摘要：文學景觀在高科技時代和數字化覆蓋的今天逐漸成為文化消費的熱門，具有極大的潛力并且已經創造出巨大的商業利潤。多樣化的需求使得文學景觀在以文學為起點的基礎上衍生出了不同方向的發展路徑和方向。不同路徑的發展過程之間為何產生不同方向，所導致的效果有何區別以及對未來發展的影響和建議將是討論的終點所在。

關鍵詞：文學景觀化；創意文化；文化產業；文學與商業

文學景觀化的概念提出是伴隨著第二媒介時代到來的，它的產生使文學與新興傳播方式緊密結合在一起，創造出符合時展潮流的文化產業。所謂文學景觀，即是指與文學密切相關，根植于文學而創造出的景觀。與傳統景觀相比，文學景觀多了一份文學內涵和文學色彩，有著強大的生命延續力，是當今文學與商業融合的較佳典范。

一、消費社會中文學“景觀化”的必然

法國思想家居伊•德波提出了“景觀社會”這一概念，突出了視覺文化在當今社會中的重要地位。從20世紀40-50年代開始，隨著電子傳媒在西方世界的興起，特別是電視的普及，使西方社會進入到被學者們所稱的“文化消費”時代。根據德波的說法：“一切事物的影像價值取代了它們的使用價值，事物景觀化的程度決定著它能產生多大的文化意義”，信息傳播與接受媒介已經明顯嚴重地依賴于機械復制的“視覺機制”，日益擴張中新的視覺文化占據了整個社會文化的主導地位。大眾媒體的崛起象征著影像物品生產和物品影像消費滲透我們的生活，以景觀為代表的視覺文化成為獨特的文化發展方式。在這樣一種趨勢下，文學的景觀化開始萌芽并且在良好的法扎勢頭中迸發出極大的潛力。當今的中國也在步入景觀化的進程之中，突出表現在當前文化傳播的高度視覺化：從靜態的書本插圖、街頭海報商品包裝，到動態的商業廣告、彩色電視和3D電影，不論是休閑領域、商業領域還是文學領域，傳播方式的視覺化都占有了絕對的主導地位。圖像從本質上講是直觀的、確定性的，并且給人以存在感。這就導致了當今社會審美的轉換，人們更加能被動態的、視覺的甚至全方位的效果所吸引。文學在景觀化的過程中有著很大的優勢將虛擬的文學世界映射在現實生活中，打造出虛擬與現實相融合的消費文化，吸引不同的人將文學作品中的想象進行實踐，從而得到巨大的經濟效益。這也是在景觀社會中，文學景觀化的巨大契機。文學的景觀化是一個發展趨勢，單薄的文字不再是承載文學作品的唯一途徑。文學是語言的藝術，是一種靜態的主觀世界，它對讀者所產生的閱讀空間存在限制。人們通過文學作品營造一個虛擬的世界，然而這個虛擬的世界多引發的想象無法具象的體現是阻礙產生更多的審美價值的重要點。在這一點上，鮑德里亞提出的“擬象”“仿真”，即以高科技為背景由模型復制出來的具體的形象與模型可以完全一致，二者沒有本質上的區別，復制完全可以代替模型的說法與多媒體迅速發展的今天不謀而合，也為文學單一的延續途徑增加了更多的可能性。“擬像不再是對一個領域的模擬，對一個指涉性存在的模擬，或是對一種本質的模擬。它不需要原物或實體，而是以模擬來產生真實：一種超真實。”我們可以通過對文學作品中虛擬的世界進行復制，利用視覺的沖擊，還原讀者的想象，營造“真實”，從而完成文學景觀化的最大目的和意義。第二媒介時代的到來迫使著文學不得不從印刷文化轉向影像文化，多媒體技術手段革新了傳播的方式，而與文學一向掛鉤的大眾傳播也迎來了嶄新的革命。視覺文化的入侵以及審美生活化的趨向令文學單一的視覺享受不再成為社會審美價值的主流。黑格爾早就指出，在人的所有感官中，惟有視覺和聽覺是認識性的感官。也許正是這個原因，我們把握世界的方式不是視覺就是聽覺，抑或視聽同時運用。文學作品所呈現的單一的、靜態的文字閱讀無法滿足多方位的閱讀需求，因此文字圖像化成為文學景觀的一種主要存在方式。影視改編的文學景觀化的方式是較早存在和發展的存在形式，并且已經發展成較為成熟的文化形態。近年來流行的“IP熱”正反映了文學景觀化的迅速成長，從傳統影視改編發展至今，影視改編儼然已成為一種當代影視發展的主力軍。“IP”改編實現了雙向獲益，但同時也令文學創作發生了變化。作為近年來發展迅速的創意文化產業，真人密室逃脫成為新興的，有著巨大發展潛力的文學景觀。密室逃脫是以推理文學為基礎衍生出來的文學景觀，最初被開發成一種基于動畫的線上解謎類游戲，主要形式是玩家被困在一個密閉的環境通過控制電腦操作尋找線索和關鍵物品并進行推理，最終逃出“密室”。隨著高科技的不斷進步以及要求更高的閱讀體驗，密室逃脫從線上走到線下，衍生出“真人密室逃脫”的新形式。

二、消費社會中文學景觀代償機制對比

要討論當代西方思想家，對于治文學的人來說可能有著更便利的條件。因為當代西方許多哲人，在提出一個個自成一格的話語系統的同時，總是不約而同地傾向于把文學或藝術當成自己的殖民地。伊格爾頓不無譏諷地說："當哲學家變成實證哲學家的工具時，美學就可以用來拯救思想了。哲學強有力的主題被某種具體、純粹、斤斤計較的理論所排遣，現在正變得無家可歸，四處漂泊，它們尋求著一片蔽身的瓦頂，終至在藝術的話語中找到了安身立命之所。"這當然是事情的一方面。但從策略的角度來看，至少對于我們即將要討論的布迪厄來說，文學藝術之所以容易成為思想家所關注的寵兒，可能還因為作為精神現象，文學藝術具有更普遍的可通約性。一種理論，倘若能在對文學藝術的分析中站得住腳，在其他領域中也許就顯得是不言而喻的了。更何況文學藝術在人類社會中又有類乎廣告效應那么強大的影響力。

盡管主要身份是社會學家的布迪厄在原則上反對建立一種普遍性元話語，然而，他的確在事實上創造了一整套話語系統，并將它令人咋舌地運用在農民、失業、教育、法律、科學、階級、政治、宗教、體育、語言、住房、婚姻、知識分子、國家制度等極為廣闊的領域里，而他特別留意的對象之一，似乎是文學藝術。他不僅在許多著作中屢屢提及文學藝術，而且還專門寫了幾部專著如《區隔：趣味判斷的社會批判》、《藝術之戀：歐洲藝術博物館及其觀眾》、《藝術的法則：文學場的發生和結構》、《文化生產場：論藝術和文學》等等。要紹介布迪厄的文學理論，我們可能會有一種浩浩茫茫不知從何處說起的慨嘆，因為布氏幾乎沒有遺漏文學社會學的任何一個重要領域，但是，正如上述書名所暗示的那樣，文學場顯然是布迪厄文學理論的一個關鍵詞。正是通過文學場的概念，布迪厄的文學理論才得以清楚的表述。所以，不妨讓我們從文學場開始說起。

