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摘要：該文主要研究油畫寫生課程教學中存在的一些問題，如缺乏寫生經驗、油畫語言單薄、概念性過強、畫面結構不明確以及當代藝術的沖擊等，通過辯證地分析這些問題，引入部分現(xiàn)象學的基礎理論和一些大師的寫生經驗，提出具體的解決方案，以期幫助學生解決上述問題。

關鍵詞：油畫寫生;教學;畫面結構

油畫自西方傳入我國歷史已逾百年，系統(tǒng)性的油畫教學經由先輩藝術家和教育學者引入，在我國的發(fā)展也近百年。油畫寫生是油畫教學的一個切入點，這不是由中國油畫教育獨創(chuàng)，西方傳統(tǒng)美術教育也是從寫生開始的。隨著時代的發(fā)展，我國的油畫教學面臨挑戰(zhàn)，油畫寫生課程教學中暴露出一些問題。筆者歸納了一些普遍性問題并提出解決方案。

一、油畫寫生課程存在的問題

1.學生缺乏寫生經驗，對材料和繪畫語言掌握不到位。部分學生通過速成的考前訓練進入高校學習美術，缺乏寫生經驗。以往的美術教學通過寫生進行基礎訓練。現(xiàn)在的一些學生更傾向于畫照片，這不利于培養(yǎng)其空間感、色彩感受力等。如果學生的寫實經驗不足，油畫寫生課程教學就會面對諸多困難。教師不僅要教學生寫生方面的知識，而且要引導學生熟悉油畫材料、掌握油畫語言。部分油畫專業(yè)的學生到了大四畢業(yè)也沒有在真正意義上入門，學習效果、個人專業(yè)素養(yǎng)不高。學習油畫確實有難度，學生在短短四年通過有限的寫生和創(chuàng)作，很難完全掌握油畫技巧。筆者通過大致計算得出：學生從大一到大四一般只能完成二十張左右的靜物寫生和人物寫生，以及十多張校外風景寫生。筆者在教學中發(fā)現(xiàn)，一些大三學生不知道油畫“吸油”這一問題，更談不上解決問題。部分學生對于專業(yè)問題不夠敏感，他們對油畫的筆觸、色調、造型以及層次等基本語言認識不清。油畫不同于水粉和丙烯，如果學生依然持有先入為主的觀念，用畫水粉的方法畫油畫，那么創(chuàng)作的油畫就會有水粉的感覺。油畫語言由材料本身的特質和創(chuàng)作者的個性化風格決定，這些限制和規(guī)則將其與其他繪畫語言區(qū)分開來。如，教師評價學生“這筆觸美術史里沒有”，就表達了對油畫用筆方面的界定，創(chuàng)造性也是在承認這種界定的前提下表現(xiàn)出來的。2.過于概念化，不重視觀察。一些接受過考前培訓的學生往往會出現(xiàn)創(chuàng)作過于概念化的問題。一些學生創(chuàng)作的人物往往是一樣的臉形、五官甚至膚色，往往只有人物的衣服和頭發(fā)顏色有差異。一些學生在寫生時很少觀察對象，不重視對對象的形態(tài)和色彩的把握，也不考慮對象是否肖似。這些概念性的問題大多出現(xiàn)在創(chuàng)作者的潛意識里，即使有意識地規(guī)避也很難克服。蔡元培認為：“科學是用概念的，美術是用直觀的。”①學生在寫生中不注重觀察，帶著“已知”的概念觀察和作畫，畫“知道”的東西和直觀看到的東西。梅洛•龐蒂認為：“‘概念’不能先于‘執(zhí)行’，在藝術表現(xiàn)活動之前，只有一種模糊的狂熱。”②可見在寫生之前，學生不能先入為主，不能有過多的預設，而是要始終保持敏銳的洞察力。