導語：如何才能寫好一篇文藝作品的要求，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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關鍵詞：科學發展觀 文藝創作 作品

文藝創作以人為本，就是要以文藝家和受眾為本，以服務人、滿足人、提升人為出發點和落腳點；文藝創作的成果是出作品、出人才，文藝創作出成果的保障是好的文風藝風，是對人民、對歷史、對藝術的極端負責任的精神和淡泊名利、甘于寂寞、敬業獻身的人格操守。在開展深入學習實踐科學發展觀活動中，我們不斷強化實踐探索意識、改革創新意識，以觀念創新推動文藝創新的新發展，創作出了一批具有鮮明時代特色、時代精神、時代風貌、時代氣息的文藝精品。

一、堅持以人為本

把滿足人、服務人、提升人作為出發點和落腳點，堅持“二為”方向和“雙百”方針，不斷創造出更多反映人民主體地位和現實生活、群眾喜聞樂見的優秀文藝作品。以建國六十周年為契機，縣藝術創作室創作了大型現代豫劇《好哥張大山》。該作品以全國第十一屆人大代表、“感動中原十大人物”、“全國十大杰出務工青年”張全收在南國深圳創造的“張全收模式”動人事跡為原型創作的。

二、堅持文藝創新

文藝創作的大發展大繁榮需要不斷創新文藝的手段和形式，滿足不同群體、不同層次的人民群眾的需求，給人民群眾帶來更多思想上的啟迪、身心上的愉悅、審美上的享受。文藝創作如何在繼承民族優秀文化傳統的同時，積極吸收借鑒世界優秀文明成果，不斷增強包容性，已成為一個至關重要的問題。對此縣文聯與縣文化局堅持在繼承中創新，在創新中繼承。在繼承傳統、民間文藝精髓的同時，對文藝手段和文藝形式進行必要的創新，不斷為文學藝術注入新的元素，既保護傳承原生態文化，又催生新的文藝品種。

三、堅持凸顯特色

以科學發展觀指導文藝創作，要求貼近基層、貼近生活、貼近群眾，自覺投身建設中國特色社會主義的偉大實踐，深刻體驗社會前進的準確信號，準確把握人民群眾的內心感受，以獨特的審美方式，藝術再現人民群眾的精神風貌。科學發展觀是中國化的最新成果，是我國經濟社會發展的重要指導方針，當然也是我國文學藝術包括文藝理論發展的重要指導方針。特別是科學發展觀所集中體現的關于發展的世界觀和方法論，對于中國化文藝理論的發展有著特別重要的指導意義。

以什么標準評判文藝作品呢？恩格斯在《致斐·拉薩爾》一文中把“美學觀點和歷史觀點”作為評價文藝作品的“最高標準”，并把“美學觀點”置于“歷史觀點”前面。這就是在恩格斯看來，評判一部文藝作品在美學上的優劣程度，即審美化、藝術化的程度，應該是第一步工作。當一部文藝作品經不住美學分析的時候，也就是這部文藝作品不是靠審美的方式去把握世界、反映世界，而是靠公式化、概念化、說教式地把握世界、反映世界時，就不值得再對這部文藝作品進行歷史評析了。文藝作品的題材再重大、主題再深刻，如果審美化、藝術化程度太低下，它的“吸引力和感染力”也就低下，它征服受眾和占領市場的能力也就很低下；這樣的文藝作品，服務人、滿足人、提升人的目的就難以實現。這是問題的一方面。另一方面，文藝創作始自人類的審美活動，但貫穿著人類對世界的歷史評價。別林斯基曾經說過：“歷史的批評是必要的。特別是在今天，當我們的世界有了肯定的歷史傾向的時候，忽略這種批評就意味著扼殺藝術。”文藝批評如此，文藝創作亦然。故筆者認為，恩格斯所強調的“美學觀點”，就是對文藝創作、文藝作品的審美形式的美學要求，即藝術性要求；恩格斯所強調的“歷史觀點”，就是指文藝工作者進行文藝作品創作時意識到的歷史內容的深度和廣度，即思想性。恩格斯所強調的“美學觀點和歷史觀點”，就是指的藝術性和思想性。這兩者是相輔相成、交相輝映、相互統一的。

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關鍵詞：文藝理論；現實主義文藝；電視真人秀

中圖分類號：G220 獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2016）11-0102-02

一、文藝理論中文藝的功能

文藝自身有著怎樣的文藝價值？他對社會的意義在于哪些方面？這些問題在文藝理論中對于藝術功能的論述是深刻而又有意義的。馬克思在評述拉薩爾的歷史劇《濟金根》時就提出了對“真”“善”“美”的建議。馬克思認為，“真理”是作品的功能和價值，而“善”是作品的教育功能和價值；而“美”是要求文藝作品在內容與形式上要保持高度的統一，真善美三者既互相發揮各自的作用，同時又在文藝作品中相輔相成。也就是說，馬克思告訴人們一件合格的文藝作品要具備認知、教育、審美這三個方面。讓人首先熟悉這種藝術，其次被這種藝術所感動，但又不失審美要求。藝術來源于生活又高于生活，所以藝術不是抽象而來的，而是生活的一種反應。馬克思認為，藝術是人們認識社會的一種工具。大千世界為藝術創作提供素材而與此同時，創作人也應把自己的情感、觀念、認知賦予在作品中，引起觀看者的共鳴，激發人們的情感，隨文藝作品的起伏而起伏。這也是藝術作品的強大感召力。文藝作品還會拉動整個社會的審美，藝術作品的形式要統一，思想性、真實性、藝術性要高度統一，塑造好典型。塑造典型的過程就是從個體到群眾，再從群眾回歸個體而且要高于原型，方能引起觀者的共鳴。馬克思在對文藝功能的論述中，實際上有著濃重的現實主義色彩。

二、現實主義文藝理論

在文藝理論中，對其現實主義文藝理論是如此刻畫的：現實主義文藝理論最基本要求就是認為文藝作品要對現實關系的真實反映。對當今社會現象一種藝術化表達，展現社會的本質以及發展的必然趨勢，也就是體現出真善美的“真”，因為只有創作者尊重事實，在“真”的條件下完成創作，人們才能透過藝術作品看到本質，了解作者想表達的思想與審美，以達到認知的目的，從而發揮出藝術作品本身的價值。

文藝理論主要表現在對人物塑造的主要觀點上，進行合理地夸張和虛構，尤其是要注重細節的表達，真實的再現典型環境中的典型。不同的環境有不同的典型。馬克思雖然沒有在馬克思文藝理論中詳細解讀典型這一概念。但是在恩格斯的書信中人們可以找到對典型的看法：“每個人都是典型，但同時又是個體”。在塑造典型中，要注意以下幾點：1.個性與共性的關系；2.個性與共性的統一；3.什么人什么事可以表達共性？注意這三點，才能塑造出栩栩如生的人物形象，在電影或電視劇作品是如此，在真人秀上亦是如此。馬克思主張在典型的環境中尋找典型的人物，在我國一些真人秀中也有表現：如《二胎時代》中節目組的選擇主題是機于二胎政策放開的大環境下，挑選的家庭也都是適合要二胎或者即將要二胎的典型人物，這讓觀眾看起來才更貼合生活，尊重事實，產生共鳴。

三、真人秀中的文藝理論

關于“真人秀”這個詞，人們并不陌生，我國的真人秀起步并不晚，但是一直處于默默無聞的階段，直到2012年才在真正意義上實現了真人秀的“繁華盛世”，隨之成為具有普遍意義的社會文化現象。真人秀當前沒有明確的界限，多指“由路人（非藝人）在規定的情景中，根據事先的游戲規定，為了一個明確的目的，做出自身的動作，同時攝像師也將此行為記錄下來制作成節目播出”，也泛指“由制作者制定游戲規則，由路人（非藝人）參與錄制的電視游戲競技類節目”。它也被定義為“在一個特定的虛擬空間內發生的真實故事，將具有全范圍的、真正的近距離的鏡頭和人物作為一個節目的核心”。

1.我國真人秀在現實主義文藝理論中的典型環境體現

我國真人秀大熱是從2013年湖南衛視引進韓國MBC電視臺戶外真人秀《爸爸去哪兒》而真正掀起了一場真人秀狂潮，幾乎在一夜之間家喻戶曉，在2013年11月1日播出的《爸爸去哪兒》第一季第四期收視率達到了歷史最高的13.7%。這股“親子熱”在各大衛視掀起狂潮，浙江衛視的《爸爸回來了》、深圳衛視《中華小當家》等一系列親子秀接踵而至。《爸爸去哪兒》無疑是成功的，根據馬克思文藝理論的觀點來講此節目基本上達到了對“真”“善”“美”的需求，另外在滿足社會大背景條件成熟的前提下，與客觀現實相契合，才能最大發揮文藝的教育功能與價值。筆者所理解的現實主義，除了細枝末節以外，能夠將典型的人物與典型的社會環境微妙的契合，也就是說真實地再現典型人物。才能最大化地將作者給觀眾的教育意義與信息傳遞出去。《爸爸去哪兒》節目組抓住了當今中國社會“獨生子女”現象。絕大部分家庭都是一個小孩，而由于父母的工作需要導致父母對孩子陪伴的缺失，容易誘發一些家庭矛盾的滋生。節目組以明星樹立典型，重新闡釋了獨生子女社會背景下的父愛，抓住了全社會的痛點，從而一炮而紅。

但國外的真人秀節目早于國內，節目類型也很豐富，節目內容比較成熟，像美國的《下一頂級模特》《學徒》《美國偶像》《工程》《助航》等，韓國的《Running man》《無限挑戰》《我們結婚吧》《超人回來了》等，其中有些真人秀已經舉辦十年之多。然而各大電視臺和各大網絡媒體仿佛看到了真人秀的美好前景而紛紛向往。如在美國家喻戶曉的名模選秀節目America’s next top model，愛奇藝也在2014年舉辦了《愛上超模》；韓國的《running man》節目被浙江衛視購買版權名為《奔跑吧兄弟》；韓國《我們結婚吧》被江蘇衛視引進大陸更名叫《我們相愛吧》；韓國的《無限挑戰》被中央電視臺引進并拍攝成《了不起的挑戰》等，當然質量良莠不齊，但是大部分真人秀節目都進行了本土化的處理，這種處理方式不單單是請用中國的歌手、演員，而且主要是基于傳統文化和道德標準的道德教育在中國受眾的成長接受心理的考慮。在西方真人秀節目中，真人秀更加喜歡將人性極大的暴露出來，以給人心理上的沖擊。而在我國，規避是我國真人秀的重要任務。借鑒自《閣樓故事》的真人秀《完美假期》則是盡力淡化窺私部分，讓一部分社會學家的訪談加入進來，重點研究中國社會轉型期中人物之間的新關系。那么為何國外的真人秀所探討的人性層面卻在中國無法搬上熒幕？這還是由于我國的環境所導致：觀眾并不熟悉真人秀這種娛樂形式，觀眾的大眾審美還有待培養；西方的真人秀是基于當地的社會形態而產生的，將其生拉硬套到中國市場，可能會適得其反。

2.真人秀的真實性還有待考量

文藝理論中國的現實主義文藝論最基本的要求就是認為文藝作品是對現實關系的真實描寫，是對社會關系的解釋，可以展現社會的本質特征及其發展趨勢。通俗來說，就是講文藝作品的真實性。文藝作品雖然有一定的夸張和戲劇的成分，但是還應該從實際出發，按現實面貌再現實際，真實的細節，尊重社會背景，揭示社會本質。尤其是真人秀，掛著“真”的字眼更應該重視對現實的真實描述，而現在的大部分真人秀不是真而是作秀。

關于真人秀興起，不得不說一些病態的社會影響。人們都戴著假面具來生存，同樣的虛偽，同樣的造作，就像一部無聊的電視劇，每個人都是這部戲的主角。長此以往，人們喜歡窺探，喜歡通過依附其他人的生活取悅自己，于是窺伺成了人們的一種樂趣，人們愛討論別人的私生活，但人們也害怕被別人窺視，陷入惡性循環。國內外有很多真人秀就是抓住了人們的這一特點。如韓國SBS電視臺《星期天真好》的單元欄目《室友》讓男女明星同住一個屋檐下，并在屋子里布滿了攝像頭，24小時不間斷拍攝。有人說，為了反映現實的現實表明。但是許多真人秀通過后期的剪輯和節目組的引導加工之后，最終呈現給大眾的不一定是真實的樣子，或是為了收視噱頭而加工的炒作，有時候這樣做雖然暫時滿足了節目的觀賞性，但卻引導的是錯誤的審美與錯誤價值導向。這與馬克思的現實主義文藝理論是相悖的。