一、為什么是文學場？

布迪厄自認獨擅勝場，并得到了一些學者贊同的學術閃光點之一是，他超越了主觀主義與客觀主義、唯心主義與唯物主義、經驗研究和理論研究、內部閱讀與外部閱讀、存在主義與結構主義等之間的二元對立。具體到文學研究領域，布迪厄認為，主觀主義或本質主義的文學分析方法，諸如浪漫主義者基于卡理斯瑪意識形態，將作者視為獨創者；新批評派之類的形式主義者沉迷于文本的形式之中，將陌生化等形式因素視為文學性的一般特質；實證主義者相信經驗數據的科學性，把賴以統計的分類范疇當成文學事實的自在范疇；薩特在傳記材料中尋求作者的個人特性，并將它與文學作品中所呈現的特性混為一談；弗洛伊德或榮格借助于俄狄浦斯情結或集體無意識來解釋文學的本質；而福科則拒絕在話語場之外發現文學發生的解釋原則；……凡此種種，都不同程度地把文學觀念、文學實踐和文學作品當作理所當然的現實加以接受，而完全忽視了這種現實在人的頭腦中賴以構成的社會條件和歷史條件。另一方面，一些馬克思主義者，例如盧卡契或者以發生學結構主義者自命的戈德曼，則完全無視文學自身相對獨立的形式特性，無視作家作為能動者在文學生產中對于文學意義的塑造，而將作者簡化為某個社會集團的無意識人，將文學的發生發展簡化為政治經濟力量的直接作用。

布迪厄超越二元對立的理論工具是場域、資本和習性(habitus，或譯慣習)諸概念。就文學而言，布迪厄使用了文學場或者文化生產場的概念。一方面，文學場在作為元場域的權力場中居于被支配地位，也就是說，歸根到底，還是要受到政治經濟因素的制約；另一方面，文學場可以被描述為獨立于政治、經濟之外，具有自身運行法則，具有相對自主性的封閉的社會宇宙。這說起來很有點類似于阿爾都塞對于經濟基礎和上層建筑之間關系的表述。但是，對于布迪厄來說，文學場的隱喻不僅僅是對于文學與宏觀的社會世界之間互動關系的一個闡釋工具，重要的是，它還是超越上述二元對立、反對本質主義文學觀的一種敘事框架，同時也是理解文學的本質、文學作品的形式與內容，文學家的文學觀與創作軌跡，文學史的發展與變革，文學的生產和消費等等幾乎重大的文學理論的問題。當然，還需要提上一筆的是，他的文學場的理論主要關注的文學事實是近世以來逐漸獲得文學自主性的文學現象，換句話說，前資本主義的文學實踐基本上不在他考察的范圍之內。

二、什么是文學場？

“阿Q時代是早已死去了”，這是時年28歲的阿英在其名篇《死去了的阿Q時代》中的驚人之語。1928年的革命文學論爭后，作家阿英轉而以勇猛的評論家姿態登陸文壇，鋒芒畢露、咄咄逼人，讓論戰對手們頗不服氣，阿英就此被劃歸激進幼稚派不得翻身。實際上，如果不局限于階級決定論的二元對立視角，像過去那樣籠統地認為他在文學與政治之間劃了一個簡單等號，主張“錢杏邨的錯誤并不在于他提出文藝的政治化，而在于他實際上取消了文藝，放棄了文藝的特殊工具”［1］，“錢杏邨等人以絕對否定藝術的獨立性，把藝術價值簡單地歸結為所謂社會價值即政治價值”［2］，甚至直指阿英由于犯下革命的意識形態錯誤，“帶來的是對事物的扭曲和變形，是對人的認識的局限”［3］，這都是并不完全符合事實的。在我看來，阿英所討論與肯定的文學與政治之間的關聯，或者說，從政治、革命、階級的角度看文學創作，并建立相關的評價標準，并非一無是處。如果從阿英對“革命文學”的階段認定和對“政治”概念的多重理解來探討阿英的文學政治觀，將有可能打開認識阿英的另一扇窗。

1作為一種文類模式的革命文學

討論一個問題，首先必須確定討論的范圍與邊界。同樣，討論阿英的文學政治觀，首先要解決的是阿英在何種框架內提出他的理論，這就需要回到阿英的批評實踐。一般認為1930年代的中國，社會矛盾已主要地體現為無產階級與大地主、官僚資產階級的階級革命，所以關于中國無產階級文學的討論，在它甫一出生，即主要地體現為對“革命文學”理論與創作的檢討，這種討論從1923年提出“革命文學”口號，到1928年“革命文學論爭”時達到高峰。基于這個前提，1928年，阿英發表《批評的建設》，借批評三種錯誤傾向具體表達了自己的文學理想，傳統的批評:沒有統一的、系統的批評原理;沒有科學的方法;批評家的態度不誠懇、不謙虛。因此，阿英主張“文學和政治分不開的”［4］18，要求批評家用科學的方法“估定作品的價值，為讀者指示解釋作品的思想和技巧，以及改正作品的思想和技巧的錯誤”，以促進文化的發展和社會的進步。

