閱讀課的啟示都說寫詩難，可我班的46名學生每人寫了一首小詩。這還得從那堂閱讀課說起。那節課是四年級的語文課，上的是“積累．運用六”的閱讀《雪化后是什么》。短文后有一個問題：你對短文中的三種答案是怎樣看的，你的答案是什么？在提這個問題之前，我心里就想：這還用問，當然是“雪化后是春天”這個答案最好了！可誰知孩子們爭先恐后地回答“雪化后就是水呀！”“雪化后怎么能是春天呢？”“雪化后應該是冰”……孩子們的回答讓我很失望，我告訴孩子們：“你們的生活空間是寬廣的，可你們的思維就像被困在了一個狹小的黑房子里，四壁只有冰冷的墻面，看不見窗外的鳥語花香。”沉默片刻，有只小手舉起來了，“老師，有飄雪的冬天才有明媚的春天呀！”又有小手舉了起來：“冬天過去就是春天。”“雪化后是春天這個答案充滿了想象力。”……孩子們理解了，開竅了！“那雪化了還可以是什么？”我并未就此罷休。“老師！”“老師！”孩子們爭先恐后的舉著手，“雪化后是清脆的鳥叫。”“雪化后是翠綠的柳枝。”“雪化后是河里游動的小蝌蚪。”“雪化后是座座樓房。”“樓房？你是怎么想的？”“雪化后，蓋樓的工人叔叔又開始工作了，樓房就修好了。”“雪化后是孩子們的張張笑臉。”……“說得真好，你們都快成小詩人了。”對，為什么不讓孩子們把他們的想法寫成一首詩呢？我靈機一動，昨天不是剛學過《昨天，這是一座村莊》這首詩么？“孩子們，咱們寫首詩吧！”孩子們面面相覷。是的，他們怎么會寫詩呢？“把你們說的那些好句子組合起來，不就是一首很好的詩么？”看到孩子們一雙雙好奇、驚喜的眼睛，我趁熱打鐵：“不信，試著連起來念念。”孩子們嘴動了起來，笑容露了出來。爾后，稍加點撥，一首首小詩出爐了。“雪化了是什么？有人說是冰，有人說是水，我說雪化了是翠綠的柳葉，是清脆的鳥叫，是河里游動的小蝌蚪，是天空飄著的風箏，是孩子們的張張笑臉……”……課后，我讓孩子們把他們寫的詩抄整齊，裝訂成冊，配上精美的圖畫，起名“我的詩集”，放在教室的展覽角。在幾天后的作文中，許多孩子寫道“我都會寫詩了”、“我更愛學語文了”、“長大后我要當個詩人，為人們寫好多好聽的詩”……這堂課后我興奮了很長時間，為孩子們如此聰慧興奮，為我能指導他們寫出詩興奮。我也思考了很長時間：為什么五六歲的孩子能說出“雪化后是春天”這樣富有詩意充滿想象力的答案，十歲的孩子卻答不出來？是什么束縛了孩子們的思想？怎樣啟迪孩子的思維，激活他們的想象力？怎樣讓孩子更好地感受語言文字的魅力，讓充滿詩情畫意的語言在學生的筆下流淌呢？反思我們的教學，經常是重視了知識的傳授忽略了情感的培養，強調了語文的工具性忽略了它的人文性，甚至有可能進入考什么就多強調什么多訓練什么的實用主義教學怪圈，其結果可想而知。我們的小學生語文能靠九十九分甚至一百分，卻寫不出一篇充滿童趣的有真情實感的文章來，因為這樣的作文可能立意、結構不夠標準，不合乎要求，早被老師封殺了。我們的孩子小小年紀就有了成人的思維，成人的語言，課文中的好詞佳句也只是一背了過，實際用不上幾個……這是語文的悲哀，是語文老師的悲哀。值此落實“語文課程標準”之際，我衷心的希望所有的老師：給孩子們插上想象的翅膀吧，讓他們放飛思想，盡情遨游，讓詩情畫意在學生的筆尖流淌！

摘要：在音樂藝術領域，沒有認識真理之類的知識問題或科學問題，也沒有普遍必然的有效法則或客觀規律，但“無論必要的解釋是多么困難，或者說也許根本沒有什么可以解釋的，但解釋仍然是不可或缺的，因為如果沒有或者停止解釋，可能導致更大的混亂；從而給胡言亂語以可乘之機”。

關鍵詞：音樂；藝術；同構關系

中國音樂是有其獨特的美學思想和藝術境界的。音樂上的許多問題，倘若不提到美學高度來分析理解，就只能停留為一種形式。畢竟美是主觀的和相對的，是因人而異的，這就是各種藝術形式之間往往能相互聯系，相互感染的原因。從這個意義上說，音樂藝術本身就是一個文學，詩歌，歷史，美術等的綜合體。它所映現的又何嘗不是歷史發展過程中人類物質和精神力量達到的程度，方式和成果？

任何藝術都是在主觀和客觀相互關系之間建立起來的，徐復觀先生在《中國畫與詩的融合》一文中說：“繪畫不僅僅是‘再現自然’，但終究以‘再現自然’為其基調，所以它常常是偏向于客觀的一面。畫因為是以客觀自然為基調，所以決定畫的即能是‘見’。達·芬奇便以為畫與雕刻是‘以見為知’；而畫家心是能見的人。詩則是表達感情，所謂‘詩以言志’以言志為基調，所以常常是偏向于主觀的一面”。鐘嶸《詩品》一開始便說“氣之動物，物之感人”而詩人必定是“善感”的人，可以說，畫是“見的藝術”；而詩則是“感的藝術”，那么音樂作品為表現人類情感的一門藝術，正和詩、畫一樣，在那線條、旋律、樂句中，所包含著的非語言、非概念、非思辨所能傳達，說明、代替、窮盡的某種情感的、觀念的、意識和無意識的意味，同樣也是那樣朦朧而豐富，寬廣而不確定。到后來談到“因為中國文人能有意識地在詩中發現出畫的題材，并由此再進一步的用作詩的方法來畫，從而提高了畫的意境，使之得以在精神上進一步將兩者融合在一起。用畫來說明詩的‘遠’的意境，則是詩與畫的相互啟發，循環無端了”。其事在我看來中國藝術中豈止詩與畫能做到“互相啟發，循環無端”。書法與詩畫；書法與篆刻；音樂與書法；音樂與詩畫。擴而大之，華夏藝術又何嘗不是如此生生不息，而得以流傳呢？中國人欣賞美的觀點，我們不難看出，無論我們的文學，戲劇，書法，繪畫等等都是重感情的抒發，突出一個“情”字。同樣音樂藝術如果脫離了感情的話，就很難談了。中國人以感情悟物，進而達到人格化，中國人看東西，欣賞藝術往往帶有自己的感情，要加入人的因素，所謂“芳草有情，斜陽無語，雁橫南浦，人倚西樓”，追求的也許正是這樣一種欲說還休，溫柔含蓄的永恒韻味。