四、從文藝的發展來看真人秀的未來

本論文例舉真人秀作為例子向大家解釋了文藝理論中的現實主義部分。真人秀的三個基本要求是要有互動性、個性化、責任感，這與文藝理論的基本要求基本一致。不僅是真人秀，作家在創作文藝作品時，要表達出自己的思想、情緒、感受，讓觀眾產生共鳴，這就是互動性。抓住典型，看清背景，注意共性與個性的區別，同時個性又育與共性之中就是個性與共性的統一。作為一個文藝作品，要有最起碼的教育功能和審美能力，這也是社會所賦予的責任感。

從文藝的發展來看，首先思考文藝的起源，馬克思、恩格斯認為藝術起源于勞動，人類在滿足基本需要以及同這些需要密切相關的生產后，才會考慮文藝享受，真人秀也是這樣，它是我國社會主義背景下經濟物質達到一定水平、物質文化提高下的產物，所以真人秀的成長是依附經濟發展的土壤而生長的，真人秀已經成為電視節目里最熱的板塊，對此，國家也進行了更加嚴格的管控。2015年7月22日，國家新聞出版廣電總局網站上公布的《關于加強管理的現實展示》（以下簡稱《通知》），為真人秀更大力度的提升和完善、豐富思想內涵、傳遞正能量提供了政策依據，在實現教育和社會意義上發揮了積極作用。

在當今真人秀節目過分泛濫的情況下，一臺好的真人秀一定要充分把握住觀眾的心理，不能一味地為了滿足觀眾的好奇欲，不要一味地借鑒模仿別人的功勞，不可不去審視作為媒體的責任感。通過集思廣益，不斷地收集新鮮的觀點，不斷聽取群眾的意見，通過文化創新讓每一期的節目都能讓觀眾產生共鳴，為做中國杰出的電視作品而努力。

參考文獻：

[1] 徹閽.文藝理論（第二版）[M].北京：北京高等教育出版社，2006.

[2] 陸梅林，馬克思.恩格斯論藝術（第一卷）[M].北京：北京人民文學出版社，1983.

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一、反映時代精神是文藝創作的重要價值取向

時代精神作為對現代文明內核與精髓的抽象與概括，是一個時代所特有的、代表社會發展方向、引領時代進步的人文質素，是一種為全體社會成員所共同尊奉的先進思想理念。文藝作為時代的心音、弦歌、徽志和節律，在刻錄時代既往、驅引時代當下、辟劃時代未來的過程中，必然要律動和高揚時代精神。指出：“在人類發展的每一個重大歷史關頭，文藝都能發時代之先聲、開社會之先風、啟智慧之先河，成為時代變遷和社會變革的先導。”這表明作家藝術家不僅是時代遷變演進的親歷者、見證者和抒寫者，更是時代精神的擢拔者、時代風氣的彪炳者、時代風尚的垂范者。

當今中國，正處在大踏步趕上現代化潮流并站在世界發展前列的歷史時期，正處于為人類文明進步作出重要貢獻的偉大時代，忠實記錄、深刻反映、藝術再現這個恢宏時代的巨大變遷，為人民群眾提供優質的精神食糧，既是文藝創作的中心任務，也是當代中國作家藝術家的重要價值體現。而要確保文藝創作始終堅持正確的價值取向，就必須大力倡導和弘揚時代精神，這不僅是文藝創作的內在要求，更是文藝創作的本質特征。

回望我國文學發展史，不難發現，一大批經典名著之所以能夠在漫長的歷史歲月中代代流傳，且至今依然輝耀著璀璨的藝術魅力，一個重要原因便是這些作品均從某一側面折射出特定歷史時期的時代風貌與時代精神。

每個時代孕育著每個時代的精神，每種時代精神都表征著當代人最崇高的價值追求。我國近40年改革開放的偉大實踐，培植鑄塑了以改革創新為核心的時代精神，這一時代精神與中華優秀傳統文化和人類文明優秀成果相承接，與社會主義核心價值觀相契合，成為當代中國的主旋律和最強音。

文藝作為一種意識形態，是一定社會生活在作家藝術家頭腦中反映的產物，是時代精神在創作實踐中的濡化、淬煉、投射、聚合和涵育。誠如英國作家勞倫斯所說：“藝術家的職責，是揭示在一個生氣洋溢的時刻，人與周圍世界之間的關系。由于人類總是在種種舊關系的羅網里掙扎，所以藝術總是跑在時代前頭。”

近年來，我國作家藝術家傾情服務人民群眾，傾心創作精品力作，開啟了我國文藝事業繁榮發展的嶄新氣象，發揮了“文藝是時代前進號角”的特殊效能。但也應當清醒地看到，我國文藝創作在很大程度上還存在著有數量缺質量、有高原缺高峰的現象，難以滿足人民群日益增長的高層面精神需要和高品位審美需求。

文運同國運相牽，文脈同國脈相連。指出：“今天，我們比歷史上任何時期都更接近中華民族偉大復興的目標，比歷史上任何時期都更有信心、有能力實現這個目標。而實現這個目標，必須高度重視和充分發揮文藝和文藝工作者的重要作用。”作家藝術家要自覺揚厲以改革創新為核心的時代精神，拱衛和恪守文藝創作的正確價值取向，進一步承負和履行時代賦予的神圣使命與責任擔當，以飽含激情與飽蘸詩意的筆觸，精準有力地狀繪當今大變革時代背景下的生活主潮與社會景觀，把更多體現中華文化精髓、反映中國人審美追求、傳播當代中國價值觀念、符合世界進步潮流的優秀作品奉獻給偉大的時代。

二、反映時代精神是打造經典文藝作品的重要路徑

作為社會生活與社會變革的觀念濃縮和意識升華的時代精神，是在現實經濟基礎上整合聚變而成的上層建筑，是對人民群眾社會實踐的典型化認知和理性化表達。文藝創作只有高揚時代精神的旗幡，鏤刻時代足跡，鳴響時代回音，鐫繪時代圖譜，才能構織出具有深湛意蘊和新異氣派的經典作品。指出：“任何一個時代的經典文藝作品，都是那個時代社會生活和精神的寫照，都具有那個時代的烙印和特征。”經典文藝作品蘊藉著人們的情感和夢想，體現著一個民族的思想深度、文化厚度和精神高度，在紓困心理、慰藉心靈、淳化心緒和提升心智等方面發揮著獨特作用。

經典文藝作品雖然不是歷史學文本和社會學專著，但卻承載著不同時代的世道人心，濃縮著不同時代的社會面影。這正如別林斯基所指出的：每一部包涵時代精神的文藝作品，都無異于“俄羅斯生活的百科全書”，并由它們構筑了整個國家和民族的精神高地與信仰圣域。

文藝經典作為經過時代涵寓、歷史淘漉和社會磨礪所形成的鴻篇嘉構，揭示了時展的本質特征和基本規律，潛蘊著強大思想力量和豐厚精神釉質，不僅啟發著哲人的心智和靈慧，而且陶冶著大眾的性情和德操。對經典作品的特質和功能進行了精辟闡釋：“經典通過主題內蘊、人物塑造、情感建構、意境營造、語言修辭等，容納了深刻流動的心靈世界和鮮活豐滿的本真生命，包含了歷史、文化、人性的內涵，具有思想的穿透力、審美的洞察力、形式的創造力，因此才能成為不會過時的作品。”

時代精神本身雖然明朗清晰，但其表現形式卻如同大海的波濤般氣象萬千。圖解時代精神、肢解時代精神不足取，游離時代、規避時代更是作品創作的歧途甚至絕路。當代中國，各種思想相互激蕩，各種文化相互交融，社會生活目迷五色，社會結構日趨多元，特別是市場經濟深刻改變和重塑著社會生活、經濟形態以及人們的思想狀貌和精神風貌，同時也極大地調整和不斷修飾著文藝的形態和質態。其結果便是引發文藝創作在思想傾向、創作方法和價值追求上的多向位移與多種選擇。這種位移與選擇在客觀上偏離了當代文藝固有的美學旨趣和正確的價值取向，主要表現在疏離傳統韻味、泛化意義中心、解構主流思想、淡漠人文關懷。娛樂化和媚俗化的創作傾向降低了文藝品位，在一定程度上導致文藝創作走向迷亂與虛妄。在文藝創作機制中，如果欲望化取代了社會性，娛樂化屏蔽了義理性，利益化淹沒了功德性，恣意化支配了規約性，附庸化替代了先導性，低俗化消解了崇高性，那么文藝創作必然喪失本體價值，同時也丟掉了其本應具有的社會意義與審美功能。其最終結果，就像馬克思所斷言的那樣，文藝創作一旦將崇高、正義、公理、奉獻等觀念、情感和追求“淹沒在利己主義打算的冰水之中”的時候，就必然會在形態、性質和功能上異化為精神的疣物。

有鑒于此，鄭重要求：“廣大文藝工作者要把握時代脈搏，承擔時代使命，聆聽時代聲音，勇于回答時代課題。”作家藝術家只有把弘揚社會主義核心價值觀作為根本任務，用博懷去擁抱時代，用深邃目光去觀察時代，用真摯情感去體驗時代，才能不斷推出弘揚中國精神、凝聚中國力量的傳世經典，才能無愧于時代賦予的莊嚴而神圣的使命。

三、反映時代精神是作家藝術家德藝修為的重要表征

作為國家軟實力和民族文化風貌集中體現的時代精神，是以人為主體的特定時代生活與社會實踐的升華物。因此，要使作為鑄造靈魂工程的文藝創作始終充盈時代精神，就必須提升創作主體的綜合素養，篤化作家藝術家的德藝修為。指出：“文藝工作者要自覺堅守藝術理想，不斷提高學養、涵養、修養，加強思想積累、知識儲備、文化修養、藝術訓練，努力做到‘籠天地于形內，挫萬物于筆端’。除了要有好的專業素養之外，還要有高尚的人格修為，有‘鐵肩擔道義’的社會責任感。”這就要求作家藝術家努力做到德藝雙馨，既要成為否棄不良時代風氣的踐行者，又要成為踐行良好時代風尚的引領者。

一是樹立科學的時代觀。作家藝術家書寫描摹時代必須堅持辯證法和唯物史觀，把握現實生活的基本面和基本走向，分清時展的主脈與支流，厘定社會遞嬗的表象與本質，正確處理褒揚禮贊與批判鞭撻的關系，積極創作為歷史存正氣、為世人弘美德、為時代聚精神、為自身留清名的優秀作品，努力釋放文藝作品的積極功效和正向能量。

二是把時代精神融入作品。文藝自有文藝的規律，創作自有創作的法度。時代精神是優秀作品的先決條件和必備要素，惟有時代精神才能賦予文藝作品以精美形質和優良品格。作家藝術家要以改革創新的時代精神統攝文藝創作，不斷創作出體現時代精神、彰顯時代風貌、切入時代腹地、反映時代本質，有筋骨、有道德、有溫度的妙作佳構，以人文紐帶牽系人與人的心靈，增強人們的生活信心和生存勇氣，提升人們的民族骨氣和文化底氣。

三是發P現實主義創作傳統。認為，“意識在任何時候都只能是被意識到了的存在，而人們的存在就是他們的實際生活過程” 。文藝創作作為物化的意識，只能是對現實存在的時代生活的能動反映。要求文藝工作者，要“用現實主義精神和浪漫主義情懷觀照現實生活”。現實主義既是一種藝術表現形式，也是一種文藝創作方法。現實主義創作精神倡導貼近生活、貼近時代、貼近人民，主張作家藝術家深入現實生活，汲取時代養分，堅持問題導向，表現大眾悲歡。

我國文藝創作實踐和成就充分表明，現實主義作品以其鮮明主題、豐贍內蘊、開放姿態與高邁品格，呈現出不竭的活力、巨大的張力和持久的魅力。作家藝術家只有以現實主義精神審視生活、觀照時代，不斷進行生活和藝術的積累，不斷進行美的發現和美的創造，讓文藝創作“接住地氣、增加底氣、灌注生氣”，才能使文藝作品更加富有生活質感與現實溫度。

四是進一步增強精品意識。文藝精品的創作須臾離不開時代生活的補給和滋養。不關注、不追蹤時展，一味追求“內宇宙”自我膨脹，不僅無助于精品力作的產生，而且可能導致俗品不斷、庸品泛濫。作家藝術家只有駐足時代潮頭，潛入生活深處，努力獲取文藝創作所需要的題材、素材、激情、詩意和靈感，才能創作出思想精湛、藝術精美、制作精良的優秀作品，才能使這些作品成為藝術長廊里的旌幟和文化天幕上的星斗；只有直面當下時展主流和人民群眾的生存現實，以個性化的感受和體驗獲得獨特的審美發現并藉此增強作品的厚度、深度、力度、精度，才能創造出豐富多樣的中國故事、中國形象、中國旋律。