筆者在教學中發(fā)現(xiàn)，相較于真實的對象，學生更喜歡先用手機拍照，再對照著照片畫畫。部分學生因為習慣于畫靜止不動的圖片，人物身上變化簡單的衣褶往往會讓他們束手無策。這樣的寫生往往會毫無生氣，色彩灰暗、造型刻板、畫面單薄，失去了寫生的根本意義。有些學生往往走向觀察的另外一個誤區(qū)，即被動地觀察對象，陷入對象紛繁的表象中不能自拔。這不是正確的觀察方式，容易影響藝術家的主體性和藝術表現(xiàn)的多樣性。3.缺乏抽象的畫面結構，過分關注主體和具體內容。在實際教學中，筆者發(fā)現(xiàn)部分學生在寫生時容易被具體的對象吸引，而不注重畫面中抽象的結構。他們注重物體的辨識度，在處理具體內容時往往會孤立各部分之間的關系，不知道畫面中各個部分要處理到什么程度。趙無極有一次為學生改畫，對照著模特畫了很久，畫好后學生在畫面中根本找不到模特。這說明他只是借助對象之間的關系，表現(xiàn)對畫面有益的部分。優(yōu)秀的藝術家往往更看重寫生對象中可以用來架構畫面的關系，具體內容反而是其次。在這一點上，文藝復興早期的多人物組合的大型壁畫就有所體現(xiàn)。油畫發(fā)明之后，一些藝術家反而更容易陷入瑣碎的細節(jié)和表現(xiàn)質感的困境。畫面結構問題其實屬于素描構圖的范疇。學生在構圖時通常會出現(xiàn)以下問題。第一，主體物在畫面中的比例不恰當，擺放的位置不合理，或過于居中，或偏離中心。一般在畫面中打上“井”字框，在四條線的四個交點附近安排主體物比較合適。第二，畫面的色塊分割均等，等距離物體過多。第三，團塊意識薄弱，物體擺放孤立、缺乏關聯(lián)，不能形成連線。第四，畫面中的線條缺乏粗細變化。如果沒有較粗的長線，畫面結構會顯得綿軟無力。這里的長線不是指單線，而是指兩根線構成的長條。如果沒有精彩的細線，畫面會顯得遲鈍、笨拙。值得注意的是，細線條應當用于最關鍵、最精彩的地方，如人物的面部、領口等部位。第五，缺乏遮擋關系和隱顯區(qū)別，所有物體全部出現(xiàn)或全被遮住，一條長線從左到右、從上到下。4.當代藝術的沖擊。這一問題與上面的三個問題不同，上面三個問題是教學中的問題，教師可以通過一定的方法幫助學生克服，當代藝術的沖擊是基于藝術大環(huán)境的問題，但是這個問題往往會讓教師感到矛盾。隨著當代藝術的發(fā)展，國外架上繪畫的地位越來越邊緣化，但一些藝術家依然在堅持，其中也不乏大師。國內架上繪畫的情況稍好，但未來并不明朗。油畫寫生是現(xiàn)階段高等美術教育的一門重要課程，在一定程度上受到了國內外藝術大環(huán)境的影響與沖擊。就目前而言，這門課程所占課時的比例較小，一些教師和學生會質疑開設這門課程的意義，認為高校難以將每名學生都培養(yǎng)成藝術家。不同類型的高等美術院校開設這門課程的目的也不盡相同，主要有以下幾個方面：一是幫助學生掌握造型技術和油畫語言；二是對創(chuàng)作的積累和鋪墊；三是對審美的深入體驗；等等。對于如何培養(yǎng)藝術家這一問題，筆者贊同萬木春的觀點：我們只能用這個時代培養(yǎng)藝術家的一般方法培養(yǎng)藝術家，而真正的天才是教不好也教不壞的。中國美術學院院長許江認為，傳統(tǒng)守住了，新的藝術形式才變得有意義，否則那些新的藝術形式將會毫無意義。

