弗洛伊德認(rèn)為:“一種經(jīng)驗如果在一個很短暫的時期內(nèi)，使心靈受一種最高度的刺激，以致不能用正常的方法謀求適應(yīng)，從而使心靈的有效能力的分配受到永久的擾亂，我們便稱這種經(jīng)驗為創(chuàng)傷的。”〔1〕創(chuàng)傷的理論性研究始于20世紀(jì)90年代初期的美國，主要目的是為揭示創(chuàng)傷隱含的文化與倫理意義。凱西•卡魯斯主編的《創(chuàng)傷:記憶的探詢》和朱迪•思赫爾曼的《創(chuàng)傷與恢復(fù)》被視為創(chuàng)傷理論的經(jīng)典著作。目前，創(chuàng)傷研究的重心已經(jīng)從個人心理創(chuàng)傷的動因探尋與防治向文化研究層面轉(zhuǎn)移，發(fā)展為涉及心理學(xué)、文學(xué)、歷史學(xué)和文化研究等多個領(lǐng)域的跨學(xué)科研究。

一戰(zhàn)前后崛起的現(xiàn)代主義小說見證了第一波創(chuàng)傷敘事的興起。它不僅在主題上表現(xiàn)創(chuàng)傷，而且在形式上采用了意識流等全新手法潛入人物內(nèi)心，書寫現(xiàn)代人的精神危機和戰(zhàn)爭帶來的創(chuàng)傷感。20世紀(jì)八九十年代，西方涌現(xiàn)了新一波的創(chuàng)傷敘事，呈現(xiàn)出以下特征:(一)不遵循傳統(tǒng)的敘事方法和技巧。因為創(chuàng)傷主體受暴力、難言的身體和精神苦痛折磨，無法用清晰的語言表述可怕的經(jīng)歷;(二)違反傳統(tǒng)的情節(jié)設(shè)置模式。創(chuàng)傷敘事打破時間順序，故事情節(jié)不連貫，支離破碎;(三)敘事主體受創(chuàng)傷困擾，陷入無力自拔、難以控制的重復(fù)講述狀態(tài);(四)敘事中充斥了幻覺、鬼魂、暗示性夢幻、與死者的會見等內(nèi)容。卡魯斯本人強調(diào)了創(chuàng)傷敘事中對歷史的間接指涉，創(chuàng)傷歷史的指涉性與它在發(fā)生時被理解的程度相仿，一個創(chuàng)傷性歷史事件在其發(fā)生之時并沒有被理解和體驗，而是被壓抑到潛意識里面了。這種經(jīng)歷是在之后的不同時間和地點才被體驗的，正是創(chuàng)傷的滯后性決定了創(chuàng)傷者歷史體驗的特殊時間結(jié)構(gòu)。這種時間結(jié)構(gòu)在創(chuàng)傷小說中得到了充分體現(xiàn):過去不斷地侵襲現(xiàn)在，在這種侵襲中現(xiàn)在和過去的界限被模糊了。〔2〕創(chuàng)傷敘事小說，作為間接指涉歷史的敘事作品，不僅能為讀者抵達創(chuàng)傷歷史和記憶提供途徑，也能在重復(fù)創(chuàng)傷體驗的歷史敘事中幫助個人和整個族裔記憶創(chuàng)傷、消解創(chuàng)傷。

《骨》(1993)是美國當(dāng)代華裔女作家伍慧明取材于個人親身經(jīng)歷的一部處女作。在這部帶有濃厚自傳色彩的作品中，創(chuàng)傷氣息貫穿始終，不僅小說主題與人物塑造涉及創(chuàng)傷經(jīng)歷與記憶，而且作品的意識與結(jié)構(gòu)也映射出創(chuàng)傷的節(jié)奏、過程與不確定性。小說從梁家長女萊拉的視角講述了一個生活在舊金山唐人街上的美國華裔家庭的悲情故事。在作品中，作者不僅呈現(xiàn)了個人及家庭的種種“創(chuàng)傷”經(jīng)歷，還將個人、家庭與族群的歷史用記憶連接起來，譜寫出一部歷史與現(xiàn)實相交織的創(chuàng)傷敘事。小說《骨》中沒有完整的、連貫的敘述，許多分離散亂的細(xì)節(jié)以看似偶然或混亂的狀態(tài)并置在一起。伍慧明通過這種斷裂式的創(chuàng)傷敘事手法，突破了時間、空間、因果等邏輯關(guān)系的限制，使小說敘述者萊拉的意識可以在過去、現(xiàn)在和未來的時空中往返穿梭，將過去生活片段的回憶與當(dāng)下家庭生活中破碎的現(xiàn)實有機融合，連成一體。通過萊拉對妹妹安娜自殺事件的回溯，小說向讀者展現(xiàn)了一系列帶有創(chuàng)傷記憶的家庭事件，使讀者感受到了敘述者的強烈思想震蕩和巨大的精神磨難。在這些創(chuàng)傷性經(jīng)歷中，父母的婚姻不幸、洗衣店的生意失敗以及安娜的自殺無疑是最為沉痛的創(chuàng)傷經(jīng)歷，它們貫穿小說家庭創(chuàng)傷敘事的整個過程。家庭作為個體成長的最初和最重要場所，其環(huán)境和氛圍是影響一個人心理韌性的重要因素。小說中，利昂和媽媽達爾西的關(guān)系極不和諧，他們的婚姻生活充斥著爭吵和矛盾。萊拉認(rèn)為“他們的婚姻就像服苦役，是兩個人一起服苦役”〔3〕。為了便利而非愛情所拼湊的家庭似乎從一開始就埋下了痛苦和創(chuàng)傷的種子。父親利昂總是游離于家庭的中心，只是家庭生活中的陪襯角色，而母親達爾西雖為女人卻因丈夫時常漂泊在海上，成為了家庭的支柱，既要在血汗工廠沒日沒夜地工作，還要照顧家庭，養(yǎng)育三個女兒。因為生活的困頓和情感的空虛，媽媽達爾西曾一度投入雇主湯米•洪的懷抱。利昂出海歸來，無法面對妻子的背叛，大發(fā)雷霆，搬進三藩公寓以逃避婚姻失敗的現(xiàn)實。

利昂和達爾西婚姻的不幸給所有家庭成員都帶來了難以磨滅的傷痛和創(chuàng)傷記憶，這也在不同程度上給三個女兒帶來了心理陰影。大女兒萊拉夾在利昂與媽之間，總是感到很累，尤其是擔(dān)心“媽孤零零一個人呆在這里，而梅森還在那里苦等著我”〔4〕。因為父母的不幸婚姻，萊拉有很長一段時間對婚姻有排斥情緒。與萊拉和尼娜相比，二女兒安娜在父母的爭吵和沖突中似乎感到最為痛苦。當(dāng)父母激烈爭吵時，萊拉會緊閉心門，任他們大喊大叫。尼娜則會對爭吵的父母大喊大叫，然后離開。只有安娜總是會想方設(shè)法從中調(diào)停，維持父母的關(guān)系。在利昂發(fā)現(xiàn)媽的出軌而爆發(fā)的家庭危機中，年僅十歲的安娜花了整整一個月的時間用她的耐心和愛心感化了離家出走的父親利昂，使其放下心中的芥蒂，重返家庭。安娜在這其中所表現(xiàn)出來的執(zhí)著和勇氣的確令人敬佩，但是她在扮演調(diào)停者角色過程中所經(jīng)歷的內(nèi)心創(chuàng)痛與傷害也是可想而知的。小女兒尼娜雖是家中最我行我素的一個，但是她“沒心沒肺”的外表之下其實隱藏著一顆敏感脆弱的心。與姐姐在紐約享用大餐時，她問起父母近況，當(dāng)萊拉直言父母因嬰兒店的燈再起爭執(zhí)時，尼娜的臉上出現(xiàn)了一種“奇怪的表情”，她的雙目“突然低垂下去，嘴巴像是吃到了什么味道很苦的東西一樣扭曲起來”〔5〕。家庭不和使三個女兒的童年記憶充滿苦澀，成年后她們都以自己的方式逃離這個創(chuàng)傷之家，希冀在新天地中尋得一份解脫，但家庭創(chuàng)痛顯然是“逃避”無法消解的。如果說不幸的婚姻給梁家兩代人帶來了難以言喻的情感創(chuàng)傷和持續(xù)的心理壓力，那么翁梁兩家因洗衣店生意失敗而睚眥相向、相互交惡則是梁家遭受的最為慘痛的經(jīng)濟打擊和情感傷害，而且也是導(dǎo)致梁家無法挽回的家庭悲劇的導(dǎo)火索。利昂將自己的失望和挫敗感化作怒氣全部發(fā)泄到無辜的安娜身上，逼迫安娜與翁家的兒子奧斯瓦爾多分手，因此關(guān)系一向最為親密的父女發(fā)生了激烈的爭執(zhí)，兩人憤怒的爭吵不僅驚動了鮭魚巷的左鄰右舍，還使安娜不得不為了捍衛(wèi)自己的愛情而離家出走。在這場軒然大波之中，父女二人都傷痕累累，認(rèn)為對方背叛了自己，留下了極大的心理創(chuàng)傷。一向樂觀和聰慧的安娜自童年時期便在家中扮演著父母矛盾的調(diào)解人，她用自己對家人的熱愛努力維系著自己珍視的創(chuàng)傷之家，然而在她的戀愛問題上，父母前后態(tài)度矛盾，完全不顧及她的感受和立場，這令一直忠誠于父母的安娜感到無盡的失望。年僅20歲的她變得更能隱藏自己，總是一個人悶著，把心里的秘密瞞著家人。過往的創(chuàng)痛使她產(chǎn)生了無法戰(zhàn)勝的心理障礙和困憂，最終感到絕望的她選擇了縱身一躍，逃離了她所厭倦的世界。創(chuàng)傷敘事是對創(chuàng)傷的撫慰和治療，因為生命通過藝術(shù)而自救。小說《骨》中作者伍慧明通過“萊拉”這個人物對自身創(chuàng)傷記憶的敘述，使得那些被壓抑進美國華裔后代潛意識的創(chuàng)傷體驗重新浮現(xiàn)，使她們能夠在痛處哀痛，以此釋放那些影響著自己當(dāng)下生命的過往感受，重新獲得生命的自由。小說中的許多故事都來自于作者的親身經(jīng)歷和其他華裔的真實生活，因此可以說這部小說也是伍慧明為自己以及其他華裔后代書寫的創(chuàng)傷記憶。