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近年來，有些文藝創作與批評出現了一種脫離中國當代社會生活的傾向。應該推崇什么樣的作品，質疑什么、弘揚什么，在文藝批評領域成為一個令人焦慮的問題。在文藝工作座談會上的講話中明確指出，“優秀作品并不拘于一格、不形于一態、不定于一尊，既要有陽春白雪、也要有下里巴人，既要頂天立地、也要鋪天蓋地。只要有正能量、有感染力，能夠溫潤心靈、啟迪心智，傳得開、留得下，為人民群眾所喜愛，這就是優秀作品。”這樣的優秀作品無疑都應有著深厚的中國當代社會生活底蘊和強烈的中國精神、中國觀念的認同。因此，文藝批評不能只抓住表面和細節，不能只在作品自身當中轉來轉去，而是要將批評的出發點和支點放到文學藝術發展的整體進程中，放到國家、社會的時代變遷中，放到中華民族的當代文化建構中，“運用歷史的、人民的、藝術的、美學的觀點評判和鑒賞作品”。從這樣的高度和角度審視文藝作品，自然就會把模仿之作、歪曲之作、媚俗之作、之作、一己悲歡之作、空中樓閣之作，摒棄在優秀作品的行列之外。

我們的優秀文藝作品，必然是深深扎根于中華民族沃土之中的，必然是屬于中國的。“去中國化”的文藝批評，已經走進了死胡同。當前，對于文藝批評來說，世界眼光誠然可貴，但中國眼光則更為根本。因為只有具有了中國眼光，文藝批評才能發揮其發現中國精神、培育中國精神、弘揚中國精神的功能和作用。文藝批評只有具有了中國眼光，才能發現那些有著中華民族“一脈相承的精神追求、精神特質、精神脈絡”的作品，發現那些“闡釋中華民族稟賦、中華民族特點、中華民族精神”的作品，發現那些體現“中華文化的強大感召力和吸引力”的作品，發現那些以中國節奏講述中國故事，并且能夠塑造出具有中國精神的中國人群像的作品。這樣的作品，才是具有正能量和感染力的作品。這種從文藝作品的解讀中對于中國的發現，既是對當代文藝作品弘揚“獨具特色、博大精深的中華文化”的創作傾向的肯定和支持，更是對通過文藝鑒賞傳承中華美學精神、凝聚中華民族向心力的大力提倡和引導。這是時代賦予文藝批評的歷史使命。盡管國內學界對于中國特質、中國精神和中國形象存在著各種爭議，甚至一些西方學者也開始關注和介入討論;但是，這個中國，一定不是西方理論剪裁的中國，也一定不是西方輿論“哈哈鏡”中的中國。這個中國，從文化的角度看，是“以古人之規矩，開自己之生面”，“堅守中華文化立場、傳承中華文化基因，展現中華審美風范”，“實現中華文化的創造性轉化和創新性發展”的當代中國。

優秀作品的中國品格，必然是當代中國的品格。我們一直談論的文藝批評某種程度上的失語，既是指在一定范圍內失去了中國獨有的當論話語體系，也是指在中國當代文藝作品中發現當代中國的文藝批評旨趣的弱化。強化這一發現當代中國的批評旨趣，是重振文藝批評的活力和魅力的關鍵所在。這種具有中國眼光的文藝批評，或許能夠改變當下批評“褒貶甄別功能弱化，缺乏戰斗力、說服力”的弊病，能夠讓批評成為引導創作、多出精品、提高審美、引領風尚的重要力量，能夠讓中華民族精神的大廈巍然聳立在當代中國堅實的土地上。當今天的批評在一定范圍內發現當代中國電影的青春片里沒有了中國，發現傳統戲曲、民族音樂因歐洲中心主義而淡出了舞臺和觀眾的視線，發現網絡文學以自由抒寫之名而粗制濫造、泥沙俱下，并不是要否定這些藝術門類的存在價值，而是要直面它們復雜的創作現狀，審視它們與時代、民族緊密的文化關聯，探索它們克服和避免被“他者化”的途徑與方法，為它們尋找一條當代藝術發展的正確道路。這也是一條繁榮發展社會主義文藝的必由之路。

文藝批評怎樣才能具有中國眼光，不是一個能夠一言以蔽之的簡單問題。但首要的一點在于，文藝批評必須從整體上重返并堅守自己的社會歷史維度。把文藝理論與中國文藝現實緊密結合起來，以此確保文藝批評的強大話語力量。其一，在態度上，要做到客觀、真誠，對作品的評論要實事求是，要說真話、講道理，不能信奉“紅包厚度等于評論高度”。文藝批評不能靠人為炒作而尋求上位，正如文藝創作不能靠自我炒作謀取成功一樣。其二，在立場上，要直面現實，敬畏歷史，守正創新。今天人們又在重新認識傳統的當代價值。這種對于傳統的強調，旨在守正創新，是對現實問題的一種積極應對。文藝批評勘探中華民族精神性因素的痕跡和脈絡，尤其不能懸置和忽視近百年的革命歷史傳統。其三，在方法上，應以我為主，廣泛借鑒。擇取各種理論之所長，中外古今，無所偏廢。批評的理論資源可以是多樣的，但批評的立足點只有一個，即當代中國。所有丟棄這個立足點搞所謂“去中國化”的文藝創作和文藝批評，都絕對是沒有前途的。

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關鍵詞：群眾文藝；和諧社會；生活；民族

黨的十明確指出了建設社會主義富有中國特色的和諧社會作為全社會發展的思想綱領，也是我國未來發展與建設的主要任務。要建設社會主義和諧社會，必須保證和諧文化思想在每一個人民心中。在構建社會主義和諧文化體系中，群眾文藝是不可缺少的一個部分，它代表了基層群眾的生活、情感、價值觀，對和諧社會的建設有著重要的意義。本文主要介紹了群眾文藝在構建和諧社會中的重要意義。

一、發展群眾文藝對構建和諧社會的重要意義

“走群眾路線”是堅持走具有中國特色社會主義建設道路的基礎綱領，發展群眾文藝對于構建和諧社會具有重要的意義：首先，群眾文藝在和諧社會構建過程中具有重要的支撐作用，和諧社會的主要內容包含有先進的物質水平和豐富的精神文明，文化在其中的重要性是不言而喻的。群眾文藝作為社會文化中的重要組成部分，發展群眾文化實際上就是一種面向基層的文化建設工作，其發展過程中每一個人民群眾都參與其中，群眾文化本身也能夠直觀的表達最為貼近群眾生活的精神、思想、審美，對群眾文化的發展與傳播，能夠將社會的真善美進行廣泛的傳播，有助于人與社會的高度和諧。其次，群眾文藝能夠進一步的提高民族素質，和諧社會的發展需要營造一個有利于民族精神與民族素質提高的氛圍。中華民族上下五千年的民族文化、民族信仰在社會主義現代化建設中具有極大的精神驅動作用。從某種程度上來說，群眾文藝表達的是基層人民的審美，實際上就是民族文化的一個縮影，進一步的發展群眾文藝，通過將群眾文藝所表達出來的勇敢生活、奮力拼搏、懲惡揚善、保家衛國等精神文化的謳歌和傳播，利用群眾文藝來進一步的影響全社會的民族品質、民族精神以及民族價值觀的形成和發展，有益于提升我們民族素質。最后，群眾文藝是滿足群眾精神文化的基本需求。和諧社會的構建，旨在為群眾創建一個能夠得到身心滿足與充實的社會空間。文藝的基本功能在于滿足人們日益增長的精神文化需求，讓廣大人民群眾能夠在享受藝術的同時心靈得到充實，精神境界也受到提升。

二、對群眾文藝的基本要求

發展群總文藝是我國走可持續發展路線的必然選擇，一方面，“可持續發展方針”包含了對我國社會資源、人口資源以及自然資源三個重要內容，人作為可持續發展觀的中心主體，其思想上的同步是十分重要的，人民群眾是國家組成的基本單位，利用群眾文藝，能夠促使人民群眾樹立起科學的發展理念，有利于提升民族素質；另一方面，在我國不斷加快的經濟發展建設過程中，發展群眾文藝能夠構建出一個文明的社會環境，實現文明社會與經濟社會的齊頭并進。但這并不意味著所有的群眾文藝都能夠成為構建和諧社會的一部分。現階段，在我國的群眾文藝發展過程中，一部分“審丑文化”“低俗文化”“封建文化”在現代化傳播方式的幫助下也得到了一定范圍的傳播，嚴重威脅到了我國和諧社會建設工作。實際上，構建和諧社會對于群眾文藝具有一定的要求的，最基本的要求包含以下幾個方面：第一，發展群眾文藝必須要保證群眾文藝作品要源于真實的社會。群眾文化作品的靈感應該源于生活實際，不能夠是虛無縹緲的無病，應該是抓住群眾生活中的真實素材，在此基礎上進行藝術創作，只有這樣，所產生的群眾文藝才可能是源自生活同時又高于生活的，能夠讓群眾在欣賞過程中體味其中的精神或者情操。第二，發展群眾文藝必須要確保群眾文藝作品的民族性和時代性，社會的和諧發展需要我們秉持著創新的精神，同時也需要我們傳承中國的傳統文化和民族精神。因此，在群眾文藝作品中，不僅要加入具有現代化特征的時代精神，同時還需要將民族精神、傳統文化融入其中。第三，發展群眾文藝必須要保證文藝作品對先進文化的表現。要構建和諧社會，就要求群眾文藝作品能夠極力追求精深的思想、精美的制作、精湛的技藝以及內容和形式上的完美統一，經過時間的推移仍然能夠引導人積極向上，進而促進社會主義事業發展。

三、和諧社會中群眾文藝的發展途徑

1.營造創作環境

一個良好的創作環境，將會有效的促進群眾文藝的藝術精神、社會精神的深度與廣度。因此，想要進一步的發展群眾文藝，必須要為創作者營造一個良好的創作環境。這種創作環境可以簡單的分為物質環境和精神環境兩個方面。在物質上，應該予以一定的激勵機制去鼓勵創作者甚至是普通群眾的自主創作，在精神方面，應予以群眾文化創作者充分的尊重，最后，還要加緊培養群眾文藝創作人才，并讓他們在群眾文藝創作中能夠充分發揮其帶頭的作用。

2.提高創作意識與創作水平

發展群眾文藝，首先需要相關群眾文化事業單位的高效引導工作，應該將提升群眾文化創作意識與創作水平作為引導工作開展的主要目的。在實踐工作中，應該注重對群眾文藝主流藝術旋律的把握和引導，應該進一步的抵制低俗文化、審丑文化、炒作文化等嘩眾取寵、華而不實的群眾藝術表現形式，應該將表達積極向上的生活理念、精神文明等融入到文藝創作意識中來。應該進一步的樹立群眾文藝創作的精品意識，不要局限于對群眾文藝的廣度的追求，更要追求文藝的思想深度，群眾文藝是群眾對自然界以及社會生活現象本質認知的最好的體現，它使得群眾能夠認識社會，然后改造自身并去適應社會。

3.豐富群眾文藝的題材和形式

和諧社會的構建的主要思想在于實現全社會各方各面的整體和諧，它并不是追求某一個局部的突出發展，而是整體社會的和諧共贏。具體到群眾文藝發展實踐工作中來，也就是需要進一步的豐富群眾文藝的題材和藝術的表現形式，無論是社會生活的各個領域還是這個時代本身都能作為群眾文藝創作的良好素材。

四、結語

群眾文化直接面對廣大群眾，文藝的發展趨勢將會對于人民群眾的切身利益產生極為緊密的聯系，通過發展群眾文藝，能夠進一步的起到對人民群眾思想的內化作用，繼而提高人民群眾的思想覺悟，豐富他們的精神生活，從而讓他們從社會生活中獲取到富足感和滿足感，這也是和諧社會所追求的目標。

作者:劉婕 單位:溫州市文化館

參考文獻：

[1]傅佩蓉.淺析群眾文化活動的現狀與對策[J].大眾文藝，2013（14）.

[2]王中海.構建和諧社會賦予群眾文化工作的新內涵[J].價值工程，2010（04）.