1．1革命文學的全新規范

阿英之所以自覺地把作家論、作品論和文學史論(思潮批評、流派研究等)等批評實踐納入科學范疇，追求一種系統的政治批評，以“改正錯誤”，并賦予文學創作與批評促進“文化發展”和“社會進步”的重任，其原因在于。第一，正如克羅齊所說，“每一個真正的藝術作品都破壞了某一種已成的種類，推翻了批評家們的觀念”［6］。作為一種全新的文學類型，新生的無產階級文學/革命文學，要想迅速獲得文學生產的生存權，進而取得“文化霸權”，急需一套嚴整規范的操作系統，來反抗舊的文類規范。這種反抗，在年輕的革命文學倡導者看來，首要地建立在對五四以來文學傳統的批判之上。第二，“文學不能產生文學”，它們的誕生“依靠陽性元素的參與，即歷史、革命活動的參與”，從而創造“新人”，即新的社會關系。［7］引而申之，“文化霸權”的斗爭，不僅在于確立無產階級文學的地位，更內在的目的是建立無產階級的全民集體意志，即“為革命而文學”，而非“為文學而革命”，取得政治霸權———即無產階級的革命勝利。所以，阿英通過破壞與建設兩個方面，來規整并確立無產階級文學的獨立性與合理性。一方面在于破壞，阿英通過批判五四以來的文壇創作與批評，為革命文學的生存爭取空間。所以，阿英首先選擇了魯迅和魯迅的《阿Q正傳》，作為他宣判的導言。顯然，這篇文章引起爭論的激烈程度達到了阿英的預期，一是在于魯迅本身的旗幟性;一是在于阿英的批判是相當徹底的:魯迅的創作模式———從內容到形式，總體上被阿英所否定，即魯迅的風格“冷氣逼人，陰森森如入古道”，所以阿Q時代是已經死去了，《阿Q正傳》的技巧也已經死去了。按照這種批判模式，阿英逐一對茅盾、葉圣陶、郁達夫、徐志摩、冰心等眾多聲名顯赫的作家作了定性，從而為新興的階級文學提供一個可以借鑒、反思的類型庫。另一方面在于建設，阿英通過組織和創作、批評等多種形式，為革命文學建章立制。組織方面，1927年秋阿英與蔣光慈等人組成太陽社，出版《太陽月刊》、“太陽小叢書”等書刊，成為“革命文學論爭”的主陣地之一。20世紀30年代前后，結社是相當普遍的現象，創造、太陽、未名以至集大成者左聯，這些團體的成立除了志同道合以外，更重要的是結社者要用團體的力量，來為自己的文學范式斗爭。創作批評方面，阿英不僅創作了為數不少的詩歌、小說，如《革命的故事》、《一條鞭痕》、《餓人與饑鷹》等來實踐其文學理論，還編輯出版《怎樣研究新興文學》、《創作與生活》、《青年作家ABC叢書》等多部理論著作，傳播無產階級文學理論的基礎知識。更多地，阿英通過批評實踐來建構他的文學理想。阿英主張，“形式的批評是不能和內容的批評分裂的，在事實上，它們是要互相溶解著的”［8］457，并且在他這里，美學的形式的批評是不能獨立于社會學的內容的批評存在的。革命文學內容與形式的統一，在無產階級革命斗爭階段，阿英認為最恰當的表現即“暴動就是藝術”。而所謂“暴動就是藝術”并不等同“藝術=暴動”，實際是要求革命文學必須具備與暴動相似的美學特征:“烈風雷雨般的粗暴偉大，力量很足，感人很深”，并且是“躍動的，有新生命的。”［4］75這種“力之美”即是“革命文學”這一文類模式的總體特征。

1．2革命文學與無產階級文學的差異性

對于1980年代大慶石油文學特質的理解，固然離不開這一地域經濟—文化的獨特性，但同時也應當注意到當時我國文壇主流文藝觀對其產生的影響。不難理解，作家的創作活動并非是一種封閉的、凝滯的或者是獨立自足的行為，而是一種較為開放的、嬗變的與時代文藝潮流不斷融合的過程。從這一意義上講，1980年代大慶石油文學的主體思想一方面是對新時期之初主流文藝思想的接納與吸收，另一方面則是對其進行本土化實踐的表現。具體來說，極具中國化馬克思主義氣質的人道主義話語體系乃是當時思想界與文藝界所探索與實踐的核心，而對“人”自身價值的思索則在文藝學領域獲得了“本體論”的地位。正如洪子誠先生在論及1980年代文藝思潮時指出:“人道主義，主體性等，成為80年代‘新啟蒙’思潮的主要‘武器’，是進行現實批判，推動文學觀念更新的最主要的‘話語資源’。”［1］回望1980年代大慶石油文學作品的基本面貌，不難看出，較為引人注目的是那種少數的、直面人性、揭發人較為本質的“存在”狀態的篇章。在這部分作品中，文本不再重復建構歷史性、階級性、時代精神乃至大慶精神的神話，而是朝向個體化的人的自身，呈現在我國當時的工業現代化進程中，生存在“油田”這樣一個特定空間中的人與自然的或者人文的環境之間的相互關系，以及這種相互關系對人的心理所產生的影響。除此之外，絕大部分石油文學的作品文本則在思想上還留有“頌歌”的痕跡，依循“十七年”創作經驗的慣性在既定的軌跡下運行。

一、回歸社會的渴望:石油人對生存環境的思考

作為工業城市的大慶油田，前身是人煙稀少、水草稠密的一片荒原。1950年代末“松基三井”試噴成功，中央決定開發大慶油田，其指導方針是“邊勘探、邊開發、邊建設”。在這種毫無油田基礎設施支撐以及住房、醫療、文教等社會配套體系保障的情況下，來自五湖四海的石油工人走上了一條艱苦而漫長的創業之路。然而，在物質欲望被意識形態所壓抑與排斥的那個時代，肉體上的“苦”并不與“難”相互聯系，人們在獻身革命事業的要求下先驗地將享樂主義視為一種精神上的污濁，與之相對應的是，在公共空間中艱苦生活的背后所隱藏的光榮感可謂昭然若揭。1960年代流行這樣一段民謠:“天當房屋地當床，棉衣當被草當墻，五兩三餐保會戰，為國奪油心歡唱”，后來被作為大慶石油工人“創業”之初的真實寫照收入文獻資料［2］。這首民謠顯然反映出的石油工人安于甚至樂于現狀的心理狀況，也是不符合所謂“人性”化的生活狀態的典型代表。1980年代以后，“新啟蒙”思維在一定層面上顛覆了這種意識，一方面人道主義的價值觀念對具體的人來講存在著巨大的吸引力，而與此同時，朦朧詩、傷痕文學、反思文學等文藝作品對人道主義思想的藝術化宣揚與傳播也起到了一定作用。當時的大慶石油文學對于上述觀念也做出了積極的反應，思索石油人在荒原中所經歷的磨難便是其表現之一。楊利民的短篇小說《灰色的羽毛》是反映人與惡劣的自然環境之間的矛盾關系的典型，作家以異常冷靜的態度來描述他意識當中石油人的生存狀態，在荒原之中的孤獨體驗，為求解脫而做出的不計代價的努力，以及最終不得不接受的失敗結果。一支“常年在野外打井”的井隊，完成鉆井任務后卻被困在“變成一片”的沼澤當中，百無聊賴的鉆工們“憋得汗毛直打挺兒”，一個叫慶兒的孱弱鉆工為了給室友解悶，冒險往返40里地到附近的村子買酒和煙葉，回來時因被草原的蚊蟲叮咬昏死過去，而他的室友卻為準備下酒菜而殺死了慶兒豢養的一只孤雁，知道此事后慶兒“把胸脯抓出一條條血道子”，喊叫著“我心里難受啊!讓我死，讓我死吧……”這是一篇值得花費腦力的小說，表面來看，讓慶兒“心里難受”的是孤雁的死，孤雁是慶兒的室友殺死的，不消說，慶兒的痛苦是室友的行為所造成的。但問題是室友殺死孤雁的目的并非為了傷害慶兒，與之相反，在他們眼里搞來酒和煙葉的慶兒簡直就是他們的“親爹活祖宗”，是值得他們“好好地犒勞犒勞”的，殺雁的目的簡單而純粹———做菜下酒。室友們知道那只孤雁是慶兒的“小伙伴，他離不開它”，但在殺雁的過程中他們的意識里卻有悖常理地忽略了此事對慶兒造成傷害的可能性，甚至荒唐地設想和慶兒一起以雁肉下酒。問題是，室友們意識當中的“忽略”與“荒唐”的根源是什么，或者說為什么他們不能以一種常態思維去思考，并作出合乎常理之事。一名室友在接受“審判”時給出了上述問題的答案:“在井隊一沒活干，我就不知咋好。”事實上，被困在草原上的日子的確“使人寂寞得要發瘋了”。不難想象，人的生命過程基本上由社會生活與日常工作兩部分組成，而在家庭、愛情等狹義上的社會生活缺失的情況下，人心理的空虛所導致的精神異常現象是難以避免的。正是在這種狀態下，慶兒的室友才產生了這樣不正常的心理與行為。1980年代的文藝界與思想界，周揚是人道主義思想的重要闡發者和倡導者。新時期之初，在《關于馬克思主義的幾個理論問題的探討》一文中，周揚對馬克思主義與人道主義的關系做出了自己的理解，認為“馬克思主義是包含著人道主義的”，而馬克思主義人道主義的本質則是“馬克思主義是關心人，重視人的，是主張解放全人類的”［3］。結合周揚的觀點，我們發現《灰色的羽毛》所呈現的石油人的生存狀態卻是與上述人道主義相違背的。一方面在小說中人并未得到應得的關心與重視，因為“那有滋有味的秋雨”妨礙了特車隊(運輸大型機械的專用車輛隊伍，筆者注)對設備———也就是鉆井所使用的工具的搬遷，結果作為人的鉆工只能與設備一起被留在沼澤中，無所事事地“窩在列車房里叫苦”。對勞動者與勞動工具一視同仁，這顯然是非人道主義的表現。另一方面，人首先是社會的人，而讓個別人———如小說中“常年在野外打井”的鉆工，置身于群體社會之外，則是另一種非人道主義的表現。以自然環境對人性的壓抑的敘寫來喚起人道主義精神的回歸，正是這篇小說所代表的一部分石油文學對當時文藝思想進行應和的具體體現。