個人心理創(chuàng)傷與集體心理創(chuàng)傷是相互依存、密不可分的。集體是由個體組成，集體的凝聚力是通過傾聽個體講述創(chuàng)傷故事來獲得的。記憶的社會性使某一社會群體成員之間相互關(guān)聯(lián)，他們的集體記憶承載著本族群的歷史。族群對歷史的記憶具有相同性，而這意味著他們將共同分享、承受集體記憶，他們具有了共同的身份并共同面對未來。美國當(dāng)代創(chuàng)傷研究的先驅(qū)朱迪絲•劉易斯•赫曼認(rèn)為，“理解心理創(chuàng)傷始于重新發(fā)現(xiàn)歷史”〔6〕。無論是承受創(chuàng)傷的個人還是共同體，都需要理解過去，這樣才能面對現(xiàn)在和未來。伊•安•卡普蘭教授堅信，文學(xué)敘事是轉(zhuǎn)化并愈合創(chuàng)傷的有效途徑，“創(chuàng)傷的痛楚如果呈開放式，那么苦痛可以通過藝術(shù)轉(zhuǎn)化而愈合”〔7〕。盡管《骨》中的自傳性故事看似簡單，但它隱含的卻是兩性、家庭及民族的興衰歷史，實際上是一個“將個人、家庭及民族的歷史與政治問題編織到一起的民族寓言”〔8〕。《骨》中的梁爺爺是第一代華人移民的代表和排華法案的犧牲品，是早期華裔移民在主流壓抑下的集體失語與集體創(chuàng)傷的象征。從萊拉的追溯和回憶中可以看出，梁爺爺像早期華人勞工們一樣，抱著發(fā)財致富的夢想來到美國，先是開采金礦，之后在西部農(nóng)場干活，“當(dāng)他步履蹣跚跟不上工作的時候”，搬回舊金山唐人街，最后孤獨地死在單身老年公寓里。梁爺爺雖然經(jīng)歷了西部淘金和美國西部開發(fā)的英雄壯舉，但其經(jīng)歷被湮沒在美國官方歷史中無人言說，和早期華裔勞工移民群體一起被主流社會壓抑和排斥成為失語者，默默忍受著離散的創(chuàng)傷和辛酸寂寞的邊緣生存狀態(tài)。賽義德深刻地認(rèn)識到移民的“離散”特性及其影響，他在《流亡的反思》一文中指出，“離散是強加于個人與故鄉(xiāng)以及自我與其真正的家園之間的不可彌合的裂痕”〔9〕。在這個不被認(rèn)同的社會，梁爺爺終生的愿望就是要求養(yǎng)子在自己死后將遺骨送回家鄉(xiāng)，讓自己的靈魂回歸朝思暮想的“家園”。然而，利昂未能完成他的愿望，梁爺爺?shù)倪z骨最終還是散落在美國這片客鄉(xiāng)的土地上，成為華裔后代心頭上揮之不去的陰影和幽靈。萊拉在梁爺爺凄涼寂寞的葬禮上通過一連串的假設(shè)和想象，勾勒出梁爺爺?shù)恼＜彝ド顖D景。一方面不動聲色地批判了美國種族和文化的雙重歧視與排斥造成的華人悲慘命運和屈辱歷史;另一方面，巧妙地呈現(xiàn)出美國華裔祖輩所經(jīng)歷的歷史創(chuàng)傷以及華裔后代所不得不繼承和面對的族裔集體創(chuàng)傷。與湯婷婷塑造《金山勇士》(又譯《中國佬》)掀開被美國主流社會嚴(yán)密掩蓋的史實，把“失語”的華工英雄形象從歷史的裂縫處顯現(xiàn)出來不同，伍慧明有意模糊梁爺爺?shù)纳浇?jīng)歷，隱喻梁爺爺這批早期華人勞工在美國官方歷史中的“銷聲匿跡”，借此表達對美國傳統(tǒng)歷史的質(zhì)疑，從而揭露早期華人移民所遭受的種族歧視及其引起的集體心理創(chuàng)傷。

種族主義和主流社會對華裔歷史的“閹割”給華裔群體造成的“集體心理創(chuàng)傷”，主要“癥狀”表現(xiàn)在利昂身上的自我身份意識的喪失。利昂15歲時以五千美金買得“契紙兒子”身份進入美國，取得美國公民身份。但因為使用了假身份，利昂的一生都建立在“謊言”之上。利昂的紅色手提箱里裝滿各種文件和信件，對一個1906年舊金山大地震后冒名頂替來美的契紙兒子來說，“紙張就是血液”〔10〕。利昂的假身份在隱喻層面上否定了華裔男性的整體存在意義，使華裔男性在美國社會中失去了自我身份意識。正因為這種難以言喻的自我喪失，利昂選擇游離于社會和家庭之外，長期在海上漂泊，以此逃避集體創(chuàng)傷記憶的折磨。總之，在以白人為中心的種族主義權(quán)力話語下，華人作為弱勢族裔，在白人主導(dǎo)文化中承受著歷史失語癥，成為一個充滿創(chuàng)傷記憶和斷裂歷史的民族。對于這個突然的歷史斷裂，萊拉姐妹這些華裔后代必須揭開被隱沒在無意識的黑暗中的記憶，直面集體創(chuàng)傷歷史，從而斬斷苦難在家族中的傳遞，避免陷入已在重復(fù)的族裔苦難命運。

一

廣播電視這種新媒介在19世紀(jì)末期就已有雛形，而正式誕生于20世紀(jì)初葉。1895年俄國的科學(xué)家波波夫和意大利科學(xué)家馬可尼兩位科學(xué)家經(jīng)過各自獨立的研究，研制了世界上最早的無線電收發(fā)報機，并先后成功地進行了長距離通信試驗。1906年加拿大人費森登教授在美國馬薩諸塞州建立了無線電廣播實驗室，并在圣誕節(jié)前夕通過無線電波首次進行了聲音傳播。1920年11月2日世界上第一座廣播電臺誕生，這是由美國匹茲堡西屋電氣公司開辦的商業(yè)廣播電臺，呼號為KDKA。

電視的誕生被認(rèn)為是20世紀(jì)最偉大的發(fā)明。1884年11月6日尼普可夫把他發(fā)明的一臺叫作“電視望遠鏡”的儀器申報給柏林皇家專利局，一年后專利獲得了批準(zhǔn)。1924年貝爾德采用兩個尼普可夫圓盤制作了一臺電視機，首次在相距4英尺遠的地方傳送了一個十字剪影畫，貝爾德本人則被人尊稱為電視之父。1924年俄裔美國科學(xué)家茲沃雷金的電子電視模型出現(xiàn)。1931年茲沃雷金又制造出攝像機顯像管。1936年11月2日，英國廣播公司在倫敦郊外的亞歷山大宮，完全采用電子電視系統(tǒng)播出了一場頗具規(guī)模的歌舞節(jié)目，這一天被公認(rèn)為是世界電視的誕生日。1954年彩色電視在美國試播成功。1957年10月，蘇聯(lián)發(fā)射了“斯普特尼克1號”衛(wèi)星，這是人類第一顆人造衛(wèi)星。1962年6月19日，美國發(fā)射了“電星1號”，衛(wèi)星首次成功地轉(zhuǎn)播了電視信號。