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一、“靜穆”的提出與理論建構

 

1935 年底，朱光潛先生在《說“曲終人不見，江上數峰青”--答夏丐尊先生》一文中提出了一種名曰“靜穆”的藝術理想：“所謂‘靜穆’(serenity)自然只是一種最高理想，不是在一般詩里所能找得到的，古希臘--尤其是古希臘的造型藝術--常使我們覺到這種‘靜穆’的風味。‘靜穆’是一種豁然大悟，得到歸依的心情。它好比低眉默想的觀音大士，超一切憂喜，同時你也可說它泯化一切憂喜。”

 

“靜穆”作為一種藝術理想，源自于 18 世紀啟蒙時期德國古典美學的先驅--約翰·約阿希姆·溫克爾曼( Johann Joachim Winckelman 1717-1768)。他在《論對希臘繪畫與雕塑的模仿》中認為：抑或表情上，它們都具有一種高貴的單純與靜穆的偉大。正如大海的深處永遠是平靜的，不管海面上波濤多么洶涌;希臘人的藝術形象亦如是，一切強烈的激情都蘊涵在偉大而尊貴的靈魂之中。“[3]42因此，”高貴的單純，靜穆的偉大“亦成為溫克爾曼心目中理想的藝術美。所謂”高貴的單純“是指形式上的平淡簡約，”靜穆的偉大“則指涉心靈和精神上的沉靜與崇高。”靜穆“這一美學論題也得到了萊辛、赫爾德、歌德、黑格爾等德國古典美學家及尼采的高度重視，并得到了他們的認同。萊辛認為”這個論點是完全正確的“[4]7,赫爾德認為”寧靜是古希臘一切藝術的共同特征“[5]11.以溫克爾曼學生自居的歌德更是對這種觀念表示敬佩，視為自己所追求的審美理想。

 

[5]498黑格爾則認為理想(藝術美)的本質是”永恒的無為自守的安靜“[6]226.尼采則給”靜穆“觀念增添了悲觀主義色彩，并以日神與酒神來闡釋古希臘藝術的特征，認為藝術是”酒神的狂歡迷醉最終融入日神的光輝寧靜之中“[7]355.

 

西方美學的”靜穆“理想講求節制與情感控馭，強調對于巨大痛苦和恐懼的征服與超越，是將激烈矛盾沖突有機融合狀態下的達觀心境，因為”在強烈激動的瞬間，心靈會更鮮明和富于特征地表現出來;但心靈處于和諧與寧靜的狀態，才顯出偉大和高尚。“[8]18中國古代詩學雖未明確使用”靜穆“一詞，但文人們的藝術理想境界也多與”靜穆“相關，他們多用”沖淡“、”平和“、”自然“、”曠達“等表達自身對于藝術理想的憧憬。蘇軾在《書黃子思詩后》曾提出：”發纖秾于簡古，寄至味于淡泊。“中國文人對于陶淵明的推崇與模仿亦可見證”靜穆“理想在他們心目中的地位與價值。

 

”靜穆“理想表現于文藝作品中，要求形式上的和諧均衡、沉穩平實;情感上的意蘊內含、自覺超然。可是想要真正達到這種藝術的理想境界，除了語言文字上的純粹平和，創作主體自身的人格素養、信仰追求，以及讀者在接受過程中的心理狀態亦是其中的關鍵因素。只有將這些因素有機融合，才有可能實現中西方詩學與美學中的”靜穆“理想。

 

二、創作主體”靜穆“的人格理想

 

”靜穆“不僅是文學文本所營造的理想境界，更是創作主體追求的人格理想。”它是詩與哲學的融合，表現出主體所具有的穩定深沉的人生信念，靜穆中主體把信仰轉化為自信、從容，由莊嚴的精神力量統攝并約制激動的感情，從而使藝術形式和諧、均衡、端莊、圓轉，氣勢內蓄，含而不露。“[9]

 

文藝作品是創作主體人格的自然流露，試想如果一個作家自身并不具有寧靜超然、穩定深沉的處世態度，又怎可真正營造出靜穆達觀的藝術之美，讓讀者接受博大、崇高、真摯而又曠達的精神洗禮呢?因此，想要文藝真正達至”靜穆“的理想境界，創作主體自身的人格修養至關重要。

 

首先，”靜穆“理想要求創作主體能夠控馭情感、講求節制。因為”就詩人之所以為人而論，他所感到的歡喜和愁苦也許比常人所感到的更加熱烈。就詩人之所以為詩人而論，熱烈的歡喜或熱烈的愁苦經過詩表現出來以后，都好比黃酒經過長久年代的儲藏，失去它的辣性，只剩一味醇樸。“[1]396對于情感細膩、敏感多情的作家來說，如何將情緒上激烈的矛盾沖突有節奏地予以展出，使其在整篇文字的表現中協調勻稱、渾然天成，擁有”靜穆“之美，不僅是形成文藝作品的要求，更是使文本有靈魂有生機的關鍵。

 

沈從文曾表示：”你得學控馭感情，才能夠運用感情。你必須靜，凝眸先看明白了你自己。你能夠冷方會熱。 “[10]217他認為”一個聰明作家寫人類痛苦是用微笑表現的“[11]186.而李健吾提倡”偉大的作品產生于靈魂的平靜，不是產生于一時的激昂 “[12]130.廢名也說：”這個控馭，于做文章的人頗緊要，否則文章很損失。“[13]287林徽因則認為：”文藝絕不是蓬勃叢生的野草，自有其規律，要注重控馭，并加之以精心的培養。“[14]懂得控馭情感、講求節制的作家才可將自己的情緒收放自如，寫出的作品才會有血有肉、有情有義，滿足”高貴的單純，靜穆的偉大“的理想美。

 

其次，”靜穆“理想要求創作主體在嘈雜、喧囂的現實世界中能保持一顆沉穩平靜之心，堅守自己的文學立場，用清醒的頭腦、冷靜的思考靜觀復雜世事，不人云亦云，不隨波逐流，在堅定自守的心境中去完成自己所認同的事情。因為”靜穆“理想不僅是一種藝術理想，更是一種人生信念，是值得創作主體追求并實現的。

 

最后，”靜穆“理想還要求創作主體達到征服苦痛、超然觀世的理想境界。”靜穆“是”極端重視情感的作用的，沒有經歷驚心動魄的情感體驗，沒有對透入骨髓的痛苦的征服，便沒有藝術，沒有藝術作品，沒有美感。“[15]122因為”靜穆“雖體現為表面上的平和沉靜，實則卻蘊含有強烈的痛苦、無常的變化以及激烈的矛盾沖突，需要創作主體用強大的意志、偉大的靈魂去征服苦痛、超越恐懼。因此，”靜穆“不僅體現于文學文本中，更是創作主體理想的人格境界，是一種能夠控馭情感、講究節制，并保持沉穩平靜、超然觀世的人生信念和態度。

 

三、讀者接受”靜穆“的心態分析

 

在文藝接受心理中，同樣需要”靜穆“的理想心態。一方面，讀者在面對文本時，要以”靜穆“之心待之，排除先在經驗的干擾，以純粹的審美心態觀照文藝作品，并真實合理地作出評價;另一方面，好的文藝作品亦可讓讀者接受心靈的凈化與洗禮，獲得”靜穆“的精神狀態。朱熹曾教導他的學生讀詩之法，”須是打疊得這心光蕩蕩地，不立一個字，只管虛心讀他，少間推來推去，自然推出那個道理。所以說‘以此洗心',便是以這道理盡洗出那心里物事，渾然都是道理。 “[16]2086朱熹這里說的”讀詩之法“就恰符讀者接受中的”靜穆“心態。

 

”打疊得這心光蕩蕩地“就是摒除經驗視野，”以此洗心“即使心靈得以凈化。

 

在進行閱讀活動之前，讀者原先所擁有的審美及生活等方面的經驗、素養、趣味、理想等可能會形成一種思維定勢，干擾讀者欣賞，姚斯稱之為”期待視野“. 這種潛在的審美要求或評價尺度也許會導致文學批評中的不客觀與不準確，如讀者用帶有功利化的有色眼鏡來審視純文學，或許會覺得作品寡然無味，毫無現實價值，而忽視了作品背后所營造出的一種理想的”靜穆“的精神境界，這樣的讀者接受是沒有意義的。因此，為了能夠真正接受文藝的洗禮，感悟博大崇高的”靜穆 “之美，讀者在面對文本時就應保持單純協和的”靜穆“之心。

 

”靜穆“作為文藝接受中的理想心態，亦可讓讀者產生”微塵顯大千，剎那見終古“的藝術感悟，得到精神上的洗禮與凈化。這種凈化既是文藝作品與讀者的交流，更是讀者心靈的釋放與升華。例如閱讀沈從文的《邊城》，讀者會立馬陷入作家所營造的”湘西世界“的靜謐諧美中，忘記世俗的焦灼，擺脫環境的逼迫，摒棄無名的不安，僅僅沐浴在單純靜穆的自在之中，重拾自我，以寧靜和睦的心態應對現實人生。這無疑是讀者在文藝閱讀后產生的一種理想的精神狀態--”靜穆“心態。

 

在作家、文本、讀者的相互作用下，”靜穆“理想在接受心理中亦表現得至關重要，它既是讀者進入作家、領悟文本的有效途徑，也是溝通這文藝三要素間的精神橋梁。它以自身的圣潔之光照耀著作家、作品與讀者，讓三者在交相輝映間，將靜穆之美發揚光大!

 

四、文藝”靜穆“化的現實意義

 

”靜穆“理想自朱光潛先生 1935 年底提出后，曾引起文壇的一陣論爭，并以反對者居多，加之朱光潛本人再未對此進行深入闡釋，”靜穆“說仿佛流星一般，劃過天際，一閃而過。可是近年來，有關”靜穆“的藝術理想又被重新提及，其背后所蘊藏的巨大的現實意義與理論價值值得深究。

 

隨著社會的發展，科技的日新月異，快節奏的生活、高競爭的壓力逐漸讓當今世界的人們迷失自我，精神垮塌。人的異化日益嚴重，生存的危機感與焦慮感如幽靈一般始終在身邊徘徊，因而人們日漸喪失了原始的本真，也遺忘了那種純凈肅穆的心境，心如浮萍，難以自持。在沉重的物質的壓榨下，人們的靈魂破碎，走向虛空，遠離圣潔，墮入塵濁。

 

喧囂聒噪的社會生活讓人們無所寄托、流于庸俗，也漸漸失去了”靜穆“理想。可以說，”靜穆“理想的重新提及反映了當今社會的生存現狀，因為”’靜穆 ‘是在’自然‘哲學支配下構造出來的美學境界，而激起這種追求的內驅力恰恰是高度的焦灼不安。“[17]369正是在這種焦灼不安的心境下，人們開始懷念”靜穆“、追求”靜穆“、期待”靜穆“理想的救贖，以返璞歸真、回歸”自然“.

 

除了”靜穆“理想蘊涵的現實意義，它的理論價值亦受到當今學界的重視。表現于文學文本中的”靜穆“理想，提倡用平和純粹的文字表現對巨大苦痛的征服及劇烈矛盾的融合，是內容與形式上的和諧統一;表現于創作主體中的”靜穆“理想，要求作家具有控馭情感、沉穩平靜、超然觀世的人生態度;而表現于接受心理中的”靜穆“理想，則期待讀者在面對文本并接受洗禮時都擁有”靜穆“的良性心態。這些理論與當今文藝有著多重密切關聯，符合時下的文化話語和語境，在文本寫作、創作心理及閱讀接受等方面都給文學以重大的啟示與啟迪，因此應得到學界的更多關注，來挖掘其背后蘊藏的巨大意義價值。

 

注 釋：

 

[1] 朱光潛：《說”曲終人不見，江上數峰青“--答夏丐尊先生》，《朱光潛全集》(第 8 卷)，安徽教育出版社，1993 年。

 

[2] 宗白華：《中國藝術意境之誕生》，《美學散步》，上海人民出版社，1981 年。

 

[3] Winckelmann.J J.Thoughts on the Imitation of the Paintingand Sculpture of the Greeks,Nisbet.H B German Aestheticand Literary Criticism.Cambridge:Cambridge UniversityPress,1985:42.

