提要：本文認(rèn)為文藝美學(xué)在中國(guó)包含二個(gè)方面，是一種理論話語(yǔ)，一種學(xué)術(shù)建構(gòu)，一種文化現(xiàn)象話語(yǔ)形式受到學(xué)科邏輯和文化邏輯相互糾纏的結(jié)果，二者的矛盾造成文藝美學(xué)從產(chǎn)生到現(xiàn)在的話語(yǔ)現(xiàn)象。從而可以理解文藝美學(xué)雖然在邏輯上矛盾重重而在學(xué)術(shù)上仍然十分活躍。

關(guān)鍵詞:文藝美學(xué)理論話語(yǔ)學(xué)科邏輯文化現(xiàn)象

1980年全國(guó)首屆美學(xué)會(huì)議上胡經(jīng)之提出“文藝美學(xué)”,2001年國(guó)家教育部在山東人學(xué)設(shè)重點(diǎn)研究基地“文藝美學(xué)研究中心”,20多年來(lái)，文藝美學(xué)己成為中國(guó)1980年代以來(lái)文化演進(jìn)中的一種“重要”的理論話語(yǔ)、一種“認(rèn)真”的學(xué)術(shù)建構(gòu)、一種“復(fù)雜”的文化現(xiàn)象。對(duì)文藝美學(xué)，應(yīng)怎樣看待和定位，論說(shuō)甚多，公案末了，但以上三個(gè)方面不由讓我想起了三個(gè)——也許不很恰當(dāng)?shù)脑~——絕、怪、玄。

一、作為一種理論話語(yǔ)的文藝美學(xué)

文藝美學(xué)表現(xiàn)為一種理論話語(yǔ)，是一絕。理論是從古典到現(xiàn)代的一種西方正統(tǒng)的學(xué)術(shù)把握方式。話語(yǔ)則是西方后現(xiàn)代和各非西方文化的學(xué)術(shù)把握方式對(duì)西方正統(tǒng)學(xué)術(shù)來(lái)說(shuō)，要稱得上理論，必須要符合二個(gè)條件:有一批基本概念;這些概念的定義是明確的，邏輯是一貫的;這些概念按照邏輯形成一個(gè)完整的體系理論是與非理論相區(qū)別來(lái)確立自己的合法性和權(quán)威性的。而話語(yǔ)則不管言說(shuō)形式上的嚴(yán)格性，只要有真知灼見(jiàn)，可以是以理論的邏輯的學(xué)術(shù)的形式，也可以為閑談的零散的悖論的形式文藝美學(xué)在中國(guó)雖然是在談?wù)撘环N理論，但山于文藝美學(xué)的言說(shuō)，從形式嚴(yán)格性上說(shuō)有一定問(wèn)題，但又正因?yàn)槌蓡?wèn)題而造就它的深刻性和豐富性(這是“絕’之一，這一點(diǎn)將山后而兩節(jié)來(lái)細(xì)說(shuō))因此，最好將之看成一種話語(yǔ)當(dāng)然它不是一種一般的話語(yǔ)，而是一種理論話語(yǔ)。

前面講了，文藝美學(xué)一詞由胡經(jīng)之作為理論概念提出，但其背后是北京大學(xué)的整個(gè)美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)術(shù)傾向，朱光潛認(rèn)為美學(xué)是藝術(shù)理論，哲學(xué)系美學(xué)研究團(tuán)隊(duì)，揚(yáng)辛、葉朗、閻國(guó)忠等都認(rèn)為，美學(xué)是以藝術(shù)為中心的北京人學(xué)的美學(xué)叢書以“文藝美學(xué)叢書”為名，叢書自1980年代初出現(xiàn)到現(xiàn)在，有近20余種。中國(guó)文藝學(xué)的重鎮(zhèn)中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)所文藝?yán)碚撌遥腺Y格的學(xué)術(shù)帶頭人錢中文和杜書瀛，都是文藝美學(xué)的支持者和論述者，前者的《文藝美學(xué):文藝科學(xué)新的增長(zhǎng)點(diǎn)))(2001)后者的《文藝美學(xué)原理》(1992)集中地表達(dá)了對(duì)文藝美學(xué)的理論思考中國(guó)文藝學(xué)的另一重鎮(zhèn)北京師范人學(xué)中文系文藝?yán)碚撌艺紦?jù)了文藝?yán)碚摰慕虒W(xué)主流，以童慶炳為首的理論團(tuán)隊(duì)編寫的種種文藝?yán)碚摚J(rèn)為文學(xué)首先是審美意識(shí)形態(tài)，實(shí)際上是把文藝美學(xué)作為文藝?yán)碚摰暮诵纳綎|人學(xué)拿下了文藝美學(xué)基地，其學(xué)術(shù)帶頭人曾繁仁和譚好哲當(dāng)然以文藝美學(xué)為已任，前者寫了《中國(guó)文藝美學(xué)學(xué)科的產(chǎn)生及其發(fā)展》(2001}，后者著有《論文藝美學(xué)的學(xué)科交義性與綜合性》(2001)文藝美學(xué)的光芒不但在上述的中心閃耀，而四射向全國(guó)的要津中國(guó)藝術(shù)研究院王朝聞主編了“藝術(shù)美學(xué)叢書”由多家出版社分出了10余種，遼寧大學(xué)土向峰主編有《文藝美學(xué)辭典》(1987}，四川大學(xué)王士德有《文藝美學(xué)論集》(1985)，浙江大學(xué)王元驤寫了《文藝美學(xué)之我見(jiàn)》(2001)……以上是改革開放以來(lái)就一直活躍在文學(xué)理論界的一代，改革開放后畢業(yè)的新一代學(xué)人，如王一川、王岳川、陳炎、土德勝、姚文放等，都是文藝美學(xué)話語(yǔ)的參與者和者。文藝美學(xué)不但在文學(xué)理論圈中熱熱鬧鬧，而且向相關(guān)領(lǐng)域播散:于是有了中國(guó)古代的文藝美學(xué)(如張少康《古典文藝美學(xué)論稿》1988，皮朝綱《中國(guó)古代文藝美學(xué)概》1986)，西方的文藝美學(xué)(如馮憲光《西方馬克思主義文藝美學(xué)思想》1988]，馬列的文藝美學(xué)(如劉文斌《馬克思主義文藝美學(xué)研究》1996,董學(xué)文編著《的文藝美學(xué)活動(dòng)》（1995)……以上這些學(xué)人為代表的言說(shuō)，構(gòu)成了一個(gè)龐大的關(guān)于文藝美學(xué)的理論話語(yǔ)。最令人感興趣的是，這樣的人物，這樣的著述，在這樣的一個(gè)時(shí)間長(zhǎng)度和空間范圍里，仍然沒(méi)有一對(duì)文藝美學(xué)有一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的理論界說(shuō)，也沒(méi)有使文藝美學(xué)在學(xué)術(shù)的機(jī)構(gòu)化中得到邏輯一致的表述。正如土德勝的論文標(biāo)題所揭示的:《文藝美學(xué):定位的困難及其問(wèn)題》(2000)這不由得使人感到，在文藝美學(xué)的理論話語(yǔ)里，糾纏了中國(guó)現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系中的一些共性的問(wèn)題。這里著重講兩個(gè)方面，一是純學(xué)術(shù)體系的，即關(guān)于文藝美學(xué)的學(xué)術(shù)定位問(wèn)題，二是學(xué)術(shù)與決定學(xué)術(shù)之如此的實(shí)踐關(guān)系，是什么樣的實(shí)踐活動(dòng)使這一學(xué)科緣起，發(fā)展、流變。

提要：本文認(rèn)為文藝美學(xué)在中國(guó)包含二個(gè)方面，是一種理論話語(yǔ)，一種學(xué)術(shù)建構(gòu)，一種文化現(xiàn)象話語(yǔ)形式受到學(xué)科邏輯和文化邏輯相互糾纏的結(jié)果，二者的矛盾造成文藝美學(xué)從產(chǎn)生到現(xiàn)在的話語(yǔ)現(xiàn)象。從而可以理解文藝美學(xué)雖然在邏輯上矛盾重重而在學(xué)術(shù)上仍然十分活躍。

關(guān)鍵詞:文藝美學(xué)理論話語(yǔ)學(xué)科邏輯文化現(xiàn)象

1980年全國(guó)首屆美學(xué)會(huì)議上胡經(jīng)之提出“文藝美學(xué)”,2001年國(guó)家教育部在山東人學(xué)設(shè)重點(diǎn)研究基地“文藝美學(xué)研究中心”,20多年來(lái)，文藝美學(xué)己成為中國(guó)1980年代以來(lái)文化演進(jìn)中的一種“重要”的理論話語(yǔ)、一種“認(rèn)真”的學(xué)術(shù)建構(gòu)、一種“復(fù)雜”的文化現(xiàn)象。對(duì)文藝美學(xué)，應(yīng)怎樣看待和定位，論說(shuō)甚多，公案末了，但以上三個(gè)方面不由讓我想起了三個(gè)——也許不很恰當(dāng)?shù)脑~——絕、怪、玄。

一、作為一種理論話語(yǔ)的文藝美學(xué)