在中國古代，音樂是各門藝術中最被重視，并且獲得高度發展的一門藝術，甚至可以說是各門藝術的中心和源泉。從音樂在先秦社會中受到的高度重視，我們可以看出音樂這種著重于情感的表現而非完全模擬性再現。而事物敘述的藝術，恰好相當純粹地顯示了藝術所具有的審美特征，以及它所具有的獨特的社會性功能，從宏觀上看用音樂去分析美與藝術，高度重視音樂性的美，這對中國古代美學和各門類藝術的發展都產生了深刻的影響，其中最直觀表現的是中國古代詩歌中所具有的音律美與節奏美。

這種詩歌中的音樂性的美在唐代達到無可比擬的高峰。當時傳入的各種異國曲調和樂器，如：龜茲樂、天竺樂、西涼樂、高昌樂等。融合傳統的“雅樂”“古樂”出現了許多新創造的音樂和音樂形式。從宮廷到市井，從中原到邊疆，從太宗的“秦王破陣”到玄宗的“霓裳羽衣”，從急驟強烈的跳動到徐歌曼舞的輕盈，正是那個時代的社會氛圍和文化心理的寫照。這些音樂，歌舞不再是先秦時代禮儀性的慶典主調，而是人世間的歡快之聲，個人情感的心音。絕句和七古樂府所在盛唐最稱橫唱，其道理恐怕也在他們是能入樂譜，為大家所傳唱的。“琵琶起舞換新聲，總是關山舊別情，撩亂邊愁聽不盡，高高秋月照長城。”詩與琵琶（音樂）是渾然一體不可分割的。新聲，音樂是它的的形式；絕句，七言是它的內容；或者反過來說，絕句，七言是形式，音樂，抒情是它的內容。總之，它們是緊密聯系在一起的。這就如同你越是深入的研究藝術作品的結構，就越是清楚的發現藝術結構與生命結構的相似之處，而這種結構，包括著從低級生物的生命結構到人類情感和人類本性這樣一些復雜的生命結構，（情感和人性正是那些最高級的藝術所傳達的意義）而正是由于這兩種結構之間的相似性，才使得一幅畫，一支歌或一首詩與一件普通的事物區別開來——使它們看上去更像是一種生命的形式，而不是用機械的方法創造出來的；使它的表現意義看上去像是直接根植在藝術品之中。而音樂的某種所謂的線條，也許就是人所創造出來的形象的抽象。

摘要：在音樂藝術領域，沒有認識真理之類的知識問題或科學問題，也沒有普遍必然的有效法則或客觀規律，但“無論必要的解釋是多么困難，或者說也許根本沒有什么可以解釋的，但解釋仍然是不可或缺的，因為如果沒有或者停止解釋，可能導致更大的混亂；從而給胡言亂語以可乘之機”。

關鍵詞：音樂；藝術；同構關系

中國音樂是有其獨特的美學思想和藝術境界的。音樂上的許多問題，倘若不提到美學高度來分析理解，就只能停留為一種形式。畢竟美是主觀的和相對的，是因人而異的，這就是各種藝術形式之間往往能相互聯系，相互感染的原因。從這個意義上說，音樂藝術本身就是一個文學，詩歌，歷史，美術等的綜合體。它所映現的又何嘗不是歷史發展過程中人類物質和精神力量達到的程度，方式和成果？

任何藝術都是在主觀和客觀相互關系之間建立起來的，徐復觀先生在《中國畫與詩的融合》一文中說：“繪畫不僅僅是‘再現自然’，但終究以‘再現自然’為其基調，所以它常常是偏向于客觀的一面。畫因為是以客觀自然為基調，所以決定畫的即能是‘見’。達·芬奇便以為畫與雕刻是‘以見為知’；而畫家心是能見的人。詩則是表達感情，所謂‘詩以言志’以言志為基調，所以常常是偏向于主觀的一面”。鐘嶸《詩品》一開始便說“氣之動物，物之感人”而詩人必定是“善感”的人，可以說，畫是“見的藝術”；而詩則是“感的藝術”，那么音樂作品為表現人類情感的一門藝術，正和詩、畫一樣，在那線條、旋律、樂句中，所包含著的非語言、非概念、非思辨所能傳達，說明、代替、窮盡的某種情感的、觀念的、意識和無意識的意味，同樣也是那樣朦朧而豐富，寬廣而不確定。到后來談到“因為中國文人能有意識地在詩中發現出畫的題材，并由此再進一步的用作詩的方法來畫，從而提高了畫的意境，使之得以在精神上進一步將兩者融合在一起。用畫來說明詩的‘遠’的意境，則是詩與畫的相互啟發，循環無端了”。其事在我看來中國藝術中豈止詩與畫能做到“互相啟發，循環無端”。書法與詩畫；書法與篆刻；音樂與書法；音樂與詩畫。擴而大之，華夏藝術又何嘗不是如此生生不息，而得以流傳呢？中國人欣賞美的觀點，我們不難看出，無論我們的文學，戲劇，書法，繪畫等等都是重感情的抒發，突出一個“情”字。同樣音樂藝術如果脫離了感情的話，就很難談了。中國人以感情悟物，進而達到人格化，中國人看東西，欣賞藝術往往帶有自己的感情，要加入人的因素，所謂“芳草有情，斜陽無語，雁橫南浦，人倚西樓”，追求的也許正是這樣一種欲說還休，溫柔含蓄的永恒韻味。

在中國古代，音樂是各門藝術中最被重視，并且獲得高度發展的一門藝術，甚至可以說是各門藝術的中心和源泉。從音樂在先秦社會中受到的高度重視，我們可以看出音樂這種著重于情感的表現而非完全模擬性再現。而事物敘述的藝術，恰好相當純粹地顯示了藝術所具有的審美特征，以及它所具有的獨特的社會性功能，從宏觀上看用音樂去分析美與藝術，高度重視音樂性的美，這對中國古代美學和各門類藝術的發展都產生了深刻的影響，其中最直觀表現的是中國古代詩歌中所具有的音律美與節奏美。

