點。”法國秋季沙龍展是當時繪畫藝術最高峰的標志，它于1904——1906年連續展出塞尚的作品，1907年塞尚的遺作展也在這里舉辦，標志著立體主義派為業內肯定。這個事件極大地影響了畢加索和勃拉克等法國藝術界的新一代青年藝術家。不久，畢加索通過理論批評家、作家阿波利奈爾的介紹認識了勃拉克，從此掀開了法國藝術史上二位藝術巨人攜手密切合作新的一頁。

1908年，勃拉克將他的一批作品送交法國沙龍展，遭到了由馬蒂斯、路奧、馬爾凱等藝術權威人士組成的評審委員會的斷然拒絕。馬蒂斯對他作品的評價是：“小方塊，方塊塊，還是方塊塊。”對沙龍展心灰意冷的勃拉克，不得已于同年11月在德國畫商、藝術評論家卡恩韋勒爾的畫廊中展出了他的27幅作品。“野獸派”一詞發明者，沃塞勒借用馬蒂斯的話評論勃拉克的畫說：“勃拉克身陷用立方塊組成的風景畫中了。”不久阿波利奈爾寫成了著名的小冊子《立體主義畫家們》，并于1913年發表，第一次將這一畫派稱之為立體主義派。格萊茨和梅景琪于l9l2年合寫的論文《論立體主義》中也使用了“立體主義”一詞，由此這個概念正式被當時的藝術界所認可。

摘要：該文主要研究油畫寫生課程教學中存在的一些問題，如缺乏寫生經驗、油畫語言單薄、概念性過強、畫面結構不明確以及當代藝術的沖擊等，通過辯證地分析這些問題，引入部分現象學的基礎理論和一些大師的寫生經驗，提出具體的解決方案，以期幫助學生解決上述問題。

關鍵詞：油畫寫生;教學;畫面結構

油畫自西方傳入我國歷史已逾百年，系統性的油畫教學經由先輩藝術家和教育學者引入，在我國的發展也近百年。油畫寫生是油畫教學的一個切入點，這不是由中國油畫教育獨創，西方傳統美術教育也是從寫生開始的。隨著時代的發展，我國的油畫教學面臨挑戰，油畫寫生課程教學中暴露出一些問題。筆者歸納了一些普遍性問題并提出解決方案。

