作為我國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)的最高獎(jiǎng)項(xiàng)茅盾文學(xué)獎(jiǎng)自1981年創(chuàng)制開(kāi)始就受到了文壇以及評(píng)論界的高度關(guān)注。迄今為止，已經(jīng)連續(xù)評(píng)選了七屆獲獎(jiǎng)作品，但是評(píng)選的結(jié)果卻引發(fā)了諸多的爭(zhēng)議。盡管文壇學(xué)者對(duì)茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的評(píng)價(jià)褒貶不一，但基本上可以分為兩類(lèi)觀點(diǎn)：其一是以雷達(dá)為代表的，基本認(rèn)可和贊同茅盾文學(xué)獎(jiǎng)；其二是以洪治綱為代表的，對(duì)茅盾文學(xué)獎(jiǎng)提出了諸多質(zhì)疑。

對(duì)茅盾文學(xué)獎(jiǎng)持中立態(tài)度，基本認(rèn)可和贊同茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的代表人物是著名的文學(xué)評(píng)論家雷達(dá)。他曾在《我所知道的茅盾文學(xué)獎(jiǎng)》這篇文章對(duì)茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的設(shè)獎(jiǎng)來(lái)由及其評(píng)獎(jiǎng)的概況都做了詳細(xì)的論述。首先，茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的創(chuàng)制是緣于茅盾先生的遺囑：設(shè)立一個(gè)長(zhǎng)篇小說(shuō)文藝獎(jiǎng)金的基金，以獎(jiǎng)勵(lì)每年最優(yōu)秀的長(zhǎng)篇小說(shuō)。其次，茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的評(píng)選工作遵循一定的章法和步驟，入圍作品都是由全體評(píng)委投票決定的名次，獲獎(jiǎng)作品的得票數(shù)必須要超過(guò)評(píng)委全體的三分之二才有效，然后按照票數(shù)排名，這一評(píng)選標(biāo)準(zhǔn)是較為公正的。最后，評(píng)價(jià)茅盾文學(xué)獎(jiǎng)是否能夠反映當(dāng)代中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的水平，最關(guān)鍵的是要了解其獲獎(jiǎng)作品的思想深度、文化意蘊(yùn)以及人類(lèi)性等方面究竟達(dá)到了一個(gè)怎么樣的水平。他認(rèn)為偉大的作品應(yīng)該是關(guān)懷人的作品。茅盾文學(xué)獎(jiǎng)作為一項(xiàng)有影響力的獎(jiǎng)項(xiàng)，最重要的就是要體現(xiàn)出人文關(guān)懷，始終體現(xiàn)文學(xué)是人學(xué)的這一理念。盡管茅盾文學(xué)獎(jiǎng)確實(shí)存在著自己的美學(xué)偏好，即對(duì)宏大敘事的側(cè)重，對(duì)一些厚重的史詩(shī)性作品的青睞，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義精神的倚重，對(duì)歷史題材的更多關(guān)注，但這只是評(píng)委們?cè)趯徝肋^(guò)程中逐漸積累形成的一種默認(rèn)標(biāo)準(zhǔn)，而且重大題材確實(shí)有自己的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)，它們能在各個(gè)角度關(guān)注歷史、社會(huì)、人生等問(wèn)題，能夠更多體現(xiàn)人文關(guān)懷。綜上所述，茅盾文學(xué)獎(jiǎng)基本上是能夠反映中國(guó)當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)的水平。

當(dāng)然并不否認(rèn)茅盾文學(xué)獎(jiǎng)也確實(shí)存在著少數(shù)有瑕疵的作品，但不能因?yàn)檫@一點(diǎn)點(diǎn)的瑕疵就否定了整個(gè)茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的價(jià)值和意義。與此同時(shí)，對(duì)茅盾文學(xué)獎(jiǎng)質(zhì)疑最多的典型代表人物是洪治綱。他在1999年第5期的當(dāng)代作家評(píng)論上的創(chuàng)作批評(píng)論中寫(xiě)了《無(wú)邊的質(zhì)疑——關(guān)于歷屆“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”的二十二個(gè)設(shè)問(wèn)和一個(gè)設(shè)想》一文，對(duì)茅盾文學(xué)獎(jiǎng)進(jìn)行了一系列地質(zhì)疑，成為質(zhì)疑茅盾文學(xué)獎(jiǎng)最多的一個(gè)典型代表。他認(rèn)為茅盾在遺囑中提到設(shè)置茅盾文學(xué)獎(jiǎng)是要獎(jiǎng)勵(lì)每年最優(yōu)秀的長(zhǎng)篇小說(shuō)，但是何謂最優(yōu)秀呢？首先，他提出最優(yōu)秀作品應(yīng)該是針對(duì)其藝術(shù)性而非思想性而言的。即在長(zhǎng)篇小說(shuō)的敘事藝術(shù)上取得了突破性成就，創(chuàng)作出真正具有藝術(shù)深度并讓人深受震撼的優(yōu)秀之作，它不可能與最積極，最及時(shí)，最宏大之類(lèi)等同，也與最現(xiàn)實(shí)主義，最主流意識(shí)……無(wú)關(guān)。而從四屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的十八部獲獎(jiǎng)作品來(lái)看，它們共同表現(xiàn)出對(duì)小說(shuō)敘事的史詩(shī)性過(guò)于片面地強(qiáng)調(diào)，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義作品過(guò)分的偏愛(ài)，對(duì)敘事文本的藝術(shù)價(jià)值失去必要的關(guān)注，并沒(méi)有體現(xiàn)了我國(guó)新時(shí)期以來(lái)長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作在藝術(shù)上的高峰走線。其次，他認(rèn)為，茅盾文學(xué)獎(jiǎng)在評(píng)獎(jiǎng)條例中，只強(qiáng)調(diào)了評(píng)獎(jiǎng)的程序和方法，但是沒(méi)有突出評(píng)獎(jiǎng)標(biāo)準(zhǔn)。評(píng)委們默認(rèn)的是政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二的評(píng)選標(biāo)準(zhǔn)，無(wú)法保證獲獎(jiǎng)作品的科學(xué)性。最后，從評(píng)委們的年齡及其成員來(lái)看，成員普遍年齡較大且大多身居文學(xué)工作部門(mén)的要職，或者說(shuō)是政府部門(mén)的某種代表，這無(wú)疑意味著這個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)必須對(duì)政府部門(mén)負(fù)責(zé)，對(duì)主流意識(shí)負(fù)責(zé)，這兩種特定的現(xiàn)實(shí)情況實(shí)際上暗含了評(píng)獎(jiǎng)的局限。因此，茅盾文學(xué)獎(jiǎng)進(jìn)行到今天，并沒(méi)有對(duì)我國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)的發(fā)展起到了引導(dǎo)和提倡的作用。茅盾的遺囑是鼓勵(lì)優(yōu)秀長(zhǎng)篇小說(shuō)的創(chuàng)作，茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的設(shè)置是為了促進(jìn)長(zhǎng)篇小說(shuō)的更好創(chuàng)作。兩者都是為了促進(jìn)我國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)事業(yè)的繁榮發(fā)展，但卻違背了茅盾先生的初衷。為了保證長(zhǎng)篇小說(shuō)的科學(xué)性和公正性而把茅盾文學(xué)獎(jiǎng)制度化、程序化，而長(zhǎng)篇小說(shuō)的創(chuàng)作反而因制度化和程序化的限制而受到了種種制約。以第六屆莫言的《檀香刑》落選為例。這本是初評(píng)一致看好的作品，也是獲得了讀者認(rèn)可的作品，然而最終卻落選，引起輿論界的爭(zhēng)執(zhí)也引發(fā)了對(duì)茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的質(zhì)疑。其最主要的一個(gè)原因是茅盾文學(xué)的評(píng)獎(jiǎng)條例首先看重的是政治標(biāo)準(zhǔn)和思想標(biāo)準(zhǔn)，這樣就導(dǎo)致如同莫言一樣的重視藝術(shù)創(chuàng)新的同類(lèi)作家作品難以進(jìn)入茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的行列。

此外，茅盾文學(xué)獎(jiǎng)在很大程度上只是中國(guó)作協(xié)評(píng)委的判斷和認(rèn)可，與大眾讀者是存在著一定距離的。盡管在評(píng)獎(jiǎng)程序中提到過(guò)要使得推薦出來(lái)的備選作品在終評(píng)前一個(gè)月在相關(guān)的媒體上予以公布，以便廣泛地聽(tīng)取讀者意見(jiàn)，但是實(shí)際上讀者對(duì)長(zhǎng)篇小說(shuō)的閱讀和理解是有限的，他們很難做出公正的判斷，因此其意見(jiàn)和評(píng)價(jià)帶有一定的盲目性。這些都是茅盾文學(xué)獎(jiǎng)現(xiàn)階段存在的問(wèn)題和弊端。況且現(xiàn)在我們正處在一個(gè)多元文化的時(shí)代，不能夠用統(tǒng)一的審美標(biāo)準(zhǔn)和評(píng)選原則來(lái)衡量一部文學(xué)作品的價(jià)值，茅盾文學(xué)獎(jiǎng)在引導(dǎo)文學(xué)創(chuàng)作走向的同時(shí)也可能在無(wú)形中對(duì)讀者或創(chuàng)作者形成盲目的導(dǎo)向性，因此要盡量避免此種情況的發(fā)生，同時(shí)也要完善和改進(jìn)茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的評(píng)獎(jiǎng)機(jī)制，使得文學(xué)創(chuàng)作能夠朝著多元化、創(chuàng)新性的方向發(fā)展，創(chuàng)作出真正具有思想深度和藝術(shù)上創(chuàng)新的文學(xué)作品，我們也期待下一屆的茅盾文學(xué)獎(jiǎng)能夠出現(xiàn)更多的兼顧內(nèi)容和形式，思想與藝術(shù)都完善的優(yōu)秀文學(xué)作品。

在中國(guó)，為文學(xué)設(shè)立的諸多獎(jiǎng)項(xiàng)中，比較受到大家關(guān)注的主要是茅盾文學(xué)獎(jiǎng)和魯迅文學(xué)獎(jiǎng)，本文試圖對(duì)獲得魯迅文學(xué)獎(jiǎng)的短篇小說(shuō)做些分析，著眼點(diǎn)主要在于主題思想、語(yǔ)言形式、敘事風(fēng)格等方面。（以獲得第一屆到第三屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)的短篇小說(shuō)為考察范圍。）魯迅文學(xué)獎(jiǎng)從一九九五年開(kāi)始正式的評(píng)獎(jiǎng)，到二零一二年已經(jīng)評(píng)了六屆了，我們把目光鎖定在前面三屆。在讀完這些作品后，印象較深的要數(shù)第一屆和第二屆獲獎(jiǎng)的作品，當(dāng)然這只是個(gè)人的感覺(jué)。我們可以把這些獲獎(jiǎng)的作品做一個(gè)簡(jiǎn)單的歸納，單從主題上來(lái)看：第一種，主要是表達(dá)對(duì)生命的思考，滲透著濃重的哲學(xué)意味。如，史鐵生的《老屋小記》；第二種，清新脫俗的故事，耐人尋味的世事倫理。如，遲子建的《霧月牛欄》和《清水洗塵》，畢飛宇的《哺乳期的女人》，王祥夫的《上邊》，溫亞軍的《馱水的日子》，魏微的《大老鄭的女人》，劉慶邦的《鞋》；第三種，對(duì)歷史的重現(xiàn)與建構(gòu)，表現(xiàn)在現(xiàn)代高度文明背景下對(duì)遠(yuǎn)去歷史的多角度審視。如，阿成的《趙一曼女士》；第四種，都市生活中的飲食男女，在現(xiàn)實(shí)生活中最真實(shí)的，也最具現(xiàn)代意味的表演，刻畫(huà)現(xiàn)代生活中人們的無(wú)奈與焦慮。如，池莉的《心比身先老》，徐坤的《廚房》，王安憶的《發(fā)廊情話》。對(duì)生命的哲學(xué)思考，總是帶有刻骨的滄桑感。用這句話來(lái)說(shuō)史鐵生的《老屋小記》應(yīng)該是最貼切的。《老屋小記》是篇帶有史鐵生自傳性色彩的小說(shuō)，在當(dāng)年的評(píng)獎(jiǎng)中是全票通過(guò)的，他的小說(shuō)從下筆就把目光定位在對(duì)生活的理性提煉與思考，由老屋帶來(lái)的有關(guān)人物的生活片段，滲透著沉郁、黯淡卻又不得不經(jīng)營(yíng)著各自生活的無(wú)助感，使得這篇小說(shuō)的主題一開(kāi)始就站在一個(gè)很高的起點(diǎn)上。在時(shí)光的隧道里，所有的人都在專(zhuān)心的使自己能活得好一點(diǎn)，然而從個(gè)人生活的不幸到對(duì)愛(ài)情的渴望與失落，都充滿(mǎn)著悲劇性的思考，啟示著讀者對(duì)個(gè)體生命存在的“痛”的意義的再闡釋。在飄滿(mǎn)塵埃的老屋里，承載的是生命中短暫而又真實(shí)的生命印記，老屋的存在，使得身處不幸的人們有了可以讓靈魂自由棲息的地方，也有了彼此間的同患難的珍惜之情，老屋也因了他們的存在而變得鮮活起來(lái)。

史鐵生把生命中普遍存在的情感，喜怒哀樂(lè)進(jìn)行了全面的思考，他的這些思考與大多數(shù)人的生命體驗(yàn)交織在一起，形成了一種情感的面對(duì)面的交流，充滿(mǎn)著沉重的生命感。在這現(xiàn)實(shí)世界里，敘述著清新而又耐人尋味的故事。生活是簡(jiǎn)單、明快的，同時(shí)又是充斥著各種各樣的心事與秘密，向往與欲求的所在。遲子建的《霧月牛欄》與《清水洗塵》，雖是兩個(gè)不同結(jié)構(gòu)的故事，但是在文本里所呈現(xiàn)出來(lái)的畫(huà)面，卻都是一片天藍(lán)水清的世界，生活是那么簡(jiǎn)單而又明快。重點(diǎn)闡釋下《霧月牛欄》，這個(gè)文本的內(nèi)容可以看做是懷揣著個(gè)人秘密的生活的展示。小主人公寶墜的生活簡(jiǎn)單而又明凈，除了每天放牛就是想念著灑滿(mǎn)蔥花的油餅，在這個(gè)弱智兒童的視界里，一切都是眼前的那朵朵的梅花扣。繼父因?yàn)檎`傷了寶墜致使寶墜成了一個(gè)弱智，心里一直存在著無(wú)法言明的歉疚。在濃濃的霧月里，寶墜的母親因?yàn)樽约旱挠麩o(wú)法獲得滿(mǎn)足，而表現(xiàn)出來(lái)對(duì)繼父的暴躁情緒。這三者就構(gòu)成了一個(gè)奇妙的三角結(jié)構(gòu)，把牛欄霧月的世界表現(xiàn)得淋漓盡致。畢飛宇的《哺乳期的女人》是一篇很讓人感動(dòng)的一段明凈的文字。沒(méi)有父母在身邊的小男孩旺旺，看到對(duì)門(mén)惠嫂在哺乳自己的孩子時(shí)的場(chǎng)面，流露出對(duì)母愛(ài)的強(qiáng)烈的憧憬，依自己的本能作出了在成年人眼里的流氓行為，使得旺旺遭到爺爺?shù)拇蛄R，表現(xiàn)的是一種成年人對(duì)孩童單純世界的不理解與漠然。《上邊》、《馱水的日子》、《清水里的刀子》都是反映平凡生活中，最樸實(shí)無(wú)華的感情，無(wú)論是在人與人之間，還是在人與物之間，都流露出平淡中帶有不舍，尋常中又帶有依依的傾訴，父母對(duì)兒子的期望，人與物之間的情感交流，都是那么真切而又美好。《趙一曼女士》是一部對(duì)革命烈士生命歷程的再現(xiàn)，表現(xiàn)的是對(duì)過(guò)往歷史場(chǎng)景的再現(xiàn)，把歷史人物重新放置到作者想象中的歷史情境中去，在對(duì)歷史的想象中塑造了一位革命英雄的壯舉，使其被賦予新的時(shí)代意義。《鎮(zhèn)長(zhǎng)之死》、《鞋》、《大老鄭的女人》都是現(xiàn)實(shí)主義的作品。《鎮(zhèn)長(zhǎng)之死》是一部典型的現(xiàn)實(shí)主義作品，鎮(zhèn)長(zhǎng)是一位其貌不揚(yáng)的身材矮小的籟頭，帶著雷厲風(fēng)行的工作作風(fēng)，取得了一定的政績(jī)，當(dāng)被擠下臺(tái)，曾經(jīng)的一切都成了他必須背負(fù)的罪證。被人迅速的遺忘以及被人扭曲的寫(xiě)進(jìn)小說(shuō)中，所謂墻倒眾人推，大致就是如此了。