這種詩歌中的音樂性的美在唐代達到無可比擬的高峰。當時傳入的各種異國曲調和樂器，如：龜茲樂、天竺樂、西涼樂、高昌樂等。融合傳統的“雅樂”“古樂”出現了許多新創造的音樂和音樂形式。從宮廷到市井，從中原到邊疆，從太宗的“秦王破陣”到玄宗的“霓裳羽衣”，從急驟強烈的跳動到徐歌曼舞的輕盈，正是那個時代的社會氛圍和文化心理的寫照。這些音樂，歌舞不再是先秦時代禮儀性的慶典主調，而是人世間的歡快之聲，個人情感的心音。

摘要：隨著新課改的不斷深入，我國中小學更加注重對學生綜合素質的培養，鼓勵學生全面發展，而美術課程就是促進學生全方位發展的重要一環。在美術山水畫教學中，教師除了傳授基本繪畫技能以外，更應當培養學生的藝術細胞，通過讓學生真實愜意的感受山水畫中的詩情畫意，來提升其對山水畫的認知和理解能力。本文中，筆者就從四個方面重點闡述了如何在中小學美術山水畫教學中展現其中的詩情畫意。

關鍵詞：中小學;山水畫;教學;詩情畫意

中國的山水畫，講求畫中有詩，詩中有畫，從古至今，詩和畫總是相應而生的，詩就是無形的畫，同樣畫就是有形的詩。因此，無論古人，還是現代人，在創作山水畫時，不僅要胸有成竹，而且要意在筆先，才能在畫面中真正融入是筆情墨趣。近幾年，在新課改的不斷推動下，我國中小學教師更加關注對學生審美情趣的培養和提升，尤其是美術教師，只有讓學生深刻領會山水畫中蘊含的詩情畫意，了解作者的心態和意境，才能更深刻地認識和理解山水畫的核心所在，進而有助于自身繪畫技能的提升和心理素質的培養。對于在中小學美術山水畫教學中如何將詩情畫意展示給學生，并讓學生學會如何傳承和弘揚，筆者認為，可以從以下幾個方面做出努力。

一、注重對多媒體技術的合理利用

進入21世紀以來，計算機技術和網絡技術飛速發展，我國儼然已經進入信息化時代，在中小學教學中對多媒體技術的應用更加廣泛深入，同樣，作為小學美術課程，也應當注重對多媒體技術的合理應用。在山水畫教學過程中，利用多媒體技術一方面有助于給予學生強烈的視覺對比和感受，另一方面也能讓學生對山水畫課程有更加直觀的認識和學習，進而提升其藝術欣賞能力。此外，多媒體技術的色彩更加斑斕，效果更加豐富，有助于點燃學生的學習熱情，從而更加積極主動地學習山水畫課程，進一步感受美術學科的魅力。中小學美術教學中，傳統方式過于固定死板，無論美術繪畫技巧，還是美術作品解析，都是單純通過語言的方式傳達給學生，不僅造成學生學習的被動性，也造成課堂學習氣氛的枯燥乏味。加之中小學生年齡普遍相對較小，因此很難全程高度集中注意力，造成教學效果相對較差。因此，教師通過運用多媒體技術，能夠將山水畫的情境用動畫或者視頻表達出來，從而讓學生能夠領略其中的詩情畫意和魅力，提升學習的積極性和主動性。舉例而言，在中小學美術山水畫教學中，教師可以利用多媒體技術播放和作品有關的自然山水的相關視頻，或者用動畫制作山水畫中蘊含的意境，從而讓小學生能夠直觀感受作品的內涵和大自然的美麗。

二、布置預習作業，幫助學生提前理解山水畫資料

內容摘要：白樺的長篇新作《一首情歌的來歷》，在一首情歌來歷的追溯中，在對于真情的追慕與抒寫中，在極具民俗色彩的情境中，在具有詩情畫意的境界中，謳歌了愛情的忠貞與執著，是作家發自內心的愛情的呼喚，使作品成為一部多聲部可歌可泣的愛情交響曲。

小說的主要情節是對李智創作合唱幻想交響曲經過的敘說。抗戰期間，巴黎里昂音樂學院的高才生李智毅然回國抗戰，他滯留在xx時借住在鐵匠鋪，逐漸與依香產生了感情。李智應征入伍，腦神經受創失去知覺，依香用情歌唱醒了李智。李智創作了一部合唱幻想交響曲，他在文化革命中受批斗折磨而去世。小說中鐵匠楊海清給李智講述了他悲婉的愛情故事：馬幫漢楊海清因病滯留在傣族村寨，與傣族姑娘依蓮相戀，因牽念患病的父親，楊海清與依蓮惜別，父親逝世后，他歷經坎坷與磨難回到了依蓮的家，生下依香的依蓮卻中蠱而逝，他含辛茹苦帶大了依香。小說中的民間傳說充滿著愛情蕩氣回腸的執著與堅貞。傣族的愛情史詩《召·樹吞和喃·穆魯娜》中，勐板扎國王子召·樹吞與勐奧東板王國七公主喃·穆魯娜的戀情，雖然遭到父親的反對、岳父的阻撓，卻終于贏得了自己的愛情。白族火把節傳說中突出了阿南夫人殉情的堅貞不屈，漢欽差大將軍郭世忠為阿南夫人的美色所吸引，設計謀害了酋長曼阿拉，阿南夫人在丈夫的葬禮上投火自盡。小說在俄羅斯套娃般的結構中，敘說了一個個感天動地的愛情故事。

白樺，在小說創作中，常以十分抒情的筆觸敘事，營構出具有詩情畫意的境界，增強了作品的藝術感染力。小說描寫借宿鐵匠鋪的李智跟隨依香學打鐵后，在小河邊洗滌煙煤的情景，蘊蓄著詩情畫意：暮色里小河邊，李智和依香各自用汗巾撩起河水洗滌，李智將頭埋進水里時，依香擦拭著李智背上的汗珠，李智“驚得立即屏住呼吸，凝固在原地。好像是一只美麗的蝴蝶落在自己的背上，怕動一動就會把它驚飛似的”。李智忽然發現依香裸露的頸子如雪般白，情不自禁地輕輕吻了一下，依香“像是感覺到頸子里落進了冰水似的渾身顫抖起來”，頸子突然由雪白變成了緋紅。將青年男女初戀肌膚相觸的感受，描繪得細膩真切，充滿著詩情畫意。小說描寫馬幫漢楊海清與傣族姑娘依蓮在合歡樹下的初次幽會，洋溢著濃郁的詩意：在滿天星光的覆蓋下，在小河邊茵綠的草地上，在金合歡樹的樹陰下，在深藍色的手織線毯上，他們依偎擁抱，享受著春光無限的親昵，他們心跳的頻率像擂鼓一樣，“星星透過金合歡樹葉的縫隙時隱時現，向他倆發出譏諷而燦爛的微笑”。作家以“在瀾滄江峽谷的舟中一次歷險的情景”比擬青年男女的性事，寫得含蓄而生動，富有詩情畫意。“在他漸漸喘過氣來的時候，壩子里億萬只螢火蟲驀然從河水中、草葉里向空中冉冉升起……耳邊聽見的是那支她熟悉的、故事里的情歌，正迎著上升的螢火從空中飄落下來”，展現出一幅充滿著詩的魅力意境，洋溢著瑰麗色彩浪漫風格。小說中，楊海清與依蓮在村寺中跪拜，彝族姑娘巧妹跳煙盒舞，依香為失去知覺的李智唱情歌等場景的描寫，都充滿著詩情畫意，顯示出詩情小說的獨特韻味。

