理論建設常常是在對理論自身的反思中艱難前行的。要構建面向21世紀的文藝理論，倡導反思精神和“問題意識”應成為學理創新和學術自覺的前提。因而，直面缺憾、認準坐標、建構學理便構成當代文論話語的三維空間。

一、直面缺憾：我們失去了什么

歷經撥亂反正、引進趨新和體系創造的步步足履，新時期的文藝基礎理論建設無疑是成就巨大并令人鼓舞的。改革開放的歷史機遇和文藝復蘇的時代大潮，為理論家的創造和理論的推進提供了適宜的精神生態和廣闊的話語空間，文藝理論的觀念更新與學科拓展贏得歷史的尊重已經是不爭的事實。然而，我們對文藝理論實績的真誠崇敬并不能抹去理論研究自身的缺憾，我們對理論走勢的欣喜也難以開釋對理論困窘的深層焦慮。對于21世紀的我國文藝理論建設來說，得到的已成為過去，而失去的卻要影響未來。于是，直面缺憾，檢視我們這些年在文藝基礎理論建設方面失去了一些什么，也許對構建文藝學當代形態更具啟迪意義。

缺憾之一：文藝基本理論研究的邊緣化，讓我們失去了聚焦文論本體的自信。市場經濟帶來的社會轉型和商品大潮對人們價值觀念的巨大沖擊，使文學藝術及其理論一道被置身于一個告別和進入、解體與建構的動蕩時期。自20世紀90年代以來，文藝失去轟動效應，經濟的“熱”和文藝的“冷”形成鮮明的反差，以致出現精神審美功利與物質實用功利的悖反，作品的藝術價值與衡量作品的經濟杠桿之間的反差和藝術消費中“曲高和寡”與“媚俗獲眾”的錯位，文學日漸偏離“社會代言”和“文化主打”的中心位置，文學和文學理論的“邊緣化”即由此而生。在文藝理論領域，其邊緣化不僅表現在這些年來的文藝研究遠不如經濟學、法學、政治學、社會學、管理學等社會科學的理論研究那般紅火和搶眼，還在于文學理論的“研究”本身也被置于邊緣化處境。譬如，文學理論研究隊伍的邊緣化——理論研究人才流失，甘坐“冷板凳”的學者越來越少；文學基本理論研究的邊緣化——扎扎實實從學理本體和基本問題上做“功夫學問”的人在分化和銳減，而趕時髦、求新潮、扮“黑馬”、標新立異走“捷徑”的投機學人越來越多；還有文學理論研究學科目標的邊緣化——即以所謂應用研究、交叉研究、跨學科研究來替代基礎原理研究。例如，這些年把文藝原理“美學化”“文化學化”“社會學化”，乃至于“哲學化”或“科學化”的研究成果十分普遍，并且常常得到人們的認可和夸贊。這里潛藏著的危機在于：有些研究在將文藝理論打了一陣跨學科“擦邊球”后，理論自身的原理性難題并未得到有效地解決；相反，簡單地把文論問題做“美學化”或“文化學化”處理，喪失的卻是對文藝理論學科本身獨特而系統地把握能力和聚焦文論文體的自信。

缺憾之二：文藝基本理論研究的認同化，使我們失去了原創和超越的勇氣。如果說邊緣化錯位使我們的求異思維找錯了坐標，那么，守成的惰性心理則常常使我們的理論研究被求同思維所困擾。在文藝理論研究領域，許多研究者習慣于將自己的思維支點依托于前人的某種理論范式上，以“本本”“經典”“權威”為依歸，以讀解、引征或推崇、效仿來代替理論創新和學術超越。這有三種表現：一是向馬列文論認同。諸如從馬克思主義經典著作中找到哲學認識論、意識形態論或藝術生產論等論述，于是也就有了自己的持論根據和學理體系。二是向現當代的西方文論認同。從俄國形式主義、法國結構主義、英美新批評到存在主義、現象學、精神分析理論，從語義學、符號學到解釋學、接受美學，乃至于現代主義、后現代主義、新歷史主義、女權主義、文化多元主義、后殖民理論、西方馬克思主義等等，都被一些人風車似的玩過，都曾被持論者認同為先鋒理論的界碑和方法論武器。三是向中國本土的文論傳統認同。博大精深的古代文論寶庫和“五四”以來的現代文論遺產不僅成為一些理論研究的出發點和歸結點，而且成為一些研究者的學術精神原鄉。

