董其昌可能是從中國畫的某些筆墨造型和產生地域來區分南北宗，他觀望的角度是文人或者個人化的東西，如個人的“逸”氣等，其評判處境是在他所處的時生的。人們常說“筆墨當隨時代”，這句話的理解是從筆墨的角度來反映是否符合時代的要求，如果從一種歷史存在來看筆墨的新與舊，我們可以說筆墨形式自身語言本身并沒有多少文化內涵，可問題在于中國畫筆墨運作潛結構中，跟個人本體上有一種內在聯系，它幾千年來是在人的人文基礎上發展衍變進而程式化，雖是一種表意的形態，但筆墨傳出一種超越筆墨之象且具有某些精神性的東西，講筆墨又不講筆墨，構成中國畫一種奇特的現象，表面上看沒有精神涵蓋，可骨子里在創作主體和接受主體中均有一種共識——心性和靈性，由筆墨而構成的中國水墨畫變成了心性的流露。與裝置藝術比較就可以發現，裝置是一種外在思想的結果，講究過程和存在，引發對某些方面的思考，也許思考范圍與社會現象思潮密切相關，而在中國畫中，筆墨運作乃至畫面心境的表現仍是對人本體的一種思考和表達，是人心營構之象，其理論是心性不為物滯。不同的文化認讀，會造成不同的角度和判斷并影響到結果。也許會有人從藝術家個人面貌上，同時從美術史的角度來觀望中國畫的發展，比如我們從徐渭、八大山人到石濤再追至齊白石理出一條線索，從他們各自的面貌看美術史的發展線索，尋找他們所處的時代及大部分畫家與他們之間的差別，也可以找到他們對新舊的闡述手法和藝術文化觀念。因此我們所說的新與舊就當代而言，如果沒有限定的角度，我認為是毫無意義的。新與舊只能存在于美術史的相比較，就中國畫而言，就是當代也要從美術史上作判斷。

那么阻礙中國畫發展的障礙是什么呢？我認為正因為一千年來中國畫的順利傳承，歷代藝術家們從技術上豐富了中國水墨畫的筆墨技巧，學習領會和表達這些技巧就須花費畢生的精力，筆墨的表現范圍和形式就須多少人去鉆研、學習、發展，并從樣式上豐富我們的美術史，而這些相對于中國畫來說還是很小的一部分，這是其一；第二，中國畫在筆墨上存在著一套與之相符合的語義，它經過歷代的闡述已形成完整的理論，它從作品客體、藝術家本體及欣賞者三方面相互形成一種互動的狀態。這套理論在當代文化語境下對中國畫的發展有著不利的因素。比如說，意在筆先對中國繪畫和書法都是一種硬傷，它限定了一種思維模式，再如得意忘形、得意忘象，無限制地推崇玄學中的“意”，提高了個人的主體性，把一種審美主體付之虛無縹緲的東西，使觀者理解的天地無限放大；第三，在作品筆墨中就可以窺視藝術家本體的某些性情、趣味，而這些正是中國畫被中國大眾欣賞和體驗的客體，于是繼承和發展筆墨所蘊涵的語匯成為中國畫家們的首選，筆墨所附載的精神性元素是個人的又是社會的。所以中國畫要在當代文化語境下進行變革，單從筆墨的層面上就會遇到阻力，形象地說，是你說你的，我說我的，倆都說不到一起來。筆墨是中國畫包括書法的限定詞，如果沒有筆墨，能否準確全面地描述中國畫這個約定俗成的藝術形式嗎？能進入中國畫所謂的境界嗎？上海一位藝術家的水墨裝置，雖然用國畫作品包裹茶具等，只能說里面有中國畫的元素，并不能涵蓋中國畫的文化語匯，只不過是用他自己的方式和語匯來表達一種當代文化里中國畫的境遇。歸類和藝術形式的文化語匯雖是兩碼事，不能絕對化，也不能相離甚遠。

中國畫在制作繪制過程中，藝術家個人心境通過筆墨投射到畫面，同時由于尚意理論的引導，把生命人格的觀照放在極為重要的地位，它們相互交錯在中國畫的表現和制作過程中，把審美層面從筆墨形式轉換個人人格的張揚，同時反過來對筆墨進行滲透，藝術家和欣賞者共享這種獨特的審美感受，而藝術家個人情感的私密性被一定程度的侵入。既然中國畫里蘊藏著生命人格，那么中國畫還能遠離人文內涵嗎？雖然全球化沖擊也使中國畫人文傳統在某種程度上受挫。中國畫注重個人的人性、人格，其本身就帶有一定的人文意義，問題在于它是私密化、個體化的，而沒有社會現實的普遍意義。在中國畫中，內容只是一種載體，這種載體的意義被賦予筆墨、賦予個人，這也說明了人物畫在中國畫體系里發展緩慢的原因，且是主要原因。中國畫關注人文的東西，并不需要通過人物畫來表現，舉個例子說明，鄭板橋可以通過竹子、通過文字敘述來表達他的人文關懷：“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲；些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關情。”詩書畫印的組合，通過形象視覺表達只是其中之一，詩文同樣是畫面的組成部分。正因為這樣，西方文化界在解讀中國畫如單從視覺畫面的層面上來觀望，也許會認為陳舊沒有變化，鄭板橋只是畫簡單的竹子而已。西方文化界是站在他們自己認為的國際文化語境里來解讀中國本土文化，多元文化共處經常是作為一種托詞。中國藝術家們常站在傳統筆墨的角度來探討所謂的豐富和美感，意境的塑造使中國藝術家對傳統生存環境有一種懷古的情愫，回歸自然是情懷，作為心境是不錯，但如在當代文化語境中，諸如環保、自然與人的關系，它只能交錯其中的一部分。自然之道的張揚，講究虛空的觀念，使中國的自然墜入虛靜，更多與個人自我表現有關，與整個社會生活無關，以此來顯示人格的東西，因而無法進入當今時代文化潮流中。