無可否認(rèn)，電視這種新媒介的出現(xiàn)，對整個的社會思潮、文化研究、文學(xué)理論等都產(chǎn)生了重大的影響，正如傳播學(xué)者麥克盧漢所言：“任何媒介（即人的任何延伸）對個人和社會的任何影響，都是由于新的尺度產(chǎn)生的；我們的任何一種延伸（或曰任何一種新的技術(shù)），都要在我們的事務(wù)中引進一種新的尺度。”（2）

二

敘事學(xué)誕生在“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”的20世紀(jì)，而20世紀(jì)對西方文學(xué)理論影響最大的事件莫過于“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”了。“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”（thelinguisticturn）一詞最早是由古斯塔夫•伯格曼在一本名叫《邏輯與實在》（1964年）的著作中提出的。他認(rèn)為，“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”發(fā)生的標(biāo)志是哲學(xué)家們共同采納了語言分析的方法。隨后，這一用語主要由理查德•羅蒂編輯的一部題為《語言學(xué)轉(zhuǎn)向——關(guān)于哲學(xué)方法的論文集》的書而被廣泛傳布。什么是“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”呢？這是個非常復(fù)雜的問題，三言兩語很難說透。但是從根本上來說，“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”有兩大特征，這兩大特征又是相互聯(lián)系的。之一，由歷時語言學(xué)研究轉(zhuǎn)向共時語言學(xué)研究。這是結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的創(chuàng)始人索緒爾創(chuàng)立的，他認(rèn)為語言研究的著眼點應(yīng)為當(dāng)今的語言符號系統(tǒng)，應(yīng)該研究語言成分之間的相互關(guān)系，而不是去追蹤這些成分之間的歷史演變過程。之二，由語言學(xué)研究轉(zhuǎn)向話語學(xué)研究。什么是“語言”和“話語”呢？“語言”一般被看作是一個由一整套固定的語法規(guī)則構(gòu)成的完整體系，確定性、清晰性、規(guī)律性是語言的重要特征。“話語”則是能夠表達一個完整意義的言語，話語意義的確定不僅要取決于話語自身，而且在很大程度上是由語境所決定的。語境的構(gòu)成包括對話者所處的自然和社會環(huán)境、心理狀態(tài)、文化修養(yǎng)等因素。因此相對于語言來說，不確定性、模糊性和非規(guī)律性成為話語的一些主要特征。這種轉(zhuǎn)向分為兩個階段，前者可以說是語言學(xué)階段，后者是轉(zhuǎn)向話語學(xué)階段。如果說在本世紀(jì)前半期，西方文學(xué)批評得益于“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”，使得文學(xué)研究更加科學(xué)化，對文學(xué)對象的把握更加確定，那么到了本世紀(jì)的后半期，這種轉(zhuǎn)向由于發(fā)生了質(zhì)的變化，使得以結(jié)構(gòu)主義為代表的文學(xué)語言學(xué)批評所確立的研究對象的確定性，變得不確定起來，甚至連語言的表征都產(chǎn)生了危機。人類文明賴以依存的載體變得不可靠起來。當(dāng)代西方的文學(xué)批評，特別是以解構(gòu)主義為代表的批評陷入了自我解構(gòu)的困境。這便是文學(xué)話語學(xué)批評產(chǎn)生的開始。

敘事倫理學(xué)的產(chǎn)生為文學(xué)批評和文學(xué)研究提供了新的途徑，敘事倫理不同于倫理敘事，敘事倫理如有學(xué)者所說“是一種‘他者’倫理，是讀者與文本、作者、人物對話的倫理形態(tài)”[1]，以敘事倫理為切入點分析“傷痕文學(xué)”，我們可以看出在文本生產(chǎn)的過程中作者潛在的話語動機和作者在創(chuàng)傷敘事中倫理尺度的把握。“傷痕文學(xué)”主要敘事內(nèi)容為創(chuàng)傷經(jīng)驗，因而作者或受個人情感影響，或受意識形態(tài)制約，在一些作品的敘事中存在著敘事倫理失范的現(xiàn)象，具體表現(xiàn)在以下幾個面。

一、個體生命創(chuàng)傷被忽視

“傷痕文學(xué)”發(fā)軔于“”結(jié)束后，作家們從“”中走來，雖然意識到個體生命在“”中蒙冤受屈，但民族、國家的宏大修辭依然在一些作家的意識中居于主導(dǎo)地位，因而他們依然堅持國家倫理本位敘事，在某些作品中過分忽略個體創(chuàng)傷。在小說《神圣的使命》中，白舜平反之后，公安小陳“異常激動地”對他說：“是黨一舉粉碎了禍國殃民的‘’，你的冤案得到了昭雪！白舜同志！你有權(quán)作你兒子的父親；你有權(quán)作你妻子的丈夫；你有權(quán)作我們社會的主人！你堅持了真理和正義，始終沒有向邪惡勢力屈服。現(xiàn)在，我們黨勝利了，人民勝利了，這勝利中，有我們永遠懷念的王公伯同志的一份功勞，也有你的一份力量，你應(yīng)該感到驕傲！”在這一段話語表述中，國家倫理完全壓抑和取代了個人倫理，集體為個體平反昭雪而個體的一切權(quán)利都要服從國家倫理，乃至于親情倫理中父親的身份也要國家確證才有權(quán)力實現(xiàn)。筆者并不否定作者用人物的經(jīng)歷變化來歌頌新時代、批判極“左”思潮，但是作為文學(xué)作品如此忽視個體生命創(chuàng)傷是不合適的。在作者的敘事中公安小陳的口吻完全是代表集體意志來向飽受磨難的白舜宣告他創(chuàng)傷經(jīng)歷的結(jié)束，但是連當(dāng)兒子的父親這一天然的倫理事實也需要集體話語確認(rèn)時，作者的敘事倫理顯然是存在著明顯缺陷的。而小說《記憶》是另一類忽視個體生命創(chuàng)傷的作品。這篇小說的敘述主旨是要通過秦慕平的經(jīng)歷來傳達出“在我們共產(chǎn)黨人的記憶中，不應(yīng)保存自己的功勞、業(yè)績；也不應(yīng)留下個人的得失、恩怨。應(yīng)該永遠把自己對人民犯下的過錯、造成的損失，牢牢地銘刻在記憶里。千萬不要忘記”小說中所敘述的“傷痕”有兩類，一類是方麗茹這樣的始終受到錯誤批判的人，另一類是秦慕平這樣的由傷害別人到被傷害的人。在小說中方麗茹因為偶然工作失誤，受到了長期的非正常待遇，相比較秦慕平來說其創(chuàng)傷體驗應(yīng)該是更為深刻的。但是作者在敘述時由于倫理尺度的偏失卻更為凸顯秦慕平所經(jīng)歷的創(chuàng)傷經(jīng)歷的意義，并且升華到“黨”和“人民”的高度，這樣的敘事就顯得方麗茹的創(chuàng)傷變得微不足道，而且作者在敘述中還讓方麗茹認(rèn)識到“她的遭遇并非由某一個人造成的，也非她一個人獨有”，這與秦慕平認(rèn)識到“她只不過在幾秒鐘之內(nèi)，顛倒了影片，而我們，十多年來顛倒了一個人！”是相悖的，作者在敘述中試圖調(diào)和兩人歷史認(rèn)知和兩種倫理的話語地位，但方麗茹們的個人遭遇所代表的個體倫理與秦慕平們的個人經(jīng)歷所指涉的國家話語顯然難以在創(chuàng)傷敘事的范式中得到有機的整合，最終個人的創(chuàng)傷還需要在“黨和人民”的話語體系中得到撫平。筆者的分析并不是要否定作者的敘事意圖和價值取向，而是希望通過分析揭示出個人話語和個體創(chuàng)傷敘事如何在“傷痕文學(xué)”一些文本中完全被集體所淹沒，也意在說明被視為繼承五四傳統(tǒng)的“傷痕文學(xué)”中也存在著強烈的“‘人’和‘自我’的失落”[2]，因而原有文學(xué)史敘述中過分理想化“傷痕文學(xué)”的啟蒙意義是不合適的。