文藝美學(xué)表現(xiàn)為一種理論話語(yǔ)，是一絕。理論是從古典到現(xiàn)代的一種西方正統(tǒng)的學(xué)術(shù)把握方式。話語(yǔ)則是西方后現(xiàn)代和各非西方文化的學(xué)術(shù)把握方式對(duì)西方正統(tǒng)學(xué)術(shù)來(lái)說(shuō)，要稱得上理論，必須要符合二個(gè)條件:有一批基本概念;這些概念的定義是明確的，邏輯是一貫的;這些概念按照邏輯形成一個(gè)完整的體系理論是與非理論相區(qū)別來(lái)確立自己的合法性和權(quán)威性的。而話語(yǔ)則不管言說(shuō)形式上的嚴(yán)格性，只要有真知灼見(jiàn)，可以是以理論的邏輯的學(xué)術(shù)的形式，也可以為閑談的零散的悖論的形式文藝美學(xué)在中國(guó)雖然是在談?wù)撘环N理論，但山于文藝美學(xué)的言說(shuō)，從形式嚴(yán)格性上說(shuō)有一定問(wèn)題，但又正因?yàn)槌蓡?wèn)題而造就它的深刻性和豐富性(這是“絕’之一，這一點(diǎn)將山后而兩節(jié)來(lái)細(xì)說(shuō))因此，最好將之看成一種話語(yǔ)當(dāng)然它不是一種一般的話語(yǔ)，而是一種理論話語(yǔ)。

前面講了，文藝美學(xué)一詞由胡經(jīng)之作為理論概念提出，但其背后是北京大學(xué)的整個(gè)美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)術(shù)傾向，朱光潛認(rèn)為美學(xué)是藝術(shù)理論，哲學(xué)系美學(xué)研究團(tuán)隊(duì)，揚(yáng)辛、葉朗、閻國(guó)忠等都認(rèn)為，美學(xué)是以藝術(shù)為中心的北京人學(xué)的美學(xué)叢書以“文藝美學(xué)叢書”為名，叢書自1980年代初出現(xiàn)到現(xiàn)在，有近20余種。中國(guó)文藝學(xué)的重鎮(zhèn)中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)所文藝?yán)碚撌遥腺Y格的學(xué)術(shù)帶頭人錢中文和杜書瀛，都是文藝美學(xué)的支持者和論述者，前者的《文藝美學(xué):文藝科學(xué)新的增長(zhǎng)點(diǎn)))(2001)后者的《文藝美學(xué)原理》(1992)集中地表達(dá)了對(duì)文藝美學(xué)的理論思考中國(guó)文藝學(xué)的另一重鎮(zhèn)北京師范人學(xué)中文系文藝?yán)碚撌艺紦?jù)了文藝?yán)碚摰慕虒W(xué)主流，以童慶炳為首的理論團(tuán)隊(duì)編寫的種種文藝?yán)碚摚J(rèn)為文學(xué)首先是審美意識(shí)形態(tài)，實(shí)際上是把文藝美學(xué)作為文藝?yán)碚摰暮诵纳綎|人學(xué)拿下了文藝美學(xué)基地，其學(xué)術(shù)帶頭人曾繁仁和譚好哲當(dāng)然以文藝美學(xué)為已任，前者寫了《中國(guó)文藝美學(xué)學(xué)科的產(chǎn)生及其發(fā)展》(2001}，后者著有《論文藝美學(xué)的學(xué)科交義性與綜合性》(2001)文藝美學(xué)的光芒不但在上述的中心閃耀，而四射向全國(guó)的要津中國(guó)藝術(shù)研究院王朝聞主編了“藝術(shù)美學(xué)叢書”由多家出版社分出了10余種，遼寧大學(xué)土向峰主編有《文藝美學(xué)辭典》(1987}，四川大學(xué)王士德有《文藝美學(xué)論集》(1985)，浙江大學(xué)王元驤寫了《文藝美學(xué)之我見(jiàn)》(2001)……以上是改革開放以來(lái)就一直活躍在文學(xué)理論界的一代，改革開放后畢業(yè)的新一代學(xué)人，如王一川、王岳川、陳炎、土德勝、姚文放等，都是文藝美學(xué)話語(yǔ)的參與者和者。文藝美學(xué)不但在文學(xué)理論圈中熱熱鬧鬧，而且向相關(guān)領(lǐng)域播散:于是有了中國(guó)古代的文藝美學(xué)(如張少康《古典文藝美學(xué)論稿》1988，皮朝綱《中國(guó)古代文藝美學(xué)概》1986)，西方的文藝美學(xué)(如馮憲光《西方馬克思主義文藝美學(xué)思想》1988]，馬列的文藝美學(xué)(如劉文斌《馬克思主義文藝美學(xué)研究》1996,董學(xué)文編著《的文藝美學(xué)活動(dòng)》（1995)……以上這些學(xué)人為代表的言說(shuō)，構(gòu)成了一個(gè)龐大的關(guān)于文藝美學(xué)的理論話語(yǔ)。最令人感興趣的是，這樣的人物，這樣的著述，在這樣的一個(gè)時(shí)間長(zhǎng)度和空間范圍里，仍然沒(méi)有一對(duì)文藝美學(xué)有一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的理論界說(shuō)，也沒(méi)有使文藝美學(xué)在學(xué)術(shù)的機(jī)構(gòu)化中得到邏輯一致的表述。正如土德勝的論文標(biāo)題所揭示的:《文藝美學(xué):定位的困難及其問(wèn)題》(2000)這不由得使人感到，在文藝美學(xué)的理論話語(yǔ)里，糾纏了中國(guó)現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系中的一些共性的問(wèn)題。這里著重講兩個(gè)方面，一是純學(xué)術(shù)體系的，即關(guān)于文藝美學(xué)的學(xué)術(shù)定位問(wèn)題，二是學(xué)術(shù)與決定學(xué)術(shù)之如此的實(shí)踐關(guān)系，是什么樣的實(shí)踐活動(dòng)使這一學(xué)科緣起，發(fā)展、流變。

摘要:文藝美學(xué)是20世紀(jì)70-80年代中國(guó)學(xué)者提出的一個(gè)具有原創(chuàng)性的新學(xué)科。1976年臺(tái)灣學(xué)者王夢(mèng)鷗出版了《文藝美學(xué)》，僅其名稱就有開創(chuàng)之功。1980年大陸學(xué)者胡經(jīng)之提出建立文藝美學(xué)學(xué)科，并在之后的論著中對(duì)文藝美學(xué)的時(shí)象、性質(zhì)、方法等作了初步界定。20多年來(lái)，大陸學(xué)者出版了文藝美學(xué)著作近20部，論文近百篇，文藝美學(xué)作為一個(gè)新學(xué)科，雖有爭(zhēng)論，但基本形成，學(xué)科地位得到確認(rèn)。審美活動(dòng)和文學(xué)藝術(shù)不斷發(fā)展變化，審美和藝術(shù)可以有新的方式、形式、形態(tài)，變換無(wú)窮。然而，我堅(jiān)信審美不會(huì)消亡、藝術(shù)不會(huì)消亡。由此，對(duì)審美和藝術(shù)的把握和思考不會(huì)消失，文藝學(xué)、美學(xué)、文藝美學(xué)也會(huì)存在下去，并且將隨社會(huì)現(xiàn)實(shí)、審美活動(dòng)、文學(xué)藝術(shù)的不斷發(fā)展變化而發(fā)展變化。

關(guān)鍵詞:文藝;審美特質(zhì);文藝美學(xué);新學(xué)科

一、現(xiàn)狀

文藝美學(xué)是20世紀(jì)70—80年代中國(guó)學(xué)者提出并命名的一個(gè)具有原創(chuàng)性的新學(xué)科，而且兩岸學(xué)者都付出了努力。

1976年，臺(tái)灣學(xué)者王夢(mèng)鷗出版了一本篇幅并不很長(zhǎng)的書，叫做《文藝美學(xué)》。[1]這是我所知道的第一部使用“文藝美學(xué)”這個(gè)術(shù)語(yǔ)和名稱的論著，僅此，就有開創(chuàng)之功。該書上下兩篇共十一章，上篇七章論述西方自古希臘至20世紀(jì)文藝美學(xué)思想的歷史發(fā)展，下篇四章論述文藝美學(xué)的幾個(gè)基本理論問(wèn)題。在這本書中，雖然作者并沒(méi)有對(duì)“文藝美學(xué)”作為一個(gè)學(xué)科的對(duì)象、性質(zhì)、內(nèi)容、范疇、方法等加以闡發(fā)，看起來(lái)，這個(gè)書名和術(shù)語(yǔ)的使用似非刻意建立什么新學(xué)科，也許當(dāng)時(shí)還沒(méi)有建立新學(xué)科的自覺(jué)意識(shí)，但是，作者顯然清醒地意識(shí)到、并且十分看重文藝與審美的內(nèi)在關(guān)系。在下篇第一章“美的認(rèn)識(shí)”中，他在引述了韋禮克與華侖著《文學(xué)論》中的一段話“藝術(shù)是服務(wù)于特定的審美目的下之符號(hào)系統(tǒng)或符號(hào)的構(gòu)成物”之后，說(shuō)道:“倘依此定義來(lái)看，則所謂文學(xué)也者，不過(guò)是服務(wù)于特定的‘審美目的’下之文字系統(tǒng)或文字的構(gòu)成物而已。它不同于其他藝術(shù)，在于所用的符號(hào)不同，但它所以成為藝術(shù)品之一，則因同是服務(wù)于審美目的。是故，以文學(xué)所具之藝術(shù)特質(zhì)言，重要的即在這審美目的。反之，凡不具備這審美目的，或不合于審美目的，縱使有文字系統(tǒng)或構(gòu)成，終究不能算作藝術(shù)的文學(xué)。[1]重視文學(xué)藝術(shù)的“審美目的”，認(rèn)為它是“重要的”“文學(xué)所具之藝術(shù)特質(zhì)”，舍此則“不能算作藝術(shù)的文學(xué)”;并且把文學(xué)藝術(shù)的審美特質(zhì)作為重要的觀察角度和研究?jī)?nèi)容。這，正是后來(lái)文藝美學(xué)的倡導(dǎo)者們所竭力強(qiáng)調(diào)的文藝美學(xué)作為一個(gè)特定學(xué)科的重要品格之一。