白樺先生是一位善于思考敏于探究的作家，他的許多作品都是其經歷了生活的磨難后深思之作，都是其深入觀照生活思考生活之作。《一首情歌的來歷》的創作，抑或是其對于當代物欲社會重物輕情的不滿，抑或是其在坎坷人生經歷中對于真情的珍視，發出了發自內心的愛情的呼喚。雖然，由于詩人的氣質帶來小說跳躍式的詩的結構，雖然多個愛情故事的抒寫分散了筆力，雖然在敘述愛情故事時一定程度上忽略了人物個性的刻畫，以至于幾個愛情故事中的男女主人公多共性而少個性，但是，作品連珠格式的結構、濃郁的地方色彩民族特色、詩情畫意境界的創造，都使作品在發自內心的愛情呼喚中，具有引人入勝耐人咀嚼發人深省的藝術魅力。

舞蹈是一種最古老悠久的藝術，舞蹈和其他藝術相同，都在不斷地尋求與創造一種物態的意象境地，就是“意境”。意境，就是在情景融合的基礎之上形成的一種藝術境界。意境以意蘊、情趣為主要，是客觀和主觀，也就是生活、物態和內在思想、情感融合的產物，是情和景、意和境的有機融合。舞蹈常以擁有“詩情畫意”為優等。“詩情畫意”就是我國民族舞蹈的意境的一個最起碼的要求。常常民眾在評價舞蹈作品時，都要用“詩情畫意”來評論可以證明有詩情畫意早已是民眾評價舞蹈作品孰優孰劣的一個重要標尺。所說“詩情”，是一個內斂蘊藉、讓人品味，不可直達的情，它穿越人們情趣展現的普通形式，渾然天成意象特別。所說“畫意”乃是“超乎象外”，不局限于自然物態，“虛實結合，無畫處都是妙境”。而舞蹈意境指的就是上面所說的“詩情”、“畫意”的涵義。

舞蹈藝術意境的創設，主要是運用情景融合的形象創造，將人們引入一個讓人遐想的空間，從而獲取更豐富多彩的審美感受。舞蹈意境是一特別豐富的復合體，它是由“舞蹈詩人”發掘、創造，經過加工精煉、美化、有韻律的人體舞蹈動作并加以服飾、道具、燈光等舞美的襯托所構建的具象化、生靈化的藝術美的境地。這個境界的構建是心靈和物態、實和虛的融合和展現，可以說是寄情感于景觀，移情感于人。舞蹈藝術意境創設過程中，情景融合有一個逐漸加深的過程，它的結構呈現為:景—情—形—象—境(意境)。所說的“象外之象”與“景外之景”是說意境不在象內部、景內部，而是在象外部、景外部。因此，意境是由實際景觀與虛幻境界兩個部分組成，虛實結合，才能生成意境。現實境界是舞蹈作品中具體描寫、直接展現的那些實實在在的、可看見的、有限的“象”，就是象外之象的第一個象。

而虛幻境界，就是由這個象，所引發觀念藝術遐想與藝術想象的“象外之象”與“景外之景觀”所追求的一種藝術境地。舞蹈意境就是舞蹈得靈魂或者叫著精髓，它跳躍、閃爍、迷離，使人們贊嘆不已。而這個生靈的生命源泉就是心和物、心和身體的極度融合。它就是一種生命精神的體現，此種集中生命根本的生靈正是藝術之頂峰，也可以說是別具一格的意境了!在舞蹈意境里，人軀體的動作組成了眾多線條和造型，而它的節奏又構成了悄無聲息的音樂。可是，舞蹈意境所傳遞人們的信息是由虛實融合構成的。什么是實，什么是虛呢?“景外之景”中的前一個“景”，是可以被人們直接感受到展現在舞臺上那種較為具體的舞蹈形象和景象，可叫做“實”;舞蹈意境中的“虛”，就是“景外之景”的后一個景，是沒法讓人們能直接感受的，只有通過直接感受的形象所激發的遐想、想象，以致能把握住間接形象和隱含意蘊。

舞蹈意境里的“實”是依據舞蹈者的動態造型、道具、燈光、背景、音樂等組成的，它所呈現的可能就是一個生活現象，也可能就是一個抽象的綜合現象，也可能就是一個單純外在美的現象，可這所有都能被人們所直接體會到的，它有一種可見性。可舞蹈意境中的虛卻沒有可見性，它是由舞蹈者的情感、神韻引導的。舞蹈者就像舞蹈編導手中的彩筆、一顰一笑間無不展現著一種情感、神韻，喜怒哀樂各不相同，動作幅度、節律不盡相同，作為一種媒介，它傳遞給人們的信息也有著深刻的內涵。舞蹈意境里的虛實二者是相輔相成，有機統一的。唯有實景，才能讓人思索，且以此構建新的圖畫，產生虛幻境界，而虛幻境界卻又能夠拓展出更為開闊的空間。

在舞蹈意境里面，由實景引發出虛景，用有限創設出無限;再讓虛充實于實，從而強化與擴大了舞蹈的藝術展現力。舞蹈是一種非常典型的“意會”模式，乃是一種不可翻譯的無聲語言，這種特性注定了它必須創造意境，與此同時意境也增強了舞蹈的展現力度。意境不僅僅將舞蹈作品達到情景融合，并且能夠激發觀眾豐富的無限遐想。舞蹈意境的創造過程本質上是一個移情過程。移情，就是情感傳輸，乃是審美主體運用感覺器官，借助感情渠道接近審美對象，將對象參透心靈，變換為形神皆具、自我心靈展現的意愿與形象。