在現(xiàn)實(shí)的悲涼境遇面前，凄然的是是非非，都是勝利者的隨心所欲的書(shū)寫(xiě)，這些使人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的思考多了些許沉重與深刻。《鞋》是劉慶邦的作品，小說(shuō)中生動(dòng)鮮亮的寫(xiě)了一位鄉(xiāng)村待嫁少女的種種心理活動(dòng)。在鄉(xiāng)村的風(fēng)俗里，待嫁的女人都要給未來(lái)的男人做鞋，鞋成了男人與女人之間情感的媒介，納一雙完美的鞋，成了女兒的心思，一針一線都絞著對(duì)未來(lái)的憧憬，那密密麻麻的針腳，就如同女兒家的心思，縝密而又細(xì)膩、活泛。《大老鄭的女人》主要寫(xiě)了老鄭家的三個(gè)男人租住在“我”家里的生活，通過(guò)對(duì)他們?nèi)诵愿袼茉欤约氨┞洞罄相嵥金B(yǎng)女人的事情，來(lái)表現(xiàn)著另一種現(xiàn)實(shí)，出門(mén)在外的男人揮之不去的本能的沖動(dòng)與欲求，真實(shí)地反映了底層生活的殘酷。都市的生活繁雜而又充滿(mǎn)焦慮，這里的天空要么是灰色的陰郁，要么是霓虹燈下的喧嘩，這里也是最世俗的空間。池莉的《心比身先老》表現(xiàn)的是反思現(xiàn)代社會(huì)男女之間，人與人之間情感迅速荒漠化的悲涼境遇。在草原上出現(xiàn)的藏族小伙子對(duì)女主人公的友情，沖破一切世俗的隔閡，讓只能在童話世界里面出現(xiàn)的情景在離別的草原上上演，應(yīng)該說(shuō)是表現(xiàn)出了作者對(duì)生活中人與人之間真摯溫情的追求。徐坤的《廚房》，我們看到的是男人與女人之間愛(ài)情的游戲，男人的逢場(chǎng)作戲與女人真心追尋那曾經(jīng)被她拋棄的的愛(ài)情之間的矛盾。愛(ài)情這美麗的字眼在男人的心里不過(guò)是滿(mǎn)足個(gè)人欲望的媒介，但在女人的眼里這是一個(gè)不想再錯(cuò)過(guò)的美麗傳說(shuō)，這一切在燭光的照耀下都不過(guò)是朦朧的幻象而已。王安憶的《發(fā)廊情話》，發(fā)廊，是這個(gè)底層世界里最尋常的角落，這里也是街末巷聞流傳必經(jīng)的發(fā)酵地，這里有最恰當(dāng)?shù)膹?fù)述者與講述者，儼然一個(gè)流言的漩渦，俗世間最粗俗的故事都在這里被津津有味地咂摸著，這里是一個(gè)俗的世界，也是最貼近現(xiàn)實(shí)的是是非非的世界。這些不同主題的小說(shuō)，其實(shí)都是一個(gè)個(gè)關(guān)于生活的凡俗而又明麗的故事，生活中的酸甜苦辣，非非是是都讓人幾多感慨而又讓人黯然神傷，那些塵世的喜怒與哀愁，眾生心里的悲歡與離合，像是一股輕緩的泉流流過(guò)那干涸的河床，讓你擁有每一朵浪花的樂(lè)趣，也會(huì)讓你感到人生的短暫。在別人的故事里，我們有時(shí)候也會(huì)找到自己的影子，你的故事同樣也是別人的故事。

這種虛構(gòu)的真實(shí)，把對(duì)現(xiàn)實(shí)的各種理解與感悟，人的生存境況的悲涼與凄切，表現(xiàn)得淋漓盡致。再把這三屆獲得魯迅文學(xué)獎(jiǎng)的短篇小說(shuō)，來(lái)做一個(gè)縱向的簡(jiǎn)單比較。第一屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品有六篇，第二屆有五篇，第三屆有四篇，每屆的獲獎(jiǎng)作品數(shù)量成遞減狀態(tài)，當(dāng)然，可能是寧缺毋濫的嚴(yán)格審核的尺度，也有可能這就是短篇小說(shuō)存在的一種現(xiàn)狀。清新明凈的故事，普遍世界里人與人之間單純的令人感動(dòng)的情感傾訴，這類(lèi)故事在每屆獲獎(jiǎng)作品中都有出現(xiàn)；描繪都市人群生活的浮躁與迷茫的作品在每屆獲獎(jiǎng)作品也都有出現(xiàn)。這兩個(gè)大類(lèi)作品的頻頻出現(xiàn)，應(yīng)該可以看做是人類(lèi)的自然生存狀態(tài)與社會(huì)狀態(tài)的兩種鏡像。在某種程度上來(lái)說(shuō)，這似乎成了一種定律，用最簡(jiǎn)單明麗的文字表達(dá)人類(lèi)某種最普遍存在的生活狀態(tài)的作品，大都會(huì)入選，當(dāng)然，能達(dá)到這樣一種高度的作品，就單作品主題與內(nèi)容來(lái)說(shuō)都經(jīng)得起推敲與考量。否則也太讓人大跌眼鏡了。反過(guò)來(lái)說(shuō)，這些小說(shuō)，在敘事結(jié)構(gòu)上來(lái)說(shuō)并無(wú)什么特別新穎之處，大都延續(xù)的是傳統(tǒng)的技法，雖然融入了現(xiàn)代生活因素，但并沒(méi)有從根本上改變這由來(lái)已久的創(chuàng)作形式。總的來(lái)說(shuō)，這些短篇小說(shuō)在每年眾多的文學(xué)作品中都是比較優(yōu)秀的作品，單從思想主題上來(lái)說(shuō)就已屬上乘之作，但是我們也要清楚的看到，在敘事模式上缺乏足夠的創(chuàng)新，使得這些小說(shuō)的色彩也黯淡了些許。

英語(yǔ)演講稿

威廉·福克納（WilliamFaulkner，1897-1962）美國(guó)作家，生于美國(guó)密西西比州新奧爾巴尼的一個(gè)莊園主家，南北戰(zhàn)爭(zhēng)后家道中落。

第一次世界大戰(zhàn)期間，福克納在空軍服過(guò)役。戰(zhàn)后入大學(xué)，其后從事過(guò)各種職業(yè)并開(kāi)始寫(xiě)作。《士兵的報(bào)酬》（1926）發(fā)表后，福克納被列入"迷惘的一代"，但很快與他們分道揚(yáng)鏢。《薩拉里斯》（1929）問(wèn)世之后，福克納的創(chuàng)作進(jìn)入高峰斯。他發(fā)現(xiàn)"家鄉(xiāng)那塊郵票般大小的地方倒也值得一寫(xiě)，只怕一輩子也寫(xiě)不完"。懷著這樣的信念，他把19篇長(zhǎng)篇和70多篇短篇小說(shuō)紡織在"約克納帕塌法世系"里，通過(guò)南方貴族世家的興衰，反映了美國(guó)獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)前夕到第二次世界大戰(zhàn)之間的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)傷了20世紀(jì)的"人間喜劇"。長(zhǎng)篇小說(shuō)《喧嘩與騷動(dòng)》和《我彌留之際》（1930）、《圣殿》（1931）、《八月之光》（1932）、《押沙龍，押沙龍》（1936）等現(xiàn)代文公務(wù)員之家版權(quán)所有學(xué)的經(jīng)典之作。

福克納后期的主要作品有《村子》（1940）、《闖入者》（1948）、《寓言》（1954）、《小鎮(zhèn)》（1957）和《大宅》（1959）等。此外還有短篇小說(shuō)、劇本和詩(shī)歌。

福克納雖是南方重要作家，但他的作品當(dāng)時(shí)并不受重視，直到1946年美國(guó)著名的文學(xué)批評(píng)家馬爾科姆·考萊編選了《袖珍本福克納文集》，又寫(xiě)了一篇有名的序言之后，福克納才在文壇上引起重視。特別是薩特、馬爾洛等人的賞識(shí)，使福克納名聲大噪。

在藝術(shù)上，福克納受弗洛伊德影響，大膽地大膽地進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，采用意識(shí)流手法、對(duì)位結(jié)構(gòu)以及象征隱喻等手段表現(xiàn)暴力、兇殺、性變態(tài)心理等，他的作品風(fēng)格千姿百態(tài)、撲朔迷離，讀者須下大功夫才能感受其特有的審美情趣。

對(duì)于長(zhǎng)篇小說(shuō)的學(xué)術(shù)研究，可以從多個(gè)層面深入展開(kāi)。本文將主要從敘事方式的角度切入，對(duì)于第八屆茅獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)作品以及那些沒(méi)有能夠獲獎(jiǎng)的優(yōu)秀作品進(jìn)行一番專(zhuān)門(mén)的考察與研究。雖然從根本上說(shuō)小說(shuō)這種文體乃是一種典型的敘事文體，但是，如果我自己的記憶沒(méi)有出現(xiàn)誤差的話，那么，小說(shuō)敘事之成為文學(xué)界高度關(guān)注的一個(gè)問(wèn)題，應(yīng)該是1990年代之后的事情。究其原因，大約有以下兩個(gè)方面。其一，1980年代中后期，以馬原、格非、余華、莫言、孫甘露等一批先鋒作家的創(chuàng)作在中國(guó)文壇逐漸地開(kāi)始引人注目。這些作家創(chuàng)作的一個(gè)突出特征，就是特別地注重于所謂敘事形式的創(chuàng)新。其中尤其值得注意的，是曾經(jīng)對(duì)于后來(lái)的小說(shuō)創(chuàng)作產(chǎn)生過(guò)根本性影響的馬原。關(guān)于馬原這位作家，我一直有一種看法不吐不快，正好借此機(jī)會(huì)寫(xiě)在這里以與同道交流。那就是，我始終以為世界上存在著兩種文學(xué)史意義不同的作家。一種是雖然沒(méi)有寫(xiě)出過(guò)足稱(chēng)杰出的文學(xué)文本，但是這位作家的文學(xué)書(shū)寫(xiě)卻對(duì)于文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生過(guò)巨大的影響。這種作家可稱(chēng)為重要作家。另外一種是或許并沒(méi)有對(duì)于文學(xué)的發(fā)展演進(jìn)產(chǎn)生過(guò)足夠大的影響，但他自己卻寫(xiě)出了杰出作品的作家。這種作家可稱(chēng)為優(yōu)秀作家。很多時(shí)候，重要作家與優(yōu)秀作家呈現(xiàn)為重合狀態(tài)。文學(xué)史上留存下來(lái)的大部分作家，皆可做此種理解。但也還有特殊的例外情況存在。有一些作家，可能只算得上重要作家，卻不能夠被看做是優(yōu)秀作家。比如說(shuō)，那位后來(lái)曾經(jīng)因?yàn)樵谥醒腚娨暸_(tái)開(kāi)壇說(shuō)紅而引人注目的劉心武，就只是一位重要作家。回顧劉心武的文學(xué)創(chuàng)作，你無(wú)論如何都不能不承認(rèn)他的短篇小說(shuō)《班主任》具有重要的文學(xué)史意義，但細(xì)細(xì)地考究起來(lái)，劉心武究竟有哪些作品真正稱(chēng)得上優(yōu)秀，卻實(shí)在是一件值得懷疑的事情。某種意義上，我覺(jué)得，馬原的情況同樣如此。《岡底斯的誘惑》《西海無(wú)帆船》《虛構(gòu)》《上下都很平坦》，從文學(xué)史的角度出發(fā)，認(rèn)真地想一想，這些中長(zhǎng)篇小說(shuō)還真的沒(méi)有哪一篇稱(chēng)得上是優(yōu)秀。但是，由馬原所開(kāi)啟的那樣一種曾經(jīng)被批評(píng)家稱(chēng)之為“馬原的敘述圈套”的敘事方式，對(duì)于當(dāng)時(shí)以及此后中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作所產(chǎn)生的巨大影響，卻又是無(wú)論如何都無(wú)法被忽視的。以至于，極端一些說(shuō)，如果沒(méi)有馬原的示范性存在，你恐怕很難想像中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)的敘事能夠走到今天這樣一種成熟程度。其二，從學(xué)術(shù)研究界的情況來(lái)看，隸屬于西方結(jié)構(gòu)主義思潮的敘事學(xué)理論之進(jìn)入中國(guó)，并逐漸地成為文學(xué)理論界的一個(gè)顯學(xué)，也是1990年代初期的事情。我自己最早知道敘事學(xué)，是通過(guò)張寅德選編的那本《敘述學(xué)研究》。

雖然說(shuō)更早一些的時(shí)候，我就讀到過(guò)曾經(jīng)被收入“人文研究叢書(shū)”的陳平原的博士論文《中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變》，但或許是由于自身過(guò)于愚鈍的緣故，當(dāng)時(shí)并沒(méi)有能夠敏銳地意識(shí)到一種新理論的出現(xiàn)事實(shí)上已經(jīng)初露端倪了。總之，正是從1990年代初期開(kāi)始，敘事學(xué)開(kāi)始漸漸地引起了中國(guó)文學(xué)界的強(qiáng)烈興趣。不僅僅是研究者，即使是那些專(zhuān)事小說(shuō)創(chuàng)作的作家們，也清醒地意識(shí)到了敘事問(wèn)題的重要性，也開(kāi)始張口閉口不離“敘事”二字了。盡管說(shuō)小說(shuō)是一種敘事文體，乃是一種不言自明的客觀事實(shí)，但是，很顯然，是否能夠清醒地意識(shí)到這個(gè)事實(shí)的存在，對(duì)于小說(shuō)創(chuàng)作所產(chǎn)生的實(shí)際影響，還是很不一樣的。作家敘事意識(shí)的自覺(jué)，無(wú)疑將會(huì)在很大程度上促進(jìn)小說(shuō)敘事方式日漸走向成熟。大約正是由于受到以上創(chuàng)作和理論研究?jī)煞矫嬖蛴绊懙木壒剩袊?guó)當(dāng)代作家的敘事意識(shí)，到了1990年代的時(shí)候，進(jìn)入了一個(gè)普遍的覺(jué)醒時(shí)期。這樣的一種覺(jué)醒，對(duì)于小說(shuō)敘事藝術(shù)的很快走向成熟，自然發(fā)生著非同尋常的重要作用。某種意義上，當(dāng)下時(shí)代長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的整體繁榮，也可以被看做是敘事藝術(shù)成熟的一種必然結(jié)果。既然每一屆的茅獎(jiǎng)評(píng)選都被被看作是對(duì)于當(dāng)時(shí)長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的總體檢閱，那么，第八屆茅獎(jiǎng)就是對(duì)于最近四年來(lái)長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作狀況的一種整體反映。這樣，本屆茅獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)作品以及那些未能獲獎(jiǎng)的優(yōu)秀小說(shuō)，于無(wú)形之中也就成了一面很好的鏡子。對(duì)于這些作品的敘事分析，實(shí)際上也正是對(duì)于當(dāng)下時(shí)代長(zhǎng)篇小說(shuō)總體敘事成熟度的基本驗(yàn)證。文學(xué)創(chuàng)作貴在原創(chuàng)，就我對(duì)于這屆茅獎(jiǎng)作品的閱讀觀照，雖然不能說(shuō)已經(jīng)達(dá)到了多么理想化的完滿(mǎn)程度，但從這些作家所具體采用的敘事方式來(lái)說(shuō)，卻又的確稱(chēng)得上是八仙過(guò)海，各顯神通，姚黃魏紫，各有所擅，呈現(xiàn)出了一種較為理想的多樣化圖景。