 

[4] [德]萊辛 著，朱光潛 譯：《拉奧孔》，安徽教育出版社，2006 年。

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在廣播影視藝術傳播中,藝術信息的構成形式具有特別重要的意義。作品所傳達的藝術形象要通過一定的物質材料呈現出來,并且以聲音的符號形成可感的形態,這在語言藝術創作中,被稱做作品的外部形式。譬如,在文藝作品演播與影視劇的語言傳播中,每一部作品的語言表達形式,如同它的內容一樣,都是具體的、獨特的,不可重復的。正是由于這種藝術信息構成形式的獨特性,便決定了作品與眾不同的外在風貌和受眾差異化的心理感知。而藝術貴在獨創,藝術傳播所追求的也正是這種效果的特別性。從某種意義上講,雖然語言藝術的外部形式并不一定等同于藝術信息的傳播功能,然而卻肯定地要影響到藝術傳播的審美效果,亦即傳播效果。因此,研究有聲語言的藝術傳播問題具有重要的實踐意義。

1節奏與有聲語言的形式美

作為有聲語言表達技巧的節奏,對于作品意義的傳達而言,其影響是顯而易見的。就聲音符號的構成要素而言,節奏具有成為外部形式的可能性和廣闊的創作空間。然而在實踐中,只有當它從屬于特定的創造意圖,成為具體形象的再現者,即按照形象的要求而被利用起來時,它們才能現實地起著構成作品的外部形式的作用,也才能反作用于藝術的構思過程,達到形式美的要求。也就是說,有聲語言的節奏控制必須在遵循藝術規律的基礎上進行創造性的調控才能獲得語言表達的形式美感。節奏一詞在希臘語中就是流動的意思。節奏的本質就是運動、對比與變化。節奏最早源于音樂。我國古代《禮記•樂記》中說“:節奏,謂或作或止,作則奏之,止則節之。”而今之節奏一詞被廣泛運用于不同的藝術領域,并延伸出相互關聯卻又更豐富多彩的含義。音樂藝術的節奏,體現為一定長短、強弱的音符交替出現,使音樂運動有了輕重緩急的變化,并以此感染聽眾;建筑藝術的節奏,體現為高低起伏、方圓曲直的主體結構安排,用以造成人們視覺感受的變化;美術作品的節奏,則體現在線條的安排、影調的搭配所造成的視覺停頓上;詩歌、散文等文學作品也有節奏,它是靠押韻、疊字、內容的張弛,字意的力度來體現的。《辭海》在音樂的有關詞條中是這樣解釋的“:音響運動的輕重緩急形式形成節奏”。可見節奏是有聲語言運動的一種形式。我國播音界普遍認可的播音節奏的定義是:由全篇稿件生發出來的、播音員思想感情的波瀾起伏所造成的抑揚頓挫、輕重緩急的聲音形式的回環往復。

一般說來,形式美就是一定的自然屬性如色彩、聲音、線條等,以及一定的自然規律如整齊一律、平衡對稱、多樣統一等,通過在社會實踐中跟一定的生活現象所建立的普遍的必然的聯系,從而形成對于這種生活現象的廣泛而概括的表現。有聲語言傳播的形式美,即指表演藝術家根據現實生活的客觀規律,對現實生活的具體關系進行創作性的處理,從而準確、鮮明、生動地表現藝術形象。在有聲語言傳播中,節奏作為重要的語言表達技巧之一,其處理是否得當,決定著傳播效果的優劣和強弱;同時在有聲語言藝術化、審美化的過程中,節奏的把握與處理也是其實現形式美的關鍵。譬如,廣播影視劇的臺詞并沒有幾拍子和快板、慢板、中板之類的規定,而是根據劇情的發展,有它自身的節奏。由于劇中人物性格的發展,推進事件的變化,臺詞的節奏也就會跟著發生變化。臺詞的進展循著一條不規則的曲線進行,可是總體上它的節奏是完整的。但是不管它的變化是如何復雜,如何地不規則,但如果快慢、高低、輕重處理得不妥當,不能和劇情的進展緊密配合,那就勢必導致節奏的混亂,進而破壞整個作品的美感。

2節奏的把握與有聲語言的藝術創作

在文藝作品演播與影視作品中,有聲語言是基于生活語言的藝術語言,其節奏的把握與處理是以當代生活用語中的口語為基本語調,以現代漢語的語法為基本邏輯準則。其中包含兩個方面要求,一是時空性,即抑揚頓挫、輕重緩急等;二是序列性,即聲音形式的回環往復。節奏作為有聲語言的外部形式,是文藝作品演播與表演中的臺詞藝術的核心技巧。有了節奏的參與,才有豐富多彩的情感體現,才具有極強的藝術感染力與表現能力,才能恰當地表現出作品的形式美。這就要求演播者必須嫻熟地掌握節奏表達技巧,以有效地體現作品的形式美。例如:在朗誦寓言故事《猴吃西瓜》時,文章部分內容是這樣的:猴王找到一個大西瓜,可是該怎么吃呢？這個猴呀是從來也沒吃過西瓜的。于是就把所有的猴都召集起來說到“:今天(1)我找到一個大西瓜,這個西瓜的吃法嘛(2)我是完全知道的,可是我要考驗一下你們的智慧,看你們誰能說出這西瓜的吃法。要是說對了(3)我可以多賞它一份,要是說錯了(4)我可要懲罰它(5)”。小毛猴一聽撓了撓腮說“:我知道,(6)吃西瓜是吃瓤！”“不對！(7)我不同意小毛猴的意見！”一只短尾巴猴說。“我清清楚楚地記得去姑媽家的時候吃過甜瓜,吃甜瓜是吃皮。我想,(8)這甜瓜也是瓜,西瓜也是瓜,當然(9)也是吃皮啦。”為了塑造表現出對象富有個性的藝術形象,朗誦這篇寓言就要揣摩不同“人物”的角色、年齡、性格,控制好作品的節奏。我們可以把“猴王”想象為外強中干、官氣十足的頭兒。在(1)(2)處略停,音長托開,聲音略高,語句一板一眼,語節多,詞的疏密度較松,節奏緩慢,語勢多上揚少下行,讓受眾感覺到猴王官腔色彩的濃厚。(3)處聲調上揚,語勢上揚,聲音、氣息力度較強,氣息發聲在喉頭,語節少,詞的疏密度比較緊湊,表示猴王竊喜又怕暴露,故作深沉仿佛鎮定自若實質心虛無知的心理。(4)處聲調下升,音色壓低,語勢下行,氣息拉長,詞的疏密度松,節奏低沉,從而為(5)處聲調上揚,語勢上揚,語氣嚴肅,節奏表面凝重而內部高亢埋好伏筆,由此體現出猴王的自高自大的官本位形象。“小毛猴”可被想象為天真率直的小青年。(6)處聲音放大,語速加快,語氣高昂,節奏緊湊輕快,表現出對實際情況的坦言相對,此處節奏感呈現高亢型,表現小毛猴內心的激動喜悅與性格率直。“短尾巴猴”想象為頭腦簡單、教條的形式主義者。(7)(8)(9)處略作停頓,聲音平緩,語節內詞少且緩連,疏密度松,語氣呈呆笨狀態,整句節奏緩慢,表現出短尾巴猴的目光短淺、頭腦呆笨的特點。

正是通過以上的藝術處理和節奏調控,以節奏的時空性和序列性來實現“人物”特點的塑造,從而把作品中性格迥異的聽覺形象刻畫得栩栩如生,實現了文字作品和創作主體在有聲語言上的和諧一致,內在意蘊和外在形象的完美統一。同時,在影視劇臺詞的表演中,為了創造優美的外部形式,藝術家不但要研究和掌握有聲語言節奏的豐富的含義,還需要研究如何控制好主導節奏,使其與故事基調一致,與節奏布局和故事層次性相協調。因為一部影視劇所表現的是生活的真實,臺詞是為著表現生活的真實而存在的,但是藝術所表現的真實不是生活的自然形態,而是概括的、集中的、具備著鮮明的形象、直接訴諸觀眾的感情的。臺詞既是藝術的語言,就不是繁瑣的,而必然也是概括的、集中的、能夠賦與角色以鮮明形象而突出主題的。所以一個演員在他或她創造角色的時候,對于臺詞就有加以設計的必要。

但是這個設計不是獨自一人所為的,而是經過統籌全局、仔細推敲之后,在排演當中和其他角色一同來進行的。其中,要把一部影視劇的臺詞形象地直接訴諸觀眾的感性以引起共鳴,那就必須要掌握和處理好從字音直到聲音的運用的全部技術,其中最為重要的就是節奏。事實上,文藝作品演播和影視劇的臺詞表演實踐已經證明,以節奏來調控影視劇的大局,才能把臺詞演繹發揮得大氣磅礴、淋漓盡致。這就要求演員在節奏處理上做到“明察秋毫之末,而不見輿薪”。另一個問題是,在文藝作品的欣賞過程中,報紙雜志的讀者如果愿意的話,可以通過重讀某一個句子或某一個段落來獲得某種節奏的美感,然而,影視媒介卻由于其自身的特點使得觀眾或聽眾做不到這一點,至少不能馬上做到這一點。因此,只有讓文藝作品的演播者或影視劇演員排除各項“干擾”,根據作品不同的意境,創造出相應的情感氣勢和鮮明的節奏,才能使作品產生強大的震撼力和感染力。

電視劇《康熙王朝》第四十五集開頭有一段長約十分鐘的臺詞戲,演員陳道明在這段臺詞的表演中節奏把握恰如其分,使觀眾聽得如癡如醉。陳道明所扮演的康熙在廷斥群臣這出戲演到酣暢之處,語及“崇禎皇帝朱由檢,吊死在煤山上才幾年哪”時語氣厚重,節奏低沉,表現出語重心長之意,特別是說到“才幾年哪”幾個字時,節奏極為緩重,聲音壓低,語調下降,似乎用盡全力擠出這四字,似乎凝眸彎腰直要把心掏給臣子們,接著語言節奏轉為高亢緊張型,聲音放大,語調上揚雙手按膝猛然一吼“,忘啦！？”其后語言節奏順勢上揚,語氣更為凝重,接著這一聲雷霆,康熙手指全場,振臂一揮“,那顆老歪脖子樹還站在皇宮的后面,天天地盯著你們呢！”但其間的“老歪脖子樹”的節奏卻刻意拓開,使有聲語言頃刻之間意味深長,這五個字由陳道明咬牙切齒地把聲音擠出來,就如同發怒的雄獅一般。這段臺詞表演如果節奏沒有抑揚頓挫的變化,就會顯得刻板、呆滯、沒有生氣,更展示不出康熙對臣子們恨鐵不成鋼的愛之深責之切。這一句節奏的控制不但讓人聽得痛快淋漓,而且細品之下“,傳播有效密度”也很大。這正如道家云:有無相生,難易相成,長短相形,高下相盈,音聲相和,前后相隨。恒也。這段臺詞表演在節奏把握上既有理智又不失情感,既有激情又不失控制。它緊扣故事的主題,以聲音的高低,語氣的剛柔,語調的抑揚,停連的處理,節奏的變化等有聲語言技巧,把這段戲的精神確切地傳達給了受眾,既給人以藝術的美感,又給人以人生的啟示。

從以上分析可以看出,有聲語言形式美的獲得及傳播效果的優化在很大程度上取決于節奏的把握和控制;在聲音符號的有效傳播中,節奏永遠是必不可少而且極為重要的構成元素。實踐證明,控制了節奏,也就獲得了有聲語言藝術傳播的主動權和創造力。先生曾經對廣播劇有一段評述,可以說是對有聲語言節奏藝術的神奇效果的精妙概括“:閉目靜聽,一切人物,一切生活的無窮幻覺,憑借著神奇的語言和音樂,你不覺地展開想象的翅膀,翱翔在奧妙的世界中,想象打開了五光十色的寶庫,你看得見深情的眸子和明麗的光影,你看得見暗淡的眼神和陰郁的氣氛,你會看見人的崇高與雄渾,你會看見人的卑微與邪惡,一切都展現在你的面前……”由此可知聲音符號所構成的藝術形式巨大的傳播效果和藝術感染力。

篇8

關鍵詞：空白 中國 西方

自古至今，文學藝術對于空白的運用不曾中斷，利用“空白”這種特殊的藝術表現手法，為作品營造一種回味無窮的韻味。中國古代文藝作品側重于將“空白”的概念轉化成為空白形式，在繪畫藝術中常表現為“留白”，從而通過“無聲勝有聲”的方式將深厚的藝術意蘊傳達出來。從接受美學開始，西方文藝將“空白”投入到理論構建中，“空白”文本將作品與讀者串聯在一起，不僅賦予了文本多種不確定性，還有助于引發讀者的多向思考，從而創造出一種空白之美。空白在本質上不是真的空與白，而是要求藝術家充分調動生活累積與藝術激情，將“空白”巧妙地運用于藝術時空里，增添作品的可讀性，引發讀者的審美感受。

一、什么是“空白”

1.中國古代文論對于“空白”的闡釋

《現代漢語詞典》中“空白”的釋義是：“（版面、書頁、畫幅等上面）空著，沒有填滿或沒有被利用的部分。”在中國古代文論里，對于空白的理解往往凝聚在“無”的概念上。追本溯源，在先秦時期形成的中國傳統哲學體系中，便開始了對于空白范疇的相關闡釋。