幾年之后，“文藝美學(xué)”作為一個(gè)新學(xué)科，被大陸學(xué)者有意識(shí)地提了出來(lái)，并進(jìn)行了積極有效的學(xué)科建設(shè)。首先是北京學(xué)者胡經(jīng)之在1980年春中華美學(xué)學(xué)會(huì)上提出，應(yīng)在大學(xué)藝術(shù)和文學(xué)系科開設(shè)文藝美學(xué)課程，并在1982年的《文藝美學(xué)及其他》一文中對(duì)這一學(xué)科作了說(shuō)明:“文藝美學(xué)是文藝學(xué)和美學(xué)相結(jié)合的產(chǎn)物”，是“關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)”，文藝學(xué)和美學(xué)的深人發(fā)展，促使一門交錯(cuò)于兩者之間的新的學(xué)科出現(xiàn)了，我們姑且稱它為“文藝美學(xué)”。[2]此后一些年，許多學(xué)者以濃厚的興趣和勇于探索的精神，或撰文陳說(shuō)，或開會(huì)研討，對(duì)文藝美學(xué)作為一個(gè)新學(xué)科是否能夠成立、如何定位，以及它的對(duì)象、性質(zhì)、內(nèi)容、范疇、方法等，發(fā)表見(jiàn)解，切磋琢磨。更值得重視的是，多年來(lái)，有一批學(xué)者對(duì)文藝美學(xué)情有獨(dú)鐘，長(zhǎng)期潛心研究，執(zhí)著著述，發(fā)表和出版了一批打著“文藝美學(xué)”標(biāo)志或沒(méi)有打著“文藝美學(xué)”標(biāo)志實(shí)際上卻是文藝美學(xué)的論著;創(chuàng)辦了文藝美學(xué)刊物;編輯出版了文藝美學(xué)叢書;此外，還出版了一批部門藝術(shù)美學(xué)和古典文藝美學(xué)專著、叢書。許多大學(xué)開設(shè)文藝美學(xué)課程，培養(yǎng)文藝美學(xué)研究生。③還有的大學(xué)成立了專門的文藝美學(xué)研究機(jī)構(gòu)。④總之，學(xué)界同仁共同努力，取得了學(xué)科建設(shè)的實(shí)績(jī)。依我之見(jiàn)，如果從1976年王夢(mèng)鷗出版《文藝美學(xué)》算起至今27年或從1980年胡經(jīng)之有意識(shí)倡導(dǎo)開設(shè)“文藝美學(xué)”課程算起至今23年，文藝美學(xué)作為一個(gè)獨(dú)立的新學(xué)科，雖然仍有不同意見(jiàn)，但總體上看已經(jīng)基本確立，漸成氣候。關(guān)于文藝美學(xué)學(xué)科建設(shè)情況以及它所以能夠成立的標(biāo)志性工作成績(jī)，我在2001年出版的《藝術(shù)的哲學(xué)思考》[3]一書中《論人類本體論文藝美學(xué)》一節(jié)里，曾作過(guò)粗略的論述，現(xiàn)再作些補(bǔ)充:

關(guān)鍵字：文學(xué)觀念審美意識(shí)形態(tài)論意識(shí)形態(tài)

當(dāng)新時(shí)期開始之際，對(duì)于文藝學(xué)界來(lái)說(shuō)，所面對(duì)的是“”時(shí)期留下的“文藝是階級(jí)斗爭(zhēng)的工具”一套僵硬的理論和口號(hào)。文學(xué)理論的泛政治化泛哲學(xué)化是當(dāng)時(shí)最為嚴(yán)重的問(wèn)題。誠(chéng)然文學(xué)理論是有政治性的，是必須以一定的哲學(xué)為基礎(chǔ)的，但單一政治的或哲學(xué)的對(duì)文學(xué)問(wèn)題的解決，把文學(xué)僅僅說(shuō)成是政治斗爭(zhēng)的風(fēng)雨表，是社會(huì)生活的形象反映，并不能解決文學(xué)自身的種種復(fù)雜問(wèn)題，尤其不能揭示文學(xué)固有的特征問(wèn)題。文學(xué)理論是做政治的附庸，還是要尋找自己的學(xué)理的園地，成為當(dāng)時(shí)在這一領(lǐng)域工作的人們必須作出的選擇。我認(rèn)為新時(shí)期的文藝學(xué)建設(shè)就是從這種選擇開始的。

一、面對(duì)六種文學(xué)觀念

新時(shí)期二十年來(lái)文學(xué)理論最大的變化莫過(guò)于文學(xué)觀念的多樣化。可以列出十幾種甚至幾十種不同的文學(xué)觀念，但我以為影響最為持久和巨大的文學(xué)觀念有以下六種：

第一，文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)論或?qū)徝婪从痴摗＿@種觀念采用的是馬克思主義的認(rèn)識(shí)論視角，但與傳統(tǒng)的單一的認(rèn)識(shí)論視角又不同。傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)論實(shí)際上是知識(shí)論，把文學(xué)僅僅理解為一種知識(shí)，這種觀念的局限是明顯的。審美意識(shí)形態(tài)論最重要的改變是引入“審美”這一概念，從而把文學(xué)看成是美的價(jià)值系統(tǒng)。在80年代初、中期的美學(xué)熱潮中，它力圖擺脫了對(duì)“文學(xué)政治工具”論的單一的、僵化的思想的束縛，力圖在馬克思主義思想地平線上揭示文學(xué)自身的特征。這一觀念二十年來(lái)歷久不衰，在我看來(lái)，至今仍是文藝學(xué)的第一原理。當(dāng)然這種觀念的不足之處是過(guò)分看重作品，沒(méi)有把文學(xué)理解為一種活動(dòng)的過(guò)程。

第二，文學(xué)活動(dòng)論。這種觀念采用馬克思早期人學(xué)的視角。它的新穎之處是把文學(xué)看成是區(qū)別于動(dòng)物的生命活動(dòng)的生活活動(dòng)和精神活動(dòng)，這種活動(dòng)是人的本質(zhì)力量的對(duì)象化，自然的人化。這種觀念的長(zhǎng)處是揭示人與人性與文學(xué)的密切關(guān)系，揭示了主體的人的實(shí)踐是文學(xué)活動(dòng)產(chǎn)生的根源，進(jìn)而說(shuō)明人的自由是人的實(shí)踐的收獲。但這種觀念立意在揭示人的文學(xué)活動(dòng)與其他活動(dòng)的共性，對(duì)于如何來(lái)確定文學(xué)區(qū)別于人的其他活動(dòng)的特性，似乎還有很長(zhǎng)的路要走。

一、理論上的失誤與再失誤

如今,恐怕再?zèng)]有什么人會(huì)否認(rèn)上個(gè)世紀(jì)40年代初延安文藝座談會(huì)后到70年代前在文藝與政治關(guān)系問(wèn)題上所產(chǎn)生的失誤。那次失誤主要表現(xiàn)在將文藝與政治割裂開來(lái),將政治狹義地歸結(jié)為無(wú)產(chǎn)階級(jí)反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)及其它非無(wú)產(chǎn)階級(jí)的斗爭(zhēng),將文藝?yán)斫鉃闊o(wú)產(chǎn)階級(jí)反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)及其它非無(wú)產(chǎn)階級(jí)的工具。這個(gè)失誤不僅嚴(yán)重妨害了文藝自身的繁榮發(fā)展,而且嚴(yán)重挫傷了廣大文藝工作者的熱情,一些在藝術(shù)上有獨(dú)特見(jiàn)地和造詣的人甚至遭到了種種迫害。