隨著時(shí)間的日漸推移，我們?cè)絹?lái)越發(fā)現(xiàn)，作家張煒本質(zhì)上其實(shí)是一位富有浪漫精神的抒情詩(shī)人。這一點(diǎn)，在他早期的獲獎(jiǎng)短篇小說(shuō)諸如《一潭清水》中已經(jīng)初露端倪。如果說(shuō)曾經(jīng)獲得過(guò)高度評(píng)價(jià)的《古船》可以被看做是張煒最具有現(xiàn)實(shí)主義精神的作品的話，那么，從緊接著的《九月寓言》開(kāi)始，伴隨著從小說(shuō)文體上漸漸地轉(zhuǎn)型為一位長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作為主的作家，張煒的抒情詩(shī)人本色也得到了越來(lái)越明顯的強(qiáng)化。這次茅獎(jiǎng)評(píng)選中名列榜首那部可謂是卷軼浩繁的《你在高原》，不僅小說(shuō)的總體命名可以讓我們聯(lián)想到蘇格蘭杰出詩(shī)人彭斯的名詩(shī)“我的心呀在高原”，而且，就小說(shuō)的整體寫(xiě)作而言，也完全可以被看做是一首行吟者的抒情長(zhǎng)詩(shī)。雖然說(shuō)這部巨型長(zhǎng)篇小說(shuō)的第一部《家族》的起始時(shí)間是二十世紀(jì)的初葉，但整部《你在高原》的基本主旨，恐怕還是應(yīng)該解讀為張煒對(duì)于改革開(kāi)放三十多年來(lái)中國(guó)社會(huì)變遷的一種藝術(shù)性的梳理與概括。那么，張煒是依照一種什么樣的敘事體式完成他的寫(xiě)作意圖的呢。具體說(shuō)來(lái)，他為自己設(shè)立了一個(gè)既是主人公同時(shí)又是敘述者的“我”即寧伽這一貫穿于小說(shuō)始終的人物形象。通過(guò)這樣一位不滿(mǎn)足于庸俗的日常生活，總是不斷地因?yàn)槿穗H矛盾而去職，總是以在高原上行走為自豪滿(mǎn)足的批判性知識(shí)分子形象的設(shè)定，張煒?lè)浅Ｇ擅畹匕阎T如拐子四哥、武早、鼓額、梅子、凱平、帆帆、荷荷等一系列人物形象和故事連綴成了一個(gè)有機(jī)整體。事實(shí)上，也正因?yàn)椴捎昧诉@樣的一種敘事體式，所以，主觀抒情性，自然也就成為《你在高原》文體上的一大特質(zhì)。盡管從自己的小說(shuō)理念出發(fā)，我對(duì)于張煒的這一敘事特質(zhì)有所懷疑②，但卻不能不承認(rèn)，這一點(diǎn)確實(shí)是小說(shuō)《你在高原》的根本特質(zhì)所在。關(guān)于這種主觀抒情性，曾經(jīng)有論者以最后一部《無(wú)邊的游蕩》為例做出過(guò)精辟的概括：“詩(shī)人的‘游蕩’確實(shí)是‘無(wú)邊’的：從鄉(xiāng)野到都市，從平原到高山，從海洋到森林……他一路‘游蕩’，一路省察，足跡踏遍江河上下，目光橫掃中外古今。大自然的絕美催生了他的俠骨柔情，人世間的齷齪激發(fā)了他的義膽良知。于是一個(gè)滿(mǎn)身正氣一腔幽思的抒情主人公形象沖破物欲橫流的塵囂巍然聳立在我們的面前。”③正因?yàn)樵O(shè)定了這樣的一位極富理想主義色彩的主人公形象，所以一種思想宣言式的甚至多少有點(diǎn)神諭特點(diǎn)的語(yǔ)式就貫穿在了整部小說(shuō)之中。只要認(rèn)真地讀過(guò)張煒的《你在高原》，就不難發(fā)現(xiàn)，正是在這種句式的強(qiáng)有力支撐之下，小說(shuō)才表現(xiàn)出了在當(dāng)下時(shí)代相對(duì)而言特別難能可貴的浪漫抒情精神。長(zhǎng)篇小說(shuō)《天行者》與作家此前一部影響很大的中篇小說(shuō)《鳳凰琴》之間存在著明顯的承繼關(guān)系，對(duì)于劉醒龍來(lái)說(shuō)，一個(gè)極其重要的問(wèn)題，就是如何才能夠使得《天行者》真正地脫胎換骨為一部合格的長(zhǎng)篇小說(shuō)。畢竟，中篇小說(shuō)與長(zhǎng)篇小說(shuō)是兩種不同的小說(shuō)文體。那么，中篇小說(shuō)與長(zhǎng)篇小說(shuō)的區(qū)別究竟何在呢？在這里，我自己當(dāng)然也無(wú)法一下子完全澄清說(shuō)明，但有一種說(shuō)法，我覺(jué)得卻是頗有一些道理的。這種說(shuō)法認(rèn)為，中篇小說(shuō)講故事，長(zhǎng)篇小說(shuō)則呈現(xiàn)命運(yùn)。這就是說(shuō)，作為一部中篇小說(shuō)，只要能夠把一個(gè)故事相對(duì)完整地講述清楚就可以了。在一部中篇小說(shuō)中，一般不需要有更多的人物，也不需要有相對(duì)長(zhǎng)的時(shí)段中相對(duì)曲折復(fù)雜的故事情節(jié)。相比較而言，一部長(zhǎng)篇小說(shuō)卻不僅應(yīng)該有更多的人物，有更加曲折復(fù)雜的故事情節(jié)，而且，更重要的是，還得通過(guò)這所有的人物與故事傳達(dá)出某種深沉的命運(yùn)感來(lái)。劉醒龍所實(shí)際上完成的，也正是這樣的一種工作。那么，劉醒龍?jiān)鯓硬拍軌虬选而P凰琴》有效地轉(zhuǎn)換為一部長(zhǎng)篇小說(shuō)呢？第一，劉醒龍巧妙地完成了敘事視角的一種轉(zhuǎn)換。《鳳凰琴》作為一部中篇小說(shuō)，采用的只是張英才的單一化視角。到了《天行者》中，從第二部“雪笛”開(kāi)始，小說(shuō)的敘事功能就由張英才而不動(dòng)聲色地轉(zhuǎn)移到了更容易對(duì)于界嶺小學(xué)的民辦教師們進(jìn)行總體展示掃描的余校長(zhǎng)身上。視角的轉(zhuǎn)移與多樣化視角的運(yùn)用，正可以被看作是長(zhǎng)篇小說(shuō)的一個(gè)基本特點(diǎn)。第二，如果說(shuō)《鳳凰琴》只是描寫(xiě)了一次轉(zhuǎn)正事件，而且還把它處理成了具有崇高意味的正劇，那么，在《天行者》中，劉醒龍不僅先后三次描寫(xiě)轉(zhuǎn)正事件，而且描寫(xiě)方式也多有變化。張英才的轉(zhuǎn)正是正劇，藍(lán)飛的轉(zhuǎn)正是鬧劇，到了最后余校長(zhǎng)他們的轉(zhuǎn)正，干脆就變成了一場(chǎng)活生生的大悲劇。這樣看來(lái)，雖然同樣是余校長(zhǎng)、張英才、鄧有米、孫四海這幾位在《鳳凰琴》中出現(xiàn)過(guò)的人物形象，但到了《天行者》中，在他們身上所體現(xiàn)出來(lái)的，卻已經(jīng)是一種曲折深沉的命運(yùn)感了。值得注意的是，到了小說(shuō)第三部第三次敘述描寫(xiě)余校長(zhǎng)他們轉(zhuǎn)正悲劇的時(shí)候，我們?cè)诟惺苊\(yùn)捉弄余校長(zhǎng)他們的同時(shí)，在體會(huì)劉醒龍一種強(qiáng)烈悲憫情懷的同時(shí)，卻也特別真切地感受到了劉醒龍一種社會(huì)批判鋒芒的存在。歸根到底，余校長(zhǎng)他們的這種人生悲劇，正是當(dāng)下這個(gè)未必完全合理的社會(huì)機(jī)制所一手造成的。雖然說(shuō)從更高的藝術(shù)要求來(lái)看，《天行者》作為一部長(zhǎng)篇小說(shuō)還是有略嫌單薄之感，但由于劉醒龍?jiān)诨镜臄⑹路绞缴喜捎昧艘陨蟽煞N藝術(shù)手段，所以，《天行者》無(wú)論如何都應(yīng)該被看做是一部滿(mǎn)足了長(zhǎng)篇小說(shuō)基本敘事要求的優(yōu)秀作品。作為曾經(jīng)的先鋒作家之一員，莫言多年來(lái)在如何有效地拓展?jié)h語(yǔ)小說(shuō)敘事方式上所作出的艱辛努力與所取得的豐碩成果，應(yīng)該是有目共睹的。尤其是1990年代中后期以來(lái)，諸如《豐乳肥臀》《檀香刑》《生死疲勞》這幾部影響巨大的長(zhǎng)篇小說(shuō)，幾乎可以說(shuō)每一部都有著敘事方式的新創(chuàng)造。某種意義上，作家莫言差不多已經(jīng)成為了敘事形式創(chuàng)新的代名詞。這次獲獎(jiǎng)的《蛙》，同樣在敘事體式上有新的思考和突破。首先應(yīng)該明確的一點(diǎn)是，與莫言自己此前的長(zhǎng)篇小說(shuō)相比較，他的這一部《蛙》在思想主旨方面有一個(gè)很大的區(qū)別，就是他首度開(kāi)始以一種不無(wú)殘酷的方式審視知識(shí)分子的精神世界。通過(guò)對(duì)于小說(shuō)主人公之一的姑姑一生推進(jìn)計(jì)劃生育，以及此后長(zhǎng)期為此而懺悔不已的故事的講述，小說(shuō)最終把批判反思的矛頭指向了同時(shí)身兼敘述者角色的知識(shí)分子“我”也即蝌蚪的精神世界。大約正是為了更好地表達(dá)榨出自己皮袍下面藏著的“小”來(lái)這樣一種思想主旨，莫言才在《蛙》中特別地設(shè)定了如此一種書(shū)信體外加話劇體的敘事方式。這樣的一種設(shè)計(jì)，所體現(xiàn)出的正是如同西方的許多后現(xiàn)代主義作品一樣的“元敘事”的意味。所謂的元敘事也叫元虛構(gòu)、元小說(shuō)，它通過(guò)作家自覺(jué)地暴露敘事類(lèi)文學(xué)作品的虛構(gòu)創(chuàng)作過(guò)程，產(chǎn)生間離效果，進(jìn)而讓接受者明白，敘事類(lèi)作品本身就是虛構(gòu)，不能把敘事類(lèi)作品簡(jiǎn)單地等同于社會(huì)現(xiàn)實(shí)。這樣，虛構(gòu)也就在小說(shuō)或者話劇等敘事類(lèi)作品中獲得了本體的意義。在我的理解中，莫言之所以要采用這樣一種元敘事方式，一個(gè)根本的意圖，也正是為了能夠幫助讀者拉開(kāi)與自己所再現(xiàn)著的歷史場(chǎng)景的距離，進(jìn)而會(huì)同作者本人一起以更加冷靜客觀的姿態(tài)來(lái)認(rèn)識(shí)思考?xì)v史。

除此之外，從小說(shuō)結(jié)構(gòu)的意義上說(shuō)，在一部書(shū)信體的小說(shuō)中，插入一部話劇，在話劇的進(jìn)行過(guò)程中，再插入電視戲曲片《高夢(mèng)九》的拍攝過(guò)程，實(shí)際上也就很有一點(diǎn)俄羅斯套娃的意味。在一個(gè)大框架中套入一個(gè)小一些的框架，在這個(gè)小一些的框架中，再套入一個(gè)更小一些的框架。在我看來(lái)，如此復(fù)雜的小說(shuō)結(jié)構(gòu)本身，不僅寓言式地說(shuō)明表現(xiàn)著歷史本身的復(fù)雜性，而且也很巧妙地解決了一些敘事的難題。這其中，最值得注意的，便是關(guān)于電視戲曲片《高夢(mèng)九》的神奇插入。莫言插入《高夢(mèng)九》的基本意圖，其實(shí)正是要借助于這位民國(guó)年間的政府官員，來(lái)最終宣判陳眉告狀一案。借助于接受巨額賄賂之后的高夢(mèng)九之手，來(lái)最終宣判被侮辱被損害者陳眉的敗訴。陳眉的敗訴，可以說(shuō)是作家莫言對(duì)所謂的后三十年中國(guó)歷史所做出的最為沉痛的一種批判。但從小說(shuō)文本的實(shí)際來(lái)看，這樣的一種沉痛批判，卻正是只有借助于高夢(mèng)九這一形象的巧妙插入，才最后得以有效實(shí)現(xiàn)的。這樣看來(lái)，電視戲曲片《高夢(mèng)九》的插入，一方面充分地體現(xiàn)了莫言超群的藝術(shù)想象能力，另一方面，卻也十分有效地實(shí)現(xiàn)了莫言預(yù)先設(shè)定的某種敘事效果。這就充分地說(shuō)明，如同莫言這樣一些實(shí)力派作家的敘事形式創(chuàng)新，并不只是一種簡(jiǎn)單的為創(chuàng)新而創(chuàng)新，而是一種更多地著眼于小說(shuō)的思想精神內(nèi)涵表達(dá)的形式創(chuàng)新。這次獲獎(jiǎng)的作家中，畢飛宇是最年輕的一位。他的《推拿》的引人注目，一方面固然在于取材的特別，把自己的關(guān)注視野投射到了一向被看做弱勢(shì)群體存在的殘疾人身上。另一方面，則顯然與其小說(shuō)那堪稱(chēng)細(xì)致內(nèi)在密實(shí)的敘事方式存在著不容分割的聯(lián)系。從根本上說(shuō)，以盲人世界為表現(xiàn)對(duì)象的《推拿》，當(dāng)然應(yīng)該被看作是一部具有現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的長(zhǎng)篇小說(shuō)，然而，我們卻應(yīng)該看到，這畢飛宇的現(xiàn)實(shí)主義，既不同于以往那種注重塑造典型環(huán)境中的典型人物，以宏大敘事見(jiàn)長(zhǎng)的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義，又不同于當(dāng)下時(shí)代頗為流行的以真實(shí)記錄底層小人物庸常瑣碎的生活場(chǎng)景為特色的新寫(xiě)實(shí)主義，即便是與新世紀(jì)文壇上其他頗有些新質(zhì)的現(xiàn)實(shí)主義作品比較起來(lái)，畢飛宇的小說(shuō)都堪稱(chēng)是一種獨(dú)特的存在。那么，到底采用怎樣的方式才能夠較為準(zhǔn)確地概括畢飛宇這種具有鮮明個(gè)人風(fēng)格的小說(shuō)文體呢？想來(lái)想去，恐怕還是應(yīng)該叫做“法心靈”的現(xiàn)實(shí)主義。陳思和在渤海大學(xué)的一篇演講稿，題目叫“新世紀(jì)以來(lái)長(zhǎng)篇小說(shuō)的兩種現(xiàn)實(shí)主義趨向”。

在這篇演講稿中，陳思和將《秦腔》所代表的現(xiàn)實(shí)主義趨向命名為“法自然的現(xiàn)實(shí)主義”。在他看來(lái)，《秦腔》是在“模擬社會(huì)，模擬自然，模擬生活本來(lái)面目”，通過(guò)“大量的日常、瑣碎、平庸的生活故事來(lái)鋪展一個(gè)社會(huì)的面貌、記錄一個(gè)時(shí)代的聲音”。也就是說(shuō)，《秦腔》所敘述的內(nèi)容和人們?nèi)粘５纳钐窳耍N近了，太分不出釘鉚了，簡(jiǎn)直就是日常生活的翻版。然而，當(dāng)我們閱讀畢飛宇作品的時(shí)候，也有一種非常強(qiáng)烈的感受產(chǎn)生，只不過(guò)這個(gè)焦點(diǎn)已經(jīng)不再是日常生活，而變成了日常心靈。換而言之，就是畢飛宇《推拿》中的敘事方式，已經(jīng)與文本中人物的日常心理流動(dòng)過(guò)程達(dá)到了高度的契合，以至于你簡(jiǎn)直都辨不清還有生活場(chǎng)景、還有各種客觀物事的存在。當(dāng)然，這并不是說(shuō)畢飛宇只是在一味地玩心理轉(zhuǎn)換游戲，而是說(shuō)日常的生活圖景早就融入到了人物的心靈流動(dòng)過(guò)程當(dāng)中，或者也可以說(shuō)被畢飛宇的獨(dú)特?cái)⑹鏊诒瘟恕Ｒ灾劣冢覀兯鶑?qiáng)烈感覺(jué)到的便只是“心靈”二字。從根本上說(shuō)，將人物的心靈以日常化敘事的方式展開(kāi)，在不同人物心靈的緩緩流動(dòng)中完成對(duì)整部小說(shuō)的建構(gòu)，從而達(dá)到了某種“羚羊掛角，無(wú)跡可求”的境界，如此一種“法心靈的現(xiàn)實(shí)主義”，才可以被看作是畢飛宇《推拿》敘事方式的特別之處。讀劉震云的獲獎(jiǎng)作品《一句頂一萬(wàn)句》，首先給我留下深刻印象的，就是能夠讓我聯(lián)想起趙樹(shù)理來(lái)的那樣一種既樸素日常但卻又別有蘊(yùn)藉的小說(shuō)語(yǔ)言。當(dāng)然，說(shuō)劉震云的小說(shuō)語(yǔ)言與趙樹(shù)理的小說(shuō)語(yǔ)言存在著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，卻也并不就意味著劉震云只是對(duì)趙樹(shù)理語(yǔ)言的一種簡(jiǎn)單重復(fù)。與趙樹(shù)理的小說(shuō)語(yǔ)言總是依循著故事情節(jié)的演進(jìn)方向向前直線推進(jìn)形成鮮明區(qū)別的是，劉震云《一句頂一萬(wàn)句》這篇小說(shuō)中的語(yǔ)言卻是在某種自我纏繞的過(guò)程中進(jìn)行著一種螺旋式的上升。打個(gè)比方，如果說(shuō)趙樹(shù)理小說(shuō)的語(yǔ)言是始終在依照著同樣的頻率行進(jìn)的話，那么，劉震云的語(yǔ)言則是在踏步前進(jìn)的過(guò)程中不時(shí)地要改變一下頻率，其中明顯地夾雜進(jìn)了某種躍進(jìn)的頻率。而且，細(xì)細(xì)地體味劉震云《一句頂一萬(wàn)句》中的語(yǔ)言，我們還可以發(fā)現(xiàn)其中存在著一種鮮明的音樂(lè)節(jié)奏感。在很大程度上，這種音樂(lè)節(jié)奏感不僅給劉震云的語(yǔ)言增添了美的色彩，而且也使得劉震云的小說(shuō)語(yǔ)言更加富有彈性力度。敘事語(yǔ)言之外，值得注意的，還有劉震云那種類(lèi)似于“連環(huán)套”式的基本敘事體式。實(shí)際上，也正是在這種“連環(huán)套”的故事發(fā)展過(guò)程中，楊百順人生的悲劇性質(zhì)得到了可謂是淋漓盡致的藝術(shù)表現(xiàn)。需要特別注意的一點(diǎn)是，正是在這看似由日常話語(yǔ)以“連環(huán)套”形式展開(kāi)的庸常人生中，卻又明顯地凸顯出了劉震云對(duì)于國(guó)人生存境遇的一種形而上意義上的深入思考。即如楊百順其實(shí)充滿(mǎn)了苦難坎坷的悲劇性人生，作家雖然無(wú)一字精神或者哲學(xué)意義上的渲染表現(xiàn)，但我們卻不難從中體會(huì)到某種異常強(qiáng)烈的存在主義哲學(xué)的人生況味。按照存在主義哲學(xué)的解釋?zhuān)鳛橐环N生命存在的人是“被拋到這個(gè)世界上來(lái)的”，不僅生命的誕生身不由己，而且生命的存在本身也是身不由己的。總之，“被拋”、“被動(dòng)承受”正是理解存在主義的哲學(xué)與文學(xué)不可或缺的關(guān)鍵詞。以這樣的一種理解對(duì)比一下小說(shuō)中所展示出來(lái)的楊百順的苦難人生，說(shuō)劉震云對(duì)于楊百順的描寫(xiě)與表現(xiàn)中也明顯地表露出了一種存在主義的形而上意味，就應(yīng)該是一件無(wú)可置疑的事情。