制作材料也是限制中國畫發展的另外一個重要方面。多種材料的運用、綜合材料的運用，在當代生活中是極為普遍的，也是當今社會發展的必然，中國畫材料一千多年來，變化甚小，如果在當代文化語境下，單單靠架上繪畫和紙上作畫是無法承受表達復雜社會文化主題的任務，在這個大背景下，文化的重負就突顯出來了。我在故宮看到中國皇帝書房所懸掛的國畫和書法作品時，我想，在糜暗的光線中，在狹小無燈的環境里，國畫和書法的亮敞和山水意境的表述，對環境及所居住的人而言，從視覺到心靈都會有一種無法言明的沖擊力。但隨時光流逝，社會環境發生了變化，電燈出現了，電視出現了，各種誘惑視覺媒體出現了，伴著居住環境的改變，藝術形式的改變已是必然的，要求中國畫的發展同樣是無可非議的，而且藝術在人們生活中其實已是可有可無的了。雖說早期藝術在人們的生活中是占據重要地位，如今藝術被邊緣化是一種社會現象，我們再也不能把藝術視為社會文化不可缺少的，它現在只是人們與世界溝通的且微不足道的一種工具。心靈的交涉更多地讓位于其他形式的交流。

與中國畫的對話方式，必須探究中國文化哲學和中華民族的思維方式，欣賞中國畫必須立足于個人本性品質，感悟個人品性，由此引發的心境問題也是阻礙中國畫發展的另一重要因素。我一直在思考這樣幾個問題：中國畫的共享和私密，中國畫的個體性，中國畫面所呈現的境界，中國畫的特殊語匯問題，以及對這些問題觀望的角度。西方文化人士觀望中國畫與我們在某個層面是相錯而過的，我們的境遇和他們的境遇不盡相同，雖然他們已從現代走進后現代，對藝術的觀念發生了變化，針對他們所處的時代，他們已更著重于關注疑問性且帶有全球普遍意義的東西，更著重于相互之間的對話和精神涵義，有學者認為：“在西方語境下所具有的批判性、意識形態性和解構性的文化研究，在運用于東方語境時會不會與傳統的文學研究形成對立？”(王寧，2002)，對人的關注西方早在文藝復興時期就解決了，不過我認為他們只關注于人性的復蘇，很少從作品中關注藝術家的本性直至人類普遍的情懷、情感，再者，由于中國畫對人的關懷曲折地暗含在山水、花鳥之內，不象他們直露地通過人物形象表達出來。因此參照系不同，比較就會困難些。在當代，西方藝術家們關注社會文化主題，直接溝通當代，中國不同，中國畫可能還會保持一種傳統——曲折地、象征地來關注社會文化主題，中西在當代的主要差別，在于他們已取消藝術的精英性，變成消費品，而我們還保持原樣。按照藝術的發展邏輯，我個人認為從來沒有單線條，經常是多元并進，雖然封閉性是中國藝術的一個特點，但如道家所言陰陽禍福相互輪轉，是好事是壞事，也難說得清。后現代藝術社會學的東西太多，個人獨特的體驗能否近距離跟大眾親近，是是非非，藝術理論界有不同的看法，但中國畫不能承受如此之重，這是絕對的——因自身的形式及文化。對當今社會文化主題的感悟對話——我認為可以留給其他媒介形式或新的藝術形式，我們只能在知學致遠范圍內推進中國畫的發展，在發展中強調中國畫新的觀念性。各個層面都要求直接對話顯然是不合時宜的，變化與停滯永遠是相對而言的。

在當代文化的語境下，中國畫的發展必須對下列問題進行思考：從獨善其身進入兼濟天下的層面，根本上改變個人經驗和個體生命觀照這一模式，進入當代鮮活的生命狀態，當然在這過程中仍然要保持個體意識，發揚涵蓋在中國畫中所持有的個人精神文化氣質。關注當代社會文化主題并不是中國畫這一形式的強項，但面向國際，尋找一種國際視野仍然是中國畫的任務，在保持歷史傳承文脈的基礎上，不必強求純正經典的形式筆墨，以當代審美為標準，觸及當代文化并畫出當代的各種體驗，使中國畫重新納入公眾的意識之中，從而改變精英文化的概念，使中國畫及文化變成一種可消費的文化。同時重新審視筆墨的局限性，審視其所附載的品味能與當代文化對話的可能性，把新的視覺經驗放在首位，使個人的技巧、風格和程式化消解為過程，而不是結果。視筆墨的運作是個人心理狀態的一種反映，境界只是民族心理上的追求，更多地把我們的視點放在國際性超畫面文本的解讀和表現，尋求在當代文化語境下個人對社會文化主題的感悟及體驗，撇開個人的精英情結，認識自己語言及表現形式只能是當代所謂文化話語的一種，超越經典，創造一種符合中國畫變革的全新文化境界。生命在演變中前進，中國畫的發展未嘗不是這樣。

水墨畫是中國畫的代表，是中國畫藝術的一種表現形式。中國水墨畫在中國繪畫史上具有重要的地位。將中國水墨畫元素融入現代服裝設計中，傳統水墨元素與現代服裝設計理念進行交融，增添了服裝的文化藝術內涵，傳統與現代時尚融合。

一、中國水墨畫的氣韻美

水墨畫有著獨特的藝術表現形式，講究氣質和韻味，相對于物體本身的形態，更注重表達作者的主觀情感和主觀意識。中國畫講求筆墨神韻，講究畫面留白的布置和物體的氣質，講求繪畫者的精神抒意。中國畫強調自身的表現藝術，要表現出“氣韻”“境界”。中國水墨畫中，墨即是色，墨與水的不同比例混合，使畫面呈現出黑、白、灰不同的色階，用墨的濃淡變化區分層次變化。中國水墨畫要注重留白，畫面不能全部畫滿，要留有空白，虛實結合，濃墨淡彩，層次分明，給觀者留有足夠的表達主觀情感的空間，韻味十足，給人一種精神上的一致性。中國水墨畫藝術具有獨特的寫意表達方式，主觀意境感受高于視覺感受，這是它與西方寫實藝術的區別，也是中國水墨畫獨有的意韻藝術形式。

二、中國水墨畫在現代服裝設計中的應用價值

1．中國水墨畫應用于現代服裝設計的美學意義

中華文化源遠流長，在文化藝術的發展過程中，中國人形成了特有的審美意識。如何將中國水墨畫應用于現代服裝設計中，充分展現中國水墨畫與現代服裝設計交融的文化審美特質，是非常值得研究的問題。中國水墨畫帶著其自身的傳統墨韻美，帶給人們強烈的視覺沖擊力和獨有的藝術文化享受，中國水墨畫融入現代服裝設計中，提高服裝設計的中國傳統氣韻美和文化內涵，讓服裝設計具有東方水墨韻味。