二、油畫寫生教學的改進策略

1.注重教學示范，教師和學生一起畫畫。在以往的油畫寫生教學中，教師有時會和學生一起開展課堂寫生。現(xiàn)在，有些學生很少有機會觀看教師的示范，筆者認為這一問題有待解決。教師的示范能讓學生受益頗豐。一些教師的教學示范不足，有時是因為繪畫技藝生疏，有時是擔心限制學生的創(chuàng)造性和個性。前者是教師自身的因素導致，應當努力地克服；后者出于藝術教育的復雜性造成。藝術不是單純地模仿自然，而學習藝術往往是從模仿開始的，學生的學習也大多是從模仿教師開始的，但這并不是最終的結果。學生通過模仿教師作畫，可以學習油畫技法和畫面構成方式，還可以學習教師的觀察方式，等等。更重要的是，學生在實踐中積累經驗，可以將其慢慢內化成自己的藝術語言，然后發(fā)現(xiàn)教師的不足，完成教師想達到而未達到的境界，進而有所創(chuàng)新、有所超越。這往往是一個循序漸進的過程。教師在課堂寫生中與學生一起作畫，有助于提升寫生水平，從而提高教學能力和創(chuàng)作能力。教師在示范的過程中要注意以下幾點。第一，不能過多地占用教學資源，如教室的空間、較好的觀察角度。教師選擇學生認為難以構成畫面的角度進行寫生，往往會給學生更多的啟示。第二，既要認真作畫，又要動情講解。一些教師在寫生時過于投入而忘記講解。實際上，顏色的調配、線條的處理等問題都要講解清楚。因為學生的理解能力不同，觀看視角也存在差異，這些因素都會影響學生的寫生效果。生動的語言表達可以集中學生的注意力，突出教學的重難點，使課堂氛圍積極、活潑。第三，教師既要注重某些局部的示范，又要注重整體的示范，這要根據(jù)學生在不同學習階段的需求決定。教師的示范必須突出課程重點，解決學生遇到的實際困難。學生在最終處理畫面時，教師可以示范畫面的后期處理，等等。總之，教師的示范應該涵蓋寫生的各個階段，既要讓學生認識到創(chuàng)新的一（下轉第121頁）面，又要讓學生認識到刻苦的一面，充分詮釋蘇聯(lián)美術教育家契斯恰科夫所說的“兩頭靠天賦，中間靠苦干”。2.堅持觀察的第一性。在油畫寫生教學中，教師要向學生傳達一個理念：觀察是第一性的。觀察不是被動地看，也不需要面面俱到，因為寫生并不是被動地再現(xiàn)和竭力地模仿對象。貢布里希強調：“觀看從來不是被動的，它不是對迎面而來的事物的簡單記錄，它是像探照燈一樣搜索、選擇。”③寫生教學的目的是訓練學生像探照燈一樣從對象中搜索、選擇自己感興趣、畫面需要的東西，教師再教會學生如何將這些東西構成畫面，最后完成創(chuàng)作。有選擇意味著要舍棄，這些判斷都離不開對對象的觀察和對畫面的處理。觀察畫面也是十分重要的，尤其在寫生的后半段。教師要向學生講述繪畫大師的觀察方法，筆者比較傾向于介紹塞尚的觀察和寫生之道。教師要使學生明白“藝術家的任務不是要畫出如其所‘知’的東西，而是要描繪如其所‘見’的感覺，一種延緩甚至破除了‘知覺習慣’之后而捕捉到的新鮮感覺”④。這不僅強調寫生中要觀察，而且強調新鮮感。以現(xiàn)象學的觀點看，就是對“已知”加括號，將其懸置，用“原初之眼”觀看，即馬蒂斯所說用孩童般的、沒有形成豐富視覺經驗的眼睛看。這樣對象會重新變得陌生，隨后學生的注意力就會集中。只有在這樣的前提下，學生才有可能“遺物以觀物”：不僅要遺棄世俗之物，才能發(fā)現(xiàn)作為藝術對象之物；而且要遺棄觀照以外之物，而后才能沒入觀照的物之中，以得出物的精神、特性。只有這樣，才能發(fā)掘藝術對象鮮為人知的一面，透過具有遮蔽性的表象直觀地體現(xiàn)其本質。這一部分知識的理論性較強，學生需要閱讀相關書目。這些理論有助于指導學生在寫生中觀察藝術對象。3.用抹去重來的方法建構畫面。筆者在前文中強調學生應重視畫面的抽象結構。教師首先要指引學生研習古典大師的經典構圖，從中掌握規(guī)律性的構成法則，然后將其運用于寫生實踐。同時，學生不能拋棄寫生的現(xiàn)場感、實驗性和研究性，畫面的結構不是預設的，而是在觀察與反復試驗中找到的。研讀塞尚成熟期的風景寫生和靜物寫生，就能發(fā)現(xiàn)塞尚作品畫面的結構是生動的，而不是僵死的，一切仿佛都是可以自由運轉的。這在黃賓虹晚年的繪畫作品中也可洞見。一些學生認為油畫創(chuàng)作就是勾輪廓，然后小心翼翼地往輪廓里面填色，不敢反復修改，畫面既簡單又呆板。傳統(tǒng)油畫中迷人的灰色調來自色彩反復的調和覆蓋，厚重的邊緣線也來自不同色塊間的相互擠壓。在寫生教學中，教師要引導學生在變化中找結構，用抹去重來的方法找結構。