二、男權(quán)視角下的女性形象

有學(xué)者曾提出：“在革命的圖像里，社會、民族、階級的痛苦是因為女人身體的傷痕和屈辱來表達的。而革命的成功也是在女人身體上得到表彰。”[3]因而女性形象不啻成為一種意識形態(tài)符號，成為男作家在敘事中的一種為達到既有敘事目的而編入的一種話語符碼，這也是敘事倫理失范的一種表現(xiàn)。在“傷痕文學(xué)”作品中，女性形象的塑造也缺乏有效地倫理監(jiān)督，一些男作家通過女性的創(chuàng)傷敘事來挽救/拯救男性，或者對于女性的犧牲一筆帶過，這是中國男作家隱秘的男權(quán)意識的體現(xiàn)，一些文本中女性更多的是為筆下的男性形象存在而服務(wù)的。王蒙的小說《布禮》就存在著這種現(xiàn)象。當(dāng)鐘亦成受到批判時凌雪安慰了他，小說中寫“她的話語，她的聲音，她的愛撫，產(chǎn)生著一種奇妙的力量，鐘亦成好像安穩(wěn)多了。”凌雪的出現(xiàn)使他感到“這世界上不會有痛苦，因為有凌雪。這世界上不會有背叛、冤屈、污辱，因為有凌雪。”而且在小說《布禮》中，凌雪出現(xiàn)的場景全部都是為鐘亦成的忠誠敘事服務(wù)的，她成為一個為突出男性而被“召喚”到場的女性形象，因而失去了女性個體的主體性。其實從王蒙的《組織部來了個年輕人》到《蝴蝶》，女性的失落或創(chuàng)傷從沒有男性的安慰，而男性的失意或創(chuàng)傷卻都由作為陪襯的女性來撫平。葉辛的小說《蹉跎歲月》也存在著此類敘事倫理的偏失。在修改后出版的版本中，柯碧舟和邵玉蓉本來是一對戀人，但邵玉蓉為了救一個女孩兒被專政隊殺害了。這個情節(jié)固然表現(xiàn)出“”時期多么慘無人道，但是在作者的敘述中邵玉蓉這一美好形象卻是一個必須死的形象。這部小說發(fā)表于1980年第5、6期的《收獲》雜志上，1981年貴州人民出版社出版了這部小說。兩個版本有諸多不同，但邵玉蓉都不得不死。初版本中，作者寫邵玉蓉因為要救一個村婦的女兒而被老虎咬死，只是為后續(xù)情節(jié)掃清障礙，而修改版中作者的敘述顯然更在于控訴“”，在于指認(rèn)傷痕的來源是極“左”政治和“”。但無論作者如何在邵玉蓉的死中增加意識形態(tài)色彩，都不能掩蓋其敘事倫理的偏失。作者在敘述中只是借助這個形象來幫助柯碧舟度過精神難關(guān)，讓敘事中心的“英雄”能在美女的關(guān)懷下在精神上振作起來，隨著柯碧舟小有名氣，邵玉蓉的作用也就此終結(jié)，因為小說中還有一個女性形象杜見春和柯碧舟一樣是知青，作者既定的敘事邏輯是要指向他們最終結(jié)合以達到批判“血統(tǒng)論”的目的。如果邵玉蓉不死，情節(jié)的發(fā)展就無法繼續(xù)展開，所以，作者犧牲了美好的農(nóng)村姑娘邵玉蓉并且讓她間接為了救杜見春而死。在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中，類似這樣為了情節(jié)發(fā)展或作者的既有敘事意圖這些不得不死的人物大多數(shù)都是女性，從魯迅的《傷逝》中的子君到路遙的《平凡的世界》中的田曉霞，在文學(xué)史的視野下我們可以看出男性作家的隱秘的男權(quán)意識導(dǎo)致他們文本中敘事倫理的缺失在“傷痕文學(xué)”中依然存在。

三、忠誠自我展示時的極端化

【摘要】自打清朝期以中國人民毅然站起來強力反擊西方殖民主義侵略為代表的鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)以后，西方資產(chǎn)階級變革之后的滾滾洪流以粗暴的方式撞開中國幾千年封閉的國門。由此華夏后代遭遇到了嚴(yán)峻的民族危亡考驗、文化泯滅的窘境，與此同時，我國的寶貴民族文學(xué)也遇到了空前的延續(xù)和發(fā)展危機。如此患難關(guān)頭，我國進步文化人士以堅貞不渝的信念、不屈不撓的斗志，孜孜以求的尋覓著國家生存、民族振興之路，而且也在秘密籌劃著中國文學(xué)的重塑。近乎于發(fā)展一個世紀(jì)歷程的我國近代民族文學(xué)，和近代中國國情發(fā)展、文化進步共舞，自救與求生的旋律同時回蕩。

【關(guān)鍵詞】中國文化；民族文學(xué)；結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型；文學(xué)重塑

在總體人類的文明發(fā)展史上，可和華夏民族如此絢麗多彩而又綿綿延續(xù)的悠久燦爛文化相媲美者，的確寥寥無幾。在閉關(guān)自鎖的地理區(qū)域及文化圈子里產(chǎn)生、演進且自成體系的古老中環(huán)文明，曾擁有輝煌燦爛的從前，造就了舉世為之震撼的燦爛文化和民族文學(xué)。然而我國在經(jīng)歷了殘酷的鴉片反擊戰(zhàn)爭以后，西方資產(chǎn)階級變革之后的滾滾洪流以粗暴的方式撞開中國幾千年封閉的國門，從此中國完全自主發(fā)展的外界條件已隨江河?xùn)|流去，盛衰交錯的內(nèi)部更迭韻律亦隨之被重整復(fù)立。在民族危亡存在、民族文化漸衰、經(jīng)典文學(xué)困惑同時發(fā)生的嚴(yán)峻形勢下，華夏子孫以堅韌不拔的毅力，尋覓著國家強盛和民族振興、文學(xué)重塑的康莊之路。

一、在嚴(yán)重困境中得以誕生和演進的我國近代民族文學(xué)

整體危機狀況成就了近代時期我們國家民族文學(xué)進步的總體歷史現(xiàn)狀。其重點展示在如此三項內(nèi)容上：民族延續(xù)窘境、封建體制的延續(xù)困境及以儒家思想為基本內(nèi)涵的古老文化困境。西方殖民主義者的洋槍洋炮炸開了中國陳舊閉鎖的門庭，震驚了腐朽帝國的甜夢，將此亙古以來一直閉關(guān)自守的沒落帝國推向了充滿帶有血腥味殘酷競爭的近代人類發(fā)展局勢。連續(xù)頻繁的軍事侵略和經(jīng)濟巧取豪奪，陸續(xù)不斷的喪權(quán)辱國條約的簽字畫押，民族危亡耀然眼前，民族內(nèi)部矛盾頓時轉(zhuǎn)變成了近代時期我國社會發(fā)展中的基本型矛盾。救國救民成為時代中聲嘶力竭的強烈呼喚，同時亦為當(dāng)時整個中華民族每一位公民不得不堅強的承擔(dān)起的歷史使命。此種曠世空前的歷史命運危機由內(nèi)心里變革了全民族的求生觀念，危機思維及憂患意識，而且波及到了整個中國。后繼的文化節(jié)充滿血腥的華夏仁人志士無不將救國救民當(dāng)做自己的神圣使命。在此基礎(chǔ)上，伴隨著西方殖民主義者瘋狂入侵的深入，快速的深化了封建專制制度的衰竭、沒落與垮臺。封建帝國的頑固統(tǒng)治遭到了很多自始以來沒碰到過，依照沿襲立法、治亂模式無法處治的嚴(yán)重的社會綜合性問題。

二、我國近代民族文學(xué)的發(fā)展演進歷程

人是言說的動物，也是社會生活文化圈的理性動物。語言與人之間的關(guān)系可以說主宰了整個人類社會漫長的文明發(fā)展史。古往今來有多少哲人和思想家對語言和人的關(guān)系問題進行了長篇累牘的探討。不管是東方還是西方，人們對于語言的認(rèn)識都有一些驚人的相似性。人們已經(jīng)意識到語言是人認(rèn)識、掌握、理解這個世界的一個有效的武器。正是有了語言，人類把自我與動物區(qū)別開來，能夠運用語言將實踐中習(xí)得的經(jīng)驗代代相傳下去。英國語言學(xué)家羅杰•富勒在《語言學(xué)與小說》中還寫到:“語言是社會共同體的特性，共同體的價值和思想模式都隱寓在語言之中。”①可以想見，語言不單純只是人言說的工具，它更是承載著一個時代、一個社會、一個民族的思想價值觀念、文化知識、情感心理。語言的功效如此之大，這就如同一個硬幣的兩面，既有正面的效應(yīng)，也有負(fù)面的結(jié)果。

