摘要：文章結(jié)合具體電視節(jié)目形態(tài)進(jìn)行分析，將當(dāng)前電視審美取向概括為“審美泛化”、“審美消費(fèi)化”，并分析了二者產(chǎn)生的社會(huì)影響，從電視媒體對(duì)電視審美的把握切入，著力于電視審美“為提升人的素質(zhì)服務(wù)”這一論點(diǎn)，提出當(dāng)今電視審美應(yīng)向?qū)徝喇惢蛯徝纼?nèi)涵化相結(jié)合的新趨勢(shì)發(fā)展。

關(guān)鍵詞：審美消費(fèi)化；審美泛化；電視產(chǎn)品；審美異化；審美內(nèi)涵化

電視審美是通過(guò)熒屏上五光十色的電視藝術(shù)節(jié)目呈現(xiàn)出來(lái)的，因此，電視藝術(shù)節(jié)目中的審美取向必然代表了電視審美的發(fā)展方向。

電視藝術(shù)所具有的審美屬性、藝術(shù)屬性和價(jià)值規(guī)律都體現(xiàn)在電視藝術(shù)必須是一種審美活動(dòng)。當(dāng)電視審美以藝術(shù)形式出現(xiàn)時(shí)，就必須遵循藝術(shù)規(guī)律。“從美育角度來(lái)說(shuō)藝術(shù)作用于人，目的在于‘提升人的素質(zhì)’。”所以，電視審美應(yīng)“為提升個(gè)人素質(zhì)”服務(wù)，這給電視審美發(fā)展的方向提供了理論基礎(chǔ)。

一、電視審美當(dāng)前的“泛化”與“消費(fèi)化”現(xiàn)象

20世紀(jì)90年代開(kāi)始興起的大眾文化是伴隨著計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型成長(zhǎng)起來(lái)的，它轉(zhuǎn)變了此前精英文化的“小眾”時(shí)代，是商業(yè)時(shí)代文化和經(jīng)濟(jì)的合謀，可以說(shuō)大眾文化正是以實(shí)現(xiàn)利潤(rùn)為目標(biāo)的文化商品化的必然結(jié)果。

摘要：文章結(jié)合具體電視節(jié)目形態(tài)進(jìn)行分析，將當(dāng)前電視審美取向概括為“審美泛化”、“審美消費(fèi)化”，并分析了二者產(chǎn)生的社會(huì)影響，從電視媒體對(duì)電視審美的把握切入，著力于電視審美“為提升人的素質(zhì)服務(wù)”這一論點(diǎn)，提出當(dāng)今電視審美應(yīng)向?qū)徝喇惢蛯徝纼?nèi)涵化相結(jié)合的新趨勢(shì)發(fā)展。

關(guān)鍵詞：審美消費(fèi)化；審美泛化；電視產(chǎn)品；審美異化；審美內(nèi)涵化

電視審美是通過(guò)熒屏上五光十色的電視藝術(shù)節(jié)目呈現(xiàn)出來(lái)的，因此，電視藝術(shù)節(jié)目中的審美取向必然代表了電視審美的發(fā)展方向。

電視藝術(shù)所具有的審美屬性、藝術(shù)屬性和價(jià)值規(guī)律都體現(xiàn)在電視藝術(shù)必須是一種審美活動(dòng)。當(dāng)電視審美以藝術(shù)形式出現(xiàn)時(shí)，就必須遵循藝術(shù)規(guī)律。“從美育角度來(lái)說(shuō)藝術(shù)作用于人，目的在于‘提升人的素質(zhì)’。”所以，電視審美應(yīng)“為提升個(gè)人素質(zhì)”服務(wù)，這給電視審美發(fā)展的方向提供了理論基礎(chǔ)。

一、電視審美當(dāng)前的“泛化”與“消費(fèi)化”現(xiàn)象

20世紀(jì)90年代開(kāi)始興起的大眾文化是伴隨著計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型成長(zhǎng)起來(lái)的，它轉(zhuǎn)變了此前精英文化的“小眾”時(shí)代，是商業(yè)時(shí)代文化和經(jīng)濟(jì)的合謀，可以說(shuō)大眾文化正是以實(shí)現(xiàn)利潤(rùn)為目標(biāo)的文化商品化的必然結(jié)果。