這些理論認同并非毫無意義，比如，向馬列文論的認同使我們有了主流意識，向外國文論認同使我們找到了參照坐標，而向中國古代文論認同則使我們擁有了理論的民族本根。問題在于，正如有學者指出的，一味地理論認同，極易造成對文學基礎理論不是“接著說”而是“照著說”，不是“說自己”而是“說別人”，不是消化式吸收而是囫圇吞棗或照抄照搬。結果便是理論研究的陳舊、重復、學舌和玄虛，理論建設變成了“述而不作”的八股老調、中外文論的“元件組裝”或前人觀點的“穿靴戴帽”，從而削弱和消解了研究者的原創意識和理論成果的超越價值。

理論建設常常是在對理論自身的反思中艱難前行的。要構建面向21世紀的文藝理論，倡導反思精神和“問題意識”應成為學理創新和學術自覺的前提。因而，直面缺憾、認準坐標、建構學理便構成當代文論話語的三維空間。

一、直面缺憾：我們失去了什么

歷經撥亂反正、引進趨新和體系創造的步步足履，新時期的文藝基礎理論建設無疑是成就巨大并令人鼓舞的。改革開放的歷史機遇和文藝復蘇的時代大潮，為理論家的創造和理論的推進提供了適宜的精神生態和廣闊的話語空間，文藝理論的觀念更新與學科拓展贏得歷史的尊重已經是不爭的事實。然而，我們對文藝理論實績的真誠崇敬并不能抹去理論研究自身的缺憾，我們對理論走勢的欣喜也難以開釋對理論困窘的深層焦慮。對于21世紀的我國文藝理論建設來說，得到的已成為過去，而失去的卻要影響未來。于是，直面缺憾，檢視我們這些年在文藝基礎理論建設方面失去了一些什么，也許對構建文藝學當代形態更具啟迪意義。

缺憾之一：文藝基本理論研究的邊緣化，讓我們失去了聚焦文論本體的自信。市場經濟帶來的社會轉型和商品大潮對人們價值觀念的巨大沖擊，使文學藝術及其理論一道被置身于一個告別和進入、解體與建構的動蕩時期。自20世紀90年代以來，文藝失去轟動效應，經濟的“熱”和文藝的“冷”形成鮮明的反差，以致出現精神審美功利與物質實用功利的悖反，作品的藝術價值與衡量作品的經濟杠桿之間的反差和藝術消費中“曲高和寡”與“媚俗獲眾”的錯位，文學日漸偏離“社會代言”和“文化主打”的中心位置，文學和文學理論的“邊緣化”即由此而生。在文藝理論領域，其邊緣化不僅表現在這些年來的文藝研究遠不如經濟學、法學、政治學、社會學、管理學等社會科學的理論研究那般紅火和搶眼，還在于文學理論的“研究”本身也被置于邊緣化處境。譬如，文學理論研究隊伍的邊緣化——理論研究人才流失，甘坐“冷板凳”的學者越來越少；文學基本理論研究的邊緣化——扎扎實實從學理本體和基本問題上做“功夫學問”的人在分化和銳減，而趕時髦、求新潮、扮“黑馬”、標新立異走“捷徑”的投機學人越來越多；還有文學理論研究學科目標的邊緣化——即以所謂應用研究、交叉研究、跨學科研究來替代基礎原理研究。例如，這些年把文藝原理“美學化”“文化學化”“社會學化”，乃至于“哲學化”或“科學化”的研究成果十分普遍，并且常常得到人們的認可和夸贊。這里潛藏著的危機在于：有些研究在將文藝理論打了一陣跨學科“擦邊球”后，理論自身的原理性難題并未得到有效地解決；相反，簡單地把文論問題做“美學化”或“文化學化”處理，喪失的卻是對文藝理論學科本身獨特而系統地把握能力和聚焦文論文體的自信。

缺憾之二：文藝基本理論研究的認同化，使我們失去了原創和超越的勇氣。如果說邊緣化錯位使我們的求異思維找錯了坐標，那么，守成的惰性心理則常常使我們的理論研究被求同思維所困擾。在文藝理論研究領域，許多研究者習慣于將自己的思維支點依托于前人的某種理論范式上，以“本本”“經典”“權威”為依歸，以讀解、引征或推崇、效仿來代替理論創新和學術超越。這有三種表現：一是向馬列文論認同。諸如從馬克思主義經典著作中找到哲學認識論、意識形態論或藝術生產論等論述，于是也就有了自己的持論根據和學理體系。二是向現當代的西方文論認同。從俄國形式主義、法國結構主義、英美新批評到存在主義、現象學、精神分析理論，從語義學、符號學到解釋學、接受美學，乃至于現代主義、后現代主義、新歷史主義、女權主義、文化多元主義、后殖民理論、西方馬克思主義等等，都被一些人風車似的玩過，都曾被持論者認同為先鋒理論的界碑和方法論武器。三是向中國本土的文論傳統認同。博大精深的古代文論寶庫和“五四”以來的現代文論遺產不僅成為一些理論研究的出發點和歸結點，而且成為一些研究者的學術精神原鄉。