二、異化感受的表露:石油人的主體化訴求

對于石油能源的開采無疑是一種復雜而持久的工業生產過程，在這個過程中，人將不可避免地將本來處于原始狀態的自然環境變更為承載現代化工業文明的人文環境。這樣的變更行為與我們祖先“逐水草而居”的行為特征有所不同，因為二者的變更目的具有本質的區別，后者是為了求得生存，而前者首要目的是為了獲取資源，并將其運輸到其他的人口更為密集的地域。就是在這種情況下，1980年代大慶作家的文學創作活動一方面自覺接納了大慶精神，并對之進行藝術化的再現;另一方面，在他們的作品中卻表現出另一種“文學自覺”，一種較為符合人性的“自覺”，即對個體生存狀態與社會“全局”之間所存在的難以彌合的裂隙所產生的疑慮。當然，這樣的疑慮很少直接地在文本中直接呈現，畢竟大慶精神自形成之日起便是一種被人們所普遍接納的精神品格，因此作家在處理這種疑慮時，往往通過更高層次的超驗性政治話語———如“國家的利益高于一切”，或者道德倫理話語，將其表象性地化解開來。在高文鐸的小說《罰電費》中，主人公趙子虛因違反了油田限電條例遭到相關部門的處罰，他先是心有不滿，給《人民日報》寫信狀告油田巧立名目，任意罰款，后又擔心這樣的“告狀”行為會給自己帶來麻煩，害怕遭到上級領導的打擊報復而忐忑不安。小說結尾處趙接到市政府發給他的“檢討信”，市長表示接受他的批評，這時趙卻一改初衷，認為:“當市長也不易呀!國務院哪天不注視著D市的原油產量啊……D市為保年產五千萬噸———也就是給國家挑了一半擔子———不得不在年末采取節電、限電措施，這是完全必要的。”最終趙子虛認識到，真正該檢討的人其實是自己。表面看來，這篇小說寫的是一個普通群眾在領導的感化下提高了自身認識，樹立起全局觀念的思想轉變歷程，但依照主人公的思想發展邏輯脈絡來看，情況要復雜得多。開篇趙所面臨的矛盾是他與制度———“限電令”的矛盾，之后因為同事的譏笑與挑撥:“這些人純粹欺負你老實，看你是個白丁!你看哪個市長———不說大的，就算是局長吧———挨罰了?”于是才給《人民日報》寫信告狀。經此一轉，他與制度的矛盾轉化為與制度的制定者———高層領導的矛盾，小說中擔心報復這一細節正是上述矛盾轉化的例證。結尾處市長所做出的以德服人的姿態，既讓趙解除了憂慮，又讓他進一步產生了慚愧的心理，因此意識到自己才是“該檢討”的人。顯然，小說最初的矛盾在結尾時并未得以化解，整個敘事行為成為一個“偷換概念”的過程，事實上，發生這一情況的根本原因只能是作家無法對小說所涉及的制度———“限電令”做出合理化說明。按照今天的理解，石油開采是為了全體國民更好地生活，而趙子虛也是國民的一分子，從這個角度看，“限電令”表面來看是為國民群體謀求利益，實際上卻損害了石油人個體的利益。1980年代的文藝思想中，與人道主義密切聯系的還有關于人的“異化”問題。我國學術界對于異化這一概念的關注，源自王若水1979年發表的《關于“異化”的概念》，文章從馬克思《1844年經濟學哲學手稿》出發，描述了作者對于馬克思異化理論的理解。此后，他又在《談談異化問題》一文中對“異化”給出具體的定義:“本來是自己創造的東西，或者自己做的事情，但是它發展的后果，成為一種異己的力量，超出了人們的控制，結果反過來支配自己，壓制了自己。”［4］不難看出，《罰電費》中趙子虛憤懣的深層次原因便來自于上述理論，即大慶人開采石油，而自己的生活反而受石油所牽制。盡管小說設置了一個趙在市長的感化下“提高覺悟”的完滿結局，但這并不能彌補上述敘事中的裂隙。很難判斷作家高文鐸在寫作過程中存在著什么動機，但可以肯定的是，這篇小說是1980年代石油文學中為數不多的繞開意識形態中“總體性”的思維方式，將人作為“主體”加以表現的文本個案。