在中國進人21世紀的時候，提出“文化詩學”這個命題并不是哪個理論家的突發奇想。這是由于現實的文化存在狀態既讓我們感到欣慰，又讓我們感到深深的不安。欣慰的是中國人在20多年前開始的改革開放，讓我們擺脫了貧困的日子，解決了吃喝住穿的間題，人民生活的質量有了很大的提高，國家的綜合實力也大為增強；不安的是我們對現代工業文明給我們帶來的種種文化失范的困擾。無可否認的事實是，在人們生活得到改善和提高的同時，在綜合國力提高的同時，拜金主義、拜物主義、個人主義、亨樂主義、消費主義以及這些“主義”的具體表現，如環境污染、貧富懸殊、貪污受賄、宿妓、賭博吸毒、暴力搶劫、造假騙人等社會文化負面現象又沉渣泛起。那么，現實中那些社會文化問題是怎樣產生的呢？或者說產生的根源在哪里呢？文化是一個完整的系統。物質文化、制度文化、精神文化作為文化的三個子系統，缺一不可。文化中的這幾個子系統要是發展不平衡，出現畸形狀態，是現實社會文化失范的根源。

歷史的經驗是不能忘記的。鴉片戰爭前后，中國遭到帝國主義前所未有的欺凌，國人認識到中國落后了，出現了“洋務運動”，從物質的層面吸收西方的堅船利炮、聲光化電，而于西方的共和制度和民主思想，則完全不予理睬，結果“洋務運動”以失敗告終。吸收了洋務運動的失敗的教訓，企圖從制度上吸收西方進步的東西，但是對于精神文化則關注得十分不夠，或者說某種新的文化形態沒有深人群眾的心坎，結果變法運動只是少數人參與，沒有得到全國多數人的擁護，結果還是失敗了。辛亥革命成功，革除了帝制，但同樣的問題是精神文化沒有起色，國民的文化靈魂沒有得到刷新，人民團結不起來，結果是陷入長期的軍閥混戰。五四文化革命運動可謂痛定思痛，發動了思想文化革新運動，從精神文化人手力圖革新人的精神面貌，力圖擺脫封建主義文化的精神枷鎖，力圖獲得思想的白由和個性的解放，這方向無疑是正確的，所以獲得了巨大的成功，推進了中國革命的進程。文化作為一個整體，是很難切割開來的，物質文化、制度文化和精神文化要平衡地前進，才能推進社會的持久的進步。畸形的文化，必然造成畸形的社會問題。這對社會發展來說，是絕對不利的。

中國和平崛起論不能變成經濟決定論。經濟的發展要有精神文化的引導。馬克思關于經濟基礎與上層建筑的作用與反作用的觀點沒有過時。意識形態和精神文化絕不是可有可無的東西，它們必然在很大程度上作用于社會的經濟發展。沒有社會的經濟發展是萬萬不可的，但沒有健康的精神文化發展也是萬萬不可的。關鍵的問題是人的需要是多層面的，除了物質的需要之外，人的道德倫理秩序，人的思想言論的自由，人的個性的發展，人的精神生活的豐富，也是屬于人的需要。在物質得到基本滿足的條件下，這種需要就會凸顯出來。沒有錢是不行的，但僅有錢也是萬萬不行的。在物質文化發展的同時，體制文化的改變、精神文化的關懷，就成為重要的方面。像許多發達國家的經濟繁榮誠然是世界領先的，但在它們那里種種關系到人的生存與精神生活等層出不窮的社會文化問題，并沒有隨著經濟的發展而解決。

更重要的是，現代工業經濟的發展也需要深度文化的引導。經濟的發展要體現以人為本。如果經濟的發展不利于人的建設，不利于人性的完善，如果經濟的發展讓人感到機器的壓迫、電子的干擾、環境的污染、文物的破壞、信仰的失落、欲望的膨脹……那么這種經濟的發展對人的生存又有什么意義呢？應該看到，現代經濟的發展與精神文化的發展，并非總是統一的，相反往往是相悖的。在人類的歷史上，工業文明所代表的經濟發展與精神文化常常出現二元對立現象，在激烈的社會轉型時期就尤其如此。這體現出歷史發展的“悲劇性”，體現出經濟發展維度與精神文化維度的“錯位”。西方的偉大思想家都深刻地看到了現代化和技術進步過程在文化、精神、價值、信仰方面造成的巨大負面效應。自英國工業革命開始，西方的作家和思想家就開始對工業文明所帶來的負面文化進行批判。從狄爾泰到席勒再到馬克思，都是從批判工業文明和資本主義邏輯開始自己的理論活動的。這些都成為眾所周知的事情。有人可能會問在工業文明發展到高科技的今天，新的工業文明是不是對人具有了一種親和力呢？事實的發展告訴我們，新的高科技工業文明可能給我們帶來更大的社會文化問題。西方馬克思主義的代表人物赫伯特·馬爾庫塞說：“進步的加速似乎與不自由的加劇聯系在一起在整個工業文明世界，人對人的統治，無論是在規模上還是在效率上，都日益加強。這種現象絕非是進步道路上偶然的、暫時的倒退。集中營、大屠殺、世界大戰和原子彈這些東西都不是向“野蠻狀態的倒退”，而是現代科學技術和統治成就的自然結果。況且，人對人的最有效的征服和摧殘恰恰發生在文明之顛，恰恰發生在人類的物質和精神成就仿佛可以使人建立一個真正自由的時刻。”馬爾庫塞并沒有夸大事實，他只是揭露事實而已。21世紀的科學技術突飛猛進，人類的經濟文明似乎進人了一個新時代，正是在這個看起來是經濟大發展的時代，人類也遭到了空前的戰爭災難和其他種種威脅人類生存的問題。美國的9·11悲劇事件再次證明了這一點。

現代經濟的進步有它自身的鐵一般的規律，它不會總是照顧人的情感世界完美地發展。恩格斯認為黑格爾的思想比費爾巴哈要深刻得多，他在《費爾巴哈與德國古典哲學的終結》一書借鑒黑格爾的說法，認為自有階級以來的社會，惡（包括貪欲、權欲等）是歷史發展的杠桿（大意）。這是不錯的。不但原始資本主義的經濟發展是這樣，如殘酷地使用廉價的童工，延長工人的工作時間等，就是現代資本主義的經濟的發展邏輯也是如此，電子等高科技的發展，表面上是解放人，實際上那高度精密的數碼化的技術，把人的神經捆綁得更緊。因為稍不注意，就可能會釀成前蘇聯核電站泄漏的事件。大大小小的因現代技術造成的災難事件不計其數。這樣，人們在工作時候，就不能不把神經繃得更緊。至于把高科技運用于現代的戰爭武器裝備的發展上面，給人類帶來了原子彈、氫彈、核子彈等，且不必在戰爭中使用，就已經給人類帶來心理上的嚴重陰影。人們感覺，人類的存亡似乎就握在幾個大國政府首腦隨身帶的小箱子上面。但是我們并不會因此就放松經濟的發展，不會因此就放松高科技的發展，因為經濟的發展、科技的發展又能給人類帶來極大的方便、舒適、快樂、富強和幸福。這樣就出現了悖論：現代經濟的發展、科技的發展給人類帶來前所未有的幸福；現代經濟的發展、科技的發展給人類帶來前所未有的災難。在這個悖論的面前，我們認為，重要的制衡力量就是深度精神文化。有了深度的健康的精神文化的制衡，那么現代經濟和科技才有可能沿著屬于人的方向發展。