戰國時期，哲學呈現百花齊放、百家爭鳴的現象，尤以儒道兩家對于“空白”觀念影響最大。儒家孟子重視“實”的價值，“充實之謂美，充實而有光輝之謂大，大而化之之謂圣，圣而不可知之之謂神”①，但這不是一味地肯定充實之美，而是強調通過“實”獲得“虛”。發展至老莊哲學，則更重視“虛”的內涵。道家老子提出，“故有無相生，難易相成，長短相形，高下相盈，音聲相和，前后相隨”②，重視“有”和“無”的相互作用，兩者相生相隨，正式明確了“無”的作用，最終得出萬物皆“有生于無”（《老子》四十章）的本質。莊子發展老子的“有無”觀念，提出“得意而忘言”（《外物》篇），從藝術上強調“無聲”“無形”的深厚意蘊，從而創造藝術領域的空白之美，使人沉醉其中，回味無窮。

魏晉時期，玄學大放光彩，玄學家們提倡“貴無”思想，把世間萬物歸結為“有”和“無”兩，在對比和論述中得出“天下之物，皆以有為生。有之所始，以無為本。”③的結論，強調“無中生有”，追求空白之美，營造“言不盡意”的神秘氛圍。

直至佛教傳入，禪宗教義被融入到審美活動中，劉勰“余味”說、鐘嶸“滋味”說、司空圖“韻味”說都體現著文學創作的最終追求是含蓄朦朧的“空白”之美，以求達到作品蘊藏的“言外之意”、“味外之旨”。

中國古代文論將“空白”歸結為“無”，由“無”產生“有”，從“有”中體會別樣的內在。文論家從“空白”所能產生的審美意趣出發，提出眾多與“空白”理念一脈相承的思想主張，豐富了空白的內涵，提升了古代文藝作品的別致韻味。

2.西方文論對于“空白”的論述

20世紀60年代，波蘭美學家羅曼?茵伽登將“空白”概念引入西方文論之中，提出文學作品中包含著“不確定性的點”和“空白”④，以供讀者進行自我解讀。一部優秀的文藝作品，“它在自身之內包含有明顯特性的空白，即各種不確定的領域”⑤，這便是文學活動中最大的魅力，不要求作家把最后的結局呈現出來，而是利用“空白”這種特殊的手段，把作品具有的所有可能性留給讀者，以完成作者、作品和讀者三者之間的相互交流，從而實現文學活動的審美價值。

20世紀中后期，接受美學逐漸興起與發展，成為西方文論的新興流派之一。德國美學家沃爾夫岡?伊瑟爾從接受美學的視角入手，將空白概念發展為系統的理論主張，最終完成了西方文藝批評從作者到作品、作品到讀者的第二次大轉向。伊瑟爾在《文本的召喚結構》中系統闡述了“空白”理論，提出文學作品不是作家與文本的單向交流，要求文本的藝術魅力要引發讀者的共鳴與思考，最終實現作家、文本和讀者的多向交流，“空白”正是促使這一過程的重要內在機制。“空白”就是“本文看不見的結合點”⑥，沒有具體的物質形態，而是作為一種暗示，在文本中引起讀者閱讀的審美感受，使讀者發揮想象力，將文本中所缺失的部分重塑出來，挖掘文學中的空白之美，從而實現文學活動中作家、作品與讀者的對話交流，發揮文學活動的藝術價值。

西方文論家對于空白的理論闡釋不盡相同，茵伽登強調讀者發揮主體作用去填補作品中的空白，“空白”成為讀者不可避免的缺陷；伊瑟爾則重視“空白”在文本中的地位，由“空白”引發讀者閱讀的再創造，實現文本的意義。

二、“空白”的形式表現

1.中國畫的“留白”

中國傳統哲學強調“天人合一”的宇宙觀念，重視“實”與“虛”的相互作用，“空白”手法的運用涉及到書畫、詩詞、小說等多個領域，反映在中國傳統繪畫藝術上，往往會表現為大片的留白現象。畫家將實物繪聲繪色地展示在畫紙上，在景物的渲染方面會選擇空出一片白，與黑交相呼應，讓畫面更富有生機，充滿張力，在黑與白、實與虛、有與無之間創造出回味無窮的藝術魅力，產生“無畫處皆成妙景”⑦的藝術回響。

在中國繪畫藝術中，重要的不是形式上的留白，而是通過“白”來展示其中所蘊藏的哲學思想，“白”是“無”的藝術表現，“無”體現著“虛”，“虛”乃萬物之靈。明末清初畫家山人朱耷，在名作《水木清華圖》展現出非凡的留白技藝，濃墨重繪的荷葉，輕柔婉轉的荷莖，在懸置半空的石塊之上勾勒出一叢綻放的芙蓉，韻味盎然，畫紙中軸大量的留白，看似無物，卻是別有洞天般令人遐想連篇，在“有”與“無”的交相呼應下展示出盎然生機、幽遠意境。

中國繪畫的“留白”現象，體現著藝術妙在貴“無”，“無”乃“有”的本源，造詣深遠的作品往往是“不在有形處而在無形處”⑧，正是“無”造就美好的藝術魅力，展示出空間與意境的和諧共生，在虛無縹緲的藝術世界里感受物的存在，尋求藝術的美，體會畫者對于世間萬物的特殊感知，傳達著獨特的畫外之意。

2.西方文藝的“空白”之美

在西方藝術世界，空白的歷史也是源遠流長的。追溯到古希臘時期的雕塑作品，例如斷臂維納斯，絲毫不會因為肢體上的缺失變得黯然失色，恰恰是優美的上肢體態讓她獲得眾人贊嘆，展現著青春、健美和充沛的生命力，正是這份缺失性的空白之美，使這偉大的藝術作品聞名全球。

西方文論史自接受美學開始展開了對于“空白”范疇的系統論述，主要運用于小說文本中。從茵伽登到伊瑟爾、堯斯，都共同強調在文本創作中應重視“空白”手法的運用，這不僅表現在故事結構的建構中，還要體現于人物對話、性格表現和生活背景的設置等多個方面，以使讀者通過聯想和想象完成主體性的閱讀再創作的過程。

例如：《等待戈多》戲劇文本中，毫無頭緒的人物出場，反復出現的場景與臺詞，捉摸不透的故事劇情，只告訴觀眾一件事情就是“等待戈多”，戈多是誰？為什么等待？等待多久？沒有任何答案。貝克特用這種現代化的處理方式，將問題的答案用“空白”的形式藏于文本之中，紛亂不定的年代，絕望無期的等待，麻木無助的人心，當時的社會沉寂于一片黑暗之中，遠方沒有出路，前路不知在何方，這都引發讀者去思考。文本的空白，留給讀者的是無盡的聯想與沉思，從表面的故事去挖掘內在的深刻主題。“空白”在小說文本中被理解為“不確定性的點”，讀者在閱讀過程中完成這些“點”的填補，“一千個讀者便有一千個哈姆雷特”，于是文本在讀者參與之下更具豐富性、多樣性。

在中西文藝世界里，不論藝術形式如何變換，藝術家都十分重視“空白”手法的運用。不同的r代背景和地域特色，卻讓中西文藝家都對“空白”產生著情有獨鐘的喜愛，不論是中國繪畫中的“留白”還是西方小說文本中的“空白”，目標都是為文藝作品增添更深層的內涵和意趣，提升了“空白”在文藝世界不容小覷的地位。

三、“空白”的藝術價值

“空白”并非單純的空與白，而是要求創作者利用長期的生活累積和巧妙的藝術構思，結合自身的文學修養，把想象中的世界通過藝術概括的方式呈現在讀者面前。⑨一部膾炙人口的文藝作品，在故事的結構、人物的性格與命運、細節安排等方面都能使人感受到其不可言說的“空白”之美，讓讀者透過文本去了解作家眼中藝術化的世界，感受著一份與眾不同的人情美。“空白”在作家、作品和讀者的三者關系中發揮著微妙的作用，散發著獨特的藝術價值。

第一，“空白”豐富文本內涵，提升思想深度。創作主體進行文學創作并不是一蹴而就的，往往是在長時間的生活積累之后才能獲得一瞬間的靈感激發，在構思和思考的反復過程中，完成文本的創作，令人反復咀嚼的地方，或許正是“空白”所營造的意蘊之美。馬致遠《天凈沙?秋思》中，用并舉方式寫出九種景物，表面看似是無意間地脫口而出，但三句曲辭一出，承載的容量巨大，藏匿于曲辭背后的悲秋之情緩緩流出，但“夕陽西下，斷腸人在天涯”一句，卻把詞作營造的“空白”之美――飄零天涯的游子思念故鄉、凄苦哀愁的情感訴說出來。曲辭在寫景時建構一種與抒情相分離的空白，看似是悲秋之作，卻于最后一句袒露心聲，突轉的情感基調，使曲辭更富有感染力，提升了藝術的整體價值。

第二，“空白”喚起讀者審美感受，促使讀者的閱讀再創造。藝術上的“空白”，打破時空局限，擴大藝術容量，使作品更富有韻味，只有創作者在文本中留有“空白”，營造一種意猶未盡的美感，讀者才能全方位地投入到閱讀體驗中，在疑惑和徘徊之中感受文本的魅力，尋找情感上的共鳴，在尋找未果之下，展開聯想與想象，發掘文本的可能性，完成主體性的再創造過程，促進“作者-作品-讀者”的互相交流，“共同創造了作品豐富的審美信息”⑩。

傅雷曾說：“任何藝術品都有一部分含蓄的東西，在文學上叫做言有盡而意無窮，西方人所謂的 between lines（弦外之音）。”{11}這里的“意”可以理解為空白所營造的意蘊之美，讓文本充滿著回味無窮的審美魅力，幫助讀者獲得思想和情感上的啟迪與升華。

結語

梳理了“空白”在文藝世界的理論發展和創作實踐的過程，足以見得藝術與空白不可分割的緊密關系，不論是中國繪畫藝術的“留白”，還是西方文藝的“空白”，都展示著藝術本身的審美價值，也促進了文藝世界里“創作者―文本―接受者”的多向交流，提升了文本的藝術性。隨著文學藝術的逐步發展，當代文藝應從傳統文藝中吸取精華，利用“空白”所產生的藝術意境，促進藝術作品朝多樣化、豐富化、優質化的方向發展。

注釋：

①樓宇烈.王弼集校釋[M].北京：中華書局出版社，1980：609.

②楊伯峻.孟子譯注[M].北京：中華書局出版社，2006：334.

③崔仲平.老子譯注[M].吉林：吉林文史出版社，1996：7.

④桂哲.“空白”――藝術的靈魂[D].山東：山東師范大學，2009：13.

⑤英伽登，藝術的和審美的價值[M].上海：復旦大學出版社，2000：736.

⑥沃爾夫岡?伊瑟爾.審美過程研究[M].北京：中國人民大學出版社，1988：249.

⑦姜澄清.文人、文化、文人畫[M].沈陽：遼寧美術出版社，2002：137.

⑧原軍慧.留白非空，空白非白――論中國繪畫之“留白”與西方美學之“空白”[J].安徽文學，2007，（3）：127.

⑨桂哲.“空白”――藝術的靈魂[D].山東：山東師范大學，2009：37-38.

⑩桂哲.“空白”――藝術的靈魂[D].山東：山東師范大學，2009：40.

{11}傅雷.傅雷文集?書信卷[M].安徽：安徽文藝出版社，1998.

參考文獻：

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[5]沃爾夫岡?伊瑟爾.審美過程研究[M].北京：中國人民大學出版社，1988.

[6]姜澄清.文人、文化、文人畫[M].沈陽：遼寧美術出版社，2002.

[7]傅雷.傅雷文集?書信卷[M].安徽：安徽文藝出版社，1998.

[8]英伽登.藝術的和審美的價值[M].上海：復旦大學出版社，2000.

[9]原軍慧.留白非空，空白非白――論中國繪畫之“留白”與西方美學之“空白”[J].安徽文學，2007，（3）：127.