這些理論認同并非毫無意義，比如，向馬列文論的認同使我們有了主流意識，向外國文論認同使我們找到了參照坐標，而向中國古代文論認同則使我們擁有了理論的民族本根。問題在于，正如有學者指出的，一味地理論認同，極易造成對文學基礎理論不是“接著說”而是“照著說”，不是“說自己”而是“說別人”，不是消化式吸收而是囫圇吞棗或照抄照搬。結果便是理論研究的陳舊、重復、學舌和玄虛，理論建設變成了“述而不作”的八股老調、中外文論的“元件組裝”或前人觀點的“穿靴戴帽”，從而削弱和消解了研究者的原創意識和理論成果的超越價值。

摘要：在教育改革高速發展的前提下，各大高校的各種課程都在順應這股潮流進行積極的改革，想要通過改革能讓課程適應高速發展的社會。作曲基礎理論這門課程的作為課程改革大軍中的一員也要積極的參加進來才能夠更好的適應當代大學生的發展需求。當基礎理論課程改革后，學生提高了學習興趣和學習能力，能夠使學生在這堂課上更好的發揮自己優勢，展現自己的才華。通過對作曲基礎理論課程的改革讓學生在課堂上盡情的發揮自己展現自己，盡一切所能使學生的人生更加完美。

關鍵詞：高校作曲；課程改革；基礎理論

目前，高校作曲基礎理論課程的改革正在悄無聲息的進行著，但是效果并不明顯。因此，如何對高校作曲基礎理論課程進行改革就成了值得探討的問題。作曲基礎理論課程改革是在《全國普通高等學校音樂學本科專業必修課程教學指導綱要》的基礎下進行的。目的在于通過對作曲基礎理論課程改革提高學生對這門課程的學習能力。使學生在走入社會時能夠更好的展現自己的才華，得到社會的認可。本文主要闡述的就是對高校作曲基礎理論課程進行改革的必要性和如何對高校作曲基礎理論課程進行改革。

一、對高校作曲基礎理論課程進行改革的必要性

高校作曲基礎理論課程是音樂系的一門基礎課程，理論知識占有絕大部分。而大多數的理論知識都是需要死記硬背的，導致整個課堂教學枯燥乏味，學生對作曲基礎理論這門課程提不起興趣。如果長期的這樣下去，高校作曲基礎理論課程學生沒辦法進行有效的學習。如果學生基礎沒有打好，那么后期的其他音樂教學課程也就沒辦法達到預期的效果。所以對高校作曲基礎理論課程進行改革是勢在必行的。通過改革提高學生對作曲基礎理論這門課的學習興趣，提高學習能力，進而提高作曲基礎理論這門課程學生的整體水平。為今后學習其它課程打下良好的基礎，也為進入社會做好充足的準備。當走入社會時候能更從容，更淡定，展現出最完美的自己。

二、高校作曲基礎理論課程改革的方式方法

摘要：中國的文學理論(主要指新文學運動以來)歷經近一個世紀的滄桑，終于走上了學科化的軌道。但學科化并不是一個學科成熟的標志，學科成熟的標志是科學化。為使中國文學理論進一步由學科化轉入科學化，必須建立一個具有中國特色的獨立的文學基礎理論話語系統，使學人們增強話語獨立的自覺意識。中國文學理論在經歷了百年滄桑，尤其新時期的喧嘩與騷動之后，令人欣慰的走上了學科化的軌道。但是，我們應清醒地意識到，學科化僅只是起始，學科化并不等于科學化。學科化是學科成形的標志，不是成熟的標志，科學化是學科成熟的催化劑，即在科學的意義上對學科進行學術性的定位和規范，是學科本體自組話語系統的內調節。因此，文學理論實現了學科化，就必須考慮其科學化，這是學科走向成熟的必由之路，否則，只能停留在學語性的階段。就基礎理論而言，學古語、學西語，卻沒有編構起中國當代自己的學科話語系統，這種缺少鈣化根基的學科焉能走向成熟?當然科學化不是一蹴而就的，生長發育總離不開時間的鏈條。筆者認為，要實現中國文學理論的科學化，就必須建立一個具有中國特色的獨立的文學基礎理論話語系統，使學人們增強話語獨立的自覺意識。