一、水墨畫與平面設計相通之處

平面設計是比較實用的藝術形式，介于純粹藝術與應用設計之間。它包含有繪畫性和設計性兩個層面，具有高度的概括性、隱喻性。然而要想做出最具民族底蘊和文化韻味的平面設計作品僅憑設計的技法是不夠的，還需要更多地納入本土文化和本民族的文化及藝術語素，才能逐步形成具有民族性和地域性的平面設計作品。中國水墨畫是中華民族特有的藝術語言，其中包含著民族的智慧。如何將中國水墨畫的語素運用在平面設計中，是一個重要的課題。概括、凝練是平面設計中重要的觀念，中國水墨畫同樣有著這樣的特質。古人曾講過“以少少許勝多多許”，用簡練的語言表現豐富的寓意。水墨畫能通過凝練的筆墨關系，表現出廣闊的心理空間和耐人尋味的意境。在中國水墨畫中，蘭草就是用幾根粗細走勢不同的墨線交織而成，傳達給人以幽蘭深谷的意境。然而在平面設計中，對表現的物象加以提煉概括的現象是很普遍的。

比如在圖案設計中，把復雜的花卉用最為簡練的線條和形狀表現出來，使物象變得簡潔并帶有較強的裝飾意味。平面設計中的標志設計最具代表性，能用最為凝練的語素體現作者的意圖是最高明的，這些都與水墨畫有著共通之處。水墨畫強調留白。留白，在水墨畫中是常見的，也運用得最多，并具有重要的藝術價值。白為無畫處，以無畫處襯托有畫處，使畫面既不被塞滿又具有韻味。虛實相生，以虛寫實，以實寫虛，都是為了使畫面更具節奏更具變化。八大山人的畫作中，有不少花鳥畫多為一枝花，一條魚或兩個簡單的物象，再施以獨具匠心的款識，畫面空靈而耐人尋味。畫家用點、線、面的語言將一張白紙分割，形成一張有意味的作品，這種有意味的空間想象遠遠超越畫面的內容。在設計中這種表現手法也是常見的，福田繁雄的設計作品中就運用了這樣的表現手法，通過這種藝術手法處理畫作后，會使畫面更加凝練、簡潔，給觀者留有回味的余地。空間的營造也體現了二者的共通之處。

在水墨畫中，空間的運用是至關重要的，它反映了作者的立足點。中國水墨畫的空間觀念，是以一個平面的二維空間營造一個縱深的廣度空間。通過物象的堆疊逐步地拓展觀者的視覺空間，讓觀者有身臨其境的體驗。可以說，這種視覺效果在平面設計中同樣存在。岡特·蘭堡的設計作品中有這樣一件作品：在一張黑底的紙上繪制兩把椅子，上為白下為紅，將畫面一分為二，在四邊角施以文字（文字是鏤空的白色），畫面沒有多的語言，但是給我們帶來的是一個更大的思索和想象的空間。空間的營造取決于作者的觀念，觀念的形成在于個人的文化素養和其他綜合素養，這些素養的形成離不開本民族的文化基因。

二、中國水墨畫元素在平面設計中運用的意義

中國水墨畫對平面設計有著深刻的審美影響，在平面設計教學中，要讓學生理解中國水墨畫的語言及畫面的形式與中國傳統文化的緊密聯系。可以說，中國水墨畫是依托文化而存在的藝術，其終極目的并不止是對客觀物象的表現和水墨技巧的展示，而是對畫者內在綜合修養的展示。其追求的不是客觀地反映現實，而是通過繪畫表達畫者的內在觀照。其用筆法的抑揚頓挫，線條的濃淡干濕，用概括凝練的繪畫語言展現出東方古國獨有的神秘和含蓄之美。將中國水墨畫元素及理念運用到平面設計教學里，不能是簡單地照搬照抄就能解決的，要對中國水墨語言的韻味有深入的理解。在平面設計教學中加入水墨實踐環節，讓學生通過有關水墨畫的實踐活動能理解到水墨語言的獨特性。同時讓學生對水墨作品進行賞析，并對繪畫背后蘊涵的文化意蘊進行領悟，使學生了解水墨語言在平面設計中的巧妙運用不是單純地展示視覺之美，而是其表現的由物質世界向精神世界飛躍的和諧之美，追求動態之中的矛盾的平衡之美。這種對學生民族性審美眼光的鍛煉，在現代的平面設計教學領域是必要的。中國水墨特有的語言體系對平面設計有很大的啟發作用。

摘要：在水墨畫教學中，教師根據學生的認知水平、個性以及水墨畫教學規律，引導學生“以意入境”，借助傳統的藝術語言，結合獨特的審美趣味和情感，在體會、營造、實踐筆墨韻味的基礎上，創造出有意境的水墨畫。

關鍵詞：以意入境；水墨畫；教學實踐

水墨畫講究意境美，教師在“以意入境”的水墨畫教學中，讓學生借助傳統藝術語言，表達心靈世界，增強創作興趣。學生在“以意入境”的水墨畫創作中，融合自身的審美趣味，運用傳統筆墨技法，彰顯水墨畫的獨特魅力，創造出具有濃厚趣味的水墨畫的新境界。教師要根據學生已有的認知水平和獨特的個性，探究“以意入境”的教學策略，有機結合知識與技能、過程與方法、情感態度和價值觀三個維度，在不同的年段、班級開展水墨畫教學。