二十世紀(jì)中國文學(xué)的歷史，其實也是重新認(rèn)識語言與人的關(guān)系，認(rèn)識語言的正反兩面效應(yīng)問題的歷史。在這一問題上，也使得二十世紀(jì)中國文學(xué)具有了鮮明的現(xiàn)代性的質(zhì)素，并從整體上與中國古典文學(xué)之間有了很大的區(qū)別。從清末民初梁啟超的改良主義文學(xué)運動開始，途徑五四新文化運動，三十年代的革命文學(xué)運動，延安解放區(qū)文學(xué)運動，新中國成立以后的社會主義現(xiàn)實主義文學(xué)運動，中國歷次的這些大的文學(xué)變革運動，無一次不是與語言的改造、文字的改造息息相關(guān)。但是，二十世紀(jì)中國文學(xué)作家在思考語言與人的關(guān)系問題時，往往還是停留在工具性、政治性、思想性的層面上。這與中國特定時代的思想主題即“啟蒙與救亡”兩個主題有關(guān)。五四一代的作家，以魯迅為代表，他們在小說中反映語言的暴力特征，向人們展現(xiàn)過日常的生活語言由于集結(jié)了大量的陳腐的封建思想意識，是如何以無意識的殺人團對無辜的群眾進行精神的殺戮。這種精英主義的啟蒙立場，是把語言作為一種可以改善人心、改變中國國民性的工具，希圖能夠在黑暗無望的現(xiàn)實社會中有所獲救。這一種精英主義啟蒙立場，一直延續(xù)到了中國當(dāng)代作家的筆下。例如余華作為深受魯迅思想影響的作家，他在短篇小說《我沒有自己的名字》中寫到了一個不知道自己姓名的傻子，任由鎮(zhèn)上的人們欺壓和凌辱。這個人物讓人想到了魯迅筆下的阿Q。作者寫這樣的一個傻子，其實是要指出語言的無名化對于人的精神戕害。無獨有偶，在韓少功的《馬橋詞典》里，也同樣探討了有關(guān)人的命名權(quán)問題。三十年代后，一系列精神家族相似的革命政治話語把中國的語言帶向了另一種暴力敘事的路徑。這種話語的暴力敘事路徑，就是用階級的劃分來涵蓋人性的劃分，用階級的矛盾斗爭來總結(jié)中國的歷史發(fā)展本質(zhì)和規(guī)律，用群體的宏大敘事來泯滅個體的小我敘事。也正是這種話語暴力敘事特征，為整個當(dāng)代文學(xué)劃下了一道難以磨滅的精神創(chuàng)痕。在莫言的《豐乳肥臀》這部小說中，有一段描寫可以說是中國革命政治話語對中國國民內(nèi)心深處無意識情結(jié)進行控制和戕害的最好注解文本。小說寫到上官金童身處中國八十年代改革開放以后，因為和妻子汪銀枝的關(guān)系日漸惡化，他把幾十年動蕩不安的生活中學(xué)到的罵人的政治術(shù)語說出來，罵他的妻子汪銀枝:“汪銀枝，你這個反革命，人民的敵人，吸血鬼，害人蟲，四不清分子，極右派，走資本主義道路的當(dāng)權(quán)派，資產(chǎn)階級反動學(xué)術(shù)權(quán)威，腐化變質(zhì)分子，階級異己分子，四體不勤、五谷不分的寄生蟲、被綁在歷史恥辱柱上的跳梁小丑，土匪，漢奸，流氓，無賴，暗藏的階級敵人，保皇派，孔老二的孝子賢孫，封建主義的衛(wèi)道士，奴隸主義制度的復(fù)辟狂，沒落的地主階級的代言人……”。②中國當(dāng)代作家其實是飽受歷史創(chuàng)傷和語言侵害的一代人。僅從莫言小說人物的這段語言中，就可以看到那些以階級成分劃分人類社會、以階級斗爭為綱領(lǐng)的政治術(shù)語是如何進入了中國國民的集體無意識心理層面，并如何影響了他們對于語言的認(rèn)知能力和對于世界的理解能力。

八十年代中后期，昆德拉的兩本小說在中國大行其道，一本是《不能承受的生命之輕》，一本是《玩笑》。《玩笑》這本小說帶給中國知識文化界的震撼是相當(dāng)大的，因為小說中所展現(xiàn)的因言獲罪的故事，在當(dāng)代中國特定的極左歷史階段可以說是一個司空見慣的社會現(xiàn)象。每一個人都會因為言語的不慎，或者言語染上的政治色彩，而遭到無妄之災(zāi)。這種話語暴力在中國當(dāng)代作家的敘事中是處處可見的。正如劉小楓所言:“話語對人的行為和社會的確具有一種無法否認(rèn)的統(tǒng)治力量，眾多社會悲劇不過是靠幾個語詞來導(dǎo)演的。重審人的話語性質(zhì)，尤其是知識者的話語性質(zhì)，成為知識學(xué)本身的一項課題。”③話語既然具有如此可怕的魔力，那中國當(dāng)代作家在重審二十世紀(jì)中國近現(xiàn)代歷史時，究竟是從哪幾個方面來思考言語的暴力特征呢?在他們的筆下，這些言語暴力敘事又呈現(xiàn)出怎樣的不同的形態(tài)呢?中國當(dāng)代文學(xué)的言語暴力敘事，主要表現(xiàn)在四個方面:第一，共名詞語的話語暴力。劉小楓指出:“漢語思想應(yīng)警惕“大眾”或“人民”之類的總體概念，小心“人民利益”的話語對個人權(quán)利的無化。“人民”是不在的，只有每一個個人在。“人民的意愿”經(jīng)常身著中山服，而自由從不穿國服。”

三十年代的革命文學(xué)運動，確定了從個體走向集體的革命政治路線，也加強了對中國小資產(chǎn)階級知識分子的思想改造。五四新文化運動時期提倡的個性解放、獨立自由的精神，被宏大崇高的民族國家敘事所掩蓋，被至高無上的“人民利益”所遮蔽。在中國歷次的政治文化運動之中，有多少的冤假錯案都是假借“人民”這一共名詞語，假借組織的力量來執(zhí)行的。這種共名詞語的話語暴力，至今都讓中國的知識分子心有余悸。王小波的《黃金時代》、韓少功的《馬橋詞典》中都寫到了這種共名詞語的話語暴力帶給生命個體的精神傷害。第二，階級性大于人性的話語暴力。語言一旦與政治之間結(jié)下了依附關(guān)系，失去了它本身的獨立性和純粹性以后，就好像潘多拉的盒子，打開以后就具有難以控制的精神魔力，能夠剔除環(huán)繞在一個人身上所有的個性色彩，只剩下冷冰冰的、枯燥無味的階級和政治定性。這種用階級性來消解人性，泯滅個性的話語暴力方式，在余華、莫言、蘇童、韓少功的筆下也多有涉及。以莫言的《豐乳肥臀》為例，瞎子徐仙兒因為痛恨自己的老婆和司馬庫私通，于是在農(nóng)民訴苦大會上歪曲事實控訴司馬庫，并且要求政府把司馬庫的兒子和女兒也槍斃掉。作為解放區(qū)代表的魯立人最終同意了瞎子的無理要求。魯立人對自己的這一行為決定進行了一番話語解釋，他的話語邏輯是:“我們槍斃的看起來是兩個孩子，其實不是孩子，我們槍斃的是一種反動落后的社會制度，槍斃的是兩個符號!老少爺們，起來吧，不革命就是反革命，沒有中間道路可走!”在魯立人的話語體系中，階級性是遠遠大于人性的。孩子的生命與政治身份緊密相關(guān)，而與它所應(yīng)該獲得的、本該獲得的生命權(quán)利沒有絲毫聯(lián)系。這不能不說是中國革命歷史敘述中對于極權(quán)和左傾路線的一個深刻的反思。第三，表述與命名權(quán)的話語暴力。在韓少功的《馬橋詞典》里，有一個詞條是“話份”。韓少功對話份的解釋，實際上就揭示了漫長的人類歷史文化發(fā)展過程之中語言與政治、與權(quán)力、與個體存在之間的關(guān)系。語言實際上并不僅僅是一種純粹的思想交流的工具，它具有一種強大的權(quán)力效用，誰掌握了語言，控制了語言的表達，掌握了命名的權(quán)利，誰就是政治的掌權(quán)者，誰就是歷史的主人。這種“話份”的背后，其實表現(xiàn)的是一種政治的專制主義和思想的權(quán)威主義。它強迫生存和呼吸在語言之圈的人們，服從這種“話份”的等級制度，遵守著“話份”所圈定的人的生存位置，同時也強烈地排斥一切與“話份”之外的語言表達。第四，人言當(dāng)成圣言的語言暴力。這一語言暴力與中國幾千年的思想文化傳統(tǒng)有著根深蒂固的聯(lián)系。中國的封建社會體系之所以能夠延續(xù)幾千年的時間，這其中也取決于封建大一統(tǒng)的思想體系對于中國民眾的控制和戕害。正如劉小楓所指出的:“關(guān)于“天人合一”論和“人人可以成圣”論的義理困難以及其蘊含著的據(jù)人性之自信和危險的人本中心主義，……“中國”人的體知功夫固然宏富深厚，但把人言當(dāng)天言不正是無數(shù)謬誤和災(zāi)難之源嗎?”⑤韓少功在《馬橋詞典》中就不無沉重地寫到:“如果說語言曾經(jīng)是推動文化演進以及積累的工具，那么正是神圣的光環(huán)使語言失重和蛻變，成為對人的傷害。”⑥韓少功指出語言一旦進入不可冒犯的神位以后，就會失去各自與事實原有的聯(lián)系，而成為了戰(zhàn)爭主導(dǎo)者們權(quán)勢、榮耀、財產(chǎn)、王國版圖的無謂包裝，也就是引發(fā)從爭辯直至戰(zhàn)爭的人際沖突，造成各種各樣的語言的血案。