三、疏離人道主義:石油文學創作主流的選擇方向

在《中國古代戲曲的詩樂教化傳統》一文中，我們曾討論了由《毛詩序》所奠定的“詩言志”的文學價值觀以及“詩樂教化”傳統對中國古代文學以及中國古代戲曲的影響。我們認為《毛詩序》所確立的“上以風化下”和“下以風刺上”的詩教原則以及“發乎情，止乎禮義”的詩教規范決定了中國古典文學，包括中國古代戲曲的基本發展方向。本文想就《毛詩序》的詩樂教化觀對中國古代戲曲家的文學價值觀念的影響進一步展開討論。因為正是中國古代戲曲家的文學價值觀，決定著戲曲家的戲曲創作傾向。

一、中國古代戲曲家的社會地位與詩樂教化傳統

在中國古代社會中，與正統的詩文作家相比，戲曲作家，特別是一些有成就的戲曲作家，大多出身較低。這些人有的由于時代的原因，如元代戲曲家關漢卿、馬致遠、王實甫、白樸等;有的由于個人遭際，如明代的徐渭、清代的李漁、孔尚任、洪昇;有的是科舉仕進無門，如馮夢龍、蒲松齡等;有的是官場失意急流勇退，如湯顯祖、沈璟等。種種原因，促使這些文化精英把自己的卓越才華獻身于當時被一些正統文人鄙棄的戲曲事業。這也許應了那句老話:“患難出詩人。”現實的遭際，特別是社會的黑暗，才造成有識之士的覺悟:“布衣中，問英雄，王圖霸業成何用，禾黍高低六代宮，楸梧遠遠千官冢，一場惡夢!”只有這種覺醒，才使他們走出官場，出入瓦舍勾欄，甚至“躬踐排場，面敷粉墨，偶倡優而不辭”。豐富的舞臺經驗和熟悉社會人情以及對觀眾心理的了解，成就了他們的另一番事業:“戰文場，曲狀元，姓名香貫滿梨園。”由于中國古代戲曲作家這種特殊的社會地位，使得大多數戲曲作家在思想傾向上往往具有鮮明的兩重性:一是由于其出身較低，或是身處社會底層，使他們比較接近民眾，因而能夠在一定程度上反映民眾的呼聲，使其作品具有一定的民主性或曰人民性的思想傾向。而且相對來說，越是身處底層，這種傾向就越為鮮明。

另一方面，中國古代戲曲作家畢竟是讀書人，屬于士階層。即使中國封建社會后期的一些知識分子，其出身屬于市民階層，如李卓吾等，其在經濟上、政治上，仍然依附于封建統治階級，加之其思想上深受儒家思想的影響，他們永遠也不能成為與封建政治根本對立的所謂“拆天派”，而是不折不扣的“補天派”。他們的“孤憤”與“牢騷”，只是因為“無才補天”的遺憾，是“不被見用”的憤懣:他們既使“身在山林”，卻永遠地“心存魏闕”。戲曲成了他們為封建統治階級服務的一種“代言”的工具。中國古代戲曲作家的這一雙重身份恰與《毛詩序》所確立的詩教的雙重意義相吻合。“上以風化下”，決定其為統治階級服務，向民眾進行政治教化;“下以風刺上”，表達其用文學批評政治，傳達下層人民呼聲的愿望。由此決定了中國古代戲曲作家的文學價值觀，也決定了中國古代戲曲在思想傾向上所體現的鮮明的兩重性:一是利用戲曲鞭撻社會，諷刺現實;二是利用戲曲宣揚封建教化，為統治階級張目。這二者還常常糾纏在一起，或互相融合，或互為表里，從而造成對中國古代戲曲思想評價上的困難和分歧，乃至見仁見智，或褒或貶，爭論不休。周貽白先生在《中國戲曲發展史綱要》一書中曾多次強調提出:中國古代戲曲所具有的“人民性和斗爭性”，這也正是中國古代戲曲在當時深受人民歡迎，在今天仍具有一定的社會意義的價值所在。

但是，我們認為，在充分肯定中國古代戲曲所具有的“人民性和斗爭性”的歷史意義，從而對中國古代戲曲的思想傾向做出積極肯定的同時，也必須看到在大多數情況下，中國古代戲曲對黑暗政治的“揭發或暴露”，往往局限在一定尺度中。這個尺度就是《毛詩序》所規定的“發乎情，止乎禮義”，是“怨悱而不怒”。我們在《中國古代戲劇的詩樂教化傳統》一文中曾經以關漢卿的戲曲對此做出說明。其實，湯顯祖之《牡丹亭》亦是如此。在《牡丹亭》中，湯顯祖把“情”上升到可以使人“死而復生”的高度，然而，湯顯祖認為“情”的作用仍然是“可以合君臣之節，可以浹父子之恩，可以增長幼之睦，可以東夫婦之歡。”“情”還是為封建禮義服務的。不僅如此，中國古代戲曲家在“揭發或暴露”社會黑暗或官場腐敗時，往往別有懷抱，即希望“觀民風者得之。”就如《國語·邵公諫彌謗》所說:“為川者決之使導，為民者決之使宣。”因此，對這種“揭發或暴露”評價過高，恐怕也失之偏頗。比如洪昇的《長生殿》即是如此。

《長生殿》之劇情，基本上是按《長恨歌》所敘之情節，寫楊玉環之死，大體與白樸之《梧桐雨》相近似。但《長生殿》與上述作品之不同處乃在于它把當時人民的疾苦與楊氏一門的驕縱奢侈作對比。如《進果》一出，寫進果之使者不擇途徑，踏壞田禾，甚至踹死行人，有力地揭露統治階級虐害人民的罪行。再看《疑讖》一出，寫郭子儀目睹了楊氏兄弟炙手可熱，感慨外戚寵盛:“怪私家恁僭竊，競豪奢，夸土木。一班兒公卿甘作折腰趨，爭向權門如市附。再沒有一個人呵，把輿情向九重分訴。可知他朱甍碧瓦，總是血膏涂!”這種揭露是深刻的，其批判也是無情的。洪昇的《長生殿》被推崇為清之杰作，其確有超越前人之處，但卻不可對其反抗性評價過高。《長生殿》在清代宮廷中演出大受歡迎，其原因更大程度上是因為其能夠為統治階級提供借鑒，其藝術效果也充分說明這一點。

一

今時代，大眾傳播對人類社會和人們的生活產生日益深刻的影響，身處這樣一種社會環境和傳播環境，文學的存在現狀和發展趨向受其制約影響是不言而喻的，并構成了當代“文學場”，在如此時空關系里，文學的生態環境和價值取向都具有其新的特點。一種適應市場經濟時代特點、多元并存的新的文學格局正在構建之中。