一、水墨畫“以意入境”的教學原則

教師要尊重學科教育理念，根據美術教學的規律和特點，形成教學原則。小學美術水墨畫教學的主要原則如下。1.學生“以意入境”，在探究中表達自我學生未來成長為高素質的人，離不開教師的引導。《尹少淳談美術教育》提出：“學生在教學中獲得知識和技能，形成情感、能力和素養，需要教師運用一定的方法和手段，才能形成師生間和諧互動，共同完成美術教學任務。”[1]目前，有學者提出“主體性教學”觀念，強調學生的主體地位。教師應明確教學目的，有意識地引領、啟發，讓學生自覺、積極參與水墨畫活動，自主探究，逐步培養自主學習能力。在中國繪畫史上，水墨畫在每個時期的題材、風格、創作方法是不同的。現代社會重視美育，獨具意境的水墨畫貼近學生。學生要傳承傳統文化，更要學會探索和創新。教師要肯定學生的主體地位，鼓勵學生主動地表達自我，激發學習熱情，逐步形成探究意識。2.學生“以意入境”，在情境中啟發創新在教學中，部分教師單純強調把傳統筆墨作為主要內容，導致教學內容逐步專業化、成人化。這樣的教學忽視了學生的成長規律，不利于學生對水墨的自我感知，學習活動缺乏創意和樂趣。也有部分教師過度強調興趣激發，弱化筆墨技法，忽視傳統水墨韻味的傳承，導致學生難以提升文化涵養。創作有趣的作品，歸功于學生強烈的好奇心和天馬行空的想象力。學生可以用水墨畫抒發內心的情緒，表達自我奔放的想象。教師滲透水墨文化的情境，不斷啟發學生的思維，鼓勵學生表達形式多樣化，才能使學生創作出生機勃勃的作品。3.學生“以意入境”，在繪畫中表現情感情感是水墨畫創作的關鍵。如：文人畫中表達淡泊名利的“漁隱”題材，畫面中往往只有一水一舟一人，茫茫湖水和悠閑垂釣的漁者表達了隱逸文人淡然、靜逸的心境；“采菊東籬下”的詩人陶潛、“梅花道人”水墨畫家吳鎮等人借眼前之物描繪心中的清雅感受[2]。師生“以意入境”，結合傳統文化與現代文化，品讀優秀傳統水墨畫。學生在欣賞、臨摹或者創意再現后，感受到水墨畫題材、意境與生活的密切聯系。學生遵從內心，從美妙的大自然中獲取靈感，結合水墨語言“以意入境”，表現童真。在細致的觀察、奇妙的想象和大膽的表現中，學生能夠創造出有意味的水墨視覺形象。

二、水墨畫“以意入境”的教學策略

摘要：水墨畫是中華文化的瑰寶，它在兒童美術教育體系中占有重要地位。作者在多年的兒童水墨畫教學實踐中，以引導學生體會和表達水墨畫的筆墨情趣為切入點，通過名作欣賞、趣味性聯想、巧妙地題款和創新繪畫題材等方法，將水墨畫的藝術特點與少兒美術教學規律相結合，逐步探索符合兒童心理特點的水墨畫教學方法，努力使孩子們走進一個多彩的水墨世界。

關鍵詞：水墨畫小學美術教育情趣

水墨畫教學在兒童美術教育體系中占有重要地位，它為發散兒童的思維，培養兒童的想象，了解中國傳統文化以及健全兒童的個性提供了一個廣闊的平臺。其根本目的在于培養孩子的審美、創新能力。然而在實際水墨畫教學當中，一些教師過分地強調技能技巧的訓練而忽視學生審美能力的培養，難以激發學生興趣。有的則采用依葫蘆畫瓢的教學方法，學生作品往往千篇一律，沒有生機和童趣，嚴重阻礙了兒童的想象力和創造力的發展。

美國教育家羅杰斯說：“教師必須是促進學生自主學習的促進者，而不是傳統的只注重‘教’的教師。”在近幾年的兒童水墨畫教學實踐中，筆者結合水墨畫的藝術特點及少兒美術教學規律，探索符合兒童心理特點的水墨畫教學方法，努力使孩子走進一個多彩的水墨世界。下面筆者談談兒童水墨畫的教學體會。

一、觀察筆墨，感受情韻

兒童眼中的世界是多彩多姿的，他們對色彩斑斕的物體有著自己的理解。而中國水墨畫基本上是以黑白為主，有時他們體會不到水墨之美，在繪畫過程中會不知不覺用起了五顏六色，比如藍藍的天空、白白的云、紅的花、綠的草。因此，讓學生在水墨畫中體會到水韻墨趣是初級美術教學中要解決的重要問題。

摘要：水墨畫作為中華民族的傳統文化，在小學美術教學中占據極其重要的部分，水墨畫不同于其他畫種，有著獨特的藝術形式與審美，對學生的學習、發展、創造和中華文化的傳承都有著重要的意義。現階段小學美術課程水墨畫教學中仍存在著諸多問題。為此，我們對長春市部分小學進行走訪調查，分析水墨畫課堂教學的現狀與存在的問題并提出相應策略。

關鍵詞：小學;美術課堂;水墨畫教育

一、小學水墨畫教育的價值意蘊

（一）陶冶情操，提升學生的審美能力。現代科技高速發展，生活節奏越來越快，在快節奏的生活方式下人的性情容易變得浮躁，欣賞和學習水墨畫能夠修身養性，舒緩身心，有利于促進學生的身心發展與健康成長。水墨畫講究“氣韻生動，情景交融”，繪畫過程中偏向感性卻又不失理性，相對于課本中的其他課程，傳統水墨畫則更加注重“表現”的形式，畫面上會留有更多想象的空間，創作過程張不拘泥于外形的準確，而更多的去關注意象。水墨畫的創作過程必然要與觀察現實相結合，到自然中去探索發現并加以自己的想法去概括創作，沉浸在其中，享受繪畫帶來的慢節奏，這個過程有利于培養學生們的構思能力，與膽大不失心細的性格，從而形成觀察自然、熱愛自然、保護自然的習慣，陶冶情操，提高審美能力。（二）有利于促進對中華優秀傳統文化的繼承與弘揚。水墨畫作為中國傳統的繪畫形式，其原材料與藝術風格極為獨特，用單一的筆墨紙硯去創作，蘊含了氣韻生動與以形寫神的創作理念。水墨畫在世界繪畫界占有著不可替代的重要位置，小學階段是培養學生興趣愛好的關鍵時期，學習水墨畫有利于學生認識和了解中國傳統藝術，進一步對中國傳統文化產生興趣，并有動力去了解學習。這有利于中國傳統文化的繼承、弘揚與創新，進一步增強學生對中華優秀傳統文化的認知與認同，增強學生的文化自信與民族精神。同時有利于我們整個民族的傳統文化的繼承與弘揚。