從以上的歸納中，我們可以看到中國當(dāng)代作家在理性層面上對語言暴力問題有著清醒的認(rèn)知，但值得指出的是，中國當(dāng)代作家面對語言，往往呈現(xiàn)出了一種復(fù)雜矛盾的情感狀態(tài)。一方面，他們試圖沖破語言帶給他們的歷史記憶創(chuàng)痛，在作品中書寫語言暴力帶給人的命運悲劇，以此反思中國的具體歷史情境。另一方面，他們在自己的創(chuàng)作中也自覺或不自覺地流露出深受語言暴力記憶影響的痕跡，這使得他們在作品中所運用的敘述者的語言對于閱讀者來說也產(chǎn)生一種難以抗拒的精神暴力。他們在具體的創(chuàng)作過程中，往往會不自覺地受到這種語言暴力記憶的牽制，在他們的具體語言表達中成為這種語言暴力的復(fù)制者和摹寫者。這也是中國當(dāng)代文學(xué)的語言暴力的一個比較突出的現(xiàn)象。與魯迅、茅盾等現(xiàn)代作家相比較，中國當(dāng)代作家一直都缺乏一種大的精神氣象，他們是在坍塌的精神世界體系下重建自我的一代人。要想在這個坍塌的精神廢墟中重新創(chuàng)建自由的精神王國，這是一件相當(dāng)艱巨而又漫長的工程。中國當(dāng)代作家無法忘記歷史帶給他們的噩夢，也無法逃離先于他們而存在的語言之場。他們只能暫時棲息于這個命定的文化語言圈之中，做著暫時逃離和掙扎的夢境。也正是這個先天的文化缺陷，使得中國當(dāng)代作家在使用語言、調(diào)遣語言上經(jīng)常為人所詬病。近年來在中國知識文化界引起了廣泛熱議的“顧彬談中國當(dāng)代文學(xué)”的事件，就一再地暴露了中國當(dāng)代文學(xué)中作家的語言使用問題。王彬彬在《漫談顧彬》一文中就一針見血地指出，顧彬之所以要發(fā)驚人之語，說“中國當(dāng)代文學(xué)是垃圾”，其批判的靶子和重心就在中國當(dāng)代文學(xué)語言的貧乏和干枯。王彬彬還進一步地指出:“‘’時期，是漢語遭破壞最嚴(yán)重的時期。在漢語發(fā)展史上，‘語言’絕對是一個飽含毒液的怪胎。幾代中國人其實一開始就是通過這種有毒的語言思考人生、認(rèn)識世界的。更糟糕的是，‘’式話語方式，并未在我們的生活中絕跡。在我們的政治生活、經(jīng)濟生活和文化生活中，‘’式話語方式，還時時可見。”⑦楊小濱也指出，研究20世紀(jì)80年代中后期出現(xiàn)的“先鋒小說”不能忽略的話語體系，“因為正是話語暴力對心靈的震撼最強烈的時期。……話語于是留下了精神創(chuàng)傷的記憶痕跡，但不是一般的記憶，因為它始終保持在無意識中。”⑧所謂“式話語方式”，應(yīng)該從這種話語的內(nèi)容和表達形式兩方面來談。從內(nèi)容上來看，這種話語與時期以階級斗爭為綱的武裝革命斗爭精神息息相關(guān)。這種話語的內(nèi)容里面也明顯地具有種種革命政治話語暴力的色彩，往往是以革命的一方來壓倒不革命的一方，以占據(jù)精神的優(yōu)勢地位的一方來藐視處于精神劣勢地位的另一方。這種話語內(nèi)容上有著明顯的主客體二分的狀態(tài)，帶有鮮明的權(quán)力色彩和膨脹的意識形態(tài)特征。這在王蒙、王朔、以及九十年代的先鋒作家群的筆下都時有顯現(xiàn)。從話語的表達形式來看，這種“語言”又存在著一種過分的語義重復(fù)、排比、夸張、變形、缺乏語言修辭本身的邏輯性、嚴(yán)密性、真實性、準(zhǔn)確性的特征。這種句式表達是運用了無數(shù)的排比句造成一種排山倒海式的革命激情，使得言說者似乎擁有無窮無盡的話語權(quán)力和言說的正義性，但實際上又經(jīng)不起從思想到情感多方面的推敲和琢磨，而處于一種假、大、空的語義缺失狀態(tài)。

漢語本來是世界上最優(yōu)秀的語種之一，幾千年的文化積淀和知識傳統(tǒng)更是讓漢語在世界語言之林中大放光彩。但是，“語言”存在的嚴(yán)重的政治權(quán)力化現(xiàn)象，致使語言失去了豐富生動的能指特征。中國當(dāng)代作家對于語言的操持和使用大多停留在對事物的簡單模仿和描摹狀態(tài)，往往都是同一個模式，同一個程序，語句簡單、俗套、缺乏任何的想象力和詩意。實際上，無論是語言本身帶有的“”痕跡也好，還是語言存在的陰柔化、復(fù)制性也好，它從某種程度上來說，都是一種變相的語言暴力敘事。文學(xué)本來就是語言的藝術(shù)，是憑借語言來建構(gòu)一個詩性的審美王國的藝術(shù)。一旦作家所使用的語言無法呈現(xiàn)出世界的豐富圖景，無法把握住跳動的生命之律動，神秘的人生底奧秘，那這種貧乏失血的語言本身也是對讀者精神的一種僭越，也是剝奪了讀者閱讀樂趣和審美興趣的精神暴動。

1底層文學(xué)的發(fā)展變化

“底層文學(xué)”主要就是以底層為描寫對象的這樣一種文學(xué)，它描寫底層人的生活狀態(tài)，代表底層人發(fā)表出他們的聲音，是這樣的一種文學(xué)的形式。具體說來，“底層文學(xué)”與“純文學(xué)”不一樣的是，“純文學(xué)”是不描寫現(xiàn)實生活或只描寫中上層生活的，而“底層文學(xué)”描寫的是底層生活；“底層文學(xué)”與通俗文學(xué)不一樣的是，通俗文學(xué)是模式化的，主要迎合大眾的審美趣味，并使大眾在幻想中逃避現(xiàn)實，而“底層文學(xué)”則是作家的獨特創(chuàng)造，它不是要迎合而是要提升大眾的審美趣味，并使之對真實的處境有所認(rèn)識與反思；“底層文學(xué)”與主旋律文學(xué)不同的是，主旋律文學(xué)對現(xiàn)實秩序及其不公平之處加以粉飾，使之合理化，而“底層文學(xué)”則對現(xiàn)實有一種反思、批判的態(tài)度，希望引起大眾對不公平、不合理之處的關(guān)注，以發(fā)生改變的可能性。底層文學(xué)作為近年來文學(xué)界討論的熱點文化現(xiàn)象以其獨特的藝術(shù)魅力展現(xiàn)著真實世界里萬物變遷的社會面貌，其實底層文學(xué)早在80年代中期就已經(jīng)有所展現(xiàn)，在這個時期，我國文學(xué)出現(xiàn)了一個分化的階段，而以這種形式的分化主要是為文學(xué)的發(fā)展提供更為寬廣的思想路線。比如先鋒文學(xué)、尋根文學(xué)等部分文學(xué)分離了與社會同步的對應(yīng)關(guān)系。但90年代以后，流行文化或通俗文化的合法性逐漸被承認(rèn)，過去潛伏“地下”或“半地下”的流行文化迅猛地走向前臺，幾乎占據(jù)了消費文化的全部空間。現(xiàn)在被普遍認(rèn)同的文學(xué)的“底層化”，就是在這個時期成為現(xiàn)實的。大部分底層文學(xué)作者認(rèn)為，作為一個知識分子能不能代表底層人說話，這是不是有可能，因為你是知識分子了，可能別人就說你跟底層人關(guān)系不大，但是另一方面在創(chuàng)作上，單純從概念的層面來討論底層文學(xué)比較困難，而且它還在發(fā)展中，像薩特說的“存在先于本質(zhì)”，只有在“存在”中，在具體的歷史現(xiàn)實的發(fā)展中，才能創(chuàng)造出它的“本質(zhì)”，換一個角度來講，其實底層文學(xué)和跟它相對應(yīng)的其他文學(xué)不太一樣。