一

學科的科學化要求學科話語獨立，顯而易見，沒有獨立的話語系統就不可能有話語的權力。因此，必須對學科定位，劃準邊界。

文學是意識形態，文學理論作為文本同樣也是意識形態，意識形態的概念是寬泛的，意識形態與意識形態之間是有區別的，意識形態不能簡單地理解為政治的主流意識形態。概念的含混不清，必然會產生相當程度的失語現象。把形形色色的意識形態都理解為主流意識形態，就斷送了不同意識形態應有的話語權力，所謂的話語只能是主流意識形態話語的詮釋與注解，話語的獨立性完全湮沒了。不可否認，主流意識形態對其他意識形態會產生重要的影響，但那是具有特殊性和階段性的。就《在延安文藝座談會上的講話》而言，以一個政治家的眼光，面對民族危亡的時刻，要求文藝從屬于主流意識形態是合情合理的，國難當頭，不知亡國恨的吟唱風花雪月，無疑是極不和諧的音調。此時，文學的宣傳功能被轉借和擴張，其合理性是不言而喻的。就此而論，《講話》的歷史地位也是無法否定的，即使在西方也同樣存在著這種現象。二次世界大戰之前，現代主義在西方崛起且聲勢浩大，然而二次世界大戰開始，現代主義的聲浪仿佛在一夜之間無影無蹤了，這種相似顯然不是偶然的。

當然，《講話》并不是真正意義上的文學理論文本，在深層的意義上政治的范式在起著作用，準確地說，《講話》是特殊歷史條件下對文藝提出的政治要求。因此，它并不是文論話語，而是政治話語，或者說是特殊條件下政治話語對文論話語的合理要求。本來隨著歷史條件的變化理應歸還的文論話語，竟找不到了話語的權力。最后只能成為主流意識形態話語嗚唱的合聲。造成這種現象的原因很多，首先不排除政治話語的強制性，其次，學科本身不成形，再者學科不成形就不可能有相對獨立的話語系統，沒有獨立的話語系統，又何來話語的權力呢?所以，中國文學理論在實現學科化的今天就必須強調科學化，嚴格區分各種文本的話語性質，自覺地建立起相對獨立的話語系統，使各種不同的語碼回歸自己的母體，以有效地防止不應有的話語掠奪。

許明在《作為科學的文藝學是否可能》一文中說：“以政治替代學術的傾向雖然早已開始糾正，但許多人并沒有意識到；糾正以后眼前是一片空白。許多人在不以政治為惟一標準的原則確立以后，卻不會回到學術本身。直至90年代后期，我們仍擺脫不了這種發生在深層次的失語現象。”①造成這種現象的原因，首先是學人們長期養成的對主流意識形態那集體無意識的訴求，又不適當地把文學和文論擺在同主流意識形態并駕齊驅的位置上，怎能不出現這種深層次的失語現象呢?文學理論話語應遠離中心找準自己的位置，學人們不應有走向邊緣的失落，文學也好，文學理論也好，不可能成為中心話語，文學理論雖是意識形態，無可否認，它不是主流意識形態。惟有找回自我，才能消除失語。話語掠奪是不正常的，配角充主角，躲在主流意識形態的衣襟下，從深層次上說是失語，從表面上審視恐也否定不了其話語變態的事實。

實踐是檢驗真理的標準，從古到今不同領域的學者都在遵循著這樣一條亙古不變的真理。尤其是在高校的音樂教育中，實踐教學顯得更為重要。那么常見的藝術實踐有哪些呢？在學校內進行藝術實踐，主要形式有：學生在教師的指導下，舉辦獨唱獨奏音樂會，或包含重唱奏、合唱奏、表演唱、歌舞等多種形式的文藝晚會；由學生自己組織、主辦音樂會或綜藝形式的文藝晚會；由學院組織學生參加專業大賽、綜合素質大賽、大學生藝術節以及師生音樂會、即將畢業的音樂專業學生進行畢業前的實習及個人性的畢業匯報演出等。