二、小學美術課程中傳統水墨畫教育存在的現狀

（一）應試教育的功利化取向導致小學美術教育得不到充分重視。應試教育背景下，教育普遍的功利化取向導致小學美術教育得不到充分重視。現階段的小學課本中課程設置豐富多樣，對于初級的水墨畫教育來說涉及內容也較為詳細。但是，由于現階段應試教育的規制，學生們接收到的知識往往只是為了考試所做準備，小升初考試中美術并不作為參加考核的科目，這就致使美術教育得不到學校以及家長重視甚至忽視的現象，而傳統水墨畫教育作為小學美術課程中重要的組成部分，也隨之被影響。在調查中，通過走訪東北師范大學附屬小學、東師附中實驗小學、凈月潭實驗小學、長春市解放大路小學，我們發現，在被采訪的人群中有將近半數的家長認為更應該讓孩子們加緊文化課的學習，對于美術方面的教育沒有放在重要的位置。而學校也更加偏向于智力教育，在學校安排的大小考試中也并不包括美術學科，對于美術課程的學習情況沒有具體的檢驗。美術學科受不到重視，水墨畫教學難以深入，教學質量大打折扣。（二）學生主體性未能得到充分發揮。學生的學習興趣是保障教育教學質量的關鍵。信息技術的深刻變革、媒體媒介的重疊共生、多樣文化樣態交織碰撞，使得我們生活在一個多元共生的全媒體時代，而技術的延伸使得學生的觸角更加關注一些新技術、新手段，卻往往忽視了中國傳統的水墨畫，學生在主觀上認為水墨畫“太老套”“不時尚”“不新潮”，這樣學生學習的主動性相對較差。調查中發現，有不少的同學熟悉板繪，卻對中國畫所需要的工具和用筆技法等認知較少。而小學美術課本中不僅僅包含簡筆畫、中國畫、剪紙等藝術形式，還涵蓋著其它多種藝術樣態，相比其它的課程板塊相比，水墨畫所使用的毛筆、墨汁、宣紙的創作過程較為枯燥，技法較多。課程的多樣性也會導致水墨畫的課時減少，淺入淺出的教學模式，并不能使學生真正的了解水墨畫，在調查的學生中，熟悉水墨畫的占據少數，多數學生并沒有受到周圍環境的熏陶，水墨畫專業性語言多，技法也相對抽象，學生很容易產生困惑，長此以往，對水墨畫學習失去興趣。以上幾種原因使得學生的主體性未能得到充分發揮。（三）教師水墨畫的教育教學能力亟待加強。水墨畫作為美術教學大綱中一大重要板塊，在各學校中也按時開展，教師在課堂上的教學主要以欣賞課和實踐課相結合的方式，幫助學生了解傳統水墨畫，提升實際操作能力。不過在教學過程中，部分教師存在著教學成人化的現象，小學階段的學生智力，心理發展并不成熟，所以對于小學生來說，過于成人化的教學并不適用。教師應當按照學生的發展階段去進行備課。相對于課本中其他的藝術形式，水墨畫技法相對復雜抽象，部分學生接觸水墨畫的時間短，基礎較為薄弱，對于課堂上教師傳授的知識并不能完全消化，所以會產生對水墨畫提不起興趣的現象。水墨畫技法相對難度大，對專業性要求高，教師專業不對口也是教學中的一大問題。由于美術課程不在重點學科之列，教師們對于課堂管理上也并不嚴格，水墨畫課學生積極性不高，教師極少布置課堂作業，缺少課前預習和課后練習，導致教學效率不高，技法掌握不牢固。

水墨畫被視為中國傳統繪畫而作為國畫的代表。在水與墨、黑與白之間濃淡變化形成繽紛的色彩層次，墨為清水吸引虛實相生，產生出悠遠豁達之意境。將中國水墨這一融會于中國文化血脈的藝術形式引入現代網頁設計中，借由數字網頁這一媒介來解釋中國人對于美、對于理想的追求。

一、墨之黑

中國水墨畫是以墨為主的畫種，大多數的水墨畫純用黑墨且不使用其他任何色彩。經過細細研磨的墨水色料極其細膩，不論是揮灑大氣的涂抹，還是緩慢謹慎的細描，黑墨和白紙之間形成絢麗多彩的色調。墨這種繪畫材料的中國畫形成一種以黑為主流的繪畫體系，它起著傳遞繪畫全部精神和內容的唯一載體的作用。如果說墨之黑是一種色彩，那么黑就是不同于其他顏色的色彩。我們把黑色完全作為一個顏色的種類而存在，具有自己本身的顏色特點，它可以和任何其他顏色一般在我們日常生活中擁有黑的色彩象征，又可以具有強烈的自身性格色彩，這就是墨之黑，它本身并沒有擺放在色彩序列以外，卻被我們習慣地稱為“非色彩”，并使它和其他的色彩予以分開。在中國水墨畫中，把黑墨與白紙所共同構成的繪畫作品叫做不上色的畫，而把加上了其他色彩的繪畫叫做設色畫，就如同西方繪畫中的素描，墨也許被看作不是色彩而只有明暗，但在我們日常生活中往往明暗的感覺與色彩的感覺通常是混合在一起進行感受的。其實明暗的增加或減少對色彩本身造成的有規律性的影響也十分有趣，雖然說人的眼睛是看不到絕對的黑，但黑卻具有絕對的特殊性，就如同我們自身的經驗中知道黑夜是完全可以由黑所代表、我們卻對白天完全由白來代表報有疑問。天是藍色的、土地是黃色的、花兒是紅色或者其他色彩繽紛的顏色，我們的眼睛習慣了色彩和明暗的同時，在我們的感受、我們的思想上卻是排除掉色彩的純粹感受黑白的世界，就像有人說“人在做夢的時候是沒有色彩的”，或許以此形成了中國水墨畫某種本質和精華之所在。中國人用墨作為主要的繪畫材料描繪黑與白的世界，它應該不僅僅是中國人在藝術實踐中逐漸形成的獨特的審美觀，也是中國人對于生命，對于自然的一種自我理想的表達，一種最直接的內心寫照。中國水墨繪畫是一種造型藝術，像網頁設計一樣所有元素都依托各種的“形與色”，而墨的“形”脫離了色彩成為浮出于白紙上唯一的存在，仿若為永恒的存在，出于現實，卻高于任何現實物質。墨的“形”不像其他色彩那樣感情性特征強烈，抽象地表達著“沉默”、“堅固”、“虛無”、“連續”、“停頓”、“靜謐”、“平靜”……