以上，我們對(duì)于第八屆茅獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)五部長(zhǎng)篇小說(shuō)的敘事方式進(jìn)行了一番不失粗疏的掃描與分析。然而，需要看到的是，盡管說(shuō)這五部作品都已經(jīng)達(dá)到了相對(duì)高的思想藝術(shù)水準(zhǔn)，但由于這樣或者那樣的原因，任何一次評(píng)獎(jiǎng)都可能會(huì)有所遺漏，都會(huì)有遺珠之憾，卻又是毋庸置疑的一件事情。根據(jù)我自己長(zhǎng)期以來(lái)的閱讀體會(huì)，最起碼，諸如蔣子龍的《農(nóng)民帝國(guó)》、關(guān)仁山的《麥河》、寧肯的《天•藏》、方方的《水在時(shí)間之下》、田中禾的《父親和她們》、劉亮程的《鑿空》、郭文斌的《農(nóng)歷》、秦巴子的《身體課》等作品，皆可圈可點(diǎn)，都應(yīng)該被看做是這四年來(lái)長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的主要收獲。即僅僅從小說(shuō)本身的敘事方式而言，以上這些未曾獲獎(jiǎng)的長(zhǎng)篇小說(shuō)也都是各有千秋，可供評(píng)說(shuō)之處多多。只是因?yàn)槠蛩蓿覀冊(cè)谶@里只能對(duì)其中的部分作品略作探討而已。蔣子龍的《農(nóng)民帝國(guó)》可以說(shuō)是近年來(lái)最具有史詩(shī)氣魄的以對(duì)國(guó)民性的批判審視為突出特征的一部長(zhǎng)篇力作。在閱讀《農(nóng)民帝國(guó)》的過(guò)程中，我經(jīng)常會(huì)聯(lián)想到《紅樓夢(mèng)》、《創(chuàng)業(yè)史》以及《秦腔》這樣三部長(zhǎng)篇小說(shuō)來(lái)。與上屆的獲獎(jiǎng)作品《秦腔》相比較，蔣子龍的這部同樣以鄉(xiāng)村世界為主要表現(xiàn)對(duì)象的長(zhǎng)篇小說(shuō)毫不遜色，既有對(duì)于人性深度的挖掘表現(xiàn)，也有相當(dāng)出色的藝術(shù)結(jié)構(gòu)與語(yǔ)言運(yùn)用。只不過(guò)這兩部長(zhǎng)篇小說(shuō)的敘事時(shí)空設(shè)定存在著很大的差異，賈氏重橫向的空間拓展，他的敘事時(shí)間只有大約一年左右，而蔣氏重縱向的時(shí)間透視，他的敘事時(shí)間跨度長(zhǎng)達(dá)五、六十年，可以說(shuō)是對(duì)1949年之后中國(guó)鄉(xiāng)村世界的歷史風(fēng)云變幻進(jìn)行著深度探尋表現(xiàn)的長(zhǎng)篇巨構(gòu)。柳青的《創(chuàng)業(yè)史》在文學(xué)史上一向被稱(chēng)之為具有史詩(shī)性品格的長(zhǎng)篇小說(shuō)，這樣的評(píng)價(jià)與作家自己寫(xiě)作當(dāng)時(shí)的主觀追求是相一致的，柳青創(chuàng)作《創(chuàng)業(yè)史》的某種終極追求，恐怕就是要全景式地再現(xiàn)運(yùn)動(dòng)以來(lái)中國(guó)鄉(xiāng)村世界中所發(fā)生的種種翻天覆地的變化。很長(zhǎng)一個(gè)時(shí)期以來(lái)，這樣一種被普遍看作“宏大敘事”的創(chuàng)作模式在文學(xué)界是頗受詬病的。之所以會(huì)有所謂日常敘事的廣泛流行，其根本原因正在于此。但實(shí)際上，如果的確遠(yuǎn)離了如同柳青這樣的“宏大敘事”，其實(shí)是很難有真正意義上的大作品產(chǎn)生的。而蔣子龍的這部《農(nóng)民帝國(guó)》，這很顯然帶有突出的逆潮流而動(dòng)的特點(diǎn)，可以被看作是當(dāng)下這個(gè)時(shí)代難得一見(jiàn)的真正優(yōu)秀的“宏大敘事”作品。在某種意義上，我們甚至可以說(shuō)，蔣子龍?jiān)谕瓿芍嗲拜呂淳沟乃囆g(shù)使命。一方面，由于自己的自然生命過(guò)于短暫的緣故，另一方面，當(dāng)然更由于作家所處的那個(gè)時(shí)代主流意識(shí)形態(tài)影響過(guò)于巨大的緣故，所以，柳青意欲全景式再現(xiàn)當(dāng)代鄉(xiāng)村世界的藝術(shù)理想并沒(méi)有能夠得到實(shí)現(xiàn)。而蔣子龍的《農(nóng)民帝國(guó)》，卻以極其宏闊的藝術(shù)視野，完成了對(duì)于半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)中國(guó)農(nóng)村堪稱(chēng)風(fēng)云變幻的歷史場(chǎng)景的史詩(shī)性藝術(shù)表現(xiàn)，實(shí)在是當(dāng)下時(shí)代一部難得的史詩(shī)性長(zhǎng)篇小說(shuō)。至于《紅樓夢(mèng)》，我當(dāng)然不會(huì)把蔣子龍的小說(shuō)簡(jiǎn)單地類(lèi)比于《紅樓夢(mèng)》，而是要說(shuō)，蔣子龍的這部長(zhǎng)篇小說(shuō)，在藝術(shù)結(jié)構(gòu)的設(shè)定，在某些場(chǎng)景的描寫(xiě)，在一些人物的刻畫(huà)塑造上，能夠讓我們聯(lián)想到《紅樓夢(mèng)》。就比如，小說(shuō)臨近結(jié)尾處，曾經(jīng)寫(xiě)到過(guò)這樣一個(gè)令人難忘的細(xì)節(jié)，那就是，失蹤多年的二叔突然出現(xiàn)在了獄中，并且還和郭存先聊了多半宿。如果從現(xiàn)實(shí)生活的邏輯上看，這樣的一種情節(jié)描寫(xiě)絕對(duì)是不可能的。或許有的批評(píng)家會(huì)把這種描寫(xiě)方式，歸之于所謂魔幻現(xiàn)實(shí)主義的影響。但在我看來(lái)，與其歸之于魔幻現(xiàn)實(shí)主義的影響，反倒不如把它理解為受到了《紅樓夢(mèng)》的影響更為恰當(dāng)。不僅如此，小說(shuō)中關(guān)于二叔，關(guān)于那棵“龍鳳合株”的描寫(xiě)，也都可以讓我們聯(lián)想到諸如《紅樓夢(mèng)》中關(guān)于太虛幻境，關(guān)于空空真人、渺渺大士的相關(guān)描寫(xiě)來(lái)。從敘事方式來(lái)看，以近距離地關(guān)注表現(xiàn)當(dāng)下時(shí)代鄉(xiāng)村社會(huì)變遷為主旨的關(guān)仁山的《麥河》最突出的特點(diǎn)，恐怕就是采用了第一人稱(chēng)的敘事方式。在一部長(zhǎng)篇小說(shuō)中采用第一人稱(chēng)的敘事方式，雖然較之于第三人稱(chēng)的全知敘事方式具有更大的敘事難度，但在長(zhǎng)篇小說(shuō)的寫(xiě)作中倒也還比較常見(jiàn)。尤其令人意想不到的是，關(guān)仁山在《麥河》中賦予其敘事功能的敘述者白立國(guó)，居然是一位摸得著但卻看不見(jiàn)的盲人。讓一位盲人來(lái)承擔(dān)長(zhǎng)篇小說(shuō)中的敘述者角色，就我有限的閱讀視野來(lái)說(shuō)，還真是第一次見(jiàn)到。況且，如此一種敘事方式較之于尋常小說(shuō)難度要大得多，也是顯而易見(jiàn)的一件事情。既然把盲人設(shè)定為小說(shuō)的敘述者，那么，怎樣有效地克服他的看不見(jiàn)這一敘事難題，自然也就成為了關(guān)仁山必須解決的問(wèn)題。很顯然，正是為了彌補(bǔ)白立國(guó)身為盲人視而不見(jiàn)的缺陷，才有了蒼鷹虎子的出場(chǎng)，才為虎子預(yù)留出了充分施展自己能力的藝術(shù)空間。按照小說(shuō)里的交代，這蒼鷹虎子不僅具有觀察描述事物的能力，而且還可以把自己所看到的一切情形都完整無(wú)誤地全部轉(zhuǎn)述給主人白立國(guó)。正因?yàn)橛辛松n鷹虎子這一形象的存在，所以盲人白立國(guó)才得以成功地完成了自己的敘事使命。

一、引言

菲律賓，是一個(gè)典型的受文明中心輻射和影響的“邊緣文化”地帶，也是世界各主要文化的交匯地帶。其兒童文學(xué)雖然受外來(lái)影響較多，但并不缺乏本土文化的獨(dú)特魅力。特別是一年一度的巴蘭卡（TheCarlosPalancaMemorialAward）文學(xué)獎(jiǎng)，獲獎(jiǎng)作品代表著菲律賓寫(xiě)作的最高水平，成為學(xué)者研究所關(guān)注的對(duì)象。近年來(lái)其影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出國(guó)界而受到全世界的關(guān)注，成為菲律賓社會(huì)文化中的一朵奇葩。2012年6月14日將在美國(guó)舉行的第39屆國(guó)際兒童文學(xué)年會(huì)，把會(huì)議主題定為菲律賓兒童文學(xué)與發(fā)展。擁有“人類(lèi)學(xué)博物館”著稱(chēng)的菲律賓因文化的多樣性讓其兒童文學(xué)的研究成為東南亞現(xiàn)代兒童文化研究中不可忽視的一塊。

二、菲律賓兒童文學(xué)發(fā)展簡(jiǎn)史

菲律賓在漫長(zhǎng)的文化發(fā)展中受到了東西方多種外來(lái)文化的影響，印度文化、中國(guó)文化、阿拉伯文化、西班牙文化和美國(guó)文化等都在不同時(shí)期、不同地區(qū)對(duì)菲律賓文化的發(fā)展產(chǎn)生了影響，并與本土文化撞擊和融合，形成了色彩絢麗的菲律賓文化。（史陽(yáng)，2011）可以說(shuō)，菲律賓兒童文學(xué)的發(fā)展是外來(lái)文化傳入和本土文化演化的結(jié)晶。菲律賓兒童文學(xué)作為一門(mén)正式的學(xué)術(shù)流派出現(xiàn)，時(shí)間并不長(zhǎng)。

（一）西班牙殖民統(tǒng)治前后

早期的兒童文學(xué)，散見(jiàn)于當(dāng)?shù)乜陬^流傳的民間文學(xué)，如神話、寓言、傳說(shuō)、童謠、歌曲、史詩(shī)中。16世紀(jì)，西班牙殖民者征服了菲律賓。在西班牙殖民統(tǒng)治時(shí)期，菲律賓的本土文化被根本否定，凡是威脅到西班牙殖民統(tǒng)治的書(shū)籍和著作都要燒毀，“caton”或“cartilla”①成為菲律賓當(dāng)?shù)貎和牡谝槐疽彩俏ㄒ灰槐緝和瘯?shū)籍。Cartilla是一本教授孩子識(shí)讀拉丁字母的書(shū)，上面印有一些宣傳基督教義的詩(shī)歌和用于“五月花節(jié)”②時(shí)獻(xiàn)給圣母瑪麗亞的唱贊歌。

一、“在臺(tái)馬華文學(xué)”的發(fā)展譜系

從1950年代末以來(lái)，海外年輕華裔學(xué)子來(lái)到臺(tái)灣完成大學(xué)和研究所學(xué)業(yè)，為臺(tái)灣高等教育帶來(lái)一股新氣象。其中又以馬來(lái)西亞（含馬來(lái)亞、英屬婆羅州的沙巴、沙撈越）地區(qū)學(xué)子在臺(tái)深造期間，投入創(chuàng)作，發(fā)展文學(xué)事業(yè)，最值得注意。隨著這些馬來(lái)西亞的文藝青年參與或組織文學(xué)社團(tuán)，出版刊物、發(fā)表各文類(lèi)作品、獲得重要文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)、出版作品集，并展開(kāi)馬華文學(xué)的批評(píng)和論述，其長(zhǎng)期累積的龐大生產(chǎn)與文學(xué)效應(yīng)，顯然已在臺(tái)灣文學(xué)場(chǎng)域內(nèi)形成頗為特殊的文學(xué)傳統(tǒng)。如此清晰可辨的馬華文學(xué)社群由此產(chǎn)生，并逐漸以“在臺(tái)馬華文學(xué)”型態(tài)在華文文學(xué)領(lǐng)域占據(jù)一個(gè)頗受注目的位置。嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，“在臺(tái)馬華文學(xué)”的發(fā)展已有40余年的歷史。早期習(xí)稱(chēng)的“僑生文學(xué)”、“留學(xué)生文學(xué)”、“旅臺(tái)文學(xué)”，表現(xiàn)了這支從校園到文學(xué)獎(jiǎng)而嶄露頭角的文學(xué)創(chuàng)作隊(duì)伍的組成生態(tài)。近年經(jīng)過(guò)張錦忠教授以“在臺(tái)馬華文學(xué)”為其正名，這支從1960年代漸進(jìn)形成的文學(xué)創(chuàng)作隊(duì)伍，透過(guò)各類(lèi)型的書(shū)寫(xiě)在臺(tái)灣文壇建立自身的寫(xiě)作傳統(tǒng)，替臺(tái)灣文學(xué)形塑一道特殊的文學(xué)風(fēng)景。隨著這些馬華創(chuàng)作者的兩地往返、落地生根或長(zhǎng)期遷居，他們的作品持續(xù)對(duì)南方故鄉(xiāng)的回顧與創(chuàng)新，探尋熱帶雨林的歷史傷痕與奇幻想象，辯證族群政治和離散華人的文化和家國(guó)認(rèn)同，以及面對(duì)臺(tái)灣在地經(jīng)驗(yàn)的撞擊與融入，離散、憂(yōu)患及故鄉(xiāng)/異鄉(xiāng)的回旋擺蕩，奠定了“在臺(tái)馬華文學(xué)”特殊的寫(xiě)作風(fēng)格和蓬勃的生命力。恰恰這樣的文學(xué)傳統(tǒng)和地域風(fēng)格，在臺(tái)灣形塑了熱帶風(fēng)情與文化想象的文學(xué)窗口。早在1960年代、1970年代在臺(tái)灣大專(zhuān)院校和文壇冒出頭的“星座詩(shī)社”和“神州詩(shī)社”，這兩個(gè)由馬來(lái)西亞僑生為主體的社團(tuán)，開(kāi)啟了馬華青年在臺(tái)灣組織和參與文學(xué)社團(tuán)的傳統(tǒng)。他們的文藝情懷，積極投入文學(xué)和出版活動(dòng)，氣象頗為壯盛，深刻改變了馬華青年在臺(tái)灣的文學(xué)和文化實(shí)踐意義。在此同時(shí)，幾位重要的馬華小說(shuō)家李永平、張貴興和商晚筠也在20世紀(jì)70年代后期開(kāi)始角逐兩大報(bào)文學(xué)獎(jiǎng)，并有獲獎(jiǎng)的記錄。他們的早期作品接續(xù)出版，李永平的《拉子?jì)D》（1976）、商晚筠的《癡女阿蓮》(1977)和張貴興的《伏虎》(1980)都展露了無(wú)比的才氣，奠定了這些小說(shuō)家日后在臺(tái)灣的寫(xiě)作事業(yè)。其中李永平借《拉子?jì)D》的出版，深入描寫(xiě)婆羅州雨林內(nèi)部的原住民婦女和族群矛盾，算是第一位在臺(tái)灣訴說(shuō)雨林故事的馬華作者。爾后更以《吉陵春秋》（1986）獲中國(guó)時(shí)報(bào)文學(xué)獎(jiǎng)推薦獎(jiǎng)，贏得亞洲周刊讀者票選的“二十世紀(jì)中文小說(shuō)一百?gòu)?qiáng)”。而張貴興的《群象》(1998)入圍第二屆時(shí)報(bào)文學(xué)百萬(wàn)小說(shuō)獎(jiǎng)決選作品，并獲得讀者票選獎(jiǎng)第一名。二人的小說(shuō)創(chuàng)作多年持續(xù)不輟，既締造了文字美學(xué)形式的高潮，同時(shí)也開(kāi)創(chuàng)雨林的文學(xué)視野。二人已是在臺(tái)馬華文學(xué)最具代表性的成名作家，同時(shí)也是評(píng)論家眼里臺(tái)灣或華文文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)最優(yōu)秀的小說(shuō)家之一。