傳播是“人類關于賴以存在和發展的機制，是一切智能的象征，且通過空間傳達它們和通過時間保存它們的手段”。(1)就傳播學的核心概念而言，它是人們一種信息的交流和分享。那么，從文學傳播的角度著眼，什么樣的信息拿出來讓大家分享？是誰拿出來這些信息？通過什么渠道或載體？誰在分享？信息制造者是誰？為什么在這樣的時刻和場合以這種方式顯示出來？能產生什么效果？等等。對這些從傳播學原理出發所提出的問題的探究，使我們自然把注意力集中在當前的文學傳播語境上。人們常常用“后現代”或“后新時期”等概念來為當今社會轉型命名。這是一個政治、經濟、科技、文化一體化的時代，伴隨著資本的流通以及商業廣告與大眾傳播媒介的鼓噪，人們的消費欲望被點燃起來，在市場流通過程中逐漸衍生成一種“消費主義文化”。那些以守護靈魂家園為文化使命的文人敏銳地意識到“今天時代的熱點不在精神而在物質，不在追求完善而在追求舒適。形而上的道遠水救不了近火。形而下的器則有益于生存……我們面臨的將是一個世俗的、淺表的、消費文化繁榮的時期”。(2)這正是當代文學生存的處境和傳播語境，一切都在消費當中，物質的欲求、觀念的更新、信息的分享等，最終都可以視為某種物質的或精神的，或兩者兼而有之的消費現象。大眾傳播媒介多聲道、立體聲的傳播，不僅刺激起消費的欲望，而且正是通過媒體消費的欲望在一定程度上得以實現。

與這種“后現代”的消費主義與文化相聯系的另一個特征就是消解一切。在消費過程中，同時也在進行著消解原有的政治、經濟、文化的價值，消解著傳統的中心意識。社會的文化結構發生了重大的改變，當今中國文學已從結構的中心地帶向邊緣地帶滑落。身處這樣一個消費與消解的時代，正如馬爾庫塞所洞察的那樣，它們“限制著升華的領域，同時也降低了對升華的需要”。(3)受制于時代的語境的變遷，文學的價值被重新定位，現今中國文學發生了許多重大變化，文稿競賣、作家簽約、媒體炒作、自由撰稿人、快餐讀物、小說百強等等，一一映證了這種文學生態環境和價值趨向正在發生改變。

既然有新的要素注入文學領域，對文學的認識把握就需要有新的視角、新的理論和新的方法與之相適應。現代社會是傳播業發達的信息化社會，文學不僅不可能置身于傳播環境之外，其反映社會生活的內在規定性還促使其積極參與其中，文學要滿足社會對它的需要首先得表明自己的存在，需要有媒介來負載它們，使其能往來穿梭于社會大眾之間。尤其是在市場經濟下，文學與大眾媒介傳播之間有著精神文化和物質利益雙重密切聯系。進入市場后的文學，同樣也被市場這只看不見的手所操縱著。其實只要我們掌握媒介的特點和運行規律，對已經出現和將要出現的種種文學現象是能夠把握其脈絡并加以解讀的。由于大眾傳播媒介在市場化背景下的運作，一種新的文學關系出現了，即“作家——傳播者——受眾”，以及與之對應耦合的“文本生產——媒介傳播——文本消費”這樣一種結構功能關系。

這一文學關系的最大特點是引入了一個中介層，而不同于以往作家與作品、讀者與作品那么一種簡單的、封閉的文學聯系。作家思考什么、寫什么，讀者愿看什么、希望得到什么，有如一堵墻分隔開來，彼此互不相擾，顯得非常陌生。作家作為主體只是根據自己的生活感受、興趣愛好和內心的使命感自發地創作，當然，有時也會結合政策背景來寫作。相對而言，讀者只是被動選擇，他們的要求、愿望，還沒有找到一種合適的渠道表達出來。作家對此不了解，似乎也不太關心，即使作家與讀者之間存在著某些聯系，也是非常松散的、可有可無的，對文學的影響無關大局。所謂純文學多少與這種文學關系有關，是其關系下的產物。而在“作家（文本生產）——傳播者（媒介傳播）——受眾（文本消費）”的結構中，三者之間存在自變量和因變量的動態協調整合過程，是三方有機地結合，彼此互動參與文學活動的三方主體地位都能得到充分尊重。讀者市場的因素進入文學活動中，作家的寫作發生了根本性的改變，必須充分考慮到讀者的閱讀需求，一旦失去了讀者市場，作家、作品就失去了生存的基礎。那么讀者市場如何產生？如何把握？媒介和傳播者起了關鍵性的作用，媒介直接與受眾發生聯系，對其接受的品味、愛好、注意力等及其變化因素，不斷進行收集、分析、整理，并且通過供給運作（有時是炒作）的方式來制造市場需求。同時，把讀者市場信息反饋給作家，作家們又根據這些信息創作出新的作品，再由媒介推向讀者市場。這是一個不斷循環的雙向運動過程。文學的生成機制、生存狀態、影響方式、反饋原理、運行規則等都在這種結構功能關系中得到實現。在市場經濟的環境中，在信息時代的背景下，它為我們考察文學及其變化，提供了一個新的視角和便于操作的方法。

[內容]

我從事中學語文教學工作，至今已經十六年。在十幾年的教學中，我對教育對象——學生的認識，經歷了一個由模糊到明確的認識過程。其間遇到了不少問題，也存在許多困惑，這些促使我對教學實踐不斷地思考。

第一次教《背影》這篇課文，我是按照很規范的教學模式進行的，介紹背景，朗讀課文，分析課文，還特別注意抓住關鍵詞語和句子進行具體分析。例如：“他……蹣跚地走到鐵道邊，慢慢探身下去……用兩手攀著上面，兩腳再向上縮；他肥胖的身子向左微傾，顯出努力的樣子……”讓學生分析其中的動詞所包含的人物思想感情，這些動詞如何用得好，不可替換等等。但是，學生學起來并不認為這篇名作精彩，講到這段內容，學生還覺得很好玩，很可笑，甚至認為父親給兒子買橘子這樣的小事，實在不值一提。作為語文教師，我把培養學生的語言感受能力和分析能力當作重要任務完成，精心設計，認真落實，學生卻并不喜歡，他們沒有真正領會到《背影》這篇文學名作的藝術魅力，我心里很不是滋味。

后來，我又兩次教這篇課文，換了教法：我先談我和父母之間的關系，講父母對我生活上思想上的關心幫助，特別是母親在我插隊、考大學、擇業等重大問題上對我的支持和鼓勵。然后由學生談他和父母之間的關系，談父母對他的關心和幫助。在這兩次教學中，學生都非常激動，發言十分踴躍。更令人感動的是，兩次都有學生含著熱淚向大家講述父母對自己關懷備至的故事。接著師生一起學習《背影》，學生的精神狀態和過去完全不一樣，不但不笑，而且連讓學生表演父親爬上月臺的吃力動作，都非常投入。在這樣特別的情境之中，師生一起認真體味、分析了文章的語言，理解了文章的內容。整個教學過程，教師、學生、教材三者達到了一種融和。