一、翻譯即異化

在不同的時(shí)代，人們對(duì)翻譯活動(dòng)的認(rèn)識(shí)和理解不同，形成了不同的翻譯審美觀念。

在相當(dāng)長(zhǎng)的歷史時(shí)期內(nèi)，人們把翻譯看作譯語(yǔ)對(duì)原作的同化過(guò)程，所以在確立翻譯的標(biāo)準(zhǔn)和原則時(shí)，把求同作為基點(diǎn)，追求同而排斥異，所以不論在中國(guó)，還是在西方，都有譯論家天真地認(rèn)為譯語(yǔ)應(yīng)該與原語(yǔ)對(duì)等，出現(xiàn)了一些不切實(shí)際的翻譯理論。

求同的翻譯，講究忠實(shí)地傳達(dá)原作的內(nèi)容與形式，其理論基礎(chǔ)是傳統(tǒng)的視語(yǔ)言為傳達(dá)意義的工具的語(yǔ)言本質(zhì)觀。

20世紀(jì)西方興起的語(yǔ)言學(xué)美學(xué)，影響了人們對(duì)翻譯本質(zhì)的認(rèn)識(shí)與理解，同時(shí)也為翻譯研究提供了新的視角。20世紀(jì)的西方美學(xué)界破除了語(yǔ)言是傳達(dá)意義的工具這一觀念，轉(zhuǎn)向了語(yǔ)言創(chuàng)造并構(gòu)成意義的新立場(chǎng)。這里需要指出的是，在西方，人們對(duì)語(yǔ)言本質(zhì)的認(rèn)識(shí)的變化，引發(fā)了語(yǔ)言學(xué)若干認(rèn)知模式和方法論的變動(dòng)，從而導(dǎo)致一些相關(guān)學(xué)科如哲學(xué)、人類(lèi)學(xué)、文學(xué)等學(xué)科的轉(zhuǎn)向(Linguisticturn)。在這種詩(shī)學(xué)潮流的背景之下，人們不得不重新思考翻譯的本質(zhì)和審美原則。在西方諸多新的翻譯理論模式中，在解構(gòu)主義思潮影響下產(chǎn)生的解構(gòu)主義翻譯思想對(duì)我們的啟示具有劃時(shí)代的意義。法國(guó)解構(gòu)主義學(xué)者德里達(dá)(JacquesDerrida)、福柯（MichelFoucault）和羅蘭·巴特(RolandBarthes)把翻譯的本質(zhì)問(wèn)題視為哲學(xué)的中心問(wèn)題，從哲學(xué)的高度來(lái)看待意義的可譯性問(wèn)題，或者從翻譯理論的高度來(lái)看待語(yǔ)言的本質(zhì)問(wèn)題。羅蘭·巴特認(rèn)為，文本生成之后，作者就失卻存在的價(jià)值(作者已死！)，而文本的意義在讀者對(duì)語(yǔ)言符號(hào)的閱讀中產(chǎn)生。解構(gòu)主義學(xué)者強(qiáng)調(diào)文本意義的不確定性，文本的意義不是由文本自身決定的，而是由譯者（讀者）決定的。有趣的是，在解構(gòu)主義學(xué)者那里，忠實(shí)性原則變得可有可無(wú)，譯者用不著擔(dān)心有人責(zé)怪他的譯文不忠實(shí)，甚至可以倒打一耙，責(zé)怪原作對(duì)譯本不夠忠實(shí)。如此看來(lái)，博爾赫斯（J.L.Borges）的幽默（指他責(zé)怪原作對(duì)譯本的不忠實(shí)）不無(wú)道理。解構(gòu)主義翻譯思想的經(jīng)典文獻(xiàn)沃爾特·本亞明的《譯者的任務(wù)》一文，認(rèn)為譯文與原作之間是一種延續(xù)與創(chuàng)生的關(guān)系，本來(lái)就無(wú)“忠實(shí)”可言。文本經(jīng)過(guò)翻譯而被賦予新的意義，從而獲得新的生命。所以，在解構(gòu)主義學(xué)者看來(lái)，譯本不是原作的附庸，而是原作文本的再生（afterlife）。翻譯不僅僅是傳達(dá)原作內(nèi)容的手段，而更主要的是使原作得以生存的手段。他們以“互文性”(intertextuality)這個(gè)概念來(lái)解釋譯作與原文之間的關(guān)系，認(rèn)為一切文本都具有互文性，從而把譯者置于與原作者平等的地位。德里達(dá)以“延異”(difference，是德里達(dá)自己創(chuàng)造的詞匯，有區(qū)分、延擱、播散三重含義，有的學(xué)者譯為“分延”)的概念來(lái)表示意義的不確定性，顯現(xiàn)翻譯的異化過(guò)程。他認(rèn)為，不同的語(yǔ)言在意義、句法和語(yǔ)音上的差異，構(gòu)成各種不同的表意方式，而翻譯就是在“同”與“異”的糾結(jié)之中正確地表現(xiàn)“異”。人們只有通過(guò)翻譯才能真正認(rèn)識(shí)不同語(yǔ)言之間的差異，認(rèn)識(shí)不同語(yǔ)言的特定的表達(dá)方式。因此，解構(gòu)主義學(xué)者認(rèn)為，翻譯的目的不在于求同，而在于存異，一部譯作的價(jià)值，不在于它的通順程度，而在于它對(duì)語(yǔ)言差異的反映程度。