到了1980年代，曾在大學(xué)修習(xí)園藝，并在1972-1974年任教于臺(tái)灣中興大學(xué)園藝系的潘雨桐，也在80年代初期進(jìn)入文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)行列。其時(shí)他已離開(kāi)臺(tái)灣且脫離學(xué)生身份多年，卻重新在臺(tái)灣文壇登場(chǎng)，先后出版了小說(shuō)集《因風(fēng)飛過(guò)薔薇》（1987）和《昨夜星辰》（1989）。如此經(jīng)驗(yàn)說(shuō)明了“文學(xué)獎(jiǎng)模式”已是新一代馬華作者介入臺(tái)灣文學(xué)活動(dòng)的重要方式。從80年代末迄90年代末的10年間，一批在臺(tái)灣文壇深耕的馬華作者如黃錦樹(shù)、鐘怡雯、陳大為、林幸謙、辛金順等人，先后獲得多個(gè)文學(xué)大獎(jiǎng)而受到注目，并持續(xù)以質(zhì)量并重的創(chuàng)作，奠定了新世代馬華作者的氣勢(shì)和能量。這批作者大多寫(xiě)詩(shī)和散文，但其中投入小說(shuō)寫(xiě)作的黃錦樹(shù)，則以鮮明的個(gè)人風(fēng)格和馬華題材，開(kāi)拓了獨(dú)具視域的馬華小說(shuō)風(fēng)貌。事實(shí)上，這批以文學(xué)獎(jiǎng)崛起的作者也同時(shí)代表著另一個(gè)世代的馬華作家的臺(tái)灣經(jīng)驗(yàn)。他們除了寫(xiě)作，同時(shí)研究教學(xué)，投入馬華文學(xué)論述的行列。另外，他們來(lái)臺(tái)念書(shū)多在80年代中后期，成長(zhǎng)和寫(xiě)作背景除了意識(shí)到馬來(lái)西亞獨(dú)立建國(guó)后的族群政治和華人困境，也見(jiàn)證了臺(tái)灣解嚴(yán)轉(zhuǎn)型的社會(huì)脈動(dòng)。復(fù)雜和多重經(jīng)驗(yàn)使得他們的文學(xué)認(rèn)知不同于之前的在臺(tái)馬華作者，文學(xué)想象直視馬華政治、族群禁忌、華人文化意識(shí)和歷史議題，同時(shí)也凸顯自身流動(dòng)的離散位置，文字考究的書(shū)寫(xiě)形式。在臺(tái)灣文學(xué)視域之外，他們展現(xiàn)了徘徊在南洋性（Nanyangness）和中國(guó)性（Chineseness）之間的文學(xué)特質(zhì)。這些創(chuàng)作者成功奠定了“在臺(tái)馬華文學(xué)”的作品分量和鮮明風(fēng)格，先后獲得出版社青睞，在不同出版社出版?zhèn)€人作品集。相關(guān)的馬華文學(xué)選集、評(píng)論集也陸續(xù)獲得出版。除此，自1996年不曾留學(xué)臺(tái)灣的黎紫書(shū)，以《蛆魘》獲得第十八屆聯(lián)合報(bào)小說(shuō)首獎(jiǎng)后，20余年間那些沒(méi)有臺(tái)灣背景的馬華得獎(jiǎng)?wù)哧懤m(xù)登場(chǎng)。他們?cè)诘锚?jiǎng)之后崛起為新一代的馬華寫(xiě)作者，作品發(fā)表穿梭于臺(tái)馬兩地。這帶動(dòng)了更多留臺(tái)和未留臺(tái)的寫(xiě)作者投入臺(tái)灣的文學(xué)領(lǐng)域，甚至因此進(jìn)入臺(tái)灣出版行列，其中李天葆、陳志鴻、龔萬(wàn)輝、吳龍川（滄海•未知生）、賀淑芳、黃瑋霜等人都先后出版了個(gè)人創(chuàng)作，小說(shuō)尤其是大宗。臺(tái)灣提供了這些馬華作者初次出版著作的機(jī)會(huì)，甚至成了不少作家持續(xù)投入寫(xiě)作和參與文學(xué)活動(dòng)的重要地域。近年來(lái)，由于數(shù)位出版的便利，臺(tái)灣的出版社經(jīng)由兩地作家、學(xué)者的穿針引線，推薦出版或作者自費(fèi)出版了一些馬華在地作家如小黑、朵拉、原上草、吳岸、沙河、陳政欣、許通元、冰谷等人的作品，其中還包括有留臺(tái)背景的馬華作家傅承得、李宗舜（黃昏星）、木焱、邢詒旺、廖宏強(qiáng)等人的著作。除了文學(xué)創(chuàng)作，同時(shí)有馬華文學(xué)論述著作，以及規(guī)劃“馬華文學(xué)獎(jiǎng)大系”的出版，借由新型出版形式不但增加了馬華作家的出版機(jī)會(huì)，也改變了馬華文學(xué)在臺(tái)灣的出版生態(tài)。這支頗為耀眼的海外兵團(tuán)，（3）壯大了“在臺(tái)馬華文學(xué)”的規(guī)模，也持續(xù)改變著臺(tái)灣文學(xué)系統(tǒng)內(nèi)部多元的生產(chǎn)面貌。他們或因此成為臺(tái)灣的在地作家，或以臺(tái)灣為出版根據(jù)地，形成臺(tái)灣文學(xué)內(nèi)少見(jiàn)的“附生”或“依存”形態(tài)。

二、原鄉(xiāng)、雨林、華人：李永平、張貴興、黃錦樹(shù)的馬華敘事

論及臺(tái)灣文學(xué)譜系內(nèi)的馬華小說(shuō)，則以李永平、張貴興和黃錦樹(shù)最值得注目。李永平和張貴興都是出身于英屬婆羅州沙撈越（Sarawak）的馬華作家。其中張貴興在1990年代開(kāi)始借系列雨林故事確立寫(xiě)作風(fēng)格和敘事類(lèi)型，成功締造在臺(tái)馬華文學(xué)的雨林標(biāo)志。他引領(lǐng)我們進(jìn)入到一個(gè)帶有傳奇故事的時(shí)空體（chronotope），以家族史和國(guó)族記憶的格局鋪陳離奇故事，具有雨林史詩(shī)的架勢(shì)。從早期帶有青春?jiǎn)⒚伞?mèng)幻色彩的《賽蓮之歌》(1992)，后來(lái)演繹華人遷徙、家族拓荒的《頑皮家族》(1996)，以至深入追尋沙勞越共產(chǎn)黨歷史的《群象》(1998)，或竭盡表現(xiàn)雨林生態(tài)和國(guó)族寓言的《猴杯》(2000)，或意圖在雨林演繹成長(zhǎng)故事和傳奇色彩的《我思念中長(zhǎng)眠的南國(guó)公主》(2001)，張貴興為我們講述的故事既引人入勝，又處處凸顯其不同于臺(tái)灣文學(xué)現(xiàn)有的元素。這些展示雨林奇幻特色、熱帶生態(tài)、沙共左翼歷史，以及帶有歷史傳奇特質(zhì)的成長(zhǎng)小說(shuō)和華人離散拓荒史的寫(xiě)作，已是華文世界少見(jiàn)的書(shū)寫(xiě)。李永平的小說(shuō)長(zhǎng)期經(jīng)營(yíng)南洋特質(zhì)和中國(guó)性的辯證，處理婆羅州題材，亦深入臺(tái)灣都市景觀。從《吉陵春秋》（1986）開(kāi)始，李永平在華文文學(xué)領(lǐng)域已受到普遍的注目和贊譽(yù)。他以鑄造文字般的意念堅(jiān)持“純正中文”，追求漢字的美感形式，對(duì)中國(guó)性/南洋性的離散文化的呈現(xiàn)和展示，既代表了馬華在臺(tái)作家對(duì)創(chuàng)作文字的極致實(shí)驗(yàn)，亦被歸類(lèi)為臺(tái)灣現(xiàn)代主義美學(xué)寫(xiě)作。爾后的《海東青》(1992)、《朱鸰漫游仙境》(1998)依序?qū)嵺`其“純正中文”的寫(xiě)作風(fēng)格，同時(shí)鋪陳其縈繞不去的原鄉(xiāng)鄉(xiāng)愁，一個(gè)自婆羅州離散的浪子形象，穿梭游蕩于臺(tái)北街頭，且設(shè)定了朱鸰的傾聽(tīng)者角色。但他在《吉陵春秋》中成功地營(yíng)造地域模棱兩可的原鄉(xiāng)，美學(xué)化的欲望地理，（4）性、墮落、欲望和原罪的循環(huán)辯證和論證，以及受難女性、性別暴力等符號(hào)和美學(xué)的展演，論者以為這是一部“中國(guó)性——現(xiàn)代主義”的經(jīng)典之作，（5）精確呈現(xiàn)了臺(tái)灣現(xiàn)代主義文學(xué)特殊的熱帶景觀。“一個(gè)中國(guó)/南洋小鎮(zhèn)的塑像”是大眾對(duì)《吉陵春秋》的閱讀印象，卻也凸顯馬華作家在語(yǔ)言和美學(xué)層次意圖展示的文字鄉(xiāng)愁，一個(gè)模仿說(shuō)書(shū)話本腔調(diào)世界的“中國(guó)性/南洋性”辯證。近年李永平的《雨雪霏霏》（2002）則直接回到婆羅州地景，以懺情的自傳色彩開(kāi)始寫(xiě)作他的“婆羅州三部曲”。到《大河盡頭》（2008、2010）上下冊(cè)的完整出版，李永平以散布在婆羅州地表上的族裔、鬼魅、性欲等傳奇元素，揭開(kāi)殖民和戰(zhàn)后的雨林奇觀和成長(zhǎng)故事，開(kāi)展雨林書(shū)寫(xiě)的大河敘事。從氣勢(shì)磅礡卻又幽婉動(dòng)人的雨林故事，李永平訴說(shuō)的家鄉(xiāng)經(jīng)歷和少年記憶，引導(dǎo)讀者走入他的個(gè)人成長(zhǎng)世界和婆羅州經(jīng)驗(yàn)。小說(shuō)的飄零情調(diào)和原鄉(xiāng)想象，交織著從婆羅州、臺(tái)灣和紙上中國(guó)循環(huán)構(gòu)成的離散的原始激情。這一點(diǎn)恰恰被論者視作20世紀(jì)華文文學(xué)內(nèi)獨(dú)具風(fēng)格的“浪子文學(xué)”。（6）1990年代在臺(tái)馬兩地開(kāi)始為人熟知的黃錦樹(shù)，他的小說(shuō)長(zhǎng)期表征大馬政教環(huán)境、華人生存寓言和歷史傷痕，關(guān)注馬華文學(xué)生態(tài)、華人移民的處境和命運(yùn)，無(wú)論題材和思想，其顛覆、戲謔和后設(shè)技法和飽滿(mǎn)的歷史憂(yōu)患，既迥異于兩岸三地的小說(shuō)格局，也不同于馬華當(dāng)?shù)匾詫?xiě)實(shí)為創(chuàng)作主線的小說(shuō)特色。黃錦樹(shù)小說(shuō)已在試探或建立另一種馬華小說(shuō)的寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)，在審美趣味和文學(xué)風(fēng)格上，皆凸顯了馬華小說(shuō)在臺(tái)灣文壇的特殊位置。他同時(shí)在大馬及臺(tái)灣兩地推動(dòng)馬華文學(xué)論述，成為創(chuàng)作與論述并重的在臺(tái)馬華作家。從《夢(mèng)與豬與黎明》（1994）、《烏暗瞑》（1997）開(kāi)始，他的創(chuàng)作關(guān)懷與學(xué)術(shù)眼界交織的復(fù)雜脈絡(luò)——總不自主的邊緣意識(shí)（客觀被迫或主動(dòng)就位），凸顯其雙鄉(xiāng)的流動(dòng)身份，以及反骨與顛覆傳統(tǒng)的企圖心。他的小說(shuō)挑釁政教禁忌和出入文學(xué)史觀，引領(lǐng)臺(tái)灣在地讀者進(jìn)入不甚熟悉卻又別具魅力的馬華視域。爾后《由島至島》（2001）、《土與火》（2005）的出版，展現(xiàn)了種種帶有不同流亡和錯(cuò)置脈絡(luò)的故事，意圖重建一個(gè)馬華文學(xué)隱喻式的精神原型：南來(lái)與離心。無(wú)論是歷史性的遷徙，或因?yàn)檫h(yuǎn)離中原的境域，或大馬政教結(jié)構(gòu)性排擠下的離心，由此生發(fā)的悼亡、憤慨、無(wú)奈、悲涼等復(fù)雜情緒，因而形成抑郁、嘲謔等不同形式的小說(shuō)面目。然而，這些無(wú)法被主流移民史、政治史或文學(xué)史表述的“心靈史”，卻因此在黃錦樹(shù)小說(shuō)世界凸顯出值得注意的“流亡癥狀”和“狂歡形式”。

三、翻譯馬華與臺(tái)灣熱帶文學(xué)