深度精神文化不是后現代文化。后現代文化恰好是拼湊的無深度的消費文化。深度精神文化應該是本民族的優秀的傳統文化與世界的優秀文化的交融的產物。這種深度精神文化的主要特性，是它的人文的品格。以人為本，尊重人，關心人，保證人的心理健全，關懷人的情感世界，促進人的感性、知性和理性的全面發展，就是這種深度精神文化的基本特性。這里特別值得指出的是，深度精神文化不是抹煞民族傳統文化，恰好相反，一定要本民族傳統文化的深度介人。全球化不應該是對民族文化的消滅，應該是對各民族文化中最優秀文化的發展。因為一切具有世界性的東西，最初都是屬于某一個民族的東西，是對這個民族的優秀東西的吸收和改造。沒有民族的東西作基礎，憑空創造出一種世界性的文化，這是不太可能的。

在中國進人21世紀的時候，提出“文化詩學”這個命題并不是哪個理論家的突發奇想。這是由于現實的文化存在狀態既讓我們感到欣慰，又讓我們感到深深的不安。欣慰的是中國人在20多年前開始的改革開放，讓我們擺脫了貧困的日子，解決了吃喝住穿的間題，人民生活的質量有了很大的提高，國家的綜合實力也大為增強；不安的是我們對現代工業文明給我們帶來的種種文化失范的困擾。無可否認的事實是，在人們生活得到改善和提高的同時，在綜合國力提高的同時，拜金主義、拜物主義、個人主義、亨樂主義、消費主義以及這些“主義”的具體表現，如環境污染、貧富懸殊、貪污受賄、宿妓、賭博吸毒、暴力搶劫、造假騙人等社會文化負面現象又沉渣泛起。那么，現實中那些社會文化問題是怎樣產生的呢？或者說產生的根源在哪里呢？文化是一個完整的系統。物質文化、制度文化、精神文化作為文化的三個子系統，缺一不可。文化中的這幾個子系統要是發展不平衡，出現畸形狀態，是現實社會文化失范的根源。

歷史的經驗是不能忘記的。鴉片戰爭前后，中國遭到帝國主義前所未有的欺凌，國人認識到中國落后了，出現了“洋務運動”，從物質的層面吸收西方的堅船利炮、聲光化電，而于西方的共和制度和民主思想，則完全不予理睬，結果“洋務運動”以失敗告終。吸收了洋務運動的失敗的教訓，企圖從制度上吸收西方進步的東西，但是對于精神文化則關注得十分不夠，或者說某種新的文化形態沒有深人群眾的心坎，結果變法運動只是少數人參與，沒有得到全國多數人的擁護，結果還是失敗了。辛亥革命成功，革除了帝制，但同樣的問題是精神文化沒有起色，國民的文化靈魂沒有得到刷新，人民團結不起來，結果是陷入長期的軍閥混戰。五四文化革命運動可謂痛定思痛，發動了思想文化革新運動，從精神文化人手力圖革新人的精神面貌，力圖擺脫封建主義文化的精神枷鎖，力圖獲得思想的白由和個性的解放，這方向無疑是正確的，所以獲得了巨大的成功，推進了中國革命的進程。文化作為一個整體，是很難切割開來的，物質文化、制度文化和精神文化要平衡地前進，才能推進社會的持久的進步。畸形的文化，必然造成畸形的社會問題。這對社會發展來說，是絕對不利的。

中國和平崛起論不能變成經濟決定論。經濟的發展要有精神文化的引導。馬克思關于經濟基礎與上層建筑的作用與反作用的觀點沒有過時。意識形態和精神文化絕不是可有可無的東西，它們必然在很大程度上作用于社會的經濟發展。沒有社會的經濟發展是萬萬不可的，但沒有健康的精神文化發展也是萬萬不可的。關鍵的問題是人的需要是多層面的，除了物質的需要之外，人的道德倫理秩序，人的思想言論的自由，人的個性的發展，人的精神生活的豐富，也是屬于人的需要。在物質得到基本滿足的條件下，這種需要就會凸顯出來。沒有錢是不行的，但僅有錢也是萬萬不行的。在物質文化發展的同時，體制文化的改變、精神文化的關懷，就成為重要的方面。像許多發達國家的經濟繁榮誠然是世界領先的，但在它們那里種種關系到人的生存與精神生活等層出不窮的社會文化問題，并沒有隨著經濟的發展而解決。

更重要的是，現代工業經濟的發展也需要深度文化的引導。經濟的發展要體現以人為本。如果經濟的發展不利于人的建設，不利于人性的完善，如果經濟的發展讓人感到機器的壓迫、電子的干擾、環境的污染、文物的破壞、信仰的失落、欲望的膨脹……那么這種經濟的發展對人的生存又有什么意義呢？應該看到，現代經濟的發展與精神文化的發展，并非總是統一的，相反往往是相悖的。在人類的歷史上，工業文明所代表的經濟發展與精神文化常常出現二元對立現象，在激烈的社會轉型時期就尤其如此。這體現出歷史發展的“悲劇性”，體現出經濟發展維度與精神文化維度的“錯位”。西方的偉大思想家都深刻地看到了現代化和技術進步過程在文化、精神、價值、信仰方面造成的巨大負面效應。自英國工業革命開始，西方的作家和思想家就開始對工業文明所帶來的負面文化進行批判。從狄爾泰到席勒再到馬克思，都是從批判工業文明和資本主義邏輯開始自己的理論活動的。這些都成為眾所周知的事情。有人可能會問在工業文明發展到高科技的今天，新的工業文明是不是對人具有了一種親和力呢？事實的發展告訴我們，新的高科技工業文明可能給我們帶來更大的社會文化問題。西方馬克思主義的代表人物赫伯特·馬爾庫塞說：“進步的加速似乎與不自由的加劇聯系在一起在整個工業文明世界，人對人的統治，無論是在規模上還是在效率上，都日益加強。這種現象絕非是進步道路上偶然的、暫時的倒退。集中營、大屠殺、世界大戰和原子彈這些東西都不是向“野蠻狀態的倒退”，而是現代科學技術和統治成就的自然結果。況且，人對人的最有效的征服和摧殘恰恰發生在文明之顛，恰恰發生在人類的物質和精神成就仿佛可以使人建立一個真正自由的時刻。”馬爾庫塞并沒有夸大事實，他只是揭露事實而已。21世紀的科學技術突飛猛進，人類的經濟文明似乎進人了一個新時代，正是在這個看起來是經濟大發展的時代，人類也遭到了空前的戰爭災難和其他種種威脅人類生存的問題。美國的9·11悲劇事件再次證明了這一點。