一、油畫寫生課程存在的問題

1.學生缺乏寫生經驗，對材料和繪畫語言掌握不到位。部分學生通過速成的考前訓練進入高校學習美術，缺乏寫生經驗。以往的美術教學通過寫生進行基礎訓練。現在的一些學生更傾向于畫照片，這不利于培養其空間感、色彩感受力等。如果學生的寫實經驗不足，油畫寫生課程教學就會面對諸多困難。教師不僅要教學生寫生方面的知識，而且要引導學生熟悉油畫材料、掌握油畫語言。部分油畫專業的學生到了大四畢業也沒有在真正意義上入門，學習效果、個人專業素養不高。學習油畫確實有難度，學生在短短四年通過有限的寫生和創作，很難完全掌握油畫技巧。筆者通過大致計算得出：學生從大一到大四一般只能完成二十張左右的靜物寫生和人物寫生，以及十多張校外風景寫生。筆者在教學中發現，一些大三學生不知道油畫“吸油”這一問題，更談不上解決問題。部分學生對于專業問題不夠敏感，他們對油畫的筆觸、色調、造型以及層次等基本語言認識不清。油畫不同于水粉和丙烯，如果學生依然持有先入為主的觀念，用畫水粉的方法畫油畫，那么創作的油畫就會有水粉的感覺。油畫語言由材料本身的特質和創作者的個性化風格決定，這些限制和規則將其與其他繪畫語言區分開來。如，教師評價學生“這筆觸美術史里沒有”，就表達了對油畫用筆方面的界定，創造性也是在承認這種界定的前提下表現出來的。2.過于概念化，不重視觀察。一些接受過考前培訓的學生往往會出現創作過于概念化的問題。一些學生創作的人物往往是一樣的臉形、五官甚至膚色，往往只有人物的衣服和頭發顏色有差異。一些學生在寫生時很少觀察對象，不重視對對象的形態和色彩的把握，也不考慮對象是否肖似。這些概念性的問題大多出現在創作者的潛意識里，即使有意識地規避也很難克服。蔡元培認為：“科學是用概念的，美術是用直觀的。”①學生在寫生中不注重觀察，帶著“已知”的概念觀察和作畫，畫“知道”的東西和直觀看到的東西。梅洛•龐蒂認為：“‘概念’不能先于‘執行’，在藝術表現活動之前，只有一種模糊的狂熱。”②可見在寫生之前，學生不能先入為主，不能有過多的預設，而是要始終保持敏銳的洞察力。筆者在教學中發現，相較于真實的對象，學生更喜歡先用手機拍照，再對照著照片畫畫。部分學生因為習慣于畫靜止不動的圖片，人物身上變化簡單的衣褶往往會讓他們束手無策。這樣的寫生往往會毫無生氣，色彩灰暗、造型刻板、畫面單薄，失去了寫生的根本意義。有些學生往往走向觀察的另外一個誤區，即被動地觀察對象，陷入對象紛繁的表象中不能自拔。這不是正確的觀察方式，容易影響藝術家的主體性和藝術表現的多樣性。3.缺乏抽象的畫面結構，過分關注主體和具體內容。在實際教學中，筆者發現部分學生在寫生時容易被具體的對象吸引，而不注重畫面中抽象的結構。他們注重物體的辨識度，在處理具體內容時往往會孤立各部分之間的關系，不知道畫面中各個部分要處理到什么程度。趙無極有一次為學生改畫，對照著模特畫了很久，畫好后學生在畫面中根本找不到模特。這說明他只是借助對象之間的關系，表現對畫面有益的部分。優秀的藝術家往往更看重寫生對象中可以用來架構畫面的關系，具體內容反而是其次。在這一點上，文藝復興早期的多人物組合的大型壁畫就有所體現。油畫發明之后，一些藝術家反而更容易陷入瑣碎的細節和表現質感的困境。畫面結構問題其實屬于素描構圖的范疇。學生在構圖時通常會出現以下問題。第一，主體物在畫面中的比例不恰當，擺放的位置不合理，或過于居中，或偏離中心。一般在畫面中打上“井”字框，在四條線的四個交點附近安排主體物比較合適。第二，畫面的色塊分割均等，等距離物體過多。第三，團塊意識薄弱，物體擺放孤立、缺乏關聯，不能形成連線。第四，畫面中的線條缺乏粗細變化。如果沒有較粗的長線，畫面結構會顯得綿軟無力。這里的長線不是指單線，而是指兩根線構成的長條。如果沒有精彩的細線，畫面會顯得遲鈍、笨拙。值得注意的是，細線條應當用于最關鍵、最精彩的地方，如人物的面部、領口等部位。第五，缺乏遮擋關系和隱顯區別，所有物體全部出現或全被遮住，一條長線從左到右、從上到下。4.當代藝術的沖擊。這一問題與上面的三個問題不同，上面三個問題是教學中的問題，教師可以通過一定的方法幫助學生克服，當代藝術的沖擊是基于藝術大環境的問題，但是這個問題往往會讓教師感到矛盾。隨著當代藝術的發展，國外架上繪畫的地位越來越邊緣化，但一些藝術家依然在堅持，其中也不乏大師。國內架上繪畫的情況稍好，但未來并不明朗。油畫寫生是現階段高等美術教育的一門重要課程，在一定程度上受到了國內外藝術大環境的影響與沖擊。就目前而言，這門課程所占課時的比例較小，一些教師和學生會質疑開設這門課程的意義，認為高校難以將每名學生都培養成藝術家。不同類型的高等美術院校開設這門課程的目的也不盡相同，主要有以下幾個方面：一是幫助學生掌握造型技術和油畫語言；二是對創作的積累和鋪墊；三是對審美的深入體驗；等等。對于如何培養藝術家這一問題，筆者贊同萬木春的觀點：我們只能用這個時代培養藝術家的一般方法培養藝術家，而真正的天才是教不好也教不壞的。中國美術學院院長許江認為，傳統守住了，新的藝術形式才變得有意義，否則那些新的藝術形式將會毫無意義。