一、“在臺(tái)馬華文學(xué)”的發(fā)展譜系

從1950年代末以來(lái)，海外年輕華裔學(xué)子來(lái)到臺(tái)灣完成大學(xué)和研究所學(xué)業(yè)，為臺(tái)灣高等教育帶來(lái)一股新氣象。其中又以馬來(lái)西亞（含馬來(lái)亞、英屬婆羅州的沙巴、沙撈越）地區(qū)學(xué)子在臺(tái)深造期間，投入創(chuàng)作，發(fā)展文學(xué)事業(yè)，最值得注意。隨著這些馬來(lái)西亞的文藝青年參與或組織文學(xué)社團(tuán)，出版刊物、發(fā)表各文類(lèi)作品、獲得重要文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)、出版作品集，并展開(kāi)馬華文學(xué)的批評(píng)和論述，其長(zhǎng)期累積的龐大生產(chǎn)與文學(xué)效應(yīng)，顯然已在臺(tái)灣文學(xué)場(chǎng)域內(nèi)形成頗為特殊的文學(xué)傳統(tǒng)。如此清晰可辨的馬華文學(xué)社群由此產(chǎn)生，并逐漸以“在臺(tái)馬華文學(xué)”型態(tài)在華文文學(xué)領(lǐng)域占據(jù)一個(gè)頗受注目的位置。嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，“在臺(tái)馬華文學(xué)”的發(fā)展已有40余年的歷史。早期習(xí)稱(chēng)的“僑生文學(xué)”、“留學(xué)生文學(xué)”、“旅臺(tái)文學(xué)”，表現(xiàn)了這支從校園到文學(xué)獎(jiǎng)而嶄露頭角的文學(xué)創(chuàng)作隊(duì)伍的組成生態(tài)。近年經(jīng)過(guò)張錦忠教授以“在臺(tái)馬華文學(xué)”（1）為其正名，這支從1960年代漸進(jìn)形成的文學(xué)創(chuàng)作隊(duì)伍，透過(guò)各類(lèi)型的書(shū)寫(xiě)在臺(tái)灣文壇建立自身的寫(xiě)作傳統(tǒng)，替臺(tái)灣文學(xué)形塑一道特殊的文學(xué)風(fēng)景。隨著這些馬華創(chuàng)作者的兩地往返、落地生根或長(zhǎng)期遷居，他們的作品持續(xù)對(duì)南方故鄉(xiāng)的回顧與創(chuàng)新，探尋熱帶雨林的歷史傷痕與奇幻想象，辯證族群政治和離散華人的文化和家國(guó)認(rèn)同，以及面對(duì)臺(tái)灣在地經(jīng)驗(yàn)的撞擊與融入，離散、憂(yōu)患及故鄉(xiāng)/異鄉(xiāng)的回旋擺蕩，奠定了“在臺(tái)馬華文學(xué)”特殊的寫(xiě)作風(fēng)格和蓬勃的生命力。恰恰這樣的文學(xué)傳統(tǒng)和地域風(fēng)格，在臺(tái)灣形塑了熱帶風(fēng)情與文化想象的文學(xué)窗口。早在1960年代、1970年代在臺(tái)灣大專(zhuān)院校和文壇冒出頭的“星座詩(shī)社”和“神州詩(shī)社”，這兩個(gè)由馬來(lái)西亞僑生為主體的社團(tuán)，開(kāi)啟了馬華青年在臺(tái)灣組織和參與文學(xué)社團(tuán)的傳統(tǒng)。他們的文藝情懷，積極投入文學(xué)和出版活動(dòng)，氣象頗為壯盛，深刻改變了馬華青年在臺(tái)灣的文學(xué)和文化實(shí)踐意義。在此同時(shí)，幾位重要的馬華小說(shuō)家李永平、張貴興和商晚筠也在20世紀(jì)70年代后期開(kāi)始角逐兩大報(bào)文學(xué)獎(jiǎng)，并有獲獎(jiǎng)的記錄。他們的早期作品接續(xù)出版，李永平的《拉子?jì)D》（1976）、商晚筠的《癡女阿蓮》(1977)和張貴興的《伏虎》(1980)都展露了無(wú)比的才氣，奠定了這些小說(shuō)家日后在臺(tái)灣的寫(xiě)作事業(yè)。其中李永平借《拉子?jì)D》的出版，深入描寫(xiě)婆羅州雨林內(nèi)部的原住民婦女和族群矛盾，算是第一位在臺(tái)灣訴說(shuō)雨林故事的馬華作者。爾后更以《吉陵春秋》（1986）獲中國(guó)時(shí)報(bào)文學(xué)獎(jiǎng)推薦獎(jiǎng)，贏得亞洲周刊讀者票選的“二十世紀(jì)中文小說(shuō)一百?gòu)?qiáng)”。而張貴興的《群象》(1998)入圍第二屆時(shí)報(bào)文學(xué)百萬(wàn)小說(shuō)獎(jiǎng)決選作品，并獲得讀者票選獎(jiǎng)第一名。二人的小說(shuō)創(chuàng)作多年持續(xù)不輟，既締造了文字美學(xué)形式的高潮，同時(shí)也開(kāi)創(chuàng)雨林的文學(xué)視野。二人已是在臺(tái)馬華文學(xué)最具代表性的成名作家，同時(shí)也是評(píng)論家眼里臺(tái)灣或華文文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)最優(yōu)秀的小說(shuō)家之一。（2）到了1980年代，曾在大學(xué)修習(xí)園藝，并在1972-1974年任教于臺(tái)灣中興大學(xué)園藝系的潘雨桐，也在80年代初期進(jìn)入文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)行列。其時(shí)他已離開(kāi)臺(tái)灣且脫離學(xué)生身份多年，卻重新在臺(tái)灣文壇登場(chǎng)，先后出版了小說(shuō)集《因風(fēng)飛過(guò)薔薇》（1987）和《昨夜星辰》（1989）。如此經(jīng)驗(yàn)說(shuō)明了“文學(xué)獎(jiǎng)模式”已是新一代馬華作者介入臺(tái)灣文學(xué)活動(dòng)的重要方式。從80年代末迄90年代末的10年間，一批在臺(tái)灣文壇深耕的馬華作者如黃錦樹(shù)、鐘怡雯、陳大為、林幸謙、辛金順等人，先后獲得多個(gè)文學(xué)大獎(jiǎng)而受到注目，并持續(xù)以質(zhì)量并重的創(chuàng)作，奠定了新世代馬華作者的氣勢(shì)和能量。這批作者大多寫(xiě)詩(shī)和散文，但其中投入小說(shuō)寫(xiě)作的黃錦樹(shù)，則以鮮明的個(gè)人風(fēng)格和馬華題材，開(kāi)拓了獨(dú)具視域的馬華小說(shuō)風(fēng)貌。事實(shí)上，這批以文學(xué)獎(jiǎng)崛起的作者也同時(shí)代表著另一個(gè)世代的馬華作家的臺(tái)灣經(jīng)驗(yàn)。他們除了寫(xiě)作，同時(shí)研究教學(xué)，投入馬華文學(xué)論述的行列。另外，他們來(lái)臺(tái)念書(shū)多在80年代中后期，成長(zhǎng)和寫(xiě)作背景除了意識(shí)到馬來(lái)西亞獨(dú)立建國(guó)后的族群政治和華人困境，也見(jiàn)證了臺(tái)灣解嚴(yán)轉(zhuǎn)型的社會(huì)脈動(dòng)。復(fù)雜和多重經(jīng)驗(yàn)使得他們的文學(xué)認(rèn)知不同于之前的在臺(tái)馬華作者，文學(xué)想象直視馬華政治、族群禁忌、華人文化意識(shí)和歷史議題，同時(shí)也凸顯自身流動(dòng)的離散位置，文字考究的書(shū)寫(xiě)形式。在臺(tái)灣文學(xué)視域之外，他們展現(xiàn)了徘徊在南洋性（Nanyangness）和中國(guó)性（Chineseness）之間的文學(xué)特質(zhì)。這些創(chuàng)作者成功奠定了“在臺(tái)馬華文學(xué)”的作品分量和鮮明風(fēng)格，先后獲得出版社青睞，在不同出版社出版?zhèn)€人作品集。相關(guān)的馬華文學(xué)選集、評(píng)論集也陸續(xù)獲得出版。除此，自1996年不曾留學(xué)臺(tái)灣的黎紫書(shū)，以《蛆魘》獲得第十八屆聯(lián)合報(bào)小說(shuō)首獎(jiǎng)后，20余年間那些沒(méi)有臺(tái)灣背景的馬華得獎(jiǎng)?wù)哧懤m(xù)登場(chǎng)。他們?cè)诘锚?jiǎng)之后崛起為新一代的馬華寫(xiě)作者，作品發(fā)表穿梭于臺(tái)馬兩地。這帶動(dòng)了更多留臺(tái)和未留臺(tái)的寫(xiě)作者投入臺(tái)灣的文學(xué)領(lǐng)域，甚至因此進(jìn)入臺(tái)灣出版行列，其中李天葆、陳志鴻、龔萬(wàn)輝、吳龍川（滄海•未知生）、賀淑芳、黃瑋霜等人都先后出版了個(gè)人創(chuàng)作，小說(shuō)尤其是大宗。臺(tái)灣提供了這些馬華作者初次出版著作的機(jī)會(huì)，甚至成了不少作家持續(xù)投入寫(xiě)作和參與文學(xué)活動(dòng)的重要地域。近年來(lái)，由于數(shù)位出版的便利，臺(tái)灣的出版社經(jīng)由兩地作家、學(xué)者的穿針引線，推薦出版或作者自費(fèi)出版了一些馬華在地作家如小黑、朵拉、原上草、吳岸、沙河、陳政欣、許通元、冰谷等人的作品，其中還包括有留臺(tái)背景的馬華作家傅承得、李宗舜（黃昏星）、木焱、邢詒旺、廖宏強(qiáng)等人的著作。除了文學(xué)創(chuàng)作，同時(shí)有馬華文學(xué)論述著作，以及規(guī)劃“馬華文學(xué)獎(jiǎng)大系”的出版，借由新型出版形式不但增加了馬華作家的出版機(jī)會(huì)，也改變了馬華文學(xué)在臺(tái)灣的出版生態(tài)。這支頗為耀眼的海外兵團(tuán)，（3）壯大了“在臺(tái)馬華文學(xué)”的規(guī)模，也持續(xù)改變著臺(tái)灣文學(xué)系統(tǒng)內(nèi)部多元的生產(chǎn)面貌。他們或因此成為臺(tái)灣的在地作家，或以臺(tái)灣為出版根據(jù)地，形成臺(tái)灣文學(xué)內(nèi)少見(jiàn)的“附生”或“依存”形態(tài)。

二、原鄉(xiāng)、雨林、華人：李永平、張貴興、黃錦樹(shù)的馬華敘事

李永平和張貴興都是出身于英屬婆羅州沙撈越（Sarawak）的馬華作家。其中張貴興在1990年代開(kāi)始借系列雨林故事確立寫(xiě)作風(fēng)格和敘事類(lèi)型，成功締造在臺(tái)馬華文學(xué)的雨林標(biāo)志。他引領(lǐng)我們進(jìn)入到一個(gè)帶有傳奇故事的時(shí)空體（chronotope），以家族史和國(guó)族記憶的格局鋪陳離奇故事，具有雨林史詩(shī)的架勢(shì)。從早期帶有青春?jiǎn)⒚伞?mèng)幻色彩的《賽蓮之歌》(1992)，后來(lái)演繹華人遷徙、家族拓荒的《頑皮家族》(1996)，以至深入追尋沙勞越共產(chǎn)黨歷史的《群象》(1998)，或竭盡表現(xiàn)雨林生態(tài)和國(guó)族寓言的《猴杯》(2000)，或意圖在雨林演繹成長(zhǎng)故事和傳奇色彩的《我思念中長(zhǎng)眠的南國(guó)公主》(2001)，張貴興為我們講述的故事既引人入勝，又處處凸顯其不同于臺(tái)灣文學(xué)現(xiàn)有的元素。這些展示雨林奇幻特色、熱帶生態(tài)、沙共左翼歷史，以及帶有歷史傳奇特質(zhì)的成長(zhǎng)小說(shuō)和華人離散拓荒史的寫(xiě)作，已是華文世界少見(jiàn)的書(shū)寫(xiě)。李永平的小說(shuō)長(zhǎng)期經(jīng)營(yíng)南洋特質(zhì)和中國(guó)性的辯證，處理婆羅州題材，亦深入臺(tái)灣都市景觀。從《吉陵春秋》（1986）開(kāi)始，李永平在華文文學(xué)領(lǐng)域已受到普遍的注目和贊譽(yù)。他以鑄造文字般的意念堅(jiān)持“純正中文”，追求漢字的美感形式，對(duì)中國(guó)性/南洋性的離散文化的呈現(xiàn)和展示，既代表了馬華在臺(tái)作家對(duì)創(chuàng)作文字的極致實(shí)驗(yàn)，亦被歸類(lèi)為臺(tái)灣現(xiàn)代主義美學(xué)寫(xiě)作。爾后的《海東青》(1992)、《朱鸰漫游仙境》(1998)依序?qū)嵺`其“純正中文”的寫(xiě)作風(fēng)格，同時(shí)鋪陳其縈繞不去的原鄉(xiāng)鄉(xiāng)愁，一個(gè)自婆羅州離散的浪子形象，穿梭游蕩于臺(tái)北街頭，且設(shè)定了朱鸰的傾聽(tīng)者角色。但他在《吉陵春秋》中成功地營(yíng)造地域模棱兩可的原鄉(xiāng)，美學(xué)化的欲望地理，（4）性、墮落、欲望和原罪的循環(huán)辯證和論證，以及受難女性、性別暴力等符號(hào)和美學(xué)的展演，論者以為這是一部“中國(guó)性——現(xiàn)代主義”的經(jīng)典之作，（5）精確呈現(xiàn)了臺(tái)灣現(xiàn)代主義文學(xué)特殊的熱帶景觀。“一個(gè)中國(guó)/南洋小鎮(zhèn)的塑像”是大眾對(duì)《吉陵春秋》的閱讀印象，卻也凸顯馬華作家在語(yǔ)言和美學(xué)層次意圖展示的文字鄉(xiāng)愁，一個(gè)模仿說(shuō)書(shū)話本腔調(diào)世界的“中國(guó)性/南洋性”辯證。近年李永平的《雨雪霏霏》（2002）則直接回到婆羅州地景，以懺情的自傳色彩開(kāi)始寫(xiě)作他的“婆羅州三部曲”。到《大河盡頭》（2008、2010）上下冊(cè)的完整出版，李永平以散布在婆羅州地表上的族裔、鬼魅、性欲等傳奇元素，揭開(kāi)殖民和戰(zhàn)后的雨林奇觀和成長(zhǎng)故事，開(kāi)展雨林書(shū)寫(xiě)的大河敘事。從氣勢(shì)磅礡卻又幽婉動(dòng)人的雨林故事，李永平訴說(shuō)的家鄉(xiāng)經(jīng)歷和少年記憶，引導(dǎo)讀者走入他的個(gè)人成長(zhǎng)世界和婆羅州經(jīng)驗(yàn)。小說(shuō)的飄零情調(diào)和原鄉(xiāng)想象，交織著從婆羅州、臺(tái)灣和紙上中國(guó)循環(huán)構(gòu)成的離散的原始激情。這一點(diǎn)恰恰被論者視作20世紀(jì)華文文學(xué)內(nèi)獨(dú)具風(fēng)格的“浪子文學(xué)”。（6）1990年代在臺(tái)馬兩地開(kāi)始為人熟知的黃錦樹(shù)，他的小說(shuō)長(zhǎng)期表征大馬政教環(huán)境、華人生存寓言和歷史傷痕，關(guān)注馬華文學(xué)生態(tài)、華人移民的處境和命運(yùn)，無(wú)論題材和思想，其顛覆、戲謔和后設(shè)技法和飽滿(mǎn)的歷史憂(yōu)患，既迥異于兩岸三地的小說(shuō)格局，也不同于馬華當(dāng)?shù)匾詫?xiě)實(shí)為創(chuàng)作主線的小說(shuō)特色。黃錦樹(shù)小說(shuō)已在試探或建立另一種馬華小說(shuō)的寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)，在審美趣味和文學(xué)風(fēng)格上，皆凸顯了馬華小說(shuō)在臺(tái)灣文壇的特殊位置。他同時(shí)在大馬及臺(tái)灣兩地推動(dòng)馬華文學(xué)論述，成為創(chuàng)作與論述并重的在臺(tái)馬華作家。從《夢(mèng)與豬與黎明》（1994）、《烏暗瞑》（1997）開(kāi)始，他的創(chuàng)作關(guān)懷與學(xué)術(shù)眼界交織的復(fù)雜脈絡(luò)——總不自主的邊緣意識(shí)（客觀被迫或主動(dòng)就位），凸顯其雙鄉(xiāng)的流動(dòng)身份，以及反骨與顛覆傳統(tǒng)的企圖心。他的小說(shuō)挑釁政教禁忌和出入文學(xué)史觀，引領(lǐng)臺(tái)灣在地讀者進(jìn)入不甚熟悉卻又別具魅力的馬華視域。爾后《由島至島》（2001）、《土與火》（2005）的出版，展現(xiàn)了種種帶有不同流亡和錯(cuò)置脈絡(luò)的故事，意圖重建一個(gè)馬華文學(xué)隱喻式的精神原型：南來(lái)與離心。無(wú)論是歷史性的遷徙，或因?yàn)檫h(yuǎn)離中原的境域，或大馬政教結(jié)構(gòu)性排擠下的離心，由此生發(fā)的悼亡、憤慨、無(wú)奈、悲涼等復(fù)雜情緒，因而形成抑郁、嘲謔等不同形式的小說(shuō)面目。然而，這些無(wú)法被主流移民史、政治史或文學(xué)史表述的“心靈史”，卻因此在黃錦樹(shù)小說(shuō)世界凸顯出值得注意的“流亡癥狀”和“狂歡形式”。

三、翻譯馬華與臺(tái)灣熱帶文學(xué)