在學校外進行藝術實踐，主要形式有：學院領導和教師組織指導學生參加學校所在地政府、文化、教育等部門組織的大型演出活動、公益演出、下鄉義務演出和對貧困山區中小學進行義務扶貧教育活動；或組織學生利用寒暑假到學校、少年宮、藝術館等文化教育單位參與藝術培訓、教學輔導或編排文藝節目；利用寒暑假或節假日，到企事業單位、學校、文化館等文化、教育單位，從事藝術培訓、教學輔導或協助編排文藝節目等活動；與和聲、合唱指揮、歌曲作法、民族民間音樂、小樂隊配器、電腦音樂作曲與編配等課程教學內容緊密結合的演唱、演奏、新作品試唱試奏等活動。參加政府、文化、教育部門和社會各界組織的各類比賽和競賽；到民間采風，或觀摩學習，以及大學生假期文化下鄉等形式的實踐活動。實踐在音樂教育中的地位：

(一)實踐是高師音樂教育的本質特征和關鍵環節

(二)藝術實踐是提高學生綜合素養的重要保證

1、培養鞏固興趣，激發學習積極性

2、感悟藝術魅力，提高音樂和文化素養

中國現代美學是在西方美學思想影響下產生、發展的。從更廣闊的視野看，它是中國本土文化與西方外來文化交流、碰撞與融合的產物。中西文化的碰撞、融合既是中國現代美學產生、發展的文化背景，又是中國現代美學理論建構的思想資源。中國現代美學的特征及其價值、意義，不僅要從社會的政治經濟里尋找原因和根據，也要從文化那里尋求答案。文化兼有客觀與主觀二重性，它的外形式是客觀的物質存在，而其內形式卻是主觀心理（文化心理結構），它的本質是精神性的，因而它的作用只有通過個體的心理活動才能發揮出來。文化與一切學術活動、藝術活動、審美活動的關系最為直接、密切。

中國現代美學已有百年歷史，先賢們對美學學科建設和美學理論建構做了多方面的嘗試和探討，留下了豐富遺產。但是，由于對西方文化和中國傳統文化兩者的特征、價值取向、生命活力及長處、短處缺乏真正的認識，因此在中西文化交流中常常陷于盲目狀態。長期以來，人們普遍認為，西方國家的科學技術走在我們前頭，因而其文學藝術也先進于我們。正是出于這種認識，五四“文學革命”諸君用西方文學藝術的悲劇精神和寫實主義方法為標準，批判、否定中國文學、戲劇、小說、繪畫及其大團圓精神。這種認識在20世紀30年代之后才逐漸有所改變，但50年代以后又出現照搬前蘇聯美學和文藝理論的狀況。進入90年代，人們一方面反省由于搬用前蘇聯的弊端，另一方面卻又搬用西方后現代主義的東西，以代替自己的思考與創造，并且仍以否定傳統為代價。這是值得深思的。中西文學藝術分屬于兩種很不相同的文化體系，各有自己的民族特點，不能從西方科學技術先進的事實中推斷出西方文學藝術也同樣先進的結論。

模仿、照搬外來的文化模式、觀念、方法，而不與自己的傳統文化結合、融化而創新，是沒有生命力的。中國從20世紀初開始傳播西方美學，至20年代開始在高等學校開設美學課，并陸續出版了各種美學原理或美學概論，發表了各種各樣的美學文章，但在質上卻又是照搬西方（包括前蘇聯）模式，范疇、命題、體系都是西方的或模仿西方的，我們祖先所創造的范疇、命題和重要思想觀點卻長期擱置、無人問津。這是“歐洲文化中心主義”影響的必然結果。當然，西方的美學理論我們必須借鑒，它會給我們很多啟示，會給我們提供豐富的思想營養。但西方的美學理論不能代替我們自己的美學理論建構，因為西方的美學理論是西方文化的結晶，并不是全世界普遍適用的。我們也不要企圖建構全世界公用的美學理論，那也是不可能的。因為文化是多元存在的，各有自己的民族特征，不可能有完全相同的規律。同時，美學不是揭示自然的客觀規律，而是揭示人的精神和情感世界，屬于人文之學。文化不同，人文精神如思維方式、生活方式、價值取向、審美心理、審美風尚、終極關懷等是很不一樣的。正因為如此，建構中國特色的美學理論必須扎根于自己的文化土壤之中，并從西方美學乃至其他民族美學中汲取異質因素，與們固有的優良傳統融合、碰撞、消化，從而才能創新。