二、油畫寫生教學的改進策略

摘要如果一個人對自然界和藝術作品的觀看，僅僅看到了形狀、色彩、空間或運動，那么這種知覺僅僅是普通知覺。而一個具有審美知覺能力的人，會透過這些表面的現象，感受到其中活生生的力的作用。藝術心理學研究表明，那推動我們自己的情感活動起來的力，與那些作用于整個宇宙的普遍的力，實際上是同一種力。只有這樣去看問題，我們才能意識到自身在整個宇宙中所處的地位，以及這個宇宙整體的內在統一。

關鍵詞審美知覺能力異質同構表現性審美經驗

一、審美知覺能力

如果一個人對自然界和藝術作品的觀看，僅僅看到了形狀、色彩、空間或運動，那么這種知覺僅僅是普通知覺。而一個具有審美知覺能力的人，會透過這些表面的現象，感受到其中活生生的力的作用。

美國現代舞之母鄧肯說：“我的第一個舞蹈動作就是從海浪翻騰的韻律中產生的”［1］。因為，“在所有能使人感到歡樂、能使靈魂得到滿足的運動中，海浪的運動在我看來是最為壯觀的。這偉大的波浪運動貫穿著整個自然”［2］。鄧肯把貫穿整個自然的波浪運動視為自然運動的和諧形式，并由此提出，同自然偉力相吻合的波浪形曲線是其全部舞蹈動作的基點。

實際上，自然物的形狀往往是物理力作用之后留下的痕跡；正是物理力的運動、擴張、收縮或成長等活動，把自然物的形狀創造出來。大海波浪所具有的那種富有運動感的曲線，是由于海水的上漲力受到海水本身的重力的作用之后才彎曲過來的；凸狀的云朵和起伏的山巒...樹干、樹枝、樹葉和花朵的那些彎曲的、盤旋的或隆起的形狀，同樣也保持和復現了一種生長力的運動。

編者按：本文主要從導入；講授新課；對印象主義繪畫說課稿進行講述，其中包括：新印象主義，實際上是印象主義畫派的一個分支，它流行于1880年以后的一段時間里。這一畫派把印象主義繪畫發展到了一個極端。他們主張絕對禁止在調色板上調和顏色，而只能以原色的小色點排列或交錯在一起，讓觀眾的眼睛自己去起調色作用，很像五彩繽紛的鑲嵌畫，有人稱他們為“點彩派，后印象主義畫派，注重如何在繪畫中強調表現畫家的主觀情感和內心世界，不在片面追求外光和色彩效果在畫面上產生的真實感覺，而是具有更為主觀化的感情因素和象征性的精神觀念。這種觀念的變革，具有劃時代的意義，等。

印象主義繪畫是19世紀60年代在法國出現的藝術流派。在西方近現代科學的啟發下，他們對繪畫的光線、色彩的表現進行了獨到的探索，并為西方現代主義繪畫的發生創造了條件。

本課向學生介紹了印象主義繪畫的許多作品，其中包括印象派，新印象派和后印象派的畫。從欣賞中，使學生知道印象主義繪畫探索的藝術原則和表現形式的獨特風格，以及印象主義繪畫尤其是后印象主義繪畫在主觀與客觀藝術與自然的關系的革新及重大意義。

本課要講清楚各個派系的畫家、作品的名稱、觀念和形態的共同點和差異是什么？并重點分析畫面色與光的千變萬化的科學依據是什么？使學生聽后感到多而不繁，雜而不亂，達到教學目的。

教學目標：

了解印象主義繪畫的藝術觀念，及表現自然界瞬息萬變的光色效果的藝術風格。