在此之外，馬華小說(shuō)的外譯也借臺(tái)灣文學(xué)的翻譯管道，呈現(xiàn)了疊合和互補(bǔ)的關(guān)系。從21世紀(jì)開(kāi)始，經(jīng)由王德威教授的引介，李永平的《吉陵春秋》和張貴興的《我思念中長(zhǎng)眠的南國(guó)公主》透過(guò)“臺(tái)灣現(xiàn)代華語(yǔ)文學(xué)”英譯計(jì)劃分別在美國(guó)哥倫比亞大學(xué)出版社出版。（7）這是馬華長(zhǎng)篇小說(shuō)首次英譯，讓英語(yǔ)世界讀者見(jiàn)識(shí)了馬華題材作為臺(tái)灣文學(xué)內(nèi)的華語(yǔ)想象。除此，長(zhǎng)期在日本推動(dòng)臺(tái)灣文學(xué)翻譯的黃英哲教授，推介黃錦樹(shù)的代表作《魚(yú)骸》和黎紫書(shū)小說(shuō)《山瘟》，以日文面貌刊載在《植民地文化研究》（2008、2010）。《魚(yú)骸》曾獲得1995年中國(guó)時(shí)報(bào)文學(xué)獎(jiǎng)短篇小說(shuō)首獎(jiǎng)，多次被選入臺(tái)灣的文學(xué)讀本。此文的翻譯，可視作日本馬華文學(xué)接受的轉(zhuǎn)向，開(kāi)始借臺(tái)灣文學(xué)的平臺(tái)，或從臺(tái)灣文學(xué)的視角，評(píng)價(jià)和閱讀在華文文學(xué)版圖內(nèi)頗受注目的馬華文學(xué)成果。有趣的是，馬華小說(shuō)在日本的推介和翻譯，除了補(bǔ)強(qiáng)過(guò)去對(duì)馬華文學(xué)認(rèn)知和接受的局限，也同時(shí)改變了馬華文學(xué)的外部視野。這些在臺(tái)馬華小說(shuō)的翻譯，主要是在臺(tái)灣文學(xué)視域，或作為臺(tái)灣文學(xué)參照意義的脈絡(luò)下被呈現(xiàn)。《魚(yú)骸》和《山瘟》刊載于《植民地文化研究》被歸納的主題是“描寫(xiě)白色恐怖時(shí)代的臺(tái)灣文學(xué)”。雖然《魚(yú)骸》和《山瘟》寫(xiě)作的白色恐怖是馬共議題，不同于臺(tái)灣歷史50年代以降的白色恐怖。但《魚(yú)骸》的主角卻是一位背著左翼政治陰影留學(xué)和移居臺(tái)灣的知識(shí)分子，而《山瘟》則獲得2000年聯(lián)合報(bào)文學(xué)獎(jiǎng)短篇小說(shuō)首獎(jiǎng)。換言之，馬共不僅是異地題材，同時(shí)在臺(tái)灣產(chǎn)生了不同的閱讀意義，而白色恐怖時(shí)代似已跨出地域，成了臺(tái)馬兩地共享的某段歷史記憶。如此一來(lái)，《魚(yú)骸》和《山瘟》以“白色恐怖時(shí)代的臺(tái)灣文學(xué)”面貌出現(xiàn)在日本，已具體揭示了臺(tái)灣文學(xué)的多元化，同時(shí)呈現(xiàn)了臺(tái)馬兩地文學(xué)重迭的結(jié)構(gòu)。2010-2011年間，李永平、張貴興、黃錦樹(shù)和黎紫書(shū)等馬華作家透過(guò)“臺(tái)灣熱帶文學(xué)”翻譯計(jì)劃，（8）由日本京都人文書(shū)院出版了他們的馬華小說(shuō)日譯本。（9）其中李永平的《吉陵春秋》和張貴興的《群象》更是首次在日本翻譯出版的馬華長(zhǎng)篇小說(shuō)，意義甚大。有趣的是，“臺(tái)灣熱帶文學(xué)”書(shū)系不但向日本推介了“在臺(tái)馬華文學(xué)”，也借此勾勒出一個(gè)臺(tái)灣文學(xué)的熱帶想象以及文學(xué)譜系。黃錦樹(shù)和李永平、張貴興三人都是在臺(tái)馬華作家，黎紫書(shū)等12位作家合刊的《白蟻の夢(mèng)魔：短篇小說(shuō)集》，超過(guò)一半的作家都曾在臺(tái)得獎(jiǎng)或持續(xù)在臺(tái)發(fā)行出版作品集。換言之，這些在臺(tái)或不在臺(tái)的馬華作者，都跟臺(tái)灣文學(xué)場(chǎng)域有著緊密聯(lián)系，借助臺(tái)灣的文學(xué)獎(jiǎng)和出版機(jī)制躍上華文文學(xué)的核心舞臺(tái)。作為馬華作家，他們的文學(xué)事業(yè)既根源于馬華地域，同時(shí)扎根于臺(tái)灣，尤其凸顯“臺(tái)灣熱帶文學(xué)”這個(gè)概念的復(fù)雜意涵。其實(shí)馬華作家述說(shuō)南洋群島、婆羅州雨林經(jīng)驗(yàn)的故事，對(duì)臺(tái)灣文學(xué)而言不算陌生。從臺(tái)灣文學(xué)眾多文本中，依然可見(jiàn)跟熱帶牽連的歷史創(chuàng)傷和記憶，包括日據(jù)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期龍瑛宗對(duì)南方戰(zhàn)場(chǎng)的熱情想象和懷疑矛盾（《死于南方》，1942年）。其中又以臺(tái)籍日本兵的遭遇最為刻骨銘心，如陳千武從印度尼西亞爪哇群島戰(zhàn)場(chǎng)歸來(lái)的親身自述（《獵女犯》，1976年）、黃春明的鄉(xiāng)土世界里從南洋戰(zhàn)場(chǎng)歸來(lái)后瘋啞的臺(tái)灣人（《甘庚伯的黃》，1971年），陳映真的《鄉(xiāng)村的教師》（1960）、李喬的《寒夜三部曲》（1977-1979）都觸及太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)中南洋戰(zhàn)場(chǎng)的線索。更多發(fā)生于南洋戰(zhàn)場(chǎng)的史實(shí)和口述歷史，證明了臺(tái)灣文學(xué)里有其自身的熱帶憂(yōu)郁，甚至熱帶創(chuàng)傷。（10）因此，李永平的《望鄉(xiāng)》處理終身淪落婆羅州不得返鄉(xiāng)的臺(tái)灣慰安婦，不過(guò)是在臺(tái)籍日本兵的戰(zhàn)場(chǎng)上，另辟一個(gè)臺(tái)灣熱帶想象的脈絡(luò)。另外，更多游記體裁和報(bào)導(dǎo)文學(xué)都從不同層面展開(kāi)各自的熱帶經(jīng)驗(yàn)，諸如簡(jiǎn)媜、陳列、焦桐、徐宗懋等人都有涉及雨林、馬來(lái)群島的文字。另外吳濁流的《東南亞漫游記》（1973）、《濁流詩(shī)草》（1973）內(nèi)的東南亞雜詠，都算是一脈相承的熱帶文學(xué)譜系。如此說(shuō)來(lái)，熱帶想象不僅僅是這些來(lái)自熱帶的馬華文學(xué)尖兵的個(gè)人欲望，也辯證性地對(duì)應(yīng)上臺(tái)灣文學(xué)內(nèi)，那一條從戰(zhàn)前戰(zhàn)后鋪陳不甚完整的熱帶經(jīng)驗(yàn)和書(shū)寫(xiě)。因此，在臺(tái)灣文學(xué)系統(tǒng)內(nèi)出現(xiàn)馬華作家的雨林冒險(xiǎn)、族群政治、華人遷徙等題材故事，雖然說(shuō)得傳奇、魔幻，甚至創(chuàng)傷、幽暗，仍難掩寓言色彩。在后殖民經(jīng)驗(yàn)，以及跨國(guó)、跨文化的離散文學(xué)譜系內(nèi)，“臺(tái)灣熱帶文學(xué)”的概念和形象，呈現(xiàn)了馬華文學(xué)的閱讀和傳播的新方式。這說(shuō)明了馬華文學(xué)疊架于臺(tái)灣文學(xué)內(nèi)部的意義，其不僅僅是臺(tái)灣文學(xué)的異域情調(diào)，更借此帶動(dòng)“在臺(tái)馬華文學(xué)”走向更廣大的讀者，組成一個(gè)規(guī)模更為繁復(fù)和龐大的臺(tái)灣文學(xué)世界。

凌晨五點(diǎn)，終于看完了《秦腔》全書(shū)。在專(zhuān)門(mén)安排的幾個(gè)月用來(lái)學(xué)英語(yǔ)的時(shí)間內(nèi)，看這種長(zhǎng)篇的小說(shuō)，實(shí)在是不應(yīng)該，有不務(wù)正業(yè)之嫌。不過(guò)帶著對(duì)新一屆矛盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品的期待，上周末還是花全價(jià)買(mǎi)了本正版的《秦腔》，也顯示對(duì)作者的尊敬。可是，看完之后，感到有些失望，和往屆的矛盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品比較起來(lái)，實(shí)在不敢恭維。

基本上看完了前幾屆的矛盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)小說(shuō)，總體感覺(jué)，大部分作品，在看完以后都能給人一種強(qiáng)烈的震撼，優(yōu)美的文字，動(dòng)人的愛(ài)情，曲折的故事情節(jié)，史詩(shī)般的文化元素，讓人思考，讓人感嘆，人世滄桑催人奮進(jìn)，命運(yùn)多舛讓人執(zhí)著。看完之后都久久不能忘懷。

也許是期望值太高，也許是對(duì)秦腔這種藝術(shù)的無(wú)知，在看完《秦腔》之后全然沒(méi)有那種興奮和激動(dòng)。簡(jiǎn)陋的語(yǔ)言文字，感覺(jué)不到文學(xué)的優(yōu)美，簡(jiǎn)單的故事情節(jié)，看不出什么深刻的內(nèi)涵，融合于文中的秦腔文化元素，也感覺(jué)不出什么美感。貫穿全文的一個(gè)瘋子的敘述，說(shuō)愛(ài)好像是病，說(shuō)病又感覺(jué)是情，說(shuō)神不是神，說(shuō)迷不是迷，虛無(wú)縹緲，模糊不清，理不出頭緒。音樂(lè)和色彩融合于電影的故事之中，能給人你震撼，可是用簡(jiǎn)單的秦腔樂(lè)譜融合與小說(shuō)之中，確實(shí)難于讀懂。《秦腔》中有意對(duì)農(nóng)村習(xí)俗進(jìn)行一些詳細(xì)的描述，但也許是我本身在農(nóng)村長(zhǎng)大的原因，總感覺(jué)文中的那些描述，過(guò)程細(xì)節(jié)不詳，背景原因不明，只是一種簡(jiǎn)單的羅列。一部文學(xué)作品，無(wú)論長(zhǎng)短，無(wú)論讀者水平高低，看完之后大都能夠明白小說(shuō)中的主線，可看完《秦腔》之后，合上書(shū)，我就在思考，它的主線是什么呢？瘋子引生對(duì)女主人公白雪的愛(ài)嗎？好像不是，那最多是一種變態(tài)，一開(kāi)始就知道沒(méi)結(jié)果的神經(jīng)病，說(shuō)男人不是男人，說(shuō)色鬼他還滿(mǎn)是純潔。是以農(nóng)村的發(fā)展和變化為主線嗎？好像也不能成立，主要故事情節(jié)是一年之中的，前后不過(guò)幾年的變化，以這么短的時(shí)間，描寫(xiě)農(nóng)村的變化，未免太膚淺。整部小說(shuō)的立意也無(wú)法理清，沒(méi)有催人奮進(jìn)的意圖，沒(méi)有敘述人世滄桑的深度，沒(méi)有記錄農(nóng)村發(fā)展變化的長(zhǎng)度，那一小段一小段的秦腔樂(lè)譜也不可能記錄下秦腔藝術(shù)的精髓吧，即便是想作為一種色狼的發(fā)泄，那里面也只是一個(gè)一個(gè)粗糙的沒(méi)有描寫(xiě)，低級(jí)的讓人發(fā)嘔，陰暗的沒(méi)有一點(diǎn)快感的男女事實(shí)的羅列啊，無(wú)法盡興，沒(méi)有精彩可言。真不知就這樣一部作品是怎么獲得矛盾文學(xué)獎(jiǎng)的。也可能是我欣賞水平有限，不能理解大師級(jí)作家的內(nèi)涵。你吃過(guò)豬肉也見(jiàn)過(guò)豬跑，可人家給你談的是如何殺豬，那就是屠夫的專(zhuān)業(yè)了。

一般武林高手，最高的境界是無(wú)招勝有招，一招致命。看完《秦腔》以后，真不敢想象作者是寫(xiě)作的高手，就這么一部作品，在后記中還詳細(xì)記載，關(guān)門(mén)了一年，改了四遍才出爐。仔細(xì)想來(lái)，賈平凹以一部催人沉淪的《廢都》成名于中國(guó)文壇，只是由于成名后不斷有些散文和短篇出現(xiàn)，還能讓人看到他的文字功底，對(duì)他多少還有些期待。但今天看完了這部其獲得中國(guó)文壇最高榮譽(yù)的《秦腔》之后，腦子里唯一可以想象的是，其以中國(guó)著名作家自居，在觥籌交錯(cuò)的情景下，混跡于功利名義的場(chǎng)合之中，花天酒地，干些男娼女盜的茍且之事而已。江郎才盡，其實(shí)了了。

真想去找他退錢(qián)，三十六元，挺貴的，你要不信，也買(mǎi)本去看看，不過(guò)一定記著，只買(mǎi)盜版的就行，看完就可以廁所里見(jiàn)了。哈哈，權(quán)當(dāng)笑談！

［摘要］莫言作為我國(guó)文壇中的一位具有重要影響力的作家，在作品中對(duì)色彩詞語(yǔ)的運(yùn)用同樣精彩。從莫言的作品中可以分析出，色彩詞語(yǔ)是一種可以用以聯(lián)系作者內(nèi)心和作品的紐帶，能夠有效地還原作者的創(chuàng)造思維，有助于讀者進(jìn)一步了解文學(xué)作品，提高對(duì)文學(xué)作品的欣賞水平。

［關(guān)鍵詞］語(yǔ)言學(xué)視角;莫言;文學(xué)作品;色彩詞語(yǔ)

色彩的魅力是無(wú)窮的，缺乏色彩的作品會(huì)讓人讀之無(wú)味。作家創(chuàng)作時(shí)，要將色彩詞語(yǔ)充分運(yùn)用其中，為作品增添生機(jī)和活力，增強(qiáng)作品的文學(xué)價(jià)值。作家運(yùn)用色彩詞語(yǔ)，除了烘托氛圍、完善作品的情感表達(dá)和塑造飽滿(mǎn)的人物形象之外，還有對(duì)藝術(shù)以及美學(xué)的追求。色彩的運(yùn)用，能激發(fā)讀者的閱讀興趣，給讀者創(chuàng)造一種新鮮的意境，奠定文章的基調(diào)，更好地揭示文學(xué)作品的主旨，展示人物的命運(yùn)和社會(huì)現(xiàn)實(shí)，暗示人物的心理［1］。總之，對(duì)文學(xué)作品而言，色彩詞語(yǔ)起到的作用是不容小覷的。作家只有正確地運(yùn)用色彩詞語(yǔ)，才能準(zhǔn)確而有效地表達(dá)出文字中蘊(yùn)含的思想內(nèi)容。在文學(xué)作品中恰到好處地運(yùn)用色彩詞語(yǔ)，可以使文章的藝術(shù)美感更上一層樓，使作品的藝術(shù)價(jià)值得到提高［2］。作家在創(chuàng)作時(shí)，往往有自己慣用的語(yǔ)言表達(dá)形式。他們使用自己的語(yǔ)言方式和技巧來(lái)描繪他們看到和感知到的世界，用詩(shī)意的詞語(yǔ)來(lái)表達(dá)人物內(nèi)心的情感變化。不同的作家有不同的生活環(huán)境和際遇，對(duì)色彩的認(rèn)知有不同的見(jiàn)解，而這些認(rèn)知上的差異都會(huì)體現(xiàn)在他們的作品中。對(duì)同一種色彩，不同的作者根據(jù)要表達(dá)的情感和心境，會(huì)營(yíng)造不同的氛圍，使讀者產(chǎn)生不一樣的觀感。本文基于語(yǔ)言學(xué)的視角，以莫言的文學(xué)作品為突破口研究色彩詞語(yǔ)在文學(xué)作品中的意義和價(jià)值，以此更好地評(píng)析文學(xué)作品。

一、作家莫言的簡(jiǎn)要介紹

(一)莫言的成長(zhǎng)歷程。莫言，原名管謨業(yè)，于1955年2月17日出生于山東高密，是中國(guó)當(dāng)代最具影響力的作家之一。他的作品充滿(mǎn)“懷鄉(xiāng)”以及“怨鄉(xiāng)”的復(fù)雜情感，于80年代中期憑借鄉(xiāng)土作品崛起于文壇，被歸類(lèi)為“尋根文學(xué)”作家［3］。莫言的童年正趕上中國(guó)近代“三年困難時(shí)期”，當(dāng)時(shí)全國(guó)人民的生活條件艱辛異常。在小學(xué)時(shí)他的愛(ài)好就是看各種“閑書(shū)”，比如中國(guó)的四大名著以及外國(guó)文學(xué)《鋼鐵是怎樣煉成的》等。他在小學(xué)五年級(jí)時(shí)輟學(xué)，在農(nóng)村參加勞動(dòng)長(zhǎng)達(dá)10年。在此期間，他沒(méi)有書(shū)可以看。在對(duì)文學(xué)極度渴望的影響下，他甚至于翻看《新華字典》。1976年，莫言加入中國(guó)人民解放軍，在擔(dān)任圖書(shū)管理員期間閱讀了大量的文學(xué)作品。莫言于1984年考入解放軍藝術(shù)學(xué)院文學(xué)系，并于1986年畢業(yè)于該院校。(二)莫言的成名代表作。莫言的主要作品有長(zhǎng)篇小說(shuō)11部、中篇小說(shuō)27部、1部短篇小說(shuō)集，其成名之作是1985年發(fā)表于《中國(guó)雜志》上的中篇小說(shuō)《透明的紅蘿卜》。當(dāng)時(shí)，汪曾祺、史鐵生等人都對(duì)該篇小說(shuō)有著極高的評(píng)價(jià)。在1986年，他發(fā)表了中篇小說(shuō)的《紅高粱》，引起了文壇的轟動(dòng)。1988年，由該小說(shuō)改編的同名電影榮獲柏林電影節(jié)的金熊獎(jiǎng)，并于2000年入選《亞洲周刊》評(píng)選出的“20世紀(jì)中文小說(shuō)100強(qiáng)”。在2005年，他憑借《檀香刑》全票入圍茅盾文學(xué)獎(jiǎng)初選。2011年，他憑借作品《蛙》一舉斬獲了茅盾文學(xué)獎(jiǎng)。除了這些作品之外，聞名世界的作品還有《爆炸》《師傅越來(lái)越幽默》《生死疲勞》等，而由于《師傅越來(lái)越幽默》這篇文章，他更是被美國(guó)《時(shí)代周刊》評(píng)價(jià)說(shuō):“莫言是諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的遺珠”［4］。(三)莫言的主要成就。莫言在2012年獲得了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，在2011年榮獲了茅盾文學(xué)獎(jiǎng)。除此之外，他還獲得了多種獎(jiǎng)項(xiàng):2005年獲得了意大利諾尼諾國(guó)際文學(xué)獎(jiǎng);2006年獲得了日本福岡亞洲文化獎(jiǎng);2008年，憑借《生死疲勞》，獲得紅樓夢(mèng)獎(jiǎng)以及美國(guó)紐曼華語(yǔ)文學(xué)獎(jiǎng);2011年，獲得韓國(guó)萬(wàn)海文學(xué)獎(jiǎng)。2016年，他當(dāng)選中國(guó)作家協(xié)會(huì)第九屆全國(guó)委員會(huì)副主席;2017年，獲香港浸會(huì)大學(xué)榮譽(yù)文學(xué)博士學(xué)位;2019年，被英國(guó)牛津大學(xué)攝政公園學(xué)院授予中國(guó)作家莫言榮譽(yù)院士稱(chēng)號(hào)，在秘魯首都利馬被秘魯天主教大學(xué)授予榮譽(yù)博士學(xué)位。

二、莫言文學(xué)作品中的色彩詞語(yǔ)

2017年4月23日，上海思南公館小廣場(chǎng)上舉辦了一場(chǎng)主題為“致敬出版人”的世界讀書(shū)日特別活動(dòng)，活動(dòng)請(qǐng)來(lái)了上海譯文出版社、上海文藝出版社、譯林出版社、浙江文藝出版社上海分社和北京新經(jīng)典等國(guó)內(nèi)著名出版社的資深出版人，大家集聚一堂，共同探討的一個(gè)話題就是，在移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)深刻影響日常生活的時(shí)代，在中國(guó)，出版業(yè)竟然“回暖”了嗎？這是中國(guó)出版行業(yè)關(guān)注的一個(gè)話題，也是中國(guó)社會(huì)文化強(qiáng)國(guó)戰(zhàn)略的一個(gè)微觀體現(xiàn)。