20世紀(jì)70年代末,中共中央第十一屆三中全會(huì)后,這一失誤得到了糾正。第四次全國(guó)文代會(huì)是一個(gè)標(biāo)志,標(biāo)志著文藝作為社會(huì)主義精神文明建設(shè)的一支重要力量,在社會(huì)生活中找到了自己的位置,文藝從政治這駕馬車上“解放”出來(lái)了。上個(gè)世紀(jì)80年代初,文藝界圍繞著文藝與政治關(guān)系發(fā)表了許多議論,可以看出,當(dāng)時(shí)整個(gè)文藝界,不管是作家還是評(píng)論家,都是異常興奮的。人們當(dāng)作一種教訓(xùn),批評(píng)了“文藝為政治服務(wù)”,“政治標(biāo)準(zhǔn)第一”等說(shuō)法,并開始談?wù)撈鹞乃囎陨淼囊?guī)律問(wèn)題。應(yīng)該說(shuō),這些議論和批評(píng),基本傾向是對(duì)的,也是積極的,但思想方法上卻是錯(cuò)誤的,可以說(shuō)重復(fù)著被批評(píng)者同樣的錯(cuò)誤:把文藝與政治機(jī)械地割裂開來(lái),并且依然從階級(jí)和階級(jí)斗爭(zhēng)的角度理解政治;盡管當(dāng)時(shí)最權(quán)威的層次上對(duì)政治已經(jīng)做了新的解釋[1]。

到了20世紀(jì)80年代后期,在所謂“文學(xué)主體性”的討論中,有人為了強(qiáng)化文藝與政治,乃至經(jīng)濟(jì)等的區(qū)別,更進(jìn)一步從理論上提出了文藝“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的口號(hào),認(rèn)為文藝的本質(zhì)決定于文藝自身,而政治充其量只是條件,文藝的繁榮發(fā)展歸根結(jié)底是文藝自身的事情。這一口號(hào)的提出意味著文藝界在剛剛糾正一種失誤后陷入一個(gè)新的誤區(qū)。主張文藝“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的人沒(méi)有認(rèn)識(shí)到任何事物的本質(zhì)都不是事物自身決定的,而是由這一事物與周圍環(huán)境的關(guān)系決定的。所謂本質(zhì)就是內(nèi)化了的關(guān)系。文藝問(wèn)題不可能僅僅是文藝自身的問(wèn)題。文藝的繁榮發(fā)展固然要靠文藝工作者對(duì)文藝規(guī)律的不懈探求,同時(shí)也要靠良好的政治環(huán)境和經(jīng)濟(jì)條件。不僅如此,文藝工作者的飽滿的政治胸襟與熱情往往是他在藝術(shù)上能否達(dá)到較高成就和具有長(zhǎng)久生命力的一個(gè)因素。政治對(duì)于文藝不完全是外部問(wèn)題,而常常作為一種契機(jī),一種視野,一種情結(jié),一種價(jià)值滲透在文藝創(chuàng)作的肌理中。這一點(diǎn)如果要舉例,那么在中國(guó),從屈原到杜甫,到魯迅;在西方,從荷馬到但丁,到卡夫卡,可以說(shuō)舉不勝舉。如果沒(méi)有政治這個(gè)因素,我們不知道這些偉大作家會(huì)不會(huì)創(chuàng)作出那么卓越不朽的作品;如果沒(méi)有政治這個(gè)因素,我們甚至不知道會(huì)不會(huì)為這些不朽作品所感動(dòng),以至于每當(dāng)提起它們便不禁感到一種強(qiáng)烈的震撼。

二、政治是個(gè)歷史性概念

為了正確地理解文藝與政治的關(guān)系,需要對(duì)政治這個(gè)概念重新解讀。

一、理論上的失誤與再失誤

如今,恐怕再?zèng)]有什么人會(huì)否認(rèn)上個(gè)世紀(jì)40年代初延安文藝座談會(huì)后到70年代前在文藝與政治關(guān)系問(wèn)題上所產(chǎn)生的失誤。那次失誤主要表現(xiàn)在將文藝與政治割裂開來(lái),將政治狹義地歸結(jié)為無(wú)產(chǎn)階級(jí)反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)及其它非無(wú)產(chǎn)階級(jí)的斗爭(zhēng),將文藝?yán)斫鉃闊o(wú)產(chǎn)階級(jí)反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)及其它非無(wú)產(chǎn)階級(jí)的工具。這個(gè)失誤不僅嚴(yán)重妨害了文藝自身的繁榮發(fā)展,而且嚴(yán)重挫傷了廣大文藝工作者的熱情,一些在藝術(shù)上有獨(dú)特見(jiàn)地和造詣的人甚至遭到了種種迫害。

20世紀(jì)70年代末,中共中央第十一屆三中全會(huì)后,這一失誤得到了糾正。第四次全國(guó)文代會(huì)是一個(gè)標(biāo)志,標(biāo)志著文藝作為社會(huì)主義精神文明建設(shè)的一支重要力量,在社會(huì)生活中找到了自己的位置,文藝從政治這駕馬車上“解放”出來(lái)了。上個(gè)世紀(jì)80年代初,文藝界圍繞著文藝與政治關(guān)系發(fā)表了許多議論,可以看出,當(dāng)時(shí)整個(gè)文藝界,不管是作家還是評(píng)論家,都是異常興奮的。人們當(dāng)作一種教訓(xùn),批評(píng)了“文藝為政治服務(wù)”,“政治標(biāo)準(zhǔn)第一”等說(shuō)法,并開始談?wù)撈鹞乃囎陨淼囊?guī)律問(wèn)題。應(yīng)該說(shuō),這些議論和批評(píng),基本傾向是對(duì)的,也是積極的,但思想方法上卻是錯(cuò)誤的,可以說(shuō)重復(fù)著被批評(píng)者同樣的錯(cuò)誤:把文藝與政治機(jī)械地割裂開來(lái),并且依然從階級(jí)和階級(jí)斗爭(zhēng)的角度理解政治;盡管當(dāng)時(shí)最權(quán)威的層次上對(duì)政治已經(jīng)做了新的解釋[1]。

到了20世紀(jì)80年代后期,在所謂“文學(xué)主體性”的討論中,有人為了強(qiáng)化文藝與政治,乃至經(jīng)濟(jì)等的區(qū)別,更進(jìn)一步從理論上提出了文藝“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的口號(hào),認(rèn)為文藝的本質(zhì)決定于文藝自身,而政治充其量只是條件,文藝的繁榮發(fā)展歸根結(jié)底是文藝自身的事情。這一口號(hào)的提出意味著文藝界在剛剛糾正一種失誤后陷入一個(gè)新的誤區(qū)。主張文藝“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的人沒(méi)有認(rèn)識(shí)到任何事物的本質(zhì)都不是事物自身決定的,而是由這一事物與周圍環(huán)境的關(guān)系決定的。所謂本質(zhì)就是內(nèi)化了的關(guān)系。文藝問(wèn)題不可能僅僅是文藝自身的問(wèn)題。文藝的繁榮發(fā)展固然要靠文藝工作者對(duì)文藝規(guī)律的不懈探求,同時(shí)也要靠良好的政治環(huán)境和經(jīng)濟(jì)條件。不僅如此,文藝工作者的飽滿的政治胸襟與熱情往往是他在藝術(shù)上能否達(dá)到較高成就和具有長(zhǎng)久生命力的一個(gè)因素。政治對(duì)于文藝不完全是外部問(wèn)題,而常常作為一種契機(jī),一種視野,一種情結(jié),一種價(jià)值滲透在文藝創(chuàng)作的肌理中。這一點(diǎn)如果要舉例,那么在中國(guó),從屈原到杜甫,到魯迅;在西方,從荷馬到但丁,到卡夫卡,可以說(shuō)舉不勝舉。如果沒(méi)有政治這個(gè)因素,我們不知道這些偉大作家會(huì)不會(huì)創(chuàng)作出那么卓越不朽的作品;如果沒(méi)有政治這個(gè)因素,我們甚至不知道會(huì)不會(huì)為這些不朽作品所感動(dòng),以至于每當(dāng)提起它們便不禁感到一種強(qiáng)烈的震撼。

二、政治是個(gè)歷史性概念

為了正確地理解文藝與政治的關(guān)系,需要對(duì)政治這個(gè)概念重新解讀。

〔摘要〕文藝規(guī)律具有一般規(guī)律的普泛性、規(guī)范性,同時(shí)又可能在不同的藝術(shù)階段,由從事文藝活動(dòng)的人推出一些新的、帶有范型轉(zhuǎn)換性質(zhì)的規(guī)律,其中就包括:由經(jīng)典化規(guī)律到時(shí)尚流行規(guī)律的轉(zhuǎn)換;由引導(dǎo)啟蒙到閱讀狂歡的轉(zhuǎn)換;由表現(xiàn)、再現(xiàn)本質(zhì)觀到換位視角的定位。文藝規(guī)律作為一種處在變動(dòng)中的事物,要求我們要作出不同于前代的新的審視,并積極地參與到它的建構(gòu)與變化的過(guò)程當(dāng)中。