篇9

關鍵詞：懷舊 審美理想 審美價值

中圖分類號：I01 文獻標識碼：A 文章編號：1004-6097（2013）06-0092-03

審美理想是客觀事物審美特征與主體的審美情趣、審美觀念的融合，蘊涵著創造者的審美態度、審美評價、審美情感和審美價值觀念，是兼具美學內涵和哲學意指的“情中之象”。在文藝審美活動中，有著豐富的懷舊文本和懷舊意象。懷舊主體通過這些文本和意象表達了自己的審美理想，同時也很好地挖掘了懷舊的審美價值。

一、理想情感的塑造

懷舊作為一種情感體驗，是一種有實踐意義的情感指向。懷舊源于現實生活中的痛苦以及美感經驗的缺失，人們為了獲得情感的補償，將過去的美好情感作為一種反芻，實現情感的凈化。懷舊最終指向和諧統一的美感體驗，是一種審美愉悅。懷舊的內容雖然指向過去，但卻是對現實的調節。懷舊者將自己的情感附載于美好的過去，通過回顧和想象來體驗在現實中難以獲得的安寧、恬靜，使得現實中的懷舊主體的心靈在懷舊中得到凈化，從而使得理想的情感長久留滯。通過理想情感的塑造，不僅創作主體能夠在創作中獲得情感的高峰體驗，而且也能使接受主體獲得情感的共鳴和升華。正是通過懷舊在文藝審美活動中所創造的理想情感，從而使得出于現實困境中的人們能夠獲得情感上的慰藉，懷舊因此也實現了它的審美功能。

懷舊主體在文藝作品中所塑造的理想情感有：對童年的美好的向往之情和對故鄉的眷戀；對于理想社會時代的憧憬；對于理想人生境界的渴慕。理想情感的審美特征主要包括以下幾個方面：

（一）情感趨向上的正面性。懷舊主體在文藝作品中所塑造的理想情感主要指向美和善。通過積極意義的情感塑造，能夠使審美主體在對客體進行審美的過程中，獲得積極向上的情感體驗，避免消極的戀舊傾向，使審美主體獲得情感的凈化。

（二）情感的真實性。懷舊主體在文藝作品建構理想的情感，現實生活的真實與藝術生活的真實雖然不同，但在情感的真實性要求方面是一致的，藝術真實的建構必須依賴于對生活現象去偽存真的篩選和必要的加工變形。而懷舊主體在塑造理想情感的時候，必然會直指生活本質和人類心靈的力量，從而使作品產生巨大的感染力。

（三）情感體驗的豐富性。懷舊主體通過懷舊可以獲得多元的情感，除了當下的情感外，還可以體驗到過去的情感，從而和過去的情感發生對接和碰撞，最終將多種復雜的情感進行融合，可以瞬間嘗遍人生百味，獲得豐富的情感體驗。

二、理想社會的追尋

對于理想社會的追尋，是人類共同的心理意識。西方從柏拉圖開始就為人類開始描繪“理想國”，一直到后來對于烏托邦的幻想，到近代對于“回歸理想社會”的不懈追求。懷舊在理想社會的追尋中扮演了極其重要的角色，從浪漫主義運動的“回歸自然”開始；到德國古典主義對“古希臘時代”的向往；再到“審美救贖”理論的發展；懷舊被看成是對19世紀中后期以來啟蒙現代性賦予人類追求社會進步的信仰的一種抗衡，是對現代文明下的人與自然、人與人之間關系遭到破壞后的一種拯救。在中國，對于理想社會的追尋同樣是思想家們苦苦追求的一種理想。在中華文明和思想基礎形成的先秦時代，對于理想社會的追尋，更是直接地指向了過去。儒家和道家不約而同地表達了對于古想社會的追尋，孔子渴望回到堯舜時代，老莊則希望回到原本的社會狀態中。通過對理想社會的追尋能夠使人們在心理獲得一種理想家園的歸屬感，為現代社會提供一個社會藍圖。

理想社會的審美特征有：

（一）虛實相生。一方面，創作主體在文藝作品中創造的理想社會具有虛幻性，是一種對現實社會存在的丑惡進行的有意的遮蔽，是在主體心理上建立的一個非現實的社會；另一方面，由于理想生活是主體在現實社會的基礎上進行合理想象而生成的一種理想化的狀態，因而它對現實社會有一定的實在意義，能夠為人們提供一條途徑，使人們通向自由和光明的社會。

（二）批判性。理想的意義就在于批判現實。創作主體之所以在文藝作品中展現理想社會正是因為現實社會中存在著黑暗和不理想的狀態，通過對理想社會的追尋能夠使現實中的人們重拾勇氣，積極地改造現實世界的不足，最終獲得理想化的生活環境。有學者認為“在城市工業文明走向爛熟的時代，二十世紀世界上一些最負盛名的作家都不約而同地流露出懷舊傾向。艾略特、葉蘭、喬依斯、托馬斯?曼的作品在這種懷舊中都流露出不同程度的神話主義，而福克納、馬爾克斯一類作家則背向發達工業社會，專心致志地去寫他們想象中的小小故鄉和古舊家族。在中國當代文壇上，一些古老的、塵封己久的日子正在活靈活現而又迷迷朦朦地演出著，構成了一幕幕帶有寓言色彩的現代劇。可以說這是文學家們對現代工業文明拷問傳統人文精神的一個藝術回答。”[1] （P.120 ）這從反面說明了，藝術家渴望追尋理想的社會來改變現實，并通過懷舊來表達對不滿現實的批判。

三、理想人生境界的體驗

人的理想的存在方式始終是人類孜孜不倦要探索的一個問題。人生境界在人生不同階段具有不同的內涵。馮友蘭將人生境界分為四種，即自然境界、功利境界、道德境界、天地境界。馮友蘭認為，從人生發展的角度看，“自然境界是黑格爾所謂自然的產物。道德境界及天地境界是黑格爾所謂精神的創造。自然的產物是人不必努力，而即可以得到的。精神的創造，則必待人之努力，而后可以有之。就一般人說，人于其嬰兒時，其境界是自然境界。及至成人時，其境界是功利境界。這兩種境界，是人所不必努力，而自然得到的。此后若不有一種努力，則他終身即在功利境界中。若有一種努力，‘反身而誠’，則可進至道德及天地境界”[2] （PP.201-202 ）。從這里我們不難看出人生境界在人生不同時期、不同階段的不同內涵，當然更為重要的是，人生更高境界的形成與人的努力與創造是有著密切關系的。有學者認為：“現代審美教育的意義就在于強化人們對自身生存境遇的審美關注，提高人們在現實生存中的審美意識，提高人在自身生存過程中的審美自覺性，激發人們在生存過程中的審美創造激情，并進而促進從審美修養到人生修養的意識轉換。”[3] （P.324 ）可見，只有把人生境界的生成與修養實踐統一起來，通過內化審美體驗才能獲得人生境界的提高。

懷舊主體在文藝作品中為人們提供了理想化的人生境界。孔子在《論語?泰伯》中描繪了心中所建構的古代的圣賢形象：“大哉堯之為君也！巍巍乎！唯天為大，唯堯則之。蕩蕩乎！民無能名焉。巍巍乎其有成功也，煥乎其有文章！”[4] （P.549 ）堯的人生境界正是孔子所追慕和欽佩的，孔子通過對先賢的懷念和對其人格的認同，表達了自己的人生理想和要達到的人生境界高度。對人生境界追求的層次不同，所獲得人生境界的體驗也不同。低層次的人生境界，像自然、功利等，往往不會使人獲得審美上的享受，只能是為物所役，為物所累，難以讓人生獲得審美的解放。但如果有對理想人生境界即審美境界的體驗，能夠使審美主體獲得理想化的生存方式，得到一種與宇宙萬物同美同樂的感受。因此，對于理想境界的追慕，在一定程度上為人生獲得審美解放和詩意生存提供了一條有效的路徑。

四、理想文藝經典的生成

文藝經典是在對傳統的繼承和創新的不斷交織下生成的，懷舊正是在文藝審美活動和文藝發展史上始終連接繼承與創新的一座橋。懷舊在文藝審美活動中更多地體現為一種審美心理，文藝審美活動中的繼承與創新正是懷舊審美心理不斷變遷的結果。既然懷舊是一種把過去、現在、未來統一起來的審美心理實踐活動，因此作為審美心理的懷舊當然并不排斥傳統過去和既有的傳統文藝形式和內容主題， 但它不滿足于或不停留于過去和既有， 永遠保持著對未來新質的探索和求新，因此懷舊作為一種審美心理在文藝審美活動中的突出作用就在文藝創作主體在懷舊的過程中不斷地使客體進行著傳統與現代、繼承與創新的置換，從而促成文藝經典的形成與再生。文藝經典的形成和再生同審美一樣構成一個動態系統，具有生成性特征。以敦煌藝術為例，我們可以更深入具體地了解到懷舊在文藝經典生成中的價值。

“敦煌藝術作為中華民族的文化瑰寶，不僅以其輝煌成就彪炳史冊，而且以其不朽生命輝耀當代。”[5]敦煌藝術之所以成為中華民族的文藝經典，其重要原因即在于敦煌藝術的不斷生成，在于對傳統的不斷繼承和創新。這種文藝經典的不斷繼承和創新離不開懷舊審美心理的作用，離不開對懷舊母題的價值追尋。王建疆教授認為：“敦煌藝術一詞，是莫高窟原生壁畫、雕塑、裝飾藝術與現代再生敦煌舞臺藝術、敦煌影視藝術、敦煌仿制雕塑和繪畫藝術、敦煌工藝藝術的合稱。但是，這兩大藝術形式之間實際存在著既繼承又超越的復雜關系及非常深刻的歷史文化內涵，其間的轉換生成既勾連著宗教、藝術、文化之間的聯系和矛盾，又是中華藝術類型由完整到殘缺，又從殘缺到完整并茁壯成長的歷史過程，是中華藝術剝離宗教外衣而顯示其獨立價值的生成過程。揭示這個過程，無疑會給我們更多的關于傳統與現代、守成與創新、現成與生成的啟示。”[6]原生的敦煌藝術經典正是在佛教的影響下形成的，壁畫中、石窟中大量地表現著宗教主題，有懲惡揚善、輪回因果等故事，有佛、菩薩、羅漢等藝術形象，以及對這些藝術的審美，這一切都使得原生的敦煌藝術構成一個審美活動系統。這里既有審美主體的創造，同時有審美的對象，還有審美接受和欣賞。而這一切都離不開主體的懷舊審美心理，離不開對宗教所蘊涵的救世、超脫和自由母題的不斷追尋，是對宗教的藝術化。宗白華先生歸結為“藝人擺脫了傳統禮教之理智束縛，馳騁著他們的幻想，發揮他們的熱力”的結果，它使“我們如夢初覺，發現了先民的偉力、活力、熱力、想象力”[7] （P.129 ）。現代的敦煌舞劇《絲路花雨》正是敦煌藝術再生的經典，其成功之處就在于對舊有的佛教主題改造的結果，是對舊有的佛教所表現的母題在懷舊下所生成的一種創新，其所表現的仍然是人類歷史上的永恒主題即友誼和懲惡揚善等。從一定程度上說，理想文藝經典的生成是懷舊主體在懷舊的過程中不斷地追尋和挖掘懷舊母題的價值而達到的，與此同時也彰顯著懷舊本身的審美價值。

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[中圖分類號]G63[文獻標識碼]B[文章編號]0457-6241（2014）09-0015-04

“浪漫主義”一詞來源于中世紀歐洲人用從拉丁文]變而來的方言寫成的“浪漫傳奇”，即當時盛行的英雄史詩、騎士傳奇等。①浪漫主義作為一種文藝思潮，產生于18世紀末19世紀早期歐洲資產階級革命時代。浪漫主義文藝最突出的主張，就是將個人情感趣味以及藝術才能都無拘無束地表達出來，而不受任何形式與法規的限制。②但是，浪漫主義文藝有其深刻的思想內涵，反映了資產階級上升時期對個性解放的要求，許多作品抒發了民主意識和反叛精神，飽含著深邃的思想境界。因此，人民版必修三的《工業革命時代的浪漫情懷》一課，就知識面來說，涉及文學史、藝術史、思想史，講好它相當不容易，是一個極具挑戰性的教學課題。

2013年秋，揚州大學主辦的江蘇省高中歷史骨干教師提高培訓班上，江蘇省教授級高級教師束鵬芳以該課為題為全體學員上了一堂示范課。在聆聽了束老師極富浪漫色彩又不失深刻理性的課之后，我認為這堂課至少有以下幾個鮮明的亮點。

第一，引導學生欣賞作品，把握作品精神內涵。過去，人們一般認為，歷史課的文藝史教學與語文課、藝術課的主要區別在于，歷史課講述這些作品時，主要應側重分析其產生的歷史背景及社會影響等，對于作品本身只要略微交代，無須指導學生在課上仔細欣賞。但是，文藝史（尤其藝術）學習，不同于其他，作為一種認識活動，首先就需要一個欣賞的過程。欣賞是文藝作品為公眾所接受的一種最主要方式。欣賞既包括對作品的形式、風格、語言、技巧的認識和理解，也包含對作品中的題材意義、主題思想、人生經驗、道德判斷等的了解與把握，更進一步說，還能通過欣賞作品深入認識和理解現實世界。③