我們認(rèn)為，西方解構(gòu)主義學(xué)者如此旗幟鮮明地標(biāo)舉譯語(yǔ)的異化，并不是故意要標(biāo)新立異，嘩眾取寵，而是在另一個(gè)層面上從另一個(gè)角度對(duì)翻譯活動(dòng)的本質(zhì)與規(guī)律的科學(xué)的揭示。

摘要：翻譯界有一種習(xí)慣的誤解，認(rèn)為譯本應(yīng)該“讀起來(lái)不像譯本”、“仿佛是原作者的中文寫(xiě)作”，因而譯作的語(yǔ)言應(yīng)是規(guī)范的漢語(yǔ)文學(xué)語(yǔ)言。實(shí)際上，譯語(yǔ)是漢語(yǔ)的異化。譯語(yǔ)異化是普遍存在于譯本中的語(yǔ)言行為和文化現(xiàn)象。本文揭示了譯語(yǔ)與譯語(yǔ)文化的相互影響問(wèn)題，指出譯語(yǔ)的異化是兩種語(yǔ)言、兩種文化的對(duì)抗與對(duì)話(huà)。好的翻譯是譯語(yǔ)的優(yōu)化，即保持異化適度。譯語(yǔ)的優(yōu)化將是我國(guó)新世紀(jì)翻譯文學(xué)的新的詩(shī)學(xué)潮流。

關(guān)鍵詞：譯語(yǔ)；異化；譯語(yǔ)文化；優(yōu)化

Abstract:AcommonmisunderstandingabouttranslationisthattranslationshouldnotreadlikeatranslationbutshouldreadlikeaworkwritteninChinesebytheoriginalwriter.Forthisreason,thelanguageusedintranslating,i.e.,thetargetlanguage,inourcase,Chinese,shouldbestandardChineseliterarylanguage.Inactualfact,however,thetargetlanguageisakindofdissimilatedChinese.Dissimilationisalinguisticbehaviourandaculturalphenomenoncommonintranslationworks.Thisarticlerevealsthemutualinfluencebetweenthetargetlanguageanditsculture,andpointsoutthatdissimilationofthetargetlanguagemaybeconsideredaconfrontationanddialoguebetweentwolanguagesandtwocultures.Agoodtranslationprovidespalatabledissimilationandthusachievesoptimizationofthetargetlanguage.OptimizationofthetargetlanguagewillbethenewtrendoftranslationinthenewageinChina.