〔關(guān)鍵詞〕文藝規(guī)律;“經(jīng)典化”;時(shí)尚流行;引導(dǎo);對(duì)話;換位視角

文藝規(guī)律是文藝活動(dòng)中普遍性的法則、規(guī)范和呈現(xiàn)方式。作為普遍性的事物,文藝規(guī)律是超乎具體的作家、藝術(shù)家個(gè)人行為之上的,也是超越各個(gè)具體的文藝作品的,因此,它具有相當(dāng)?shù)姆€(wěn)定性。不過(guò),文藝規(guī)律也不同于自然規(guī)律,自然規(guī)律是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的,并且相對(duì)于自然史的漫長(zhǎng)時(shí)段,人類史不過(guò)是其中的一段小插曲。在人類史的短暫時(shí)期里,自然界沒(méi)有什么顯著的變化,因而自然規(guī)律也就沒(méi)有根本性的改變。而文藝規(guī)律是人的文藝活動(dòng)中的規(guī)律,在不同的時(shí)代、社會(huì)和文化中,人們的文藝活動(dòng)有著不同的動(dòng)機(jī),不同的實(shí)施途徑和方式,不同的審美觀念,因此文藝規(guī)律可以有著一些歷史性的轉(zhuǎn)換。再?gòu)奈乃嚨膭?chuàng)新追求來(lái)說(shuō),它還不同于在人文科學(xué)研究中的狀況,研究是對(duì)于對(duì)象的追詢,它是“發(fā)現(xiàn)”的活動(dòng)。作為發(fā)現(xiàn),它是將已有的東西提取出來(lái),而文藝創(chuàng)造則是在前人沒(méi)有嘗試過(guò)的方面作出新的開拓。關(guān)于發(fā)現(xiàn)的規(guī)律是較少變化的,而關(guān)于開拓、創(chuàng)造的規(guī)律則可以有較多、較大的變化。

可以說(shuō),文藝規(guī)律是人的活動(dòng)領(lǐng)域中的一種較為特殊的規(guī)律,它具有一般規(guī)律的普泛性、規(guī)范性,同時(shí)它又可能在不同的藝術(shù)階段,由從事文藝活動(dòng)的人推出一些新的、帶有范型轉(zhuǎn)換性質(zhì)的規(guī)律。以下我們就對(duì)其中幾個(gè)重要的轉(zhuǎn)換作出說(shuō)明。

一、由經(jīng)典化規(guī)律到時(shí)尚流行規(guī)律

這里提出的是文藝活動(dòng)中的一種價(jià)值導(dǎo)狀態(tài)。在文藝研究中擬訂出一套評(píng)價(jià)準(zhǔn),以便把紛繁蕪雜的文藝作品置于一價(jià)值秩序中去,使得對(duì)文藝的審視有一較為清晰、便于觀察的模式。這種藝術(shù)秩序，筆者稱之為文學(xué)的“經(jīng)典化”1。這種經(jīng)典化成為了文學(xué)史中的一種圖式,也成為文學(xué)批評(píng)的一種機(jī)制,同時(shí)它還成為了文學(xué)創(chuàng)作中的一種引導(dǎo)。在中國(guó),《詩(shī)經(jīng)》成為們?cè)u(píng)詩(shī)的一種范本,《左傳》、《國(guó)語(yǔ)》與諸子散文成為人們撰文的楷模,再往后,各種文學(xué)選本也可能成為類似的示范者。《昭明選》、《古文觀止》、《唐詩(shī)三百首》等,成為歷代文人墨客踏入文壇的最初的仿本,是他們形成自己審美觀念的搖籃。所謂熟讀《唐詩(shī)三百首》,不會(huì)吟詩(shī)也會(huì)吟”,道了這一狀況的實(shí)質(zhì)；同理,也可以說(shuō)采取這一步驟之后,可以“不會(huì)評(píng)詩(shī)也會(huì)評(píng)”,不會(huì)講詩(shī)也會(huì)講”,等等。這種經(jīng)典機(jī)制在古代社會(huì)的漫長(zhǎng)時(shí)段基本適用的。到了近代的工業(yè)革命之后,社會(huì)進(jìn)入到了一個(gè)新的階段,它以對(duì)過(guò)去認(rèn)識(shí)的懷疑和重新審視作為研討的起點(diǎn),科技的思想培育起人們一種不再沿襲舊說(shuō)思維方式。工業(yè)革命以來(lái)生活的變化,人感受世界的方式的變化,使人相信世界可以隨時(shí)代不同而變化的,過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)失去了“指導(dǎo)”性的意義。在此文化背景下,文學(xué)以經(jīng)典化圖式來(lái)作引導(dǎo)的方式就到了挑戰(zhàn)。19世紀(jì)的批判現(xiàn)實(shí)主義作家巴爾扎克所采用的批判現(xiàn)實(shí)主義方法在更早的時(shí)候也有表達(dá),但在他的時(shí)代又有了的進(jìn)展,他想改進(jìn)現(xiàn)實(shí)主義的意圖是很明確的,提出“直到當(dāng)代為止,最出名的講故事的人也不過(guò)使用了他們的才華來(lái)塑造一、兩個(gè)典型人物,描繪生活的一個(gè)面貌”2。而巴爾扎克寫作《人間喜劇》,是想通過(guò)系列小說(shuō)來(lái)“描寫一個(gè)時(shí)代的兩三千個(gè)出色的人物”,這也就是《人間喜劇》中“所包括的典型人物的總數(shù)”3。巴爾扎克提出這一宏闊的設(shè)想,可以見(jiàn)出他已對(duì)于前代經(jīng)典之作深為不滿了,不過(guò)多多少少他還是想自己的作品能夠成為新的經(jīng)典,他是以一種百科全書式的系列來(lái)作為對(duì)社會(huì)的全面解剖。這里的“全面”與“解剖”正是巴爾扎克所倡導(dǎo)的批判現(xiàn)實(shí)主義的精神。

【提要】當(dāng)代中國(guó)的文藝學(xué)本體論生發(fā)于審美文論對(duì)文藝主體性及內(nèi)在規(guī)律的探討;成熟于本體論文藝學(xué)對(duì)于文藝作品、形式及語(yǔ)言本體意味的追問(wèn);最終又在解構(gòu)文論的邏各斯中心主義即形而上意義消解中被顛覆和拆除。作為中國(guó)20世紀(jì)后20年文藝學(xué)發(fā)展的主導(dǎo)走向,它的建構(gòu)與解構(gòu)過(guò)程標(biāo)示出中國(guó)當(dāng)代文藝學(xué)的整體演進(jìn)、文化背景的轉(zhuǎn)換及哲學(xué)觀念的位移。

【關(guān)鍵詞】文藝學(xué)主體性本體論建構(gòu)解構(gòu)

上世紀(jì)80年代,中國(guó)文藝學(xué)學(xué)術(shù)研究的主導(dǎo)趨向是“向內(nèi)轉(zhuǎn)”:即向文藝本體規(guī)律的轉(zhuǎn)靠與回歸。作為“帶有整體性的文學(xué)動(dòng)態(tài)”（1）,標(biāo)示出文藝創(chuàng)作與理論批評(píng)“自生自發(fā)”“難以遏制”的內(nèi)在要求。這一時(shí)期的文藝學(xué)思考者們發(fā)現(xiàn):傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論方法只能對(duì)文藝做出某種他律的共性本質(zhì)的解答,而無(wú)法進(jìn)入文藝內(nèi)在特質(zhì)的考察。要想深入文藝之“內(nèi)”,抓住文藝的自律和“本源”,必須改換一種所謂“自我相關(guān)”的本體論方法,摒棄以外在角度、非文學(xué)內(nèi)容規(guī)范文學(xué)的做法,專注于文藝本然的內(nèi)在規(guī)定性的探尋。