束老師在講課之前，與培訓班學員進行交流，談了文藝史如何教學的問題。他認為文藝史教學如果沒有作品的鑒賞，就如同歷史研究缺乏史料支撐一樣，教給學生的必然是很空洞的說辭，學生無法真正體悟作品的意境。因此他設計的這節課是在貝多芬歡快的《田園交響曲》中開始的。教學的第一環節就是引領學生一起來欣賞文藝作品。例如，他讓全體學生朗讀英國著名浪漫主義詩人雪萊的傳世名篇《西風頌》的精彩片段，體會詩里傳遞的樂觀精神;通過講述《巴黎圣母院》《悲慘世界》的故事，使學生感悟法國浪漫主義文學巨匠雨果的杰出成就，從愛斯米拉達、克羅德、卡西莫多、冉阿讓等人物身上體會到善與惡、美與丑的斗爭以及對人類美好未來的向往;讓學生欣賞法國畫家德拉克洛瓦的名作《自由引導人民》和籍里柯的代表作《梅杜薩之筏》，使學生認識作品所表現的渴望民主自由以及奮斗不息的意志;他播放德國音樂大師貝多芬“畢生努力的作品”①《第九交響曲》的尾聲《歡樂頌》片段，奧地利作曲家舒伯特的《幻想曲》片段，使學生領略到《歡樂頌》所描繪的“擁抱吧，千百萬人們”，那閃耀著自由平等博愛之光的“四海之內皆兄弟”的崇高境界，以及舒伯特作品的小巧形式與豐富而深沉的情感體驗。②束老師指導學生欣賞文藝作品，用時約15分鐘，占整節課的1/3，可謂用足了時間，更重要的是，他讓學生透過這些作品初步感受其中蘊含的人性和創作風格。

然而，如果僅停留在浪漫主義文藝作品欣賞的話，那就變成了單純的作品欣賞課，這不是文藝史教學。作為文藝史教學，要體現出作品發展的歷史軌跡。以這節課來說，束老師引導學生欣賞浪漫主義音樂成就時，首先從貝多芬開始，其次是舒伯特，最后是舒曼。雖然他們三人均屬于19世紀早期歐洲浪漫主義時期的音樂大師，但是貝多芬年長于舒伯特，而舒曼則是在貝多芬和舒伯特的音樂熏陶中成長起來的一代人。不僅于此，貝多芬是將古典主義音樂推向浪漫主義音樂的關鍵人物。換言之，他是從古典主義向浪漫主義過渡階段的大師。與追求音樂的主調風格、形式結構優美的古典主義音樂不同，浪漫主義音樂更注重內容的重要性，強調的是表述、個性和音樂中的幻想，而不是結構的清晰。③貝多芬的音樂作品具有鮮明的個人主義色彩，而且特別重視音樂的象征意義和表現力量。④被譽為“歌曲之王”的舒伯特是早期浪漫主義潮流的代表，但他的音樂與維也納古典傳統之間仍然有著緊密聯系。而舒曼則是19世紀30～50年代浪漫主義音樂全盛時期的代表。在欣賞浪漫主義文學、繪畫代表作品時，也大體上循著時代的軌跡而依次展開。

就是說，束老師的“作品欣賞”教學環節并不是靜態的，而是努力讓學生認識到浪漫主義作品的動態軌跡，從而使欣賞有了歷史課的味道。當然，就這一點來說，似乎也有遺憾之處，如早期浪漫主義作品與全盛時期以及后期浪漫主義作品之間，歐洲不同國度的浪漫主義作家及其作品之間，在藝術風格特別是思想內涵方面存在哪些差別，教學并未觸及，歷史考察的縱橫感多少有點不足。

第二，整合教材資源，凸顯教學主線。文藝史教學乃至整個文化史教學最容易出現的一個問題，是缺乏全局觀念，“只見樹木不見森林”，教學內容支離破碎，教學主線無法凸顯，結果學生學到的只是幾個知識點，不能形成總體的認知。錢穆先生在談到學習中國文化史時曾經說過：“討論文化要自其匯通處看，不當專自其分別處尋。”他又說：“此如佛經所說盲人摸大象，有的摸到象鼻，有的摸到象腳，凡此盲者所接觸到的，固然均屬象之一部分，但部分不即是全體。一只象不能即是象鼻或象腳。凡此盲人所接觸者，則并非是一象。若研究文化問題，不能從其匯通處看，不能從其總體上求，則最多仍不免是一種文化之偏見。”⑤錢穆先生雖然說的是中國文化史，但是對于西方文藝史的學習來說，道理應該是一樣的。

就《工業革命時代的浪漫情懷》一課來說，筆者見到許多教師的教學設計都是按照教材子目的順序依次展開的。例如，某老師的教學過程設計是：

1.情境導入。2.新課教學。第一子目――心靈的激蕩（浪漫主義文學）：（1）浪漫主義的含義;（2）出現的背景;（3）主要代表人物及其代表作。第二子目――浪漫樂章：貝多芬代表作品及特色。音樂欣賞、閱讀教材、教師介紹貝多芬生平和成就。第三子目――向著自由前進：學生閱讀課本，完成有關浪漫主義繪畫代表人物及其作品的課堂練習;師生互動――如何理解《自由引導人民》的內涵。3.課堂小結。

盡管該教學設計穿插著情境創設、師生互動、拓展練習等教學環節，但是它對教材亦步亦趨，不敢越雷池一步。這樣的教學設計只是文學、音樂、繪畫等一個個孤立作品的解讀，而浪漫主義文藝反映了什么問題？產生了什么影響？給我們什么啟示？這些最為核心的問題卻被疏忽。就是說，教學設計缺少了教學主線，教學難以形成整體觀念。

反觀束老師這節課，授課并不拘泥于教材的呈現方式，而是對教材的資源進行重新整合，先從聆聽、觀賞作品，教師講故事入手，讓學生領略浪漫主義時期英法文學、法國繪畫以及德奧音樂的藝術成就，引領學生初步叩開浪漫主義文藝之門;繼而揭示其蘊涵的深刻內涵，包括作品的主題、人性訴求、藝術風格等;再而分析其潛藏的社會史背景。整堂課貫穿了從“作品的歷史”到“人性的歷史”再到“社會的歷史”這樣一條教學主線。新課程改革的一個重要理念，就是面對教材這個最核心的課程資源，教師需要對其進行適當的取舍、補充、整合等“二度開發”，讓課堂資源更加豐富、有效，適應學生的學習需要。所謂教學設計就是對教材呈現的內容進行加工處理，形成實施課堂教學的預案。它體現了從“教教材”走向“用教材教”，是教學理念的一次重要轉變。①

我認為這一課的教學充分體現了對教材資源進行適當整合的新課改理念，突出了教學主線，活化了教材，使學生的思維具有創造和發揮的空間。誠如美國教育專家所說的，歷史教材有時候只強調事實的部分，而沒有提供和理解有關的協助。但是教學設計如果能以引導知識理解的方式來組織，將知識有意義地組織起來的話，將有助于學生對教材的把握。②此外，他的教學從欣賞作品切入，注重圖像表征，從感性到理性，從具體到抽象，也符合布魯納對認知表征規律的研究結論。③

第三，創設以體驗為主的課改新課堂。課堂是課程的載體，也可以說是課程的表現形式。新課改越深入，就必然觸及變革傳統課堂形態、推動課堂重構的問題。事實上，實施新課改以來，教育界已探索出以探究為主、以合作為主、以自主為主、以對話為主、以體驗為主、以問題為主等各種新的課堂形態，并在實踐中加以運用與發展。

束老師這節課，我以為體現了以體驗為主的課改新課堂。所謂體驗，從心理學上說，主要指人的一種心理活動，由感受、理解、情感、領悟等心理因素構成;從美學的角度說，指主體在具體審美活動中被具有某種獨特性質的客體對象所深深吸引，情不自禁地對之進行領悟、體味、咀嚼，以至于陶醉其中，心靈受到震撼的精神狀態;從教育學上講，它是在對事物的真切感受和深刻理解基礎上對事物產生情感并生成意義的活動。體驗與單純的認知不同，認知側重對事物客觀性方面的把握，而體驗對于事物不單有認知把握，更重要的還有內心感受。從教學實踐來看，以體驗為主的新課堂主要包括激發興趣、實踐感受、體驗內化、強化反饋等幾個階段。④

我們看這節課，在激發興趣階段，首先播放了約2分鐘貝多芬創作的優美的《田園交響曲》片段，通過幻燈片呈現的陽光、樹林、小溪、鳥鳴的田園風光，引發學生體驗學習的興味，而且所提供的情境材料，圍繞學習主題，貼近學生的知識與生活經驗。接著，在實踐感受階段，束老師花了不少時間讓學生朗誦雪萊的《西風頌》片段，講述雨果的《巴黎圣母院》故事，欣賞德拉克洛瓦的《自由引導人民》的油畫，呈現拜倫的詩作《雅典的少女》片段，舒曼的鋼琴曲《蝴蝶》的片段，米勒的畫作《拾穗者》等浪漫主義的杰作，從對作家的一般認知，到感受作品的特點（崇尚自由、抒發感情、追尋理想、期待未來），到認識作品的創作風格（激情飛揚、直抒胸臆，強烈的對比、想象與夸張），再到引導學生歸納完整的浪漫主義文藝這個概念。他引導學生從具體體驗到抽象、概括，形成概念或觀念，應該說實踐感受教學環節是相當成功的。

在體驗內化階段，他通過讓學生體悟拜倫的長詩《恰爾德?哈羅德游記》作品中的主人翁形象，進而透視其內心世界的方法（孤獨、苦悶，充滿自由的理想）;由雨果的小說《悲慘世界》讓學生思考浪漫主義文藝思潮產生的社會史背景（資產階級革命帶來的社會震蕩，對現實社會制度的失望，工業革命的影響，啟蒙運動對人性的重視），通過學生對作品的感知、體驗，使他們真切認識到文藝作品的背后有歷史，是時代和社會的折射。由此教學超越了教材文本，使學生在解決問題時能綜合運用已有的知識和經驗，獲得新的結果和感受，同時也促進積極情感的生成。

至于強化反饋，束老師并不完全將之置于最后環節，而是穿插在教學過程之中。例如，在實踐感受階段，在引導學生歸納浪漫主義文藝特點時，為了強化學生的理解，他將19世紀歐洲現實主義文藝的幾個特征（真實反映現實生活，批判現實黑暗，重視環境對塑造人物的決定作用）用幻燈片呈現出來，問學生這些是不是浪漫主義的特征，當然學生給予了否定性回答。著名教育心理學家奧蘇伯爾認為，促進概念習得的方法，除了呈現若干正例外，還必須伴隨呈現一些反例，這有助于學生辨別，使概念的概括精確化。①束老師的這一設計體現了奧蘇伯爾的這一經典教學理論。當然，他主要在教學的最后部分進行了體驗學習的強化與反饋。例如他引導學生思考文藝史的多個面向（作品的歷史、人性的歷史、社會的歷史），浪漫主義的啟示，等等，使教學不斷趨向深刻，也使學生在體驗中生成積極向上的情感。

為了激活學生的情感，保證體驗教學的有效性，束老師采用了多種方法來引導學生的體驗。（1）運用音樂引發學生體驗。他用貝多芬音樂導入，播放舒曼鋼琴曲《蝴蝶》片段，要求體會作品抒發的人性思想等。借助音樂，不僅使學生獲得表層的音樂史知識，而且體驗其中蘊含的豐富的思想。（2）運用幻燈片引發學生體驗。運用幻燈是一種直觀的體驗教學方法，它直接、形象、面廣，可以在短時間內使學生的視覺受到沖擊，激活他們頭腦中已有的認識體驗，提升體驗的內涵。這節課自始至終運用了幻燈片，其中有雪萊、拜倫、普希金的作品片段，有德拉克洛瓦、籍里柯、米勒的畫作，有浪漫主義作家的畫像，有喚起學生記憶與思考的關鍵詞等。（3）運用故事引發學生體驗。故事本身具有很強的情節性和寓意性，在吸引學生注意力、引發學生思考中具有不可忽視的作用。這節課他給學生講了《巴黎圣母院》《悲慘世界》的故事，借以使學生更有興趣地了解作品與作家。（4）設計“學習行為”引發學生體驗。體驗的主體是學生。為了有效地引導學生的體驗活動，他設計的學生學習行為要求多達8個，使學生在學習行為的引領下不斷加深對浪漫主義文藝的理解。