完全按照西方模式來衡量中國美學史的實際，用西方的審美標準取舍中國的思想資料，有削足適履之嫌。例如，有人撰寫孔孟老莊的美學思想時，大談他們對美的本質的認識。其實，孔孟老莊乃至整個中國美學思想史上的重要人物，對十分抽象的美的本質并不感興趣，很少直接談論這種問題。他們所感興趣的是美的境界、美的形上精神。他們追求這種精神境界，不像柏拉圖那樣進行抽象的思辨和邏輯推導，而是進行鑒賞、體驗、感悟、洞觀，因此在形式上也不見邏輯體系。所以，大談孔孟老莊如何論述美的本質，無疑是無的放矢。當然，中西美學和中西文學藝術有許多相同之處，求同、相互印證、相得益彰是可能的和必要的。但更重要的是，它們還有不同甚至相互反對之處，這尤其不能忽視。由于中西文化不同，才使中西美學各有自己的論說形式，中西藝術才各有自己的民族風格。西方藝術以自然科學為其理論基礎，側重于寫實和客觀描寫，結果落實到認識論；中國藝術以道德哲學為其理論基礎，側重于寫意和主觀表現，結果落實到育人的教育實踐；二者的思維方式、表現方法、價值取向很不相同，各有長短。可以說，中西藝術沒有完全相同的范疇、命題和論說形式。正因如此，中西對話交流、取長補短、融合出新才是必要的，才能有發展、創造。因此，進行深入、系統的跨文化研究，乃是未來文化發展不可缺少的認識前提，也為美學創新展開了廣闊的文化背景，提供了充分的條件。在跨文化研究的基礎上進行中西美學比較，才能做到深刻、符合歷史實際；才能通過比較，認識優劣，擇善相從，吸收消化，吐故納新。中西美學融化出新，這是我國未來美學理論建構的主要途徑，也是歷史發展的總趨勢。

鑒于以往的經驗，中西美學比較研究應當做到：一是中西美學融化出新，對于我們來說必須建立在中國傳統文化的基礎上，不能割斷歷史，否則未來美學的發展便會失去根基，沒有了生長發展的條件。也就是說，中國未來美學的發展既要吸收西方美學的異質因素并加以消化，同時又必須扎根傳統文化土壤之中，才能具有自己的獨創性與民族特點。這樣的中西比較既反對“全盤西化”，又反對“抱殘守缺”。二是中西美學比較研究要求研究者采取平等對話的方式。要做到這一點，關鍵在于對中西文化各自的優越性、局限性和生命活力必須有清醒的認識，才能清除“歐洲文化中心主義”的影響，才能正確掌握比較的標準。三是中西美學比較要求研究者對中西文化有基本的了解、體驗，對自己所比較的范圍要有系統深入地研究，才能達到一定的深度，做出獨到的建樹。

中國美學研究的深化途徑

為全面普及攝影基礎理論知識和攝影技巧，提高我縣各鄉鎮和社區文化工作者材料記錄和攝影實踐能力，為基層文藝創作人才和社會各界攝影愛好者們提供學習交流的有效平臺。縣文化館（縣文化中心）擬于2020年9月24日舉辦第一期攝影培訓班，現將有關方案制定如下：

一、組織機構

主辦單位：縣文化廣播電視和旅游局

縣融媒體中心

承辦單位：縣文化館（縣文化中心）

縣圖書館

論文摘要：素描課程的教學改革要注意基礎素描教學理念的探索：在素描基礎教育中，在強調學生實踐技術訓練的同時，還要著力培養學生的藝術觀念；在課程開始階段就應通過鑒賞、研究、分析優秀素描作品等手段強化基礎理論知識的教學，決不可重實踐而輕理論；要提倡個性的張揚和創新意識，對學生的藝術個性要進行精心引導，決不能機械地為學生制定“依樣畫葫蘆”的標準．

論文關鍵詞：基礎素描；藝術素養；理論知識；中國傳統美學；藝術個性

素描是造型藝術的基礎.素描練習有利于學生認識和理解客觀對象，培養正確的觀察方法和表現方法，錘煉藝術語言，提高造型能力.對于每個學生來講，無論畢業后從事什么工作，素描練習都是必不可少的.意大利文藝復興時期的藝術巨匠米開朗基羅曾指出:“素描是繪畫、雕刻、建筑的最高點，素描是所有繪畫種類的淵源和靈魂.”19世紀俄國著名的藝術教育家契斯卡柯夫曾說:“素描是一切的基礎，是根基，誰要是不懂得或者不承認這一點，誰就沒有立足之地.”