Keywords:targetlanguage;dissimilation;translationlanguageculture;optimization

引言

譯即易，謂易換言語(yǔ)使相解也。翻譯以言語(yǔ)的變易為主要特征，但不同體裁的作品，不同的譯者，翻譯的審美觀念不同，變易的方法與變易的程度不同，翻譯的效果、譯作達(dá)到的境界也必然不同。譯者把作品從一國(guó)語(yǔ)言轉(zhuǎn)變成另一國(guó)語(yǔ)言，可以使相解，即溝通與理解，可以使相悅，即給人以審美的愉悅，也可以使相誤，使讀者產(chǎn)生隔膜，發(fā)生誤會(huì)。這三種情況都與譯語(yǔ)的異化與優(yōu)化有密切的關(guān)系。本文試圖通過(guò)譯語(yǔ)變異現(xiàn)象的剖析來(lái)窺探譯語(yǔ)的形態(tài)，以便正確識(shí)別與其有關(guān)的理論問(wèn)題。

摘要：文章結(jié)合具體電視節(jié)目形態(tài)進(jìn)行分析，將當(dāng)前電視審美取向概括為“審美泛化”、“審美消費(fèi)化”，并分析了二者產(chǎn)生的社會(huì)影響，從電視媒體對(duì)電視審美的把握切入，著力于電視審美“為提升人的素質(zhì)服務(wù)”這一論點(diǎn)，提出當(dāng)今電視審美應(yīng)向?qū)徝喇惢蛯徝纼?nèi)涵化相結(jié)合的新趨勢(shì)發(fā)展。

關(guān)鍵詞：審美消費(fèi)化；審美泛化；電視產(chǎn)品；審美異化；審美內(nèi)涵化

電視審美是通過(guò)熒屏上五光十色的電視藝術(shù)節(jié)目呈現(xiàn)出來(lái)的，因此，電視藝術(shù)節(jié)目中的審美取向必然代表了電視審美的發(fā)展方向。

電視藝術(shù)所具有的審美屬性、藝術(shù)屬性和價(jià)值規(guī)律都體現(xiàn)在電視藝術(shù)必須是一種審美活動(dòng)。當(dāng)電視審美以藝術(shù)形式出現(xiàn)時(shí)，就必須遵循藝術(shù)規(guī)律。“從美育角度來(lái)說(shuō)藝術(shù)作用于人，目的在于‘提升人的素質(zhì)’。”所以，電視審美應(yīng)“為提升個(gè)人素質(zhì)”服務(wù)，這給電視審美發(fā)展的方向提供了理論基礎(chǔ)。

一、電視審美當(dāng)前的“泛化”與“消費(fèi)化”現(xiàn)象

20世紀(jì)90年代開(kāi)始興起的大眾文化是伴隨著計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型成長(zhǎng)起來(lái)的，它轉(zhuǎn)變了此前精英文化的“小眾”時(shí)代，是商業(yè)時(shí)代文化和經(jīng)濟(jì)的合謀，可以說(shuō)大眾文化正是以實(shí)現(xiàn)利潤(rùn)為目標(biāo)的文化商品化的必然結(jié)果。

摘要：文章結(jié)合具體電視節(jié)目形態(tài)進(jìn)行分析，將當(dāng)前電視審美取向概括為“審美泛化”、“審美消費(fèi)化”，并分析了二者產(chǎn)生的社會(huì)影響，從電視媒體對(duì)電視審美的把握切入，著力于電視審美“為提升人的素質(zhì)服務(wù)”這一論點(diǎn)，提出當(dāng)今電視審美應(yīng)向?qū)徝喇惢蛯徝纼?nèi)涵化相結(jié)合的新趨勢(shì)發(fā)展。

關(guān)鍵詞：審美消費(fèi)化；審美泛化；電視產(chǎn)品；審美異化；審美內(nèi)涵化

電視審美是通過(guò)熒屏上五光十色的電視藝術(shù)節(jié)目呈現(xiàn)出來(lái)的，因此，電視藝術(shù)節(jié)目中的審美取向必然代表了電視審美的發(fā)展方向。

電視藝術(shù)所具有的審美屬性、藝術(shù)屬性和價(jià)值規(guī)律都體現(xiàn)在電視藝術(shù)必須是一種審美活動(dòng)。當(dāng)電視審美以藝術(shù)形式出現(xiàn)時(shí)，就必須遵循藝術(shù)規(guī)律。“從美育角度來(lái)說(shuō)藝術(shù)作用于人，目的在于‘提升人的素質(zhì)’。”所以，電視審美應(yīng)“為提升個(gè)人素質(zhì)”服務(wù)，這給電視審美發(fā)展的方向提供了理論基礎(chǔ)。