黑色穩穩地成為視線的主要占有者，與“紙之白”成為最佳搭配伙伴，完美的互補。黑與白成為理性特點的色彩，不會減弱自己，也不會壓抑對方，理性而又直接。在網頁設計中第一感知的視覺因素就是色彩，在色彩理論體系里黑色顯得高雅、深邃和神秘，能最好的襯托任何色彩，不論我們在網頁上使用或者色相跨度大的多種顏色，或者是高純度低純度，還是高對比的顏色，有黑色這最有力的色彩作為主色調掌控者，網頁的配色就能非常統一和諧。將墨之黑作為主要造型色調應用于網頁設計，不僅使頁面設計達到最高的協調度和完全統一的視覺效果，而且使我們的設計更簡潔、明快，更容易觸及人的心靈、以一種非常單純的方式最直接地將設計內容傳達給受眾。同時，還可以使我們的設計思想得到無限的延伸，有著廣闊的想象與無盡的回味。通過創造黑與白之氛圍，留下一種印象之美，使頁面的設計達到更高的審美境界。作為設計師能利用墨之黑色作為設計元素既簡潔，又有趣味，而且充滿美之誘惑。

二、紙之白

中國水墨畫一般采用宣紙作畫，用青檀樹作為主要原料的宣紙制作精細，質地綿韌。宣紙一般都有著暗暗的底紋，色澤溫潤潔白且不刺目，透露出溫文儒雅的氣息。宣紙有著吸水性和沁水性的特點，遇水會化開，作畫時可以呈現出微妙的墨色層次，被視為中國水墨畫的最佳搭檔。水墨畫是以黑為主要顏色的造型藝術，當然與黑最合拍的白色就自然成為第二主要的色彩了。當我們的眼睛完全被黑一種顏色占滿之時黑色也就消失了，我們什么也看不到。墨之黑色也只有在其他色彩的映襯下才能顯示自身的特色，而在眾多顏色當中，白這種顏色能與之產生最完美和諧的統一效果。色彩理論體系里白色在頁面的設計中最為明亮，與黑一般作為無色彩，常常運用于網頁的背景設計。白色的性格干凈、樸素、雅致與貞潔。在西方，白色多為亮點、作為點睛之筆，用少量的白能點亮其他顏色使其更加明快，艷麗；在中國，白則多為留空、留白的紙之白。中國傳統道家思想《老子》中提到“道”、“名”、“有”、“無”四字，“道”作為永恒之物，是說不出，為“無”；而“名”為存在且叫得出的，則表現為“有”。空白，為無，正由于沒有任何形物作為我們視覺度量的依據，使得空白的空間似乎具有了無限容納的能力。一方面確實顯得一無所有的無，而另一方面卻有無限延伸抽象的包囊萬物。這可能就是空白依賴其無形成其最廣闊的內涵，就如同道家思想所給予的那種深奧悠遠的感覺。中國水墨畫的紙之空白處常常含有玄妙高深的意境，墨與紙成就了中國畫墨之黑色為實體的輪廓，紙之白則為虛的背景。畫面中有墨和無墨之間構成了黑與白、虛與實的關系，中國水墨畫中作為背景的紙之留白是一種情懷的抒發，虛像與空靈中給人以無瑕想象。網頁中空白的設計更能突出頁面主題。人們在瀏覽網頁頁面的時候，視線之流動形成一種先后順序，稱為視覺流程，通常是指人的視覺在接受外界信息時的流動過程，這也是我們網頁設計的重要元素之一。

摘要：水墨畫是我國悠久的歷史文化瑰寶，它那簡單、概括性的表現形式非常符合幼兒的思維特點，有利于幼兒大膽揮灑、毫無顧忌地作畫，這對幼兒創造力的發展有著很大的促進作用。

關鍵詞：水墨畫；拓展；創造；信心；靈感

水墨畫是我國悠久的歷史文化瑰寶，它那簡單、概括性的表現形式非常符合幼兒的思維特點，有利于幼兒大膽揮灑、毫無顧忌地作畫，這對幼兒創造力的發展有著很大的促進作用。近年來，我園在水墨畫教學上，特別是在提高幼兒審美能力和創造性審美思維品質上下了不少工夫，并已初具特色。作為一位實踐者，筆者就此簡單談談自己的做法和體會。

一、充分觀察，拓展思路

創作水墨畫需要作畫者平時具有豐富的素材積累，而這種素材的積累要靠他善于觀察。正如法國教育家馬蒂斯所說：“創造開始于觀看，而看的本身就是一種創造性活動，需要一種努力。”可見，勤于觀察能幫助作畫者獲得莫大的創作啟示，而對于幼兒而言，大自然是他們最親密的朋友。陳鶴琴先生早就指出：“大自然既是我們的知識寶庫，又是我們的生活教材、活教師，我們應當向它領教，向它探討。”大自然的美麗景色不僅能讓我們的孩子為此陶醉，還能引發他們的創作興趣，豐富他們的表現題材。因此，讓幼兒多多來到大自然之中，去仔細觀察欣賞就顯得十分必要。然而，幼兒畢竟還缺乏畫家的藝術敏感性，他們觀察的無意識色彩很濃，教師在組織幼兒觀察時，就應明確要求和重點，特別是對事物的基本特征、結構關系需要提出重點觀察的要求，同時再啟發性地提一些較開放性的問題，以給幼兒留有較大的想象空間。

如主題水墨畫“多變的月亮”活動中，教師請幼兒連續多天仔細觀察夜空中月亮形狀的變化，并且讓有條件的幼兒利用望遠鏡來觀察，然后讓幼兒積極思維、充分想象“月亮像什么？”孩子們表現活躍、積極發言，有的覺得像明亮的鏡子，有的又說像行進的小船，更有的說像咬了一口的餅干……接著孩子們迫不及待地用畫筆表現了起來。通過一系列的觀察、想象，孩子們的思路拓展了，讓這幅主題畫產生了意想不到的效果。