素描既有基礎性的一面，也具有單獨作為一種繪畫方式的另一面，自成它獨特的審美價值和文化內涵.在學院美術教育中，素描因為其基礎性而占有舉足輕重的地位，但是現存的教學模式存在著許多弊端和不足:在教學過程中一味地強調基礎，不利于學生創作意識的培養，學生的學習興趣明顯不足甚至認為素描枯燥乏味，教學效果總體上呈下降趨勢.造成這種局面的原因主要在于:社會對各個層次、不同專業的美術人才的需求激增，美術教育急速擴張，從而人校新生的總體專業水平有所下降;基礎素描課程的課時量有所縮減，教師在學生個體上花費的教學時間明顯減少.面對這樣的困境，當務之急是對素描課程的教學理念進行調整，拓寬現代基礎素描教學的思路，給乏味的基礎教學增添活力，使素描能和別的畫種一樣成為獨具特色的情感表達方式，從而使學生通過學習基礎素描架構起良好的知識體系.這是構建現代素描教學模式的根本.

1、從藝術素養入手強化學生的藝術觀念

在素描基礎教育中，在強調學生實踐技術訓練的同時，還要著力培養學生的藝術觀念.傳統的素描教育偏重實踐而輕理論，只注重學生專業技能的掌握而忽視了學生藝術素質的培養，學生也往往把技術水平作為衡量自身素質的標準，非常漠視理論水平和藝術素養的提高，甚至以為“技術”與“理論”之間是相悖的.過分專注學生的技巧性訓練，不利于開闊他們的眼界，容易使他們對一些藝術產生成見甚至抵觸和排斥不同類型的繪畫形式，導致他們以自己所學到的具象寫實和傳統理性思維來衡量各種繪畫流派從而產生錯誤.

本文作者：尋舒珊單位：南昌大學藝術與設計學院

藝術理論的重要性藝術創作活動是人類特有的一種高級的、復雜的精神活動與實踐活動，是藝術家在創作欲望的推動下，運用一定的藝術語言和藝術手法將自己的生活體驗與思想情感轉化為具體的、生動的、可感的藝術形象，即實實在在的藝術作品[3]。但一定的藝術創作必然受到思想意識的影響，而且藝術理論對藝術創作活動的重要性是毋庸置疑的，否則千百年來數以萬計的藝術家與藝術理論家們也不會一直樂此不彼地對藝術創作經驗進行總結。同時藝術理論對繪畫創作的啟發和作品格調的提升，也起著至關重要的作用。縱觀古今中外有成就的畫家的流芳百世的藝術作品，我們不難發現反映時代精神，把握時代命脈是藝術家進行藝術創作的前提和基礎。藝術作品表現出的是畫家的內在精神、文化修養以及對事物深邃的洞察與體會，對生活和社會的認知和感悟。這些世界大師的作品大多都和社會的轉折、革新、文化運動和思想革命有關，他們在世界的發展史上占有極其重要的地位。他們都有一個共同的特點，那就是除了具備高超的繪畫技藝之外，普遍都具有深刻的思想、強烈的意識和人文情懷，而這種思想意識與情懷是以學術修養和理論思考為雄厚基礎的。因此，掌握藝術理論，可以有效地加強畫家的藝術修養，增進畫家的學術思考，提升畫家的審美水平，進而將自己的藝術思想和人文情懷注入繪畫創作之中，最終提升其作品的品位。從根本上說，藝術作品是畫家的一面鏡子，它折射著畫家的所思所想、所作所為，從而揭示著藝術家內心世界的奧秘。