筆者以塞尚和賈科梅蒂為例，分析藝術家描繪對象的方法。羅杰•弗萊研究塞尚的重點，不是說明塞尚如何“匹配”自然，而在于揭示塞尚如何在簡化（提煉、刪撥大要）物象的基礎上，致力于“通過一種持續(xù)變化和調整的肌理來表達它們”⑤。塞尚的畫面在每個階段都處于一種打開的狀態(tài)，這種狀態(tài)自然可以包含對象更多的特征，更加趨近于事物的本質，還可以突出油畫顏料的材質感，通過顏色的疊加，豐富畫面的色層。在這里，學生應當注意“持續(xù)變化”與“調整”這兩個詞，這說明塞尚的作畫過程是通過不斷改動與自然逐步切近的。塞尚的追隨者賈克梅蒂說過：“要敢于下毀滅一切的最后一筆。”⑥賈克梅蒂在作畫時也有一個反反復復抹去重來的過程，他想要把眼前的對象準確地表現(xiàn)出來，但是這是十分困難的。因為他感覺對象每一刻都會為他帶來不同的視覺體驗，于是就有了重疊的筆觸——之前的觀看體驗被不斷否定、更新、替代，這讓靜止的畫面具有時間性，而處于一種無形的運動之中。賈科梅蒂為洛德畫肖像的過程中，洛德的形象經歷了從清晰變得模糊、從模糊到清晰再到模糊的復雜過程，畫面的結構和空間也一步步變得越來越明確。抹去重來對于油畫寫生教學的重要意義，在于在畫面逐步深入的過程中的“打破”與“重建”。教師不應提倡學生死摳細節(jié)，需要深入研究的其實是畫面關系，而不是具體的內容。畫面的結構逐漸變得明晰和確定，甚至和預想的完全不同，很多動人的藝術作品往往就誕生于預料之外。抹去重來這一方法可以幫助學生提升審美格調、避免繁俗；深入體會油畫材料的特性，可以刀筆并用、豐富油畫語言；抹去不必要的細節(jié)，將注意力放在畫面的大結構上。4.加強學生的課堂參與度，提高審美能力。筆者認為，讓學生參與課堂活動，可以更好地提高學生的學習效率。在教學中，教師讓學生自主協(xié)商如何擺放模特，這可以激發(fā)學生思考畫面。在給低年級的學生上課時，教師可以根據(jù)模特的著裝、膚色挑選一些襯景布，然后給模特規(guī)定動作，安排好襯景布。在保證畫面整體分割和色調不會出問題的同時，教師可以讓學生根據(jù)創(chuàng)作角度的需要添加一些道具，并指導學生如何添加道具。對于高年級的學生，自由度可以更高：學生可以自由選擇襯布的顏色、模特的動作甚至根據(jù)模特變換不同的場景和道具，最后教師適當調整即可。學生通過擺放模特，既學習了安排、調度畫面的方法，又增強了創(chuàng)作的積極性。此外，一些學生可能會在畢業(yè)后從事教育行業(yè)，擺放模特將是他們就業(yè)后不可或缺的一項技能。這樣的教學方法有助于提升學生的教學能力，這對于大多數(shù)學生尤其是師范生而言尤為重要。擺放模特只是教學互動的一個方面，教師還可以讓學生相互點評、修改作品等。教師要注重在油畫寫生教學過程中培養(yǎng)學生的審美能力。藝術教育承擔著培養(yǎng)人的感知力、理解力、想象力、創(chuàng)造力，使人的內心情感和諧發(fā)展的重任。教師不應忽視油畫寫生課程的三維目標，不能只重視知識與技能，而忽視了過程與方法、情感態(tài)度與價值觀。部分教師往往只強調實踐技能，忽視了理論知識，尤其是與藝術相關的哲學、美學方面的知識。實際上，嚴肅的理論知識必須與鮮活的實踐技能結合，才更容易被學生消化與吸收。教學方法的選擇體現(xiàn)出教師的教學智慧，只有針對實際問題的教學方法才是最有效的。藝術教育的初衷是提高學生的審美能力、培養(yǎng)專業(yè)人才，而不是讓學生成為畫匠。蔡元培提出“以美育代宗教”，部分學生可能不會成為藝術家，但他們可能會成為美育工作者，提高大眾審美能力的任務也就落在了他們的肩上。寫生用繪畫的方式記錄生活，學生學習寫生，能夠擁有一雙善于發(fā)現(xiàn)美的慧眼，在現(xiàn)實生活和當代藝術的紛繁中得以詩意地棲居。

油畫寫生課程作為美術學院教學的優(yōu)良傳統(tǒng)，應當受到重視。這門課程在當下、在未來也會遇到一些新的問題。教師應該適當改進教學方法，以適應新時代的需要，使這門傳統(tǒng)課程重獲新生。在教學中，教師要幫助學生打好基礎，提高思想意識，形成個性化的藝術風格。筆者認為，油畫寫生課程必定會重新受到人們的重視，并在美術教學中繼續(xù)發(fā)揮積極而寶貴的作用。

參考文獻：

[1]徐復觀.中國藝術精神.華東師范大學出版社，2001.

[2]彭吉象.藝術學概論.北京大學出版社，2006.

作者:張曉駿 單位:江蘇師范大學美術學院