一、電視審美當(dāng)前的“泛化”與“消費(fèi)化”現(xiàn)象

20世紀(jì)90年代開(kāi)始興起的大眾文化是伴隨著計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型成長(zhǎng)起來(lái)的，它轉(zhuǎn)變了此前精英文化的“小眾”時(shí)代，是商業(yè)時(shí)代文化和經(jīng)濟(jì)的合謀，可以說(shuō)大眾文化正是以實(shí)現(xiàn)利潤(rùn)為目標(biāo)的文化商品化的必然結(jié)果。

[摘要]文章結(jié)合具體電視節(jié)目形態(tài)進(jìn)行分析，將當(dāng)前電視審美取向概括為“審美泛化”、“審美消費(fèi)化”，并分析了二者產(chǎn)生的社會(huì)影響，從電視媒體對(duì)電視審美的把握切入，著力于電視審美“為提升人的素質(zhì)服務(wù)”這一論點(diǎn)，提出當(dāng)今電視審美應(yīng)向?qū)徝喇惢蛯徝纼?nèi)涵化相結(jié)合的新趨勢(shì)發(fā)展。

[關(guān)鍵詞]審美消費(fèi)化；審美泛化；電視產(chǎn)品；審美異化；審美內(nèi)涵化

電視審美是通過(guò)熒屏上五光十色的電視藝術(shù)節(jié)目呈現(xiàn)出來(lái)的，因此，電視藝術(shù)節(jié)目中的審美取向必然代表了電視審美的發(fā)展方向。

電視藝術(shù)所具有的審美屬性、藝術(shù)屬性和價(jià)值規(guī)律都體現(xiàn)在電視藝術(shù)必須是一種審美活動(dòng)。當(dāng)電視審美以藝術(shù)形式出現(xiàn)時(shí)，就必須遵循藝術(shù)規(guī)律。“從美育角度來(lái)說(shuō)藝術(shù)作用于人，目的在于‘提升人的素質(zhì)’。”所以，電視審美應(yīng)“為提升個(gè)人素質(zhì)”服務(wù)，這給電視審美發(fā)展的方向提供了理論基礎(chǔ)。

一、電視審美當(dāng)前的“泛化”與“消費(fèi)化”現(xiàn)象

20世紀(jì)90年代開(kāi)始興起的大眾文化是伴隨著計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型成長(zhǎng)起來(lái)的，它轉(zhuǎn)變了此前精英文化的“小眾”時(shí)代，是商業(yè)時(shí)代文化和經(jīng)濟(jì)的合謀，可以說(shuō)大眾文化正是以實(shí)現(xiàn)利潤(rùn)為目標(biāo)的文化商品化的必然結(jié)果。

摘要:文章結(jié)合具體電視節(jié)目形態(tài)進(jìn)行分析，將當(dāng)前電視審美取向概括為“審美泛化”、“審美消費(fèi)化”，并分析了二者產(chǎn)生的社會(huì)影響，從電視媒體對(duì)電視審美的把握切入，著力于電視審美“為提升人的素質(zhì)服務(wù)”這一論點(diǎn)，提出當(dāng)今電視審美應(yīng)向?qū)徝喇惢蛯徝纼?nèi)涵化相結(jié)合的新趨勢(shì)發(fā)展。

關(guān)鍵詞：審美消費(fèi)化；審美泛化；電視產(chǎn)品；審美異化；審美內(nèi)涵化

電視審美是通過(guò)熒屏上五光十色的電視藝術(shù)節(jié)目呈現(xiàn)出來(lái)的，因此，電視藝術(shù)節(jié)目中的審美取向必然代表了電視審美的發(fā)展方向。

電視藝術(shù)所具有的審美屬性、藝術(shù)屬性和價(jià)值規(guī)律都體現(xiàn)在電視藝術(shù)必須是一種審美活動(dòng)。當(dāng)電視審美以藝術(shù)形式出現(xiàn)時(shí)，就必須遵循藝術(shù)規(guī)律。“從美育角度來(lái)說(shuō)藝術(shù)作用于人，目的在于‘提升人的素質(zhì)’。”所以，電視審美應(yīng)“為提升個(gè)人素質(zhì)”服務(wù)，這給電視審美發(fā)展的方向提供了理論基礎(chǔ)。