董其昌可能是從中國畫的某些筆墨造型和產生地域來區分南北宗，他觀望的角度是文人或者個人化的東西，如個人的“逸”氣等，其評判處境是在他所處的時生的。人們常說“筆墨當隨時代”，這句話的理解是從筆墨的角度來反映是否符合時代的要求，如果從一種歷史存在來看筆墨的新與舊，我們可以說筆墨形式自身語言本身并沒有多少文化內涵，可問題在于中國畫筆墨運作潛結構中，跟個人本體上有一種內在聯系，它幾千年來是在人的人文基礎上發展衍變進而程式化，雖是一種表意的形態，但筆墨傳出一種超越筆墨之象且具有某些精神性的東西，講筆墨又不講筆墨，構成中國畫一種奇特的現象，表面上看沒有精神涵蓋，可骨子里在創作主體和接受主體中均有一種共識——心性和靈性，由筆墨而構成的中國水墨畫變成了心性的流露。與裝置藝術比較就可以發現，裝置是一種外在思想的結果，講究過程和存在，引發對某些方面的思考，也許思考范圍與社會現象思潮密切相關，而在中國畫中，筆墨運作乃至畫面心境的表現仍是對人本體的一種思考和表達，是人心營構之象，其理論是心性不為物滯。不同的文化認讀，會造成不同的角度和判斷并影響到結果。也許會有人從藝術家個人面貌上，同時從美術史的角度來觀望中國畫的發展，比如我們從徐渭、八大山人到石濤再追至齊白石理出一條線索，從他們各自的面貌看美術史的發展線索，尋找他們所處的時代及大部分畫家與他們之間的差別，也可以找到他們對新舊的闡述手法和藝術文化觀念。因此我們所說的新與舊就當代而言，如果沒有限定的角度，我認為是毫無意義的。新與舊只能存在于美術史的相比較，就中國畫而言，就是當代也要從美術史上作判斷。

那么阻礙中國畫發展的障礙是什么呢？我認為正因為一千年來中國畫的順利傳承，歷代藝術家們從技術上豐富了中國水墨畫的筆墨技巧，學習領會和表達這些技巧就須花費畢生的精力，筆墨的表現范圍和形式就須多少人去鉆研、學習、發展，并從樣式上豐富我們的美術史，而這些相對于中國畫來說還是很小的一部分，這是其一；第二，中國畫在筆墨上存在著一套與之相符合的語義，它經過歷代的闡述已形成完整的理論，它從作品客體、藝術家本體及欣賞者三方面相互形成一種互動的狀態。這套理論在當代文化語境下對中國畫的發展有著不利的因素。比如說，意在筆先對中國繪畫和書法都是一種硬傷，它限定了一種思維模式，再如得意忘形、得意忘象，無限制地推崇玄學中的“意”，提高了個人的主體性，把一種審美主體付之虛無縹緲的東西，使觀者理解的天地無限放大；第三，在作品筆墨中就可以窺視藝術家本體的某些性情、趣味，而這些正是中國畫被中國大眾欣賞和體驗的客體，于是繼承和發展筆墨所蘊涵的語匯成為中國畫家們的首選，筆墨所附載的精神性元素是個人的又是社會的。所以中國畫要在當代文化語境下進行變革，單從筆墨的層面上就會遇到阻力，形象地說，是你說你的，我說我的，倆都說不到一起來。筆墨是中國畫包括書法的限定詞，如果沒有筆墨，能否準確全面地描述中國畫這個約定俗成的藝術形式嗎？能進入中國畫所謂的境界嗎？上海一位藝術家的水墨裝置，雖然用國畫作品包裹茶具等，只能說里面有中國畫的元素，并不能涵蓋中國畫的文化語匯，只不過是用他自己的方式和語匯來表達一種當代文化里中國畫的境遇。歸類和藝術形式的文化語匯雖是兩碼事，不能絕對化，也不能相離甚遠。

中國畫在制作繪制過程中，藝術家個人心境通過筆墨投射到畫面，同時由于尚意理論的引導，把生命人格的觀照放在極為重要的地位，它們相互交錯在中國畫的表現和制作過程中，把審美層面從筆墨形式轉換個人人格的張揚，同時反過來對筆墨進行滲透，藝術家和欣賞者共享這種獨特的審美感受，而藝術家個人情感的私密性被一定程度的侵入。既然中國畫里蘊藏著生命人格，那么中國畫還能遠離人文內涵嗎？雖然全球化沖擊也使中國畫人文傳統在某種程度上受挫。中國畫注重個人的人性、人格，其本身就帶有一定的人文意義，問題在于它是私密化、個體化的，而沒有社會現實的普遍意義。在中國畫中，內容只是一種載體，這種載體的意義被賦予筆墨、賦予個人，這也說明了人物畫在中國畫體系里發展緩慢的原因，且是主要原因。中國畫關注人文的東西，并不需要通過人物畫來表現，舉個例子說明，鄭板橋可以通過竹子、通過文字敘述來表達他的人文關懷：“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲；些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關情。”詩書畫印的組合，通過形象視覺表達只是其中之一，詩文同樣是畫面的組成部分。正因為這樣，西方文化界在解讀中國畫如單從視覺畫面的層面上來觀望，也許會認為陳舊沒有變化，鄭板橋只是畫簡單的竹子而已。西方文化界是站在他們自己認為的國際文化語境里來解讀中國本土文化，多元文化共處經常是作為一種托詞。中國藝術家們常站在傳統筆墨的角度來探討所謂的豐富和美感，意境的塑造使中國藝術家對傳統生存環境有一種懷古的情愫，回歸自然是情懷，作為心境是不錯，但如在當代文化語境中，諸如環保、自然與人的關系，它只能交錯其中的一部分。自然之道的張揚，講究虛空的觀念，使中國的自然墜入虛靜，更多與個人自我表現有關，與整個社會生活無關，以此來顯示人格的東西，因而無法進入當今時代文化潮流中。