2敘事手段上的想象性表述

底層文學(xué)在內(nèi)容上，主要描寫底層生活中的人與事；在敘事手段上，以現(xiàn)實主義為主，但并不排斥藝術(shù)上的創(chuàng)新與探索；既有著一種嚴(yán)肅認(rèn)真的藝術(shù)創(chuàng)造，對現(xiàn)實持一種反思、批判的態(tài)度，對底層有著同情與悲憫之心，也在背后可以有不同的思想資源；在傳統(tǒng)上，它主要繼承了20世紀(jì)左翼文學(xué)與民主主義、自由主義文學(xué)的傳統(tǒng)，但又融入了新的思想與新的創(chuàng)造。這是我所理解的底層文學(xué)，我覺得它基本上在整個文學(xué)界還處于弱勢的地位，就跟整個的底層在現(xiàn)實領(lǐng)域中所處的地位，大體差不多的這樣一種狀態(tài)。但是我覺得它的發(fā)展的勢頭比較好。有人覺得底層文學(xué)是一種新的工具論，像以前五十年代到七十年代這樣的文學(xué)一樣，它不注重作品的藝術(shù)性，專門注重它的工具性。還有的說現(xiàn)在這些作家，包括一些贊成底層文學(xué)的這些人，是在“搶占道德的制高點”，做一個道德的姿態(tài)。還有的說現(xiàn)在描寫苦難成為了一種時髦，底層文學(xué)成為了一種時尚。底層文學(xué)是有很長遠的發(fā)展前景的，現(xiàn)在最活躍、最有藝術(shù)性的，就是現(xiàn)在描寫底層的這些作品。不僅如此，底層文學(xué)作品不僅在文學(xué)界，而且在整個文藝界也都是具有先鋒性的。賈樟柯的《三峽好人》中所展現(xiàn)的底層文學(xué)在敘事手段與影像表現(xiàn)上的想象空間，就給了我們一個鮮花的實例。賈樟柯的電影世界是一個“沉寂的中國”，不是“活的中國”，所以他是從外部、在高處來看這個世界，這樣他影片中所有的人都沒有表情，或者說只有一個表情，那就是麻木、忍耐、逆來順受這樣的表情，真實的中國、真實的底層肯定不是這樣的，他們的生活雖然艱難，但也有自己的喜怒哀樂，有內(nèi)在的生活邏輯，所以這是一個精英的視點，我們優(yōu)秀的底層文學(xué)已經(jīng)超越了這一點。某些底層寫作只是一廂情愿地認(rèn)為，只要將社會底層人民的苦難或生活厄境照相式謄寫、影印，就是一種人道主義關(guān)懷，但他們疏忽了底層人民的精神需求。這種膚淺的認(rèn)識導(dǎo)致底層寫作一味地渲染貧窮、絕望，使讀者感受到的是一種視覺的驚悚與感情的宣泄，忽視了對底層人民除經(jīng)濟的窘迫與社會地位的邊緣以外的精神和心理世界的探求與解析。某些作家可能認(rèn)為底層人民缺房少車，于是人生一片黑暗，但他忘了，貧嘴張大民有憂愁亦有自己的幸福生活。

由于受傳統(tǒng)底層文學(xué)寫作手法的影響，現(xiàn)如今過于注重苦難生活與生存矛盾的寫作手法仿佛成為底層文學(xué)的標(biāo)簽，但是在不少優(yōu)秀的文學(xué)作品當(dāng)中我們也不難發(fā)現(xiàn)，超出現(xiàn)實主義的想象手法也在底層文學(xué)著作當(dāng)中開始有做發(fā)展，但是我們的作者不能僅僅滿足于展現(xiàn)這些“奇觀”，以及展示“奇觀”的種種套路和手段，作家的心靈必須穿越喧囂，真實書寫底層人們的心靈，同情地了解他們的生活境地和心靈世界，同他們一起感受，一同思考，真正地為他們而寫作。底層文學(xué)擁有著真實生活賦予它的強大的生命力，藝術(shù)來源于生活更要高于生活，對于生活文化的二次加工就需要底層文學(xué)的創(chuàng)造者在敘事的想象性上發(fā)揮出能夠貼有自身標(biāo)簽的文學(xué)價值。

摘要：隨著教學(xué)改革的不斷推進，作文在語文教學(xué)中的地位越發(fā)重要，而敘事作文是小學(xué)語文作文教學(xué)的重要部分，學(xué)生能否掌握運用敘述作文的寫作方法對于學(xué)生能否完整清晰地表述事情有著重要的意義，在小學(xué)語文教學(xué)中，教師要運用各種方法，幫助學(xué)生寫好敘事作文。

關(guān)鍵詞：小學(xué)語文;敘事作文;教學(xué)研究

作文教學(xué)在小學(xué)語文教學(xué)中占據(jù)著重要的部分，而小學(xué)中高年級作文教學(xué)的重點就是敘事作文的寫作，敘事作文是小學(xué)語文作文教學(xué)的重要部分，學(xué)生能否掌握運用敘述作文的寫作方法對于學(xué)生能否完整清晰地表述事情有著重要的意義。而學(xué)生敘事能力的高低直接關(guān)系到學(xué)生能否撰寫一篇好的敘事作文，葉圣陶說過，“說話與作文就是相同的目的，只不過是使用的工具不同罷了”。在小學(xué)語文作文教學(xué)中，教師要開動腦筋，充分發(fā)揮教師的教育機智，采取各種教學(xué)形式，運用各種小學(xué)語文作文教學(xué)方法，培養(yǎng)學(xué)生用言語描述事物闡述心情的能力，寫好一篇敘事作文。

1研讀教材，提升學(xué)生學(xué)習(xí)興趣

小學(xué)語文學(xué)習(xí)的主要素材就是小學(xué)語文課本，小學(xué)敘述作文的教學(xué)當(dāng)然也離不開對于小學(xué)語文課本中記敘文的研讀。首先，在記敘文的教學(xué)時，教師要重視對于文章主旨的把握，讓學(xué)生先閱讀文章的標(biāo)題來推測文章所表達的主題。在這個過程中，學(xué)生發(fā)揮自己的主觀能動性，大膽猜測，學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣能夠被很好地激發(fā)，學(xué)生也會逐漸明白，標(biāo)題是進入記敘文的一個大門，通過這扇大門可以很好地了解寫作者的思想，所以一個合適的標(biāo)題對于敘事作文來說非常重要。其次，在明確主旨之后，教師還要帶領(lǐng)學(xué)生開展精讀訓(xùn)練。在記敘文的講解時，教師要善用問題，通過一個個問題的提出與解答，讓學(xué)生的思維從問題出發(fā)，在文章中尋找線索，讓學(xué)生對于本篇記敘文有更加深入的感悟。例如在教授《徐悲鴻勵志學(xué)畫》的時候，先讓學(xué)生根據(jù)課文的標(biāo)題去大膽推測，徐悲鴻學(xué)畫講的是什么故事？然后提問，徐悲鴻為什么要勵志學(xué)畫？徐悲鴻怎樣勵志學(xué)畫？徐悲鴻在哪里勵志學(xué)畫？徐悲鴻勵志學(xué)畫后畫了什么？通過這些一系列的問題，幫助學(xué)生一步一步帶著問題讀課文，通過對課文的學(xué)習(xí)，品味敘事作文的寫作方法。

2回歸生活，提供學(xué)生寫作素材

【摘要】敘事醫(yī)學(xué)是一種嶄新的醫(yī)學(xué)引入模式。該模式把醫(yī)師的人文情懷與臨床專業(yè)技能相結(jié)合。醫(yī)生具備醫(yī)術(shù)醫(yī)德，還要關(guān)注患者思想，注重醫(yī)患之間的溝通。耳鼻咽喉可因其解剖的特點，患者一般感覺到主觀癥狀很明顯，敘事醫(yī)學(xué)可以更好地與患者進行溝通。本課題選取了48名學(xué)生，其中24名給予敘事醫(yī)學(xué)教學(xué)方式1個月。通過開放式問卷調(diào)查結(jié)果表明同學(xué)們認(rèn)為敘事醫(yī)學(xué)課程是非常有必要的。

【關(guān)鍵詞】敘事醫(yī)學(xué)；臨床教學(xué)；耳鼻咽喉

敘事醫(yī)學(xué)是指通過與患者交談，聆聽患者的敘述，進而成為臨床治療的一種手段。近年來我國醫(yī)療糾紛頻發(fā)，醫(yī)患之間矛盾成為社會紛紛討論的話題。耳鼻咽喉科疾病大多累及黏膜而黏膜富含神經(jīng)血管，故患者的主觀感受存在明顯差異。而患者疾病的恢復(fù)與主觀感覺密切相關(guān)[1]。如何建立良好的醫(yī)患關(guān)系，是當(dāng)前需立即解決的問題。敘事醫(yī)學(xué)就可以提高這種能力[2-3]。本課題在將在我校2011級臨床醫(yī)學(xué)正常授課中進行敘事醫(yī)學(xué)實踐活動，使學(xué)生們在學(xué)習(xí)知識期間，同時學(xué)會醫(yī)患溝通。

1教學(xué)方法

2015年9月—2016年9月，選取2011級臨床專業(yè)大四學(xué)生48名，他們已經(jīng)完成基礎(chǔ)醫(yī)學(xué)的學(xué)習(xí)。將學(xué)生們分為兩個部分，第一部分24名同學(xué)，應(yīng)用目前常規(guī)授課方法。另一部分24名同學(xué)，應(yīng)用敘事醫(yī)學(xué)授課方法。在敘事醫(yī)學(xué)的授課中主要采用精細(xì)閱讀及反思性寫作。