一、文學(xué)出版市場(chǎng)現(xiàn)狀

隨著我國(guó)經(jīng)濟(jì)水平的不斷發(fā)展，人民物質(zhì)生活水平得到了很大提高，與之相伴的精神生活需求日益旺盛，我國(guó)文化產(chǎn)業(yè)越來(lái)越受到國(guó)家的重視。正是由于新時(shí)代的復(fù)雜性和多樣性，文學(xué)作品遇到了前所未有的挑戰(zhàn)與機(jī)遇。1．圖書(shū)市場(chǎng)結(jié)構(gòu)的變化。2016年全國(guó)圖書(shū)零售市場(chǎng)銷(xiāo)售碼洋規(guī)模為701億元，同比增長(zhǎng)12.3%；2017年全國(guó)圖書(shū)零售市場(chǎng)總規(guī)模超800億元，同比增長(zhǎng)14.55%；圖書(shū)品種數(shù)同比增長(zhǎng)8.19%，其中，大眾圖書(shū)所占碼洋迅速提升，從2012年的57.25%上升至2016年的61.37%。隨著社會(huì)消費(fèi)升級(jí)和人口結(jié)構(gòu)的變化，圖書(shū)市場(chǎng)逐步呈現(xiàn)向大眾圖書(shū)傾斜的趨勢(shì)。所謂大眾圖書(shū)，即文藝類(lèi)、少兒類(lèi)、社科類(lèi)和生活休閑類(lèi)4個(gè)品類(lèi)。在大眾圖書(shū)市場(chǎng)中，文藝類(lèi)占據(jù)了30%以上的銷(xiāo)量，是大眾圖書(shū)中僅次于少兒類(lèi)的品種，也是大眾圖書(shū)每年增長(zhǎng)的主要?jiǎng)恿ΑＦ渲校?017年文學(xué)圖書(shū)總定價(jià)更是達(dá)到193億元，占比達(dá)12%。2．原創(chuàng)文學(xué)質(zhì)量下降。隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，生活節(jié)奏的加快以及人們思想觀念的轉(zhuǎn)變，讀者的閱讀興趣逐漸偏向務(wù)實(shí)和功利。近年來(lái)，文學(xué)出版呈現(xiàn)多樣化的狀態(tài)，嚴(yán)肅文學(xué)全面潰敗，新一代作家群體的青春文學(xué)、穿越小說(shuō)、盜墓小說(shuō)、職場(chǎng)小說(shuō)、官場(chǎng)小說(shuō)等娛樂(lè)或類(lèi)型文學(xué)占據(jù)主要份額。娛樂(lè)或類(lèi)型文學(xué)由于模式簡(jiǎn)單，可模仿性強(qiáng)，創(chuàng)作周期短，在經(jīng)濟(jì)利益的誘惑下，大量出版商跟風(fēng)創(chuàng)作，手法越來(lái)越簡(jiǎn)單粗暴，作品的質(zhì)量令人擔(dān)憂(yōu)。文學(xué)出版市場(chǎng)根據(jù)讀者需求的變化，有了一個(gè)新的發(fā)展方向，多種類(lèi)的文學(xué)出版方式動(dòng)搖了原有以精品文學(xué)出版為主的文藝出版社。這樣的結(jié)果就是，許多出版社為了迎合市場(chǎng)，投入大量精力轉(zhuǎn)做健康類(lèi)或經(jīng)管類(lèi)圖書(shū)，減少甚至放棄推出文學(xué)類(lèi)圖書(shū)，使得原創(chuàng)的文學(xué)作品數(shù)量和質(zhì)量有所下降。3．碎片化閱讀影響變化。碎片化閱讀方式的興起，同樣沖擊著文學(xué)出版市場(chǎng)。在讀者中占據(jù)較大比例的青少年讀者，不再以紙質(zhì)讀物作為主要閱讀物，而是大幅度轉(zhuǎn)向閱讀電子讀物。碎片化閱讀不僅影響著讀者，也影響著作者，讓作者很難沉下心寫(xiě)作。文學(xué)類(lèi)圖書(shū)，特別是長(zhǎng)篇小說(shuō)的創(chuàng)作周期相對(duì)較長(zhǎng)，創(chuàng)作本身就需要一定的準(zhǔn)備期。所以，碎片化閱讀時(shí)代，無(wú)論是出版商還是作家，都應(yīng)該尊重圖書(shū)創(chuàng)作的規(guī)律。文學(xué)精品是經(jīng)得住市場(chǎng)考驗(yàn)的，碎片化閱讀時(shí)代不妨礙實(shí)施精品戰(zhàn)略，出版社只有努力推陳出新，多出優(yōu)質(zhì)圖書(shū)，才能抓住讀者群體，獲得口碑和經(jīng)濟(jì)效益的雙豐收。

二、文學(xué)出版市場(chǎng)回暖趨向探討

2018年8月28日，中國(guó)出版協(xié)會(huì)文學(xué)藝術(shù)出版工作委員會(huì)組織舉辦的2018年社長(zhǎng)年會(huì)在吉林長(zhǎng)春舉行，會(huì)上提到，2018年上半年，我國(guó)文學(xué)市場(chǎng)增長(zhǎng)率雖然較2017年有一定程度下降，但是經(jīng)典重印圖書(shū)規(guī)模加大、新作首印穩(wěn)中有升、讀者閱讀認(rèn)知逐步提升等，這些都預(yù)示著文學(xué)出版市場(chǎng)有回暖趨向。1．國(guó)家政策支持和文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)評(píng)選。2014年，全民閱讀首次寫(xiě)入政府工作報(bào)告，報(bào)告中強(qiáng)調(diào)，文化是民族的血脈，要促進(jìn)基本公共文化服務(wù)標(biāo)準(zhǔn)化、均等化，提升文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展水平，倡導(dǎo)全民閱讀。2018年的《政府工作報(bào)告》中再次提到，“要弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，繼承革命文化，發(fā)展社會(huì)主義先進(jìn)文化，培育和踐行社會(huì)主義核心價(jià)值觀。加強(qiáng)互聯(lián)網(wǎng)內(nèi)容建設(shè)。深入實(shí)施文化惠民工程，培育新型文化業(yè)態(tài)，加快文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展。倡導(dǎo)全民閱讀，建設(shè)學(xué)習(xí)型社會(huì)”。這是自2014年起，“全民閱讀”第五次寫(xiě)入政府工作報(bào)告。黨和政府對(duì)公共文化建設(shè)高度重視，為扎實(shí)地推進(jìn)全民閱讀深入有效的開(kāi)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。在這種環(huán)境下，全國(guó)各地積極開(kāi)展“愛(ài)讀書(shū)，讀好書(shū)，善讀書(shū)”的全民閱讀活動(dòng)。2018年1月1日，期盼已久的《中華人民共和國(guó)公共圖書(shū)館法》正式施行，它規(guī)定了公共圖書(shū)館“應(yīng)當(dāng)將推動(dòng)、引導(dǎo)、服務(wù)全民閱讀作為重要任務(wù)”，對(duì)我國(guó)公共圖書(shū)館的穩(wěn)步向前發(fā)展，對(duì)我國(guó)公共文化事業(yè)的提升都具有巨大的推動(dòng)作用。在黨和政府對(duì)公共文化建設(shè)的大力支持下，我國(guó)成年國(guó)民綜合閱讀率由2012年的76.3%上升到2017年的80.3%，全民閱讀的持續(xù)深入推進(jìn)為文學(xué)出版市場(chǎng)回暖創(chuàng)造了條件。與此同時(shí)，我國(guó)對(duì)文學(xué)作品的評(píng)選也對(duì)文學(xué)圖書(shū)的銷(xiāo)售起到推動(dòng)作用。目前，我國(guó)有很多文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)，比如為鼓勵(lì)優(yōu)秀長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作而設(shè)立的茅盾文學(xué)獎(jiǎng)；為鼓勵(lì)中國(guó)優(yōu)秀中短篇小說(shuō)、報(bào)告文學(xué)、詩(shī)歌、散文、雜文、文學(xué)理論和評(píng)論作品的創(chuàng)作，鼓勵(lì)優(yōu)秀中外文學(xué)作品的翻譯而設(shè)立的魯迅文學(xué)獎(jiǎng)；以鼓勵(lì)新人為主的馮牧文學(xué)獎(jiǎng)等，以及由各個(gè)出版社組織的如百花獎(jiǎng)之類(lèi)的獎(jiǎng)項(xiàng)。這些獎(jiǎng)項(xiàng)評(píng)比推選出的優(yōu)秀文學(xué)作品中，有許多熟悉的作品，如《蛙》《推拿》《一句頂一萬(wàn)句》《塵埃落定》《平凡的世界》《穆斯林的葬禮》《白鹿原》等。對(duì)于社會(huì)普通讀者來(lái)說(shuō)，各類(lèi)知名文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)的獲獎(jiǎng)作品是各類(lèi)專(zhuān)家從專(zhuān)業(yè)角度為大家挑選的優(yōu)秀文學(xué)作品，省去了讀者在書(shū)海中甄別篩選的時(shí)間和精力，為獲獎(jiǎng)文學(xué)作品的銷(xiāo)售做了無(wú)聲的推廣和宣傳。2．經(jīng)典作品的再版帶動(dòng)銷(xiāo)售。經(jīng)過(guò)時(shí)代沉淀的經(jīng)典文學(xué)作品有著歷久彌新的文化價(jià)值。對(duì)于普通讀者來(lái)說(shuō)，經(jīng)典作品可以一讀再讀，每次閱讀都會(huì)有不同的感悟；對(duì)于出版機(jī)構(gòu)來(lái)說(shuō)，經(jīng)典作品可以一版再版，可根據(jù)時(shí)代的發(fā)展和歷史材料的不斷出現(xiàn)進(jìn)行補(bǔ)充完善。也正因?yàn)槿绱耍诟鞔髮?shí)體書(shū)店、當(dāng)當(dāng)網(wǎng)等暢銷(xiāo)書(shū)排行榜中，再版的經(jīng)典作品始終占有一席之地。比如修訂版本的《張愛(ài)玲全集》、再版的《白鹿原》、因電影熱映而再版的《少年P(guān)i的奇幻漂流》等諸多經(jīng)典作品。經(jīng)典作品的再版不是對(duì)原版內(nèi)容進(jìn)行簡(jiǎn)單的印刷出版，而是要修正前一次出版時(shí)不夠完美、不夠理想的情況，根據(jù)市場(chǎng)重新定位。以上海譯文出版社為例，作為中國(guó)最大的綜合性專(zhuān)業(yè)翻譯出版社，其出版了以外國(guó)文學(xué)名著叢書(shū)、現(xiàn)當(dāng)代世界文學(xué)叢書(shū)、20世紀(jì)外國(guó)文學(xué)叢書(shū)等為代表的經(jīng)典名著。這些名著因譯文優(yōu)美準(zhǔn)確，貼近原著意境，學(xué)術(shù)價(jià)值高而獲第一屆全國(guó)優(yōu)秀外國(guó)文學(xué)圖書(shū)特別獎(jiǎng)。上海譯文出版社編輯表示，該社主要出版外國(guó)文學(xué)經(jīng)典作品，在每一次再版之前，出版社都會(huì)考慮多方面的因素，如與之前版本樣式風(fēng)格的統(tǒng)一性、文本內(nèi)容的整齊性、方便讀者閱讀收藏等，推出最完備的版本。如今，上海譯文出版社依舊不斷地引入新作品，再版經(jīng)典深受讀者好評(píng)和喜愛(ài)。打開(kāi)京東經(jīng)典文學(xué)作品暢銷(xiāo)榜，前十名的暢銷(xiāo)榜中，有超過(guò)五成是經(jīng)典作品再版。在大量外國(guó)經(jīng)典譯文作品引進(jìn)國(guó)內(nèi)、經(jīng)典再版后銷(xiāo)售火熱的同時(shí)，國(guó)內(nèi)經(jīng)典文學(xué)作品的再版也同樣引起業(yè)內(nèi)重視。2012年，中國(guó)著名作家莫言的作品獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，將中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)和經(jīng)典文學(xué)作品再度拉回大眾閱讀的視野。經(jīng)典作品是我國(guó)珍貴的藝術(shù)瑰寶，經(jīng)典作品需要通過(guò)更為多樣的途徑傳承發(fā)展，如影視化改編、文學(xué)作品再版等。為了體現(xiàn)與時(shí)俱進(jìn)，經(jīng)典文學(xué)的再版作品在封面設(shè)計(jì)、字體排版、內(nèi)容定義等多方面都要進(jìn)行合理修改和完善。如《新論語(yǔ)》做到了遵循原著，不增加任何文字，卻對(duì)《論語(yǔ)》的提綱挈領(lǐng)進(jìn)行重新編排。《新論語(yǔ)》分為內(nèi)外兩編，內(nèi)編收錄“子曰”之語(yǔ)，根據(jù)內(nèi)容分為核心篇、路徑篇、實(shí)踐篇、例證篇和哲思篇，全面反映孔子思想；外編則收錄弟子之言和其他輯錄，同樣分為評(píng)價(jià)篇、記憶篇和闡釋篇，主要是從孔子學(xué)生等人的議論來(lái)闡釋孔子思想。這樣的再版形式可讓普通大眾一目了然地學(xué)習(xí)《論語(yǔ)》內(nèi)容，進(jìn)而了解孔子思想。可以說(shuō)，國(guó)內(nèi)外文學(xué)經(jīng)典作品的再版是文學(xué)圖書(shū)市場(chǎng)重要的組成部分，也是文學(xué)圖書(shū)穩(wěn)健銷(xiāo)售的重要保證。著名作家古龍的長(zhǎng)子鄭小龍?jiān)硎荆Ｍ軌蛲ㄟ^(guò)全新的包裝和營(yíng)銷(xiāo)，將古龍經(jīng)典作品進(jìn)行再版?zhèn)鞑ィ瑥亩せ罟琵埿≌f(shuō)的魅力。3．讀者的閱讀水平和消費(fèi)習(xí)慣整體提升。2018年4月23日，泛社交泛娛樂(lè)平臺(tái)陌陌了2018網(wǎng)民閱讀報(bào)告，這份基于近萬(wàn)名成年網(wǎng)民的抽樣問(wèn)卷調(diào)查，通過(guò)對(duì)用戶(hù)行為大數(shù)據(jù)分析得出相關(guān)數(shù)據(jù)。報(bào)告顯示，有31.8%的受訪網(wǎng)民在2017年閱讀紙質(zhì)圖書(shū)超10本，51.5%的受訪網(wǎng)民在網(wǎng)上買(mǎi)過(guò)書(shū)，63.4%的受訪網(wǎng)民過(guò)去一年去過(guò)實(shí)體書(shū)店，其中78.3%的受訪網(wǎng)民在實(shí)體書(shū)店買(mǎi)過(guò)書(shū)。《紅樓夢(mèng)》《三國(guó)演義》等經(jīng)典名著躋身讀者閱讀十大圖書(shū)榜單之中。隨著政策積極扶持和全民閱讀活動(dòng)的深入開(kāi)展，我國(guó)實(shí)體書(shū)店告別“關(guān)門(mén)潮”，開(kāi)始蓬勃發(fā)展，大到文化綜合體、小到特色書(shū)店遍地開(kāi)花。受訪網(wǎng)民表示，實(shí)體書(shū)店所提供的價(jià)值不僅在于書(shū)，還在于創(chuàng)造一種現(xiàn)代時(shí)尚的生活狀態(tài)和生活方式，是一種精神文化體驗(yàn)空間。這說(shuō)明讀者對(duì)文化產(chǎn)品提供的形式和要求都在逐漸提升。隨著社會(huì)人均購(gòu)買(mǎi)力的不斷提升，大眾在滿(mǎn)足溫飽的基礎(chǔ)上，更加注重精神層面的消費(fèi)滿(mǎn)足，社會(huì)大眾逐步意識(shí)到閱讀的內(nèi)在需求性和重要性，從而對(duì)閱讀有了新的定位——閱讀不僅是一種增長(zhǎng)學(xué)問(wèn)、自我進(jìn)步的手段，還是心靈成長(zhǎng)的途徑。譯林出版社的編輯陸志宙曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，目前，我國(guó)出版業(yè)的發(fā)展和成長(zhǎng)過(guò)程也是讀者的成長(zhǎng)過(guò)程，《查令十字街84號(hào)》就是一個(gè)例子。這本關(guān)于閱讀、圖書(shū)和書(shū)店的圖書(shū)，自2005年出版以來(lái)表現(xiàn)不慍不火，屬于比較小眾的圖書(shū)，但隨著電影《北京遇上西雅圖2》的上映，這本書(shū)忽然就開(kāi)始暢銷(xiāo)了。雖然電影的上映確實(shí)是這本書(shū)暢銷(xiāo)的原因，但如果讀者的閱讀還停留在淺層次的基礎(chǔ)閱讀，也不會(huì)選擇類(lèi)似這種主題的小眾圖書(shū)，所以說(shuō)，該書(shū)的暢銷(xiāo)還是和讀者的成長(zhǎng)有很大關(guān)系。同時(shí)，伴隨互聯(lián)網(wǎng)的普及，大眾的閱讀習(xí)慣也逐漸由紙質(zhì)圖書(shū)閱讀向數(shù)字化閱讀拓展，閱讀不再受空間和時(shí)間的限制，線上線下多層次的閱讀方式讓閱讀無(wú)處不在，人們的閱讀行為和消費(fèi)升級(jí)一定程度上催生了閱讀市場(chǎng)的發(fā)展和文學(xué)出版市場(chǎng)的回暖。

三、推動(dòng)文學(xué)出版重回市場(chǎng)主流