制作材料也是限制中國畫發展的另外一個重要方面。多種材料的運用、綜合材料的運用，在當代生活中是極為普遍的，也是當今社會發展的必然，中國畫材料一千多年來，變化甚小，如果在當代文化語境下，單單靠架上繪畫和紙上作畫是無法承受表達復雜社會文化主題的任務，在這個大背景下，文化的重負就突顯出來了。我在故宮看到中國皇帝書房所懸掛的國畫和書法作品時，我想，在糜暗的光線中，在狹小無燈的環境里，國畫和書法的亮敞和山水意境的表述，對環境及所居住的人而言，從視覺到心靈都會有一種無法言明的沖擊力。但隨時光流逝，社會環境發生了變化，電燈出現了，電視出現了，各種誘惑視覺媒體出現了，伴著居住環境的改變，藝術形式的改變已是必然的，要求中國畫的發展同樣是無可非議的，而且藝術在人們生活中其實已是可有可無的了。雖說早期藝術在人們的生活中是占據重要地位，如今藝術被邊緣化是一種社會現象，我們再也不能把藝術視為社會文化不可缺少的，它現在只是人們與世界溝通的且微不足道的一種工具。心靈的交涉更多地讓位于其他形式的交流。

與中國畫的對話方式，必須探究中國文化哲學和中華民族的思維方式，欣賞中國畫必須立足于個人本性品質，感悟個人品性，由此引發的心境問題也是阻礙中國畫發展的另一重要因素。我一直在思考這樣幾個問題：中國畫的共享和私密，中國畫的個體性，中國畫面所呈現的境界，中國畫的特殊語匯問題，以及對這些問題觀望的角度。西方文化人士觀望中國畫與我們在某個層面是相錯而過的，我們的境遇和他們的境遇不盡相同，雖然他們已從現代走進后現代，對藝術的觀念發生了變化，針對他們所處的時代，他們已更著重于關注疑問性且帶有全球普遍意義的東西，更著重于相互之間的對話和精神涵義，有學者認為：“在西方語境下所具有的批判性、意識形態性和解構性的文化研究，在運用于東方語境時會不會與傳統的文學研究形成對立？”(王寧，2002)，對人的關注西方早在文藝復興時期就解決了，不過我認為他們只關注于人性的復蘇，很少從作品中關注藝術家的本性直至人類普遍的情懷、情感，再者，由于中國畫對人的關懷曲折地暗含在山水、花鳥之內，不象他們直露地通過人物形象表達出來。因此參照系不同，比較就會困難些。在當代，西方藝術家們關注社會文化主題，直接溝通當代，中國不同，中國畫可能還會保持一種傳統——曲折地、象征地來關注社會文化主題，中西在當代的主要差別，在于他們已取消藝術的精英性，變成消費品，而我們還保持原樣。按照藝術的發展邏輯，我個人認為從來沒有單線條，經常是多元并進，雖然封閉性是中國藝術的一個特點，但如道家所言陰陽禍福相互輪轉，是好事是壞事，也難說得清。后現代藝術社會學的東西太多，個人獨特的體驗能否近距離跟大眾親近，是是非非，藝術理論界有不同的看法，但中國畫不能承受如此之重，這是絕對的——因自身的形式及文化。對當今社會文化主題的感悟對話——我認為可以留給其他媒介形式或新的藝術形式，我們只能在知學致遠范圍內推進中國畫的發展，在發展中強調中國畫新的觀念性。各個層面都要求直接對話顯然是不合時宜的，變化與停滯永遠是相對而言的。

在當代文化的語境下，中國畫的發展必須對下列問題進行思考：從獨善其身進入兼濟天下的層面，根本上改變個人經驗和個體生命觀照這一模式，進入當代鮮活的生命狀態，當然在這過程中仍然要保持個體意識，發揚涵蓋在中國畫中所持有的個人精神文化氣質。關注當代社會文化主題并不是中國畫這一形式的強項，但面向國際，尋找一種國際視野仍然是中國畫的任務，在保持歷史傳承文脈的基礎上，不必強求純正經典的形式筆墨，以當代審美為標準，觸及當代文化并畫出當代的各種體驗，使中國畫重新納入公眾的意識之中，從而改變精英文化的概念，使中國畫及文化變成一種可消費的文化。同時重新審視筆墨的局限性，審視其所附載的品味能與當代文化對話的可能性，把新的視覺經驗放在首位，使個人的技巧、風格和程式化消解為過程，而不是結果。視筆墨的運作是個人心理狀態的一種反映，境界只是民族心理上的追求，更多地把我們的視點放在國際性超畫面文本的解讀和表現，尋求在當代文化語境下個人對社會文化主題的感悟及體驗，撇開個人的精英情結，認識自己語言及表現形式只能是當代所謂文化話語的一種，超越經典，創造一種符合中國畫變革的全新文化境界。生命在演變中前進，中國畫的發展未嘗不是這樣。

中國畫材料筆，墨，紙，硯。丟開筆紙硯，墨分五色：焦，濃，重，淡，清。就單淪與其有直接關系的就是"水"了。因為水份的多少決定了它的定性。所以書畫創作中"水"很關鍵！

古今大家在書畫創作中許多優秀作品無不在用水上，把握得恰到好處。張彥遠在<<歷代名畫記>>中云；"如山水家有潑墨......"據傳是唐代大家王洽所創。王洽性疏野好酒，醺酣后，以水墨潑紈素，或吟或嘯，腳蹴手抹，隨其形狀，為山石云水，倏忽造化，不見墨污。其效果酣暢淋漓，滿紙煙雨云山，產生出一種混沛意境且不失骨氣。

清代大家惲壽平在用水上也有獨到的見解，長用漬染的方法與一般渲染法稍有不同的是用清淡而飽含水份的顏色，畫到熟絹或熟宣上后，待其自然干涸。形成一種漬痕，有一種水靈靈的嬌嫩之感。后因此而發展成為"撞水法"和"撞粉法"。

撞水法：用于畫葉，在葉片染色未干之時，即從向陽面將水注入色中，使注水的地方淡而白，把色彩"擠"向陽的一面，那陰的一面色彩深而暗。撞粉法<略>

黃賓虹先生弟子尤無曲老人曾在黃山寫生歸來時說："黃山的韻來自黃山的霧，黃山的云，黃山的水。你要把它表現好，就得用好水。水是最重要的，在那邊我領會到水，水的滲透，在宣紙上水透到外邊毛濕濕的感覺，形成的水漬，如露筆觸而成云縫之水痕，筆跡清晰可見，潤澤透亮。就看起來，人舒服！"。

所以，我認為如果說墨是中國書畫的魄，那水就是中國書畫的魂。有墨無水則無韻，有水無墨則無骨。丟開水墨，既無傳統，創新更無從談起，筆墨就等于一句空話，等于零！