一、電視審美當(dāng)前的“泛化”與“消費(fèi)化”現(xiàn)象

20世紀(jì)90年代開(kāi)始興起的大眾文化是伴隨著計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型成長(zhǎng)起來(lái)的，它轉(zhuǎn)變了此前精英文化的“小眾”時(shí)代，是商業(yè)時(shí)代文化和經(jīng)濟(jì)的合謀，可以說(shuō)大眾文化正是以實(shí)現(xiàn)利潤(rùn)為目標(biāo)的文化商品化的必然結(jié)果。

一

有誰(shuí)不要美嗎？起碼有兩種人：一種是市儈，因?yàn)槊啦粚?shí)用；一種是教士，因?yàn)槊腊讶藗儗?dǎo)向他不理解也管不了的廣闊世界。前者的意識(shí)，受著物質(zhì)利益的束縛，后者的實(shí)踐，受著精神囹圄的限制。所以他們都不感到、也不想知道什么是美。到于文學(xué)作用，在他們看來(lái)，要么是商品，要么是說(shuō)教，此外什么也不是。而美的力量，恰恰就是把人們從那種自我施加的種種束縛限制中解放出來(lái)的力量。對(duì)美的追求，也就是對(duì)解放的追求。而追求解放，實(shí)際上也就是追求進(jìn)步。因?yàn)槿祟?lèi)的歷史是人類(lèi)從異已力量的種種制約下解放出來(lái)的歷史，是自由的發(fā)展史。所以人的解放程度，即自由的實(shí)現(xiàn)程度，也就是歷史進(jìn)步程度的標(biāo)志。

但是這種追求，是感性的追求而不是理性的追求，所以它不借助于任何思維、語(yǔ)言的中介；這種解放，是精神解放、思想解放，而不是政治經(jīng)濟(jì)學(xué)上的實(shí)際解放，所以它無(wú)待于外在經(jīng)濟(jì)前提和歷史社會(huì)條件的成熟。黑暗的時(shí)代（例如十九世紀(jì)俄國(guó)），可以有輝煌的美。奴隸社會(huì)的藝術(shù)（例如古希臘、羅馬的雕刻），不亞于資本主義社會(huì)。石哭時(shí)代的沿窟壁畫(huà)（例如其中的野牛和圖案），仍然使所有的現(xiàn)代畫(huà)家們嘆為觀止。1907年以來(lái)，畢加索、馬蒂斯和許多先鋒派畫(huà)家開(kāi)始搜集歐洲以外其他大陸部落時(shí)代的藝術(shù)品，從“原始主義”手法吸取營(yíng)養(yǎng)，確實(shí)帶給本世紀(jì)藝術(shù)以巨大的活力。直到現(xiàn)在，來(lái)自非洲叢林的繪畫(huà)、音樂(lè)和舞蹈（例如那郁雷般深沉而又壓抑的手鼓），其表現(xiàn)力仍然比摩天樓下的許多“現(xiàn)代派”藝術(shù)相形見(jiàn)拙。聯(lián)系產(chǎn)生這些作品的社會(huì)歷史條件來(lái)看，就可以看出審美事實(shí)（藝術(shù)作品是它們的留影和足跡），并不總是和那種構(gòu)成社會(huì)組織骨干的社會(huì)物質(zhì)基礎(chǔ)相一致的。藝術(shù)的某些繁榮時(shí)代，并不總是與社會(huì)的一般發(fā)展相適應(yīng)，不論這一切是多么難以理解，作為唯物主義者，我們起碼應(yīng)當(dāng)承認(rèn)它是事實(shí)。