現代經濟的進步有它自身的鐵一般的規律，它不會總是照顧人的情感世界完美地發展。恩格斯認為黑格爾的思想比費爾巴哈要深刻得多，他在《費爾巴哈與德國古典哲學的終結》一書借鑒黑格爾的說法，認為自有階級以來的社會，惡（包括貪欲、權欲等）是歷史發展的杠桿（大意）。這是不錯的。不但原始資本主義的經濟發展是這樣，如殘酷地使用廉價的童工，延長工人的工作時間等，就是現代資本主義的經濟的發展邏輯也是如此，電子等高科技的發展，表面上是解放人，實際上那高度精密的數碼化的技術，把人的神經捆綁得更緊。因為稍不注意，就可能會釀成前蘇聯核電站泄漏的事件。大大小小的因現代技術造成的災難事件不計其數。這樣，人們在工作時候，就不能不把神經繃得更緊。至于把高科技運用于現代的戰爭武器裝備的發展上面，給人類帶來了原子彈、氫彈、核子彈等，且不必在戰爭中使用，就已經給人類帶來心理上的嚴重陰影。人們感覺，人類的存亡似乎就握在幾個大國政府首腦隨身帶的小箱子上面。但是我們并不會因此就放松經濟的發展，不會因此就放松高科技的發展，因為經濟的發展、科技的發展又能給人類帶來極大的方便、舒適、快樂、富強和幸福。這樣就出現了悖論：現代經濟的發展、科技的發展給人類帶來前所未有的幸福；現代經濟的發展、科技的發展給人類帶來前所未有的災難。在這個悖論的面前，我們認為，重要的制衡力量就是深度精神文化。有了深度的健康的精神文化的制衡，那么現代經濟和科技才有可能沿著屬于人的方向發展。

深度精神文化不是后現代文化。后現代文化恰好是拼湊的無深度的消費文化。深度精神文化應該是本民族的優秀的傳統文化與世界的優秀文化的交融的產物。這種深度精神文化的主要特性，是它的人文的品格。以人為本，尊重人，關心人，保證人的心理健全，關懷人的情感世界，促進人的感性、知性和理性的全面發展，就是這種深度精神文化的基本特性。這里特別值得指出的是，深度精神文化不是抹煞民族傳統文化，恰好相反，一定要本民族傳統文化的深度介人。全球化不應該是對民族文化的消滅，應該是對各民族文化中最優秀文化的發展。因為一切具有世界性的東西，最初都是屬于某一個民族的東西，是對這個民族的優秀東西的吸收和改造。沒有民族的東西作基礎，憑空創造出一種世界性的文化，這是不太可能的。

在中國進人21世紀的時候，提出“文化詩學”這個命題并不是哪個理論家的突發奇想。這是由于現實的文化存在狀態既讓我們感到欣慰，又讓我們感到深深的不安。欣慰的是中國人在20多年前開始的改革開放，讓我們擺脫了貧困的日子，解決了吃喝住穿的間題，人民生活的質量有了很大的提高，國家的綜合實力也大為增強；不安的是我們對現代工業文明給我們帶來的種種文化失范的困擾。無可否認的事實是，在人們生活得到改善和提高的同時，在綜合國力提高的同時，拜金主義、拜物主義、個人主義、亨樂主義、消費主義以及這些“主義”的具體表現，如環境污染、貧富懸殊、貪污受賄、宿妓、賭博吸毒、暴力搶劫、造假騙人等社會文化負面現象又沉渣泛起。那么，現實中那些社會文化問題是怎樣產生的呢？或者說產生的根源在哪里呢？文化是一個完整的系統。物質文化、制度文化、精神文化作為文化的三個子系統，缺一不可。文化中的這幾個子系統要是發展不平衡，出現畸形狀態，是現實社會文化失范的根源。

歷史的經驗是不能忘記的。鴉片戰爭前后，中國遭到帝國主義前所未有的欺凌，國人認識到中國落后了，出現了“洋務運動”，從物質的層面吸收西方的堅船利炮、聲光化電，而于西方的共和制度和民主思想，則完全不予理睬，結果“洋務運動”以失敗告終。吸收了洋務運動的失敗的教訓，企圖從制度上吸收西方進步的東西，但是對于精神文化則關注得十分不夠，或者說某種新的文化形態沒有深人群眾的心坎，結果變法運動只是少數人參與，沒有得到全國多數人的擁護，結果還是失敗了。辛亥革命成功，革除了帝制，但同樣的問題是精神文化沒有起色，國民的文化靈魂沒有得到刷新，人民團結不起來，結果是陷入長期的軍閥混戰。五四文化革命運動可謂痛定思痛，發動了思想文化革新運動，從精神文化人手力圖革新人的精神面貌，力圖擺脫封建主義文化的精神枷鎖，力圖獲得思想的白由和個性的解放，這方向無疑是正確的，所以獲得了巨大的成功，推進了中國革命的進程。文化作為一個整體，是很難切割開來的，物質文化、制度文化和精神文化要平衡地前進，才能推進社會的持久的進步。畸形的文化，必然造成畸形的社會問題。這對社會發展來說，是絕對不利的。

中國和平崛起論不能變成經濟決定論。經濟的發展要有精神文化的引導。馬克思關于經濟基礎與上層建筑的作用與反作用的觀點沒有過時。意識形態和精神文化絕不是可有可無的東西，它們必然在很大程度上作用于社會的經濟發展。沒有社會的經濟發展是萬萬不可的，但沒有健康的精神文化發展也是萬萬不可的。關鍵的問題是人的需要是多層面的，除了物質的需要之外，人的道德倫理秩序，人的思想言論的自由，人的個性的發展，人的精神生活的豐富，也是屬于人的需要。在物質得到基本滿足的條件下，這種需要就會凸顯出來。沒有錢是不行的，但僅有錢也是萬萬不行的。在物質文化發展的同時，體制文化的改變、精神文化的關懷，就成為重要的方面。像許多發達國家的經濟繁榮誠然是世界領先的，但在它們那里種種關系到人的生存與精神生活等層出不窮的社會文化問題，并沒有隨著經濟的發展而解決。