一、文學(xué)審美論:他律本質(zhì)論向自律本體論的轉(zhuǎn)向

文學(xué)審美論的開拓與探索為新時(shí)期文藝學(xué)對(duì)“本體”意義的追問(wèn)提供了價(jià)值定向和邏輯前提。它以主體論文藝學(xué)的“文學(xué)向人回歸、向自身回歸”的“主體性”思想及康德美學(xué)的“審美無(wú)利害”的自律論學(xué)說(shuō)為理論依據(jù),將審美規(guī)律視為文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)的最重要的內(nèi)部規(guī)律給予了空前的重視和深入的探討。從審美反映論的主體性強(qiáng)調(diào),到審美體驗(yàn)論的人類學(xué)本體論意味的揭示,再到生命論文藝美學(xué)對(duì)于感性本能及審美形式意義的渲染,文藝學(xué)研究實(shí)現(xiàn)了由認(rèn)識(shí)論到本體論的轉(zhuǎn)向。“審美反映論”超越于傳統(tǒng)哲學(xué)認(rèn)識(shí)論的重要標(biāo)志在于:心理意識(shí)這一重要的審美主體中介的加入。在“審美反映論”看來(lái),“心理現(xiàn)實(shí)”、“審美心理現(xiàn)實(shí)”,即由外在現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)換成內(nèi)在主觀的“心理意識(shí)”,是藝術(shù)內(nèi)容、藝術(shù)形象得以生成的關(guān)鍵。而在這由外而內(nèi)的轉(zhuǎn)換中,“心理意識(shí)”(“心理現(xiàn)實(shí)”、“審美心理現(xiàn)實(shí)”)已經(jīng)根本不同于認(rèn)識(shí)論中的那種近于“鏡映”的“認(rèn)識(shí)”。作為一個(gè)遠(yuǎn)比“認(rèn)識(shí)”涵蓋面寬廣得多的概念,“意識(shí)”已經(jīng)包括了認(rèn)識(shí)之外的各種精神心理因素:諸如主體的人格情感、個(gè)性心理、道德情操、非理智欲念等等。所有意識(shí)因素都在審美反映過(guò)程中參與客體與主體、事物與映象之間的關(guān)系,從而繁生出“認(rèn)識(shí)”之外豐富的心理內(nèi)涵。作為一個(gè)審美中介系統(tǒng),審美意識(shí)是一個(gè)與藝術(shù)家的人格結(jié)構(gòu)相關(guān)聯(lián),與創(chuàng)作者的感情、想像、感知、認(rèn)識(shí)等活躍的心理因素相關(guān)聯(lián)的一個(gè)“復(fù)雜的多層次的結(jié)構(gòu)體”。它不同于發(fā)生認(rèn)識(shí)論中所謂“圖式”、“格局”,只對(duì)外來(lái)信息進(jìn)行選擇和同化,還要對(duì)其產(chǎn)生調(diào)節(jié)作用,即:使主體感知到的東西經(jīng)過(guò)調(diào)整而更適合主體的需要。審美中介系統(tǒng)的調(diào)節(jié)作用使審美感知中的主體印象發(fā)生變異,而與作家希望看到的樣子重合。因此審美中介系統(tǒng)常常賦予反映以個(gè)性和人格特征。同時(shí),這個(gè)審美中介系統(tǒng)又擁有人性的發(fā)生學(xué)意義,它在特定的文化中孕育,在真實(shí)的歷史中生成。主體的審美心理結(jié)構(gòu)實(shí)際上是特定的社會(huì)文化制約與個(gè)體稟賦氣質(zhì)多方合力作用的結(jié)果。顯然,在“審美反映論”對(duì)于審美中介系統(tǒng)豐富內(nèi)涵的解釋中,文藝審美獲得了認(rèn)識(shí)論與本體論的雙重意義,同時(shí)藝術(shù)本質(zhì)論朝向藝術(shù)本體論轉(zhuǎn)型的跡象也在此初露端倪。

“人類學(xué)本體論文藝美學(xué)”是審美文論步入藝術(shù)本體論殿堂的又一關(guān)節(jié)點(diǎn)。如果說(shuō)“審美反映論”還是在認(rèn)識(shí)論的框架內(nèi)所進(jìn)行的對(duì)它的“修正”、“改良”和“更新”;那么,“人類學(xué)本體論文藝美學(xué)”則力圖打破認(rèn)識(shí)論的框定而去展開藝術(shù)的本體思考,力圖完全擺脫界參照而把目光凝聚于人類本體、藝術(shù)本體自身。所謂本體,指事物內(nèi)部的根本屬性及本源,或稱終極的存在。所謂本體論也就是對(duì)本體進(jìn)行描述的理論。本體論與認(rèn)識(shí)論的區(qū)別在于,它是自我相關(guān)的,它并不憑借外界的事物尺度來(lái)說(shuō)明自身,而是以自身整體不斷發(fā)展的存在為依據(jù),去探求其存在的本然處境,追問(wèn)其生存的終極意義和根基。因此,人類學(xué)本體論只能是探向人類自身本然處境,描述人的生存意義及終極價(jià)值的理論;而人類學(xué)本體論文藝美學(xué),則將藝術(shù)看做人類生存本體自身的詩(shī)化,看做人類重要的本體活動(dòng)形式。顯然,“人類學(xué)本體論美學(xué)”是從把握人類生存與人類藝術(shù)、文藝本體與人類本體的關(guān)系入手,將藝術(shù)與人類自身的生成及超越聯(lián)系了起來(lái)。在他們看來(lái),人在藝術(shù)創(chuàng)造中生成著,又在自身的生成中創(chuàng)造著藝術(shù);同時(shí),藝術(shù)還擁有人類生存的超越性質(zhì),它試圖回答過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)的神秘性,向人們顯示著存在之謎,將人們引向未來(lái),因而它是理想的世界、是夢(mèng)境和烏托邦;而藝術(shù)作為生存的超越,又是基于人類對(duì)自由的追求,對(duì)幸福的渴望和在有限中獲得無(wú)限,于瞬間中獲得永恒,達(dá)到存在的最高和最高的存在的欲望。顯然,在這里藝術(shù)審美具有著無(wú)可置疑的人類學(xué)本體意味,審美既作為人類生存的動(dòng)因,又作為人類生存的目的,既作為人類生存的起點(diǎn),又作為人類生存的終點(diǎn)。而藝術(shù)作為一種審美超越活動(dòng),不僅是人的存在在符號(hào)上的顯現(xiàn),而且成為人類生命活動(dòng)的自我拯救和自我希求。于是,人的生存史與人的審美史重合,審美化成為衡量人生意義和人的歷史進(jìn)步程度的惟一標(biāo)尺。人類學(xué)本體論文藝美學(xué)超越了審美反映論對(duì)哲學(xué)認(rèn)識(shí)論的基本依賴,站在了認(rèn)識(shí)論之外、并且進(jìn)一步站在了認(rèn)識(shí)論的否定者排斥者的立場(chǎng)上來(lái)探求文藝的審美本體;但他也同時(shí)陷入了割斷文藝審美同認(rèn)識(shí)的聯(lián)系、泯滅審美藝術(shù)活動(dòng)同人類生命活動(dòng)之界限的片面和極端。

【提要】當(dāng)代中國(guó)的文藝學(xué)本體論生發(fā)于審美文論對(duì)文藝主體性及內(nèi)在規(guī)律的探討;成熟于本體論文藝學(xué)對(duì)于文藝作品、形式及語(yǔ)言本體意味的追問(wèn);最終又在解構(gòu)文論的邏各斯中心主義即形而上意義消解中被顛覆和拆除。作為中國(guó)20世紀(jì)后20年文藝學(xué)發(fā)展的主導(dǎo)走向,它的建構(gòu)與解構(gòu)過(guò)程標(biāo)示出中國(guó)當(dāng)代文藝學(xué)的整體演進(jìn)、文化背景的轉(zhuǎn)換及哲學(xué)觀念的位移。

【關(guān)鍵詞】文藝學(xué)主體性本體論建構(gòu)解構(gòu)

上世紀(jì)80年代,中國(guó)文藝學(xué)學(xué)術(shù)研究的主導(dǎo)趨向是“向內(nèi)轉(zhuǎn)”:即向文藝本體規(guī)律的轉(zhuǎn)靠與回歸。作為“帶有整體性的文學(xué)動(dòng)態(tài)”（1）,標(biāo)示出文藝創(chuàng)作與理論批評(píng)“自生自發(fā)”“難以遏制”的內(nèi)在要求。這一時(shí)期的文藝學(xué)思考者們發(fā)現(xiàn):傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論方法只能對(duì)文藝做出某種他律的共性本質(zhì)的解答,而無(wú)法進(jìn)入文藝內(nèi)在特質(zhì)的考察。要想深入文藝之“內(nèi)”,抓住文藝的自律和“本源”,必須改換一種所謂“自我相關(guān)”的本體論方法,摒棄以外在角度、非文學(xué)內(nèi)容規(guī)范文學(xué)的做法,專注于文藝本然的內(nèi)在規(guī)定性的探尋。