我曾經把大量精力放在研究教材、教法上，放在研究如何培養學生的語文能力上，因為我最關注的是學科能力。然而，《背影》一課的兩種教法所帶來的兩種完全不同的教學效果，給我的觸動很大。我問自己，我在教學中首先關注的應該是什么？

按照傳統的教育觀，教師把學生僅僅看作學生，那么教師的任務就是教課，就是傳授知識，培養能力。這樣，在教學過程中教師關注最多的是學生的認知活動，學生其他方面的因素，如思想、情感、心理、個性等或是被忽略，或是被置于次要地位。而學生的任務就是學習，甚至是以聽代思的學習。師生雙方的關系是不平等的，教師主宰一切，學生則處于被動狀態，課堂上缺乏“人”的互愛與互信，缺乏民主的、融洽的教育氣氛。但是今天，時代的發展，社會的進步，已經迫使教師不可能再像過去那樣簡單地看待學生。教師說什么學生聽什么，這樣對待學生，似乎已經不可能。現代社會更注重的是人本身——人的潛能、人的發展、人的個性和人的價值，這就要求教師必須改變傳統的學生觀。

我從事中學語文教學工作，至今已經十六年。在十幾年的教學中，我對教育對象——學生的認識，經歷了一個由模糊到明確的認識過程。其間遇到了不少問題，也存在許多困惑，這些促使我對教學實踐不斷地思考。

第一次教《背影》這篇課文，我是按照很規范的教學模式進行的，介紹背景，朗讀課文，分析課文，還特別注意抓住關鍵詞語和句子進行具體分析。例如：“他……蹣跚地走到鐵道邊，慢慢探身下去……用兩手攀著上面，兩腳再向上縮；他肥胖的身子向左微傾，顯出努力的樣子……”讓學生分析其中的動詞所包含的人物思想感情，這些動詞如何用得好，不可替換等等。但是，學生學起來并不認為這篇名作精彩，講到這段內容，學生還覺得很好玩，很可笑，甚至認為父親給兒子買橘子這樣的小事，實在不值一提。作為語文教師，我把培養學生的語言感受能力和分析能力當作重要任務完成，精心設計，認真落實，學生卻并不喜歡，他們沒有真正領會到《背影》這篇文學名作的藝術魅力，我心里很不是滋味。

后來，我又兩次教這篇課文，換了教法：我先談我和父母之間的關系，講父母對我生活上思想上的關心幫助，特別是母親在我插隊、考大學、擇業等重大問題上對我的支持和鼓勵。然后由學生談他和父母之間的關系，談父母對他的關心和幫助。在這兩次教學中，學生都非常激動，發言十分踴躍。更令人感動的是，兩次都有學生含著熱淚向大家講述父母對自己關懷備至的故事。接著師生一起學習《背影》，學生的精神狀態和過去完全不一樣，不但不笑，而且連讓學生表演父親爬上月臺的吃力動作，都非常投入。在這樣特別的情境之中，師生一起認真體味、分析了文章的語言，理解了文章的內容。整個教學過程，教師、學生、教材三者達到了一種融和。

我曾經把大量精力放在研究教材、教法上，放在研究如何培養學生的語文能力上，因為我最關注的是學科能力。然而，《背影》一課的兩種教法所帶來的兩種完全不同的教學效果，給我的觸動很大。我問自己，我在教學中首先關注的應該是什么？

按照傳統的教育觀，教師把學生僅僅看作學生，那么教師的任務就是教課，就是傳授知識，培養能力。這樣，在教學過程中教師關注最多的是學生的認知活動，學生其他方面的因素，如思想、情感、心理、個性等或是被忽略，或是被置于次要地位。而學生的任務就是學習，甚至是以聽代思的學習。師生雙方的關系是不平等的，教師主宰一切，學生則處于被動狀態，課堂上缺乏“人”的互愛與互信，缺乏民主的、融洽的教育氣氛。但是今天，時代的發展，社會的進步，已經迫使教師不可能再像過去那樣簡單地看待學生。教師說什么學生聽什么，這樣對待學生，似乎已經不可能。現代社會更注重的是人本身——人的潛能、人的發展、人的個性和人的價值，這就要求教師必須改變傳統的學生觀。

教師在教學過程中首先要把學生看作一個人，要確認學生作為“人”的地位和作用。因為我們的教學面對的是一個個活生生的人和他們豐富的內心世界，而不是以往教學理論和實踐所看到的諸如教材、教法、作業、分數等沒有生命力的東西。學生的認知活動（學習活動），絕不僅僅是大腦的思維活動，絕不僅僅是局部的、孤立的、某一方面的活動，而是作為一個整體的人——有思想、有情感、有意志、有個性、有行為的人全身心都參與和投入的活動。所以教師在教學過程中，首先應該關注的是學生作為“人”的全部因素，其次才是學生的認知活動，才是教授知識、培養能力。而且，學生的認知活動也只有在首先成為了充滿生命活力的人的活動的時候，才能夠煥發出巨大的精神力量，從而推動學生的認知活動順利、高效地進行。正像前蘇聯教育學家阿莫納什維利所說的：“兒童單靠動腦，只能理解和領悟知識；如果加上動手，他就會明白知識的實際意義；如果再加上心靈的力量，那么知識將成為他改造事物和進行創造的工具。”

【內容摘要】本文圍繞20世紀八九十年代中國電影界對著名電影理論家、劇作家、導演張駿祥提出電影的文學價值等主張的評價問題作了分析，充分肯定了張駿祥電影文學觀的學理價值。

【關鍵詞】張駿祥；電影的文學性；敘事傳統

20世紀80年代，中國電影工作者曾密切關注過電影文學性和文學價值的電影學術問題，90年代電影界有學者重申和發揮了當時參與該問題討論的重要人物——著名電影理論家、劇作家、導演張駿祥所提電影的文學價值等主張，肯定了張駿祥電影文學觀的合理性①，本人雖已發表《論張駿祥的電影文學觀》②，但意猶未盡，加一補充，以期引起進一步探求電影本體論意義上電影文學的價值。

一

張駿祥指出：“電影文學應該不是指紙上印出來的劇本，而是最后通過電影表現手段拍出來的電影。真正最后完成的電影文學是在銀幕上放出來的電影。”③

“電影文學究竟是指什么而言呢?一般講電影文學，往往想到的是印在紙上的電影劇本，說是影片的基矗……但劇本確實還不是完成了的電影文學。真正的電影文學的完成形式是最后在銀幕上放映出來的影片。……真正完成的戲劇文學是在舞臺上對觀眾演出了的那臺戲。人們對那些只能在書房里讀讀，在舞臺上沒有效果的‘書齋劇’，是不承認它是好戲劇文學的。即使是好作品，例如契訶夫的劇本，在沒有得到莫斯科小劇院的演出之前，也不可能真正顯現出它的光輝。一個電影劇本的光輝，更是非拍成影片在銀幕上放映，就不能完全顯現出來。”④