更重要的是，現代工業經濟的發展也需要深度文化的引導。經濟的發展要體現以人為本。如果經濟的發展不利于人的建設，不利于人性的完善，如果經濟的發展讓人感到機器的壓迫、電子的干擾、環境的污染、文物的破壞、信仰的失落、欲望的膨脹……那么這種經濟的發展對人的生存又有什么意義呢？應該看到，現代經濟的發展與精神文化的發展，并非總是統一的，相反往往是相悖的。在人類的歷史上，工業文明所代表的經濟發展與精神文化常常出現二元對立現象，在激烈的社會轉型時期就尤其如此。這體現出歷史發展的“悲劇性”，體現出經濟發展維度與精神文化維度的“錯位”。西方的偉大思想家都深刻地看到了現代化和技術進步過程在文化、精神、價值、信仰方面造成的巨大負面效應。自英國工業革命開始，西方的作家和思想家就開始對工業文明所帶來的負面文化進行批判。從狄爾泰到席勒再到馬克思，都是從批判工業文明和資本主義邏輯開始自己的理論活動的。這些都成為眾所周知的事情。有人可能會問在工業文明發展到高科技的今天，新的工業文明是不是對人具有了一種親和力呢？事實的發展告訴我們，新的高科技工業文明可能給我們帶來更大的社會文化問題。西方馬克思主義的代表人物赫伯特·馬爾庫塞說：“進步的加速似乎與不自由的加劇聯系在一起在整個工業文明世界，人對人的統治，無論是在規模上還是在效率上，都日益加強。這種現象絕非是進步道路上偶然的、暫時的倒退。集中營、大屠殺、世界大戰和原子彈這些東西都不是向“野蠻狀態的倒退”，而是現代科學技術和統治成就的自然結果。況且，人對人的最有效的征服和摧殘恰恰發生在文明之顛，恰恰發生在人類的物質和精神成就仿佛可以使人建立一個真正自由的時刻。”馬爾庫塞并沒有夸大事實，他只是揭露事實而已。21世紀的科學技術突飛猛進，人類的經濟文明似乎進人了一個新時代，正是在這個看起來是經濟大發展的時代，人類也遭到了空前的戰爭災難和其他種種威脅人類生存的問題。美國的9·11悲劇事件再次證明了這一點。

現代經濟的進步有它自身的鐵一般的規律，它不會總是照顧人的情感世界完美地發展。恩格斯認為黑格爾的思想比費爾巴哈要深刻得多，他在《費爾巴哈與德國古典哲學的終結》一書借鑒黑格爾的說法，認為自有階級以來的社會，惡（包括貪欲、權欲等）是歷史發展的杠桿（大意）。這是不錯的。不但原始資本主義的經濟發展是這樣，如殘酷地使用廉價的童工，延長工人的工作時間等，就是現代資本主義的經濟的發展邏輯也是如此，電子等高科技的發展，表面上是解放人，實際上那高度精密的數碼化的技術，把人的神經捆綁得更緊。因為稍不注意，就可能會釀成前蘇聯核電站泄漏的事件。大大小小的因現代技術造成的災難事件不計其數。這樣，人們在工作時候，就不能不把神經繃得更緊。至于把高科技運用于現代的戰爭武器裝備的發展上面，給人類帶來了原子彈、氫彈、核子彈等，且不必在戰爭中使用，就已經給人類帶來心理上的嚴重陰影。人們感覺，人類的存亡似乎就握在幾個大國政府首腦隨身帶的小箱子上面。但是我們并不會因此就放松經濟的發展，不會因此就放松高科技的發展，因為經濟的發展、科技的發展又能給人類帶來極大的方便、舒適、快樂、富強和幸福。這樣就出現了悖論：現代經濟的發展、科技的發展給人類帶來前所未有的幸福；現代經濟的發展、科技的發展給人類帶來前所未有的災難。在這個悖論的面前，我們認為，重要的制衡力量就是深度精神文化。有了深度的健康的精神文化的制衡，那么現代經濟和科技才有可能沿著屬于人的方向發展。

深度精神文化不是后現代文化。后現代文化恰好是拼湊的無深度的消費文化。深度精神文化應該是本民族的優秀的傳統文化與世界的優秀文化的交融的產物。這種深度精神文化的主要特性，是它的人文的品格。以人為本，尊重人，關心人，保證人的心理健全，關懷人的情感世界，促進人的感性、知性和理性的全面發展，就是這種深度精神文化的基本特性。這里特別值得指出的是，深度精神文化不是抹煞民族傳統文化，恰好相反，一定要本民族傳統文化的深度介人。全球化不應該是對民族文化的消滅，應該是對各民族文化中最優秀文化的發展。因為一切具有世界性的東西，最初都是屬于某一個民族的東西，是對這個民族的優秀東西的吸收和改造。沒有民族的東西作基礎，憑空創造出一種世界性的文化，這是不太可能的。

兒童文學起源于人類對兒童的愛與期待，凝聚著人類文明的結晶。兒童文學，它幫助兒童認識愛、理解愛、擁有愛；它教導兒童崇尚真實、追求真理，在不斷追求的過程中成長；它能充分滿足兒童的審美需求，引導兒童對美好生活的向往；它帶給兒童積極樂觀的人生基調和無憂無慮快樂幸福的童年生活。因此，兒童文學在兒童生長過程中起著重要作用。

一、兒童文學的特點

兒童文學的整體魅力主要在于它以相對簡潔的話語和簡單的藝術形態表達出人類普遍的、共同的、永恒的感受。它把優美的詩情畫意和精湛的世間哲理融為一體，滿足了人的詩意要求，純潔和豐富了人類的精神世界。縱觀兒童文學的整體內涵，其特點主要表現在：

（一）詩情畫意

詩情畫意是兒童文學所具有的重要內容和內容源泉，豐富和凈化著兒童的心靈情感，是兒童純潔心靈和美好想象的集中體現。兒童文學是兒童的心靈花園則是人類詩情畫意的一塊凈土。因此，在兒童的意識中，體現著人類最本原的詩性人格，促使他們的思維境界即使在我們肉眼能看得到的地方，也能通向心靈深處的美妙意境。因此，兒童文學的詩情畫意是童心的特點，兒童文學的活潑、天真、浪漫、幽默、真實則是兒童生命的精髓。兒童文學則是兒童生活中獨特的精神樂園。

（二）源于生活，高于生活