指出這一事實(shí)，并不是否認(rèn)審美活動(dòng)和現(xiàn)實(shí)生活，以及藝術(shù)史的社會(huì)發(fā)展史之間的聯(lián)系。這種聯(lián)系是很明顯的。例如，你可以說(shuō)如果沒(méi)有沙皇的殘酷鎮(zhèn)壓，就沒(méi)有俄國(guó)知識(shí)分子的反抗精神，從而也不會(huì)有俄國(guó)文學(xué)的偉大成就。你也可以說(shuō)，如果不是千百萬(wàn)奴隸的悲劇勞動(dòng)把無(wú)數(shù)人的智慧集中到極少數(shù)人身上，就不會(huì)有希臘藝術(shù)的不朽創(chuàng)造。這些解釋?zhuān)耆蠚v史事實(shí)，無(wú)可懷疑。但我們還是很難在其中找出規(guī)律性的東西。例如，秦始皇和希特勒的鎮(zhèn)壓比沙皇更殘酷，非但沒(méi)有使藝術(shù)的旋律高揚(yáng)起來(lái)，反而造成了藝術(shù)史上的兩個(gè)空白時(shí)代。又如十年浩劫時(shí)期空前規(guī)模的集體勞動(dòng)，也并沒(méi)有把什么創(chuàng)造力集中在什么人身上，反而造成了中國(guó)藝術(shù)史上的又一個(gè)空白時(shí)代。這些歷史事實(shí)，也都同樣可以得到合乎邏輯的說(shuō)明。已經(jīng)發(fā)生的事情并不是必然要發(fā)生的，它不過(guò)是許多可能性中的一種，由于各種機(jī)遇而得以偶然實(shí)現(xiàn)罷了。如果就事論事，不聯(lián)系宏觀的歷史運(yùn)動(dòng)而滿(mǎn)足于某一現(xiàn)成事實(shí)的單一的、線性的因果關(guān)系的描述，那就很難推進(jìn)我們對(duì)審美活動(dòng)和藝術(shù)創(chuàng)作的意義與價(jià)值的認(rèn)識(shí)。這個(gè)意識(shí)與價(jià)值就是能推動(dòng)歷史進(jìn)步，引導(dǎo)人類(lèi)走向自由解放。審美活動(dòng)和藝術(shù)創(chuàng)作的許許多多特性，例如它的無(wú)私性、非實(shí)用性等等，都是從屬于它的這個(gè)最高目的的。

人類(lèi)的任何本質(zhì)能力，不，任何生物的任何本質(zhì)能力，都不會(huì)是沒(méi)有用處的。審美能力也不例外，所謂無(wú)待于外在經(jīng)濟(jì)前提和社會(huì)歷史條件的成熟，不僅是指歷史上曾經(jīng)有過(guò)的某些藝術(shù)作品和審美經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)生，實(shí)際上超越了一般情況下（按一般道德來(lái)講）本應(yīng)是構(gòu)成它產(chǎn)生的前提的經(jīng)濟(jì)因素，而且更主要的是指，審美活動(dòng)和藝術(shù)創(chuàng)作在歷史上所起的解放作用，并不隨具體的事變而改變。社會(huì)歷史條件是變動(dòng)不居的，它是一個(gè)變數(shù)，而審美能力作為人類(lèi)追求自由的一種感性動(dòng)力，其所起的作用則是不變的，它是一個(gè)常數(shù)。本文所需說(shuō)明的，就是它是這樣的一個(gè)常數(shù)。并且作為這樣一個(gè)常數(shù)，審美活動(dòng)和藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)，和歷史上的人道主義運(yùn)動(dòng)有其內(nèi)存的聯(lián)系，事實(shí)上它是這個(gè)運(yùn)動(dòng)的一部分。

二

摘要:克服人的異化，返回自由的人的本質(zhì)，是席勒《美育書(shū)簡(jiǎn)》和馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》共同關(guān)注的問(wèn)題。席勒認(rèn)為通過(guò)審美游戲，建立審美王國(guó)才能走出人的異化的現(xiàn)實(shí)。而馬克思則認(rèn)為，通過(guò)對(duì)私有制和私有財(cái)產(chǎn)的積極的揚(yáng)棄，建立共產(chǎn)主義社會(huì)才能最終實(shí)現(xiàn)人的解放。

關(guān)鍵詞:異化審美游戲私有制共產(chǎn)主義

在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中，馬克思通過(guò)對(duì)資本主義社會(huì)的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行分析，提出了“異化勞動(dòng)”的思想。馬克思指出，隨著資本主義生產(chǎn)方式的確立與發(fā)展，整個(gè)社會(huì)日益分裂為兩大階級(jí):無(wú)產(chǎn)階級(jí)和資產(chǎn)階級(jí)。他認(rèn)為人的自由全面發(fā)展的希望正是寄托在無(wú)產(chǎn)階級(jí)身上。為爭(zhēng)取人類(lèi)的自由與解放，最主要的是爭(zhēng)取無(wú)產(chǎn)階級(jí)的解放。“因?yàn)閯趧?dòng)者的解放包含著全人類(lèi)的解放;其所以如此，是因?yàn)檎麄€(gè)的人類(lèi)的奴役制就包含在勞動(dòng)者同生產(chǎn)的關(guān)系中，而一切奴役性的關(guān)系不過(guò)是這種關(guān)系的各種變形和結(jié)果罷了。”①在馬克思看來(lái)，在資本主義社會(huì)，人的異化的事實(shí)就表現(xiàn)在勞動(dòng)者的異化勞動(dòng)中。