藝術理論對創作的指導作用

印象派是法國19世紀下半期一個重要的藝術流派。19世紀現代科學技術尤其是光學的迅猛發展，在光學原理和實踐的啟發下，印象派尤其注重研究外光對物體所產生的稍縱即逝的視覺效果。正是在這一藝術理論的指導下，印象派開創了藝術的先河，為現代藝術的發展開啟了一扇新的天窗。因此，印象派的畫家在創作時更為關心的是畫面的美感與物象在外光條件下的變換，他們的作品也大多醉心于色彩和光線，并以此來更好地表現其作品的色感和光感，正如莫奈所說“唯一的希望是和自然密切地結合”。這種做法與以前西方繪畫理論中注重繪畫題材的說教性截然不同。我們不難看出藝術理論的重要性，創作理論決定了創作時的創作方向以及最后的作品表現，它不僅影響畫家的個人創作，而且在某種程度上將會影響整個時代藝術的發展走向。藝術理論對創作的指導作用不僅表現在西方，東方同樣如此。我國早在魏晉南北朝時期思想界就極為活躍，科學文化及文學藝術都取得了前所未有的成就。這一時期的藝術理論可謂“百家爭鳴”，極為豐富，特別是顧愷之對中國繪畫的發展產生過極為深遠的影響[4]。一千多年來，中國山水畫并未向兩個極端發展，它既不會像自然主義那樣照搬對象，也不會漫無目的地玩弄筆墨，而是自始至終沿著形神兼備的道路發展，這充分說明了藝術理論對藝術創作的指導作用[5]。由此可見，藝術理論可以指導藝術家進行藝術創作，使他們少走彎路。日常創作中或許我們無法確切而精確地感受到理論對創作的指導作用，從而易單純地認為創作僅僅是對視覺美感的一種描繪，其實不然，理論知識往往內在地支撐著創作者對美感的認識和感悟。藝術創作體現的就是藝術家全部的修養和智慧，藝術家往往是按照“學問要博，生活要廣，認識要深，情感要真，立意要新，想象要豐富銳敏，意象要飽含意蘊，形象要栩栩傳神”的審美要求和標準進行創作的。因此，藝術的永久生命力就在于它具有不可替代的獨創性。綜上所述，藝術理論對藝術創作的指導作用，可謂體現的淋漓盡致。藝術理論不斷的推陳出新引導藝術家創作出賦予時代特征的藝術作品，同時在藝術理論的指導下，藝術家才能不斷地突破思維的禁錮和固守的疆域，從而創作出一件件精彩絕倫、流傳千古的藝術作品。

藝術理論對藝術創作的指導作用

（一）基礎理論知識對藝術創作的指導作用早在幾千年前藝術的前行者便將發現的繪畫規律記錄在案，寶貴的基礎技術理論對我們進行藝術創作起到了基礎指導作用。每一次技術理論上的革新都會給藝術創作領域帶來一股變革之風。15世紀以揚•凡•艾克為代表的尼德蘭畫家發現用油與顏料調和后，畫出來的作品色彩鮮艷而充滿光感。正是這一技術理論的推廣與革新，形成了現今油畫的基本雛形，油畫作品得以長時間的保存，隨后的藝術家在創作中不斷探索油畫技法都與這一技術理論的推廣無法分離。基礎理論知識不單對藝術家的創作有啟發指導作用，而且在更多的時候它是藝術家進行藝術創作時參照的基本規律，比如繪畫大師達芬奇的藝術創作之路就充分地說明了這一道理。對藝術與科學等多個門類都有深入研究的偉大人物達芬奇，不僅是一位跨時代的畫家，也是位杰出的藝術理論家，他的理論散見于他流傳下來的大量筆記與草圖中。這些繪畫經驗的總結與傳遞，對16世紀后期西方繪畫產生了重要的影響，具有極強的指導意義。即使是在科技迅猛發展的今天，這些理論知識對我們的藝術創作仍然具有一定的指導作用。因此我們在進行藝術創作時不能僅僅只注重畫面的形式與趣味，而忽視基本功的訓練和理論知識的學習，甚至對傳統繪畫持懷疑與否定的態度，認為傳統的基礎理論禁錮了藝術家的創作思維。縱觀古今中外的美術史，我們不難發現畢加索、馬蒂斯、蒙克等多位西方現代主義大師，都有著扎實的繪畫功力，他們都是在充分掌握了繪畫的基礎技術理論后，再忠于自己的主觀意識然后進行藝術創作的。藝術創作如果離開了基礎技術理論的指導，那么藝術家的藝術創作之路終究會黔驢技窮。

學科分類與代碼：620．1090

[摘要]簡要回顧了安全科學的形成和發展過程。在對安全科學特點及研究對象分析的基礎上，探討了安全科學目前面臨的挑戰和在市場經濟條件下安全高等教育及人才培養等問題。在對建構安全科學體系及其相關問題分析的基礎上，提出了安全科學體系的基本框架。

[關鍵詞]安全科學體系建構高等教育

ProbeintoSomeProblemsintheEstablishmentOfSafetyDisciplineSystem

QUFang，Assoc．Prof．ZhangYingjun，Prof．LinBoquan，Prof．

(1ChinaUniversityofMining＆Technology2ChinalnstituteofMetrology) Abstract：Thehistoryofsafetyscienceisbrieflyreviewed．Afteranalyzingthecharacteristicsandresearchfieldsofsafetyscience，thechallengesfacedbysafetyscience，higheducationundermarketeconomyandtalenttrainingareprobeinto．Anelementalframeworkofsafetydisciplineisputforwardbasedontheanalysisofrelevantproblemsintheestablishmentofsafetydisciplinesystem．