一、文學(xué)審美論:他律本質(zhì)論向自律本體論的轉(zhuǎn)向

文學(xué)審美論的開拓與探索為新時(shí)期文藝學(xué)對(duì)“本體”意義的追問(wèn)提供了價(jià)值定向和邏輯前提。它以主體論文藝學(xué)的“文學(xué)向人回歸、向自身回歸”的“主體性”思想及康德美學(xué)的“審美無(wú)利害”的自律論學(xué)說(shuō)為理論依據(jù),將審美規(guī)律視為文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)的最重要的內(nèi)部規(guī)律給予了空前的重視和深入的探討。從審美反映論的主體性強(qiáng)調(diào),到審美體驗(yàn)論的人類學(xué)本體論意味的揭示,再到生命論文藝美學(xué)對(duì)于感性本能及審美形式意義的渲染,文藝學(xué)研究實(shí)現(xiàn)了由認(rèn)識(shí)論到本體論的轉(zhuǎn)向。“審美反映論”超越于傳統(tǒng)哲學(xué)認(rèn)識(shí)論的重要標(biāo)志在于:心理意識(shí)這一重要的審美主體中介的加入。在“審美反映論”看來(lái),“心理現(xiàn)實(shí)”、“審美心理現(xiàn)實(shí)”,即由外在現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)換成內(nèi)在主觀的“心理意識(shí)”,是藝術(shù)內(nèi)容、藝術(shù)形象得以生成的關(guān)鍵。而在這由外而內(nèi)的轉(zhuǎn)換中,“心理意識(shí)”(“心理現(xiàn)實(shí)”、“審美心理現(xiàn)實(shí)”)已經(jīng)根本不同于認(rèn)識(shí)論中的那種近于“鏡映”的“認(rèn)識(shí)”。作為一個(gè)遠(yuǎn)比“認(rèn)識(shí)”涵蓋面寬廣得多的概念,“意識(shí)”已經(jīng)包括了認(rèn)識(shí)之外的各種精神心理因素:諸如主體的人格情感、個(gè)性心理、道德情操、非理智欲念等等。所有意識(shí)因素都在審美反映過(guò)程中參與客體與主體、事物與映象之間的關(guān)系,從而繁生出“認(rèn)識(shí)”之外豐富的心理內(nèi)涵。作為一個(gè)審美中介系統(tǒng),審美意識(shí)是一個(gè)與藝術(shù)家的人格結(jié)構(gòu)相關(guān)聯(lián),與創(chuàng)作者的感情、想像、感知、認(rèn)識(shí)等活躍的心理因素相關(guān)聯(lián)的一個(gè)“復(fù)雜的多層次的結(jié)構(gòu)體”。它不同于發(fā)生認(rèn)識(shí)論中所謂“圖式”、“格局”,只對(duì)外來(lái)信息進(jìn)行選擇和同化,還要對(duì)其產(chǎn)生調(diào)節(jié)作用,即:使主體感知到的東西經(jīng)過(guò)調(diào)整而更適合主體的需要。審美中介系統(tǒng)的調(diào)節(jié)作用使審美感知中的主體印象發(fā)生變異,而與作家希望看到的樣子重合。因此審美中介系統(tǒng)常常賦予反映以個(gè)性和人格特征。同時(shí),這個(gè)審美中介系統(tǒng)又擁有人性的發(fā)生學(xué)意義,它在特定的文化中孕育,在真實(shí)的歷史中生成。主體的審美心理結(jié)構(gòu)實(shí)際上是特定的社會(huì)文化制約與個(gè)體稟賦氣質(zhì)多方合力作用的結(jié)果。顯然,在“審美反映論”對(duì)于審美中介系統(tǒng)豐富內(nèi)涵的解釋中,文藝審美獲得了認(rèn)識(shí)論與本體論的雙重意義,同時(shí)藝術(shù)本質(zhì)論朝向藝術(shù)本體論轉(zhuǎn)型的跡象也在此初露端倪。

“人類學(xué)本體論文藝美學(xué)”是審美文論步入藝術(shù)本體論殿堂的又一關(guān)節(jié)點(diǎn)。如果說(shuō)“審美反映論”還是在認(rèn)識(shí)論的框架內(nèi)所進(jìn)行的對(duì)它的“修正”、“改良”和“更新”;那么,“人類學(xué)本體論文藝美學(xué)”則力圖打破認(rèn)識(shí)論的框定而去展開藝術(shù)的本體思考,力圖完全擺脫界參照而把目光凝聚于人類本體、藝術(shù)本體自身。所謂本體,指事物內(nèi)部的根本屬性及本源,或稱終極的存在。所謂本體論也就是對(duì)本體進(jìn)行描述的理論。本體論與認(rèn)識(shí)論的區(qū)別在于,它是自我相關(guān)的,它并不憑借外界的事物尺度來(lái)說(shuō)明自身,而是以自身整體不斷發(fā)展的存在為依據(jù),去探求其存在的本然處境,追問(wèn)其生存的終極意義和根基。因此,人類學(xué)本體論只能是探向人類自身本然處境,描述人的生存意義及終極價(jià)值的理論;而人類學(xué)本體論文藝美學(xué),則將藝術(shù)看做人類生存本體自身的詩(shī)化,看做人類重要的本體活動(dòng)形式。顯然,“人類學(xué)本體論美學(xué)”是從把握人類生存與人類藝術(shù)、文藝本體與人類本體的關(guān)系入手,將藝術(shù)與人類自身的生成及超越聯(lián)系了起來(lái)。在他們看來(lái),人在藝術(shù)創(chuàng)造中生成著,又在自身的生成中創(chuàng)造著藝術(shù);同時(shí),藝術(shù)還擁有人類生存的超越性質(zhì),它試圖回答過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)的神秘性,向人們顯示著存在之謎,將人們引向未來(lái),因而它是理想的世界、是夢(mèng)境和烏托邦;而藝術(shù)作為生存的超越,又是基于人類對(duì)自由的追求,對(duì)幸福的渴望和在有限中獲得無(wú)限,于瞬間中獲得永恒,達(dá)到存在的最高和最高的存在的欲望。顯然,在這里藝術(shù)審美具有著無(wú)可置疑的人類學(xué)本體意味,審美既作為人類生存的動(dòng)因,又作為人類生存的目的,既作為人類生存的起點(diǎn),又作為人類生存的終點(diǎn)。而藝術(shù)作為一種審美超越活動(dòng),不僅是人的存在在符號(hào)上的顯現(xiàn),而且成為人類生命活動(dòng)的自我拯救和自我希求。于是,人的生存史與人的審美史重合,審美化成為衡量人生意義和人的歷史進(jìn)步程度的惟一標(biāo)尺。人類學(xué)本體論文藝美學(xué)超越了審美反映論對(duì)哲學(xué)認(rèn)識(shí)論的基本依賴,站在了認(rèn)識(shí)論之外、并且進(jìn)一步站在了認(rèn)識(shí)論的否定者排斥者的立場(chǎng)上來(lái)探求文藝的審美本體;但他也同時(shí)陷入了割斷文藝審美同認(rèn)識(shí)的聯(lián)系、泯滅審美藝術(shù)活動(dòng)同人類生命活動(dòng)之界限的片面和極端。

第一、牢牢把握文藝評(píng)論的正確方向。始終堅(jiān)持先進(jìn)文化前進(jìn)方向,體現(xiàn)時(shí)代的發(fā)展趨勢(shì),引領(lǐng)文藝的發(fā)展進(jìn)步,是文藝評(píng)論工作者義不容辭的神圣使命。要堅(jiān)持以馬克思主義為指導(dǎo),認(rèn)真學(xué)習(xí)思想、鄧小平理論和“三個(gè)代表”重要思想,深入貫徹落實(shí)科學(xué)發(fā)展觀,努力掌握馬克思主義的立場(chǎng)、觀點(diǎn)、方法,運(yùn)用辯證唯物主義和歷史唯物主義認(rèn)識(shí)歷史、觀察社會(huì)、分析問(wèn)題、評(píng)價(jià)作品,在歷史的演變和實(shí)踐的發(fā)展中努力把握其內(nèi)在規(guī)律,在紛繁復(fù)雜的現(xiàn)象中認(rèn)識(shí)事物的本質(zhì),實(shí)現(xiàn)科學(xué)的理論指導(dǎo)與崇高的學(xué)術(shù)追求的有機(jī)統(tǒng)一。要全面準(zhǔn)確地貫徹執(zhí)行黨的各項(xiàng)文藝方針政策,自覺(jué)遵循為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)的方向和百花齊放、百家爭(zhēng)鳴的方針,堅(jiān)持貼近實(shí)際、貼近生活、貼近群眾,弘揚(yáng)主旋律,提倡多樣化,堅(jiān)持把社會(huì)效益放在首位、實(shí)現(xiàn)社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益相統(tǒng)一,促進(jìn)社會(huì)主義文藝事業(yè)大團(tuán)結(jié)大繁榮大發(fā)展。在文藝評(píng)論活動(dòng)中,要尊重藝術(shù)規(guī)律,尊重作家藝術(shù)家的創(chuàng)造性勞動(dòng),堅(jiān)持重在建設(shè)、正面引導(dǎo)為主,在文藝創(chuàng)作上提倡不同風(fēng)格、樣式、流派的自由發(fā)展,在學(xué)術(shù)研究上提倡不同觀點(diǎn)和學(xué)派的自由討論,努力形成既堅(jiān)持原則、又團(tuán)結(jié)和諧的生動(dòng)局面,把各方面的智慧和力量凝聚到繁榮文藝的共同事業(yè)中來(lái)。各級(jí)宣傳文化部門要把握好文藝評(píng)論的導(dǎo)向,探索和完善運(yùn)用文藝評(píng)論手段調(diào)節(jié)導(dǎo)向的機(jī)制,妥善處理文藝評(píng)論中出現(xiàn)的問(wèn)題。要科學(xué)區(qū)分政治問(wèn)題、學(xué)術(shù)問(wèn)題與藝術(shù)問(wèn)題的界限,屬于學(xué)術(shù)和藝術(shù)性的問(wèn)題,要切合實(shí)際地開展科學(xué)健康說(shuō)理的文藝評(píng)論,對(duì)事關(guān)政治方向、政治原則的錯(cuò)誤觀點(diǎn),要旗幟鮮明地予以反對(duì)和批駁。