朱自清的“背影”被世人記住是在上世紀30年代，他用溫潤的筆尖細膩地勾勒著一個又一個人們熟悉又陌生的生活細節，月色映照下的荷塘、年邁的背影、指縫中的時間等一起組成了他豐富多彩的散文世界。獨特的生存體驗使他多了幾許平常人少有的靈性與感悟，他創作的一系列膾炙人口的散文佳作一時間如雨后春筍般在中國的大地上生根發芽，開花結果。半個多世紀以來，對于朱自清的研究，學者們從不同角度全面關照探索，均取得了非常豐碩的成果。但仔細分析之后，我們發現從理論的層面關注其文學批評觀及其批評實踐的著作論文卻少之又少。作為一名作家，朱自清不僅在散文創作，新詩研究，語文教學方面有所建樹，同時也給后世留下了大量的諸如《新詩雜話》、《什么是散文》等理論文章及批評著作，對較長時間文學的發展都起到了極大的推動作用。朱自清的文學批評觀注重向作家作品審美心理的逼近，關注社會現實，時刻為人民大眾、為文學發展著想，其精髓所代表的那種“理想主義”正像背影一樣，正漸漸地被這個時代所遺忘。現代社會注重現實功利性，評論家缺少的是坐下來靜靜地欣賞文學內部的精彩世界，忽略了文學體驗的重要性，取而代之的是一系列拗口的學術術語。因而，我們有必要對朱自清的文學批評觀做一完整的剖析，尋求文學批評真正的源頭活水。

一、文學批評觀的形成

早在《朱自清書評序跋集》的序言中，先生就已經對當時的文學批評現狀做了精確的把握。當時，大多數人認為沒有創作才能的人才去從事文學批評，批評只是二流貨色，因此人們都不愿意研究它。另一方面是與我國的文學發展史有關，我們的詩文評片斷的多，成形的少，文學批評不易下手。鑒于文學批評不被重視又不可忽視的這種尷尬現狀，朱自清以一個學者批評家的姿態介入其中。一生在文學批評方面著述頗多，有《詩言志辨》、《朱自清序跋集》、《民眾文學談》、《文藝的真實性》、《中國新文學大系詩集導言》等多部著作流傳于世。朱自清正式從事文學批評活動是在20世紀30年代初，正值現代文學批評發展相對活躍與成熟之時。那個年代的中國學界，“教授批評已是蔚為大觀，周作人、梁實秋、朱自清、朱光潛、錢鐘書、梁宗岱等都是在大學執教的批評家，而這些教授同時也是當時文壇上創作的活躍分子。”“當時的教授文學批評極大地促進了現代文學批評的發展，是現代文學批評不可忽視的一支‘正規軍’，甚至可以說，沒有這些教授批評家，現代文學批評在批評方法、批評問題上要獲得健康發展是比較困難的。”［1］在這樣的時代背景下，朱自清開始了他的批評生涯。對他而言，雖然最初并不是以一位職業批評家的身份登上文壇，但知識分子應有的良知與社會責任感促使一切外界的力量并未能削弱他關注中國現代文學發展的熱情。朱自清時刻以歷史的眼光和“為人生”又“為人民”的文學情操對當時的作家作品進行著獨特的審美關照。其評論文章字出有據、深入淺出，對現代文學的發展起到了重要的推動作用。

二、文學批評觀的內容

面對當時文壇的嚴峻形勢，知識分子與生俱來的使命感讓作家出身的朱自清明白，他必須通過自己的努力使當時的文學批評擺脫目前這種尷尬的境地，從創作的附庸地位提高到獨立的學科地位。于是，在教學之余，他時刻關注文藝動向，批評活動能夠跳出傳統的批評模式，合理吸收西方近代批評的理論方法，這使得朱自清的文學批評在當時的批評界體現出獨特的批評特點，發出自己獨特的聲音。主要體現在以下幾個方面:

1、注重考據的批評方法。對中國傳統文化的深刻體認，讓朱自清在批評活動中不由自主地運用到歷史考據的方法，體現出濃厚的史筆意識。統觀其評論文章，回溯歷史以資評價的方式俯拾皆是。他對批評對象的把握與梳理大都以動態的眼光去權衡，對當時文壇的新興作家作品的品評也都是站在歷史的高度點明利弊得失，為作家發展指明方向。這種考據方法的運用和歷史意識的貫穿，顯然不是秉承乾嘉學派的考據傳統，而在很大程度上體現了一個學者式批評家治學的嚴謹態度與良好作風，反映了一種文學漸進的觀念。他很少將批評對象放在毫無所依的歷史背景中隨意闡釋，而是時刻不忘文學發展史這條永不停息的河流，批評文字言出有據，筆無虛譽。他的批評文章中，類似“漢興以來”、“到了正始”等時間類詞俯拾皆是。比如在《詩言志辨》中，他以“詩言志”為開山綱領，從文學批評的角度論詩。在《詩言志》篇中，朱自清考察《詩經》及歷代詩論原著，爬梳春秋戰國時的“詩言志”說，對“詩”、“志”考鏡源流。考據方法的運用也貫穿在先生的其它批評活動。提及中國散文的發展，他開篇便說:“現存的中國最早的無韻文(散文)，是商代的卜辭。……后來《周易》卦爻辭和魯《春秋》也如此。不過經卜官和史官按著卦爻與年月的順序編纂起來，比卦爻顯得整齊些罷了。”［2］文章從漢武帝時盛行的辭賦，到唐代韓愈的“古文運動”、“唐宋八大家”，到“五四”時期的“白話文”。所涉及研究對象無不在考據的基礎上出現，讀后使讀者能夠對中國歷代的問題有一個全面的把握與認識，且往往在不經意間增強了批評文章的說服力。在《＜老張的哲學＞與＜趙子曰＞》中，朱自清首先通過《時事新報》上的兩則有關文本介紹的廣告指出:兩本書的特色是“諷刺的情調”和“輕松的文筆”。接下來他并沒有著手分析作品為何具有“諷刺的情調”和“輕松的文筆”，而給我們展現了一副諷刺小說歷史演變軌跡的畫卷。在讓讀者對諷刺小說的起源與內容有了一定的了解之后，朱自清進而提出:“這兩部書里的‘諷刺的情調’是屬于哪一種呢?［2］”可見，在朱自清這里，考據方法的運用并不是一味地進行源流上的探究。追溯源頭只為了引出今天的批評對象，使它不至于孤零零地站在讀者面前，而是攜帶著一股歷史的氣息，讓讀者先了解它的來由，進而更好地把握批評對象。