2教學(xué)評價

摘要：為敘事醫(yī)學(xué)在藥學(xué)服務(wù)中的應(yīng)用提供參考，以推動藥學(xué)服務(wù)的深入開展。方法：介紹敘事醫(yī)學(xué)的概念及其在我國的發(fā)展，探討其應(yīng)用于藥學(xué)服務(wù)的意義，探索提高藥師敘事能力的方法。結(jié)果：敘事醫(yī)學(xué)自2011年引入我國，主要應(yīng)用于臨床醫(yī)學(xué)、護理學(xué)和中醫(yī)學(xué)等領(lǐng)域，國內(nèi)期刊尚無在藥學(xué)服務(wù)中應(yīng)用的相關(guān)論著。敘事醫(yī)學(xué)應(yīng)用于藥學(xué)服務(wù)有助于藥學(xué)工作向“以患者為中心”轉(zhuǎn)型，提高藥學(xué)服務(wù)的深度，培養(yǎng)藥師人文素養(yǎng)，促進藥患關(guān)系良性發(fā)展，樹立藥師良好的職業(yè)形象。結(jié)論：藥師有必要學(xué)習(xí)了解敘事醫(yī)學(xué)理論，并應(yīng)用于臨床實踐，從而推動藥學(xué)服務(wù)的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：敘事醫(yī)學(xué)；藥學(xué)服務(wù)；臨床藥學(xué)；藥師

隨著醫(yī)療體制改革的推進和醫(yī)院藥學(xué)的不斷發(fā)展，醫(yī)院藥師工作重點逐漸從“以藥品為中心”向“以患者為中心”轉(zhuǎn)變。越來越多的藥師開始從事直接面向患者的藥學(xué)服務(wù)，如開展藥學(xué)查房、協(xié)助制定給藥方案、藥物重整、用藥教育、用藥咨詢、藥物不良反應(yīng)監(jiān)測、慢病管理等工作。藥師在抗感染、抗腫瘤、抗凝治療、降糖治療等領(lǐng)域發(fā)揮了積極作用[1-5]，已經(jīng)成為治療團隊的重要一員。筆者早期曾指出：藥師與患者之間雙向、積極的交流有助于雙方的理解，提高藥學(xué)服務(wù)的有效性[6]。藥學(xué)服務(wù)（pharmaceuticalcare,PC）要求藥師不僅僅提供用藥支持，更應(yīng)重視患者的身心健康，提高患者生命質(zhì)量[7]。因而，提高藥師溝通等人文素養(yǎng)，對于推進藥學(xué)服務(wù)的深入開展具有重要意義。作為醫(yī)學(xué)人文的組成部分，近年來，敘事醫(yī)學(xué)（narrativeMedicine）日益受到臨床醫(yī)學(xué)界的關(guān)注，為藥學(xué)服務(wù)的深入開展提供了新的機會和動力。本文擬就敘事醫(yī)學(xué)在藥學(xué)服務(wù)中的應(yīng)用進行闡述。

1敘事醫(yī)學(xué)的概念內(nèi)涵

2001年，美國哥倫比亞大學(xué)學(xué)者麗塔·卡倫首次提出了“敘事醫(yī)學(xué)”[8]。敘事醫(yī)學(xué)是由人文醫(yī)學(xué)、敘事學(xué)和醫(yī)患關(guān)系研究等學(xué)科知識匯集而成的一種醫(yī)學(xué)，敘事能力具有識別、吸收、解釋和被疾病故事所打動的能力。卡倫教授認(rèn)為，醫(yī)學(xué)與文學(xué)淵源深厚，醫(yī)學(xué)在本質(zhì)上是敘事的，敘事的作用不亞于數(shù)字及專業(yè)術(shù)語。以情說話、帶情傾聽、用情看病，回歸醫(yī)學(xué)本身，敘事醫(yī)學(xué)由此應(yīng)運而生[9]。實踐敘事醫(yī)學(xué)，由具有敘事能力的臨床工作者通過“吸收、解釋、回應(yīng)患者的故事和困境”，為其提供充滿尊重、共情和生機的醫(yī)療照護[10]。敘事醫(yī)學(xué)采用文學(xué)敘事來豐富醫(yī)學(xué)，認(rèn)知生命、疾苦、死亡的意義；用敘事來體現(xiàn)醫(yī)學(xué)人文，聆聽排斥科學(xué)話語的患者聲音。簡單講，敘事醫(yī)學(xué)就是講生命的故事，把醫(yī)者和患者緊緊地聯(lián)系在一起[11]。根據(jù)卡倫教授研究，書寫平行病歷是醫(yī)生實踐敘事醫(yī)學(xué)的主要形式。平行病歷記錄疾病帶給患者的主觀感受，也描摹診治過程中醫(yī)患的所思所悟，是“非技術(shù)性”的人文記錄。提高醫(yī)者敘事能力，可以從“細(xì)讀、關(guān)注、共情”三步做起。細(xì)讀。以讀者而不是醫(yī)者的角度閱讀疾病的故事，從文字中體會和意識到患者面臨疾病、苦難、死亡時的精神沖擊，也可以意識到技術(shù)的局限和冰冷。卡倫教授在著作《敘事醫(yī)學(xué)：尊重疾病的故事》中提出了細(xì)讀法，以及細(xì)讀文本的五個要點[11]，包括：1）框架（文本的作者、讀者及其空間結(jié)構(gòu)）；2）形式（文本體裁和結(jié)構(gòu)、敘述者、暗喻、典故等）；3）時間（故事發(fā)生的時間線）；4）情節(jié)（文本中發(fā)生的故事）；5）意愿（作者創(chuàng)作的目的）。關(guān)注。關(guān)注病情是考驗醫(yī)者的智商，而重視病人的心情可以檢驗醫(yī)者的情商。在醫(yī)療實踐中，除了關(guān)注病人的病情變化，更應(yīng)積極關(guān)注病人及家屬的心理狀態(tài)、情感訴求。共情。通過細(xì)讀和關(guān)注了解病人的心理需求，就能夠?qū)嵤┯行贤ǎc病人的情感相融合，想病人所想，急病人所急，共同面對治療的成功與失敗。敘事醫(yī)學(xué)包括三個要素[12]：即關(guān)注病人的故事、再現(xiàn)醫(yī)者的實踐、接納醫(yī)患間的共情。三者合一，為現(xiàn)代醫(yī)學(xué)注入情感的活力，也是醫(yī)者成為“師”的必由之路。國外敘事醫(yī)學(xué)臨床實踐可參考該領(lǐng)域的奠基之作卡倫教授主編、郭莉萍教授主譯的《敘事醫(yī)學(xué)：尊重疾病的故事》一書[11]。學(xué)者Bayoumi指出了作敘事醫(yī)學(xué)的五條原則[13]：第一、數(shù)據(jù)的呈現(xiàn)順序應(yīng)反映這些故事，而不是混亂的數(shù)據(jù)收集；第二、病例報告應(yīng)反映患者的患病經(jīng)歷，例如：包括病人主訴，而不是令人遺憾的轉(zhuǎn)診原因；第三、病例報告應(yīng)反映演講者的診斷或治療邏輯；第四、既往病史應(yīng)包含涉及患者現(xiàn)狀的一切因素，如用藥史和家族史；第五、案例報告的語言應(yīng)適合講故事，并顧及患者的經(jīng)歷。

2敘事醫(yī)學(xué)在國內(nèi)的發(fā)展及應(yīng)用

【內(nèi)容提要】

眾所周知，敘事學(xué)的誕生直接受俄國形式主義和法國結(jié)構(gòu)主義的影響。但是電視理論家薩拉•科茲洛夫卻認(rèn)為：廣播電視從發(fā)明到不斷成熟的這幾十年對敘事學(xué)的發(fā)展起著主導(dǎo)作用。本文擬從敘事學(xué)與語言學(xué)轉(zhuǎn)向、語言學(xué)轉(zhuǎn)向與圖像轉(zhuǎn)向、圖像轉(zhuǎn)向與廣播電視的誕生等一系列的關(guān)系鏈中，探尋敘事學(xué)與電視媒介的關(guān)系。

【關(guān)鍵詞】廣播電視敘事學(xué)語言學(xué)轉(zhuǎn)向圖像轉(zhuǎn)向

從時間上看，廣播電視的出現(xiàn)與敘事學(xué)的興起均發(fā)生在同一時期。敘事學(xué)起源于20世紀(jì)20年代末的蘇聯(lián)，并在結(jié)構(gòu)主義大背景下于60年代正式誕生于法國。這也正是廣播電視從誕生到不斷成熟的幾十年。電視理論家薩拉•科茲洛夫（SarahRuthKozloff）在《敘事理論與電視》一文中指出：“廣播電視從發(fā)明、問世到不斷成熟的這幾十年也是對新批評領(lǐng)域內(nèi)一門學(xué)科的發(fā)展起著主導(dǎo)作用，這門新學(xué)科就是敘述學(xué)，或簡而言之，就是敘事理論。”（Thesamedecadesthathavebroughtthegradualinvention,birth,andincreasingmaturityofbroadcasttelevisionhavealsoplayedhosttothedevelopmentofanewcriticalfield,“narratology”or,moresimply,“narrativetheory.”）（1）

這幾十年間廣播電視和敘事學(xué)的發(fā)展情形是怎樣的呢？廣播電視的發(fā)展與敘事學(xué)的興起有著怎樣的關(guān)系呢？

一