第二、進(jìn)一步完善具有中國(guó)特色和時(shí)代特征的文藝評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。文藝評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)是文藝評(píng)論中的一個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題。當(dāng)前,要繼續(xù)大力推進(jìn)馬克思主義文藝?yán)碚撗芯?深入闡釋馬克思主義基本原理,把基礎(chǔ)理論研究和現(xiàn)實(shí)問(wèn)題研究結(jié)合起來(lái),把馬克思主義中國(guó)化最新成果運(yùn)用到文藝評(píng)論實(shí)踐中,加強(qiáng)文學(xué)、藝術(shù)學(xué)學(xué)科和教材建設(shè)。要把社會(huì)主義核心價(jià)值體系作為確立文藝評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的基本要求,大力開展積極向上的文藝評(píng)論活動(dòng),著力推出準(zhǔn)確鮮明、見(jiàn)解深刻、有說(shuō)服力的評(píng)論文章,生動(dòng)地告訴人們什么是真善美、什么是假惡丑,什么是值得肯定和贊揚(yáng)的,什么是必須反對(duì)和否定的,讓人們?cè)诿赖南硎苤惺艿焦奈?在情感的共鳴中得到啟迪,在心靈的震撼中獲得教益。要從當(dāng)代文藝實(shí)踐出發(fā),結(jié)合中華民族的價(jià)值觀念和審美習(xí)慣,認(rèn)真研究國(guó)際通行的文藝規(guī)則,建立和完善既具有優(yōu)秀中華文化的豐富內(nèi)涵,又具有鮮明時(shí)代特征的文藝評(píng)判標(biāo)準(zhǔn),以增強(qiáng)我國(guó)文藝在國(guó)際上的話語(yǔ)權(quán)和影響力,維護(hù)中華文化在國(guó)際上應(yīng)有的地位,切實(shí)保障國(guó)家文化利益和文化安全。

第三、文藝評(píng)論要始終堅(jiān)持面向群眾、服務(wù)群眾。人民群眾是文藝欣賞的主體,也是文藝評(píng)論接受的主體。這些年我們大力倡導(dǎo)貼近實(shí)際、貼近生活、貼近群眾,這不僅僅是對(duì)作家藝術(shù)家提出的要求,也是對(duì)文藝評(píng)論工作者提出的要求。廣大文藝評(píng)論工作者應(yīng)當(dāng)雙腳站在土地上,走到人民群眾中去,走到文藝創(chuàng)作者中間去,積極主動(dòng)地融入當(dāng)代群眾和作家藝術(shù)家的精神世界,在面向群眾、服務(wù)群眾中實(shí)現(xiàn)文藝評(píng)論的大眾化、通俗化。要不斷研究人民群眾精神文化生活的新特點(diǎn)新趨向,密切追蹤人民群眾審美需求的新變化新規(guī)律,從火熱的現(xiàn)實(shí)生活中吸收和補(bǔ)充營(yíng)養(yǎng),聽(tīng)取人民群眾對(duì)文藝創(chuàng)作、文藝活動(dòng)的意見(jiàn)和建議,真正使我們的評(píng)論作品接受群眾的檢驗(yàn)。各級(jí)各類媒體要為廣大基層群眾開展文藝評(píng)論提供園地,多發(fā)表來(lái)自基層的評(píng)論作品,多刊登短小精悍、簡(jiǎn)潔明快的評(píng)論文章,多使用來(lái)自普通群眾的質(zhì)樸生動(dòng)、率真中肯的評(píng)論語(yǔ)言。各類文藝評(píng)論組織要改進(jìn)方式方法,扎實(shí)開展形式多樣、內(nèi)容豐富的影評(píng)、劇評(píng)、書評(píng)、樂(lè)評(píng)等活動(dòng),不斷提高基層群眾的鑒賞和評(píng)論水平。

第四、不斷增強(qiáng)文藝評(píng)論的創(chuàng)造力、吸引力和感召力。創(chuàng)新是文藝評(píng)論的生命之魂、魅力之本、動(dòng)力之源。要立足中國(guó)特色社會(huì)主義文藝實(shí)踐,放眼世界文化發(fā)展潮流,認(rèn)真研究文藝創(chuàng)作的新動(dòng)態(tài)、文藝活動(dòng)的新變化,對(duì)社會(huì)生活和人類本質(zhì)始終保持深刻獨(dú)到的理解把握,從廣闊的創(chuàng)作實(shí)踐中選取評(píng)論題材,從豐富的文藝現(xiàn)象中提煉真知灼見(jiàn),用邏輯的魅力和理論的說(shuō)服力打造時(shí)代的評(píng)論精品。要始終堅(jiān)持與時(shí)俱進(jìn),廣泛吸收借鑒社會(huì)科學(xué)和自然科學(xué)的優(yōu)長(zhǎng),改進(jìn)研究方法,提高評(píng)論水平,努力創(chuàng)造出能夠充分表達(dá)時(shí)代審美特征的概念與范疇,創(chuàng)造出具有鮮明時(shí)代風(fēng)貌的評(píng)論文體和語(yǔ)言,創(chuàng)造出體現(xiàn)中華民族深厚文化底蘊(yùn)的評(píng)論風(fēng)格,使我們的評(píng)論作品深入淺出、通俗流暢,讓群眾愛(ài)讀、愛(ài)聽(tīng)、愛(ài)看。

第五、大力拓展文藝評(píng)論陣地。這是繁榮文藝評(píng)論的必由之路。我們必須進(jìn)一步打開思路,采取切實(shí)有效的措施,搭建評(píng)論平臺(tái),拓寬傳播渠道。要充分發(fā)揮報(bào)刊陣地的骨干作用。中央和省級(jí)黨報(bào)要開辟版面,對(duì)重要文藝作品、文藝活動(dòng)和現(xiàn)象進(jìn)行深入評(píng)析,注意發(fā)揮好優(yōu)秀文藝評(píng)論的示范和導(dǎo)向作用。專業(yè)文藝報(bào)刊要突出自身特點(diǎn),樹立品牌意識(shí),著力提高文藝評(píng)論質(zhì)量和水平,進(jìn)一步增強(qiáng)對(duì)作家藝術(shù)家的影響力。都市生活類報(bào)刊要加大對(duì)優(yōu)秀作品的宣傳評(píng)介力度,注重思想內(nèi)涵,提高文化品位。要加強(qiáng)電視文藝評(píng)論。中央電視臺(tái)和有條件的省級(jí)電視臺(tái)上星頻道要開辦文藝評(píng)論節(jié)目,精心組織、精心編排,辦出質(zhì)量、辦出品牌。要適應(yīng)現(xiàn)代傳播發(fā)展的新特點(diǎn),重視抓好網(wǎng)絡(luò)文藝評(píng)論,鼓勵(lì)和扶持一批重點(diǎn)文藝評(píng)論網(wǎng)站,支持文藝評(píng)論家開展公開、平等、善意、理性的網(wǎng)上評(píng)論,增強(qiáng)優(yōu)秀文藝評(píng)論對(duì)廣大網(wǎng)民特別是青少年的感染力和覆蓋面。總之,要通過(guò)各方面的努力,為文藝評(píng)論搭建更大的展示平臺(tái),為健康說(shuō)理的文藝評(píng)論提供更大的傳播空間。

第六、培養(yǎng)造就一支高素質(zhì)的文藝評(píng)論隊(duì)伍。加強(qiáng)和改進(jìn)文藝評(píng)論工作,關(guān)鍵在隊(duì)伍,根本在人才。要加強(qiáng)文藝評(píng)論人才培養(yǎng)工作,在宣傳文化系統(tǒng)“四個(gè)一批”人才培養(yǎng)工程中增加文藝評(píng)論人才的數(shù)量,著力培養(yǎng)中青年文藝評(píng)論領(lǐng)軍人物。要把組織舉辦各種形式的文藝評(píng)論培訓(xùn)班制度化、經(jīng)常化,充實(shí)和強(qiáng)化文藝評(píng)論專業(yè)教育,探索文藝界人民團(tuán)體、文藝媒體、高校以及社科研究機(jī)構(gòu)共同培養(yǎng)的新路子,努力造就一大批文學(xué)、影視、戲劇、美術(shù)、音樂(lè)、舞蹈、曲藝等各領(lǐng)域的評(píng)論專門人才。要進(jìn)一步完善人才激勵(lì)機(jī)制,對(duì)在文藝評(píng)論領(lǐng)域取得突出成績(jī)的文藝評(píng)論家予以表彰獎(jiǎng)勵(lì)。有關(guān)部門要采取有效措施樹立文藝評(píng)論家的威信,使優(yōu)秀文藝評(píng)論家社會(huì)上受尊重、專業(yè)上有權(quán)威,并進(jìn)一步提高文藝評(píng)論家的待遇,增加文藝評(píng)論的報(bào)酬。要加強(qiáng)行業(yè)自律和職業(yè)規(guī)范建設(shè),倡導(dǎo)學(xué)術(shù)自由和社會(huì)責(zé)任的統(tǒng)一,倡導(dǎo)為文與為人的統(tǒng)一,秉筆直書、客觀公正,以理服人、與人為善,對(duì)群眾負(fù)責(zé),對(duì)社會(huì)負(fù)責(zé),對(duì)歷史負(fù)責(zé)。各級(jí)文藝管理部門和人民團(tuán)體要認(rèn)真貫徹“雙百”方針,尊重差異,包容多樣,用民主協(xié)商、平等討論的辦法解決藝術(shù)上的問(wèn)題,允許藝術(shù)探索過(guò)程中出現(xiàn)的偏差和失誤,不求全責(zé)備,不以行政命令代替文藝評(píng)論。要多為文藝評(píng)論家辦實(shí)事、辦好事,充分調(diào)動(dòng)他們的積極性主動(dòng)性,努力形成團(tuán)結(jié)融洽、生動(dòng)活潑的良好局面。