勞動(dòng)的異化首先表現(xiàn)在勞動(dòng)者與他的勞動(dòng)產(chǎn)品的關(guān)系上。正是勞動(dòng)實(shí)踐人才把自己看作是類(lèi)存在物。通過(guò)勞動(dòng)，人將感性的自然加以改造，使之成為屬于自己的作品和現(xiàn)實(shí)存在，從而在其創(chuàng)造中能直觀到其自身的本質(zhì)力量。但是在資本主義生產(chǎn)方式下，勞動(dòng)的主體即勞動(dòng)者卻成為了商品勞動(dòng)力，這種勞動(dòng)力為資本家所占有和使用，而勞動(dòng)者生產(chǎn)的產(chǎn)品也最終歸資本家所有，在其隨后的經(jīng)濟(jì)活動(dòng)中被消費(fèi)、增強(qiáng)并且重新轉(zhuǎn)化為資本而與勞動(dòng)者對(duì)立。這樣，“勞動(dòng)所生產(chǎn)的對(duì)象，即勞動(dòng)產(chǎn)品，作為異己的東西，作為不依賴(lài)于生產(chǎn)者的力量，是同勞動(dòng)對(duì)立的。”②勞動(dòng)者同自己勞動(dòng)產(chǎn)品的關(guān)系就是同一個(gè)異己的對(duì)象的關(guān)系，因而“勞動(dòng)者耗費(fèi)在勞動(dòng)中的力量越多，他親手創(chuàng)造的、異己的對(duì)象世界的力量便越強(qiáng)大，他本身、他的內(nèi)部世界便越貧乏，歸他所有的東西便越少。”③馬克思將這稱(chēng)之為物的異化。

異化不僅表現(xiàn)在生產(chǎn)的結(jié)果上，而且也表現(xiàn)在生產(chǎn)活動(dòng)的過(guò)程中。“對(duì)勞動(dòng)者來(lái)說(shuō)，勞動(dòng)是外在的東西，也就是說(shuō)，是不屬于他的本質(zhì)的東西;因此，勞動(dòng)者在自己的勞動(dòng)中并不是肯定自己，而是否定自己，并不是感到幸福，而是感到不幸，并不自由地發(fā)揮自己的肉體力量和精神力量，而是使自己的肉體受到損傷，精神遭到摧殘。”④只有在勞動(dòng)之外，勞動(dòng)者才感到自由自在。因此他的勞動(dòng)不是自愿的，而是一種被動(dòng)的強(qiáng)制勞動(dòng)。因此，在資本主義現(xiàn)實(shí)下，勞動(dòng)不是對(duì)自我的確證，而是自我的散失。

異化勞動(dòng)的第三個(gè)方面表現(xiàn)現(xiàn)在人的類(lèi)生活變成為一個(gè)人生活的手段，使得自己把自己的生命活動(dòng)與本質(zhì)變成了維持自己生存的手段。動(dòng)物和它的生命活動(dòng)是直接同一的，它的一切就是它的生命活動(dòng)。而人則不同，他把自己的生活變成了意識(shí)的對(duì)象，人的活動(dòng)是有意識(shí)與目的的。“正是通過(guò)對(duì)對(duì)象世界的改造，人才實(shí)際上確證自己是類(lèi)存在物。”⑤因此，勞動(dòng)的對(duì)象就是人類(lèi)類(lèi)生活的對(duì)象化。但是異化勞動(dòng)剝奪了人的勞動(dòng)的對(duì)象，從而也就剝奪了人類(lèi)的類(lèi)生活。這樣把人類(lèi)的活動(dòng)就貶低為一種與動(dòng)物一樣維持生存的手段，人的優(yōu)越性散失了。