一、政治條件

清朝建立之后，歷經康熙、雍正、乾隆三代銳意經營，實施了一系列有利于民族團結、國家安定的政治措施，一方面，自清初入關以來，統治者不斷頒布禁止結社的命令，并且逐步加強文化專制主義，對文人實行高壓政策，大興文字獄，這就使知識分子不敢抒發己見，議論時政，放棄與現實聯系緊密的問題的探討，只能將精力放在古代典籍的整理上，尋章摘句，逃避現實。另一方面，清統治者又進行懷柔和籠絡，仍按明代舊制，采用八股取士。清政府注重和提倡對漢典籍的整理，以從中吸取營養，從歷朝歷代的興衰中尋找統治經驗。清朝前期不斷調整政策，經過近百年的休養生息，尖銳的民族矛盾和階級矛盾相對得到了緩和，在政局保持統一的基礎上，也實行了一系列恢復和發展生產的政策和措施，政權得到鞏固，經濟持續發展，日益繁榮。國家出現了“升平”意象，到了乾嘉時期，基本上實現了滿漢兩大民族融洽共處的統一局面，社會安定。因為政治的相對穩定，經濟、文化、學術等的發展才有一個良好契機和優越的條件。加上清政府大規模集中全國各地人才進行編書和修志等活動，清帝南巡倡導風雅，既穩定了封建統治基礎，又為學術的繁榮，揚州學派的崛起，提供了大的背景和和必要條件[1]。

二、地理位置優越、交通便利

揚州屬于亞熱帶季風氣候，四季分明，雨量充沛適合人類居住，它襟江臨淮，北近齊魯，南達吳越，處南北之中，地理位置優越，襟帶淮泗，控引江南，水陸交通便利，向北可通京師，往南能連浙、閩，東邊近于大海，西面直通兩湖，交通便捷，“利盡四海”，地理位置非常優越。“東南三大政，曰漕、曰鹽、曰河。廣陵本鹽莢要區，北距河、淮，乃轉輸之咽吭，實兼三者之難”（嘉慶《重修揚州府志》），康雍乾三朝多次投入大量人力物力加強運河的治理，致使運河在康雍乾時代保持了良好的通航條件，在封建王朝晚期又發揮了一次黃金水道的作用，為漕運和鹽運的興旺提供了可靠的保證[2]。揚州東臨黃海，這為揚州鹽業的興盛提供了得天獨厚的條件。兩淮鹽區素來為我國食鹽最重要的產區。揚州鹽業生產，始于西漢吳王劉濞“煮海水為鹽”，唐朝開始，兩淮鹽產量開始增多，兩宋時，鹽稅的征收由發運使掌管。到了明清時期，兩淮鹽場成為全國各鹽場之冠。揚州正是在這個基礎上加強了自己的轉運地位，成為清王朝南漕北運的咽喉和國家中部各省食鹽的供應地和集散地，經濟迅速恢復，走上封建王朝又一個輝煌的時期。

三、悠久的歷史文化傳統

揚州學派的形成，也扎根于揚州悠久的歷史文化之中。揚州的歷史人物、重大事件、地理沿革、山水形貌、名勝古跡和亭園街巷等等，都成了揚州學派諸多學者治學的寶貴素材，進而成為他們學術成就的重要組成部分。例如，以本區域歷史文化為研究對象而形成的專著，有汪中的《廣陵通典》，劉臺拱的《寶應鄉賢錄》，焦循的《揚州足征錄》、劉文淇的《揚州水道紀》、劉寶楠的《寶應文征》等等。而考述揚州山石陵廟、街巷亭院等古跡名勝的文章，也不少，如阮元的《摹刻揚州古木蘭院井底蘭亭帖跋》、《修隋煬帝陵記》、《曲江亭記》等等。

在中國乃至全世界，城市的美譽度與詩歌密切關聯的大約非揚州莫屬，揚州文化是歷史最悠久、內涵最豐富、特征最鮮明的地域文化之一。只要我們隨手翻開唐代文學作品就會發現其中涉及揚州的特別多，并且不乏膾炙人口的大家作品。如:李白“故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州”(《送孟浩然之廣陵》);杜牧“二十四橋明月夜，玉人何處教吹簫”(《寄揚州韓綽判官》);徐凝“天下三分明月夜，二分無賴是揚州”(《憶揚州》)……這是一個神秘而美麗的地方，提起這個地方就讓人懷古，而懷古總是先憶唐，那段歷史是這座城市最為光榮的記憶。它的西湖歌吹、小橋明月、渡口煙柳似乎有著一種魔力，仿佛潛在詩人心底的夢境，又如一種情結，使“揚州”經常出現在唐代文學作品的字里行間，以中國之大，文化之悠久，值得文人們去的城市很多，是什么原因使揚州受到詩人的青睞呢?本文試圖對此進行分析和探討，從而揭示“揚州”一詞頻頻出現在唐朝詩人作品的原因，使人們對唐代文學作品中的“揚州”情結有一個清晰的認識。

一、有利的地理位置帶來了經濟的繁榮

距今大約一萬多年前，揚州成陸于長江三角洲的沖積平原，它位于長江下游的北岸，依海瀕江，氣候溫潤，物產富饒，有著得天獨厚的先天條件。六七千年前這里就已經開始種植水稻，使得農業有了很大的發展。據《左傳?哀公九年》記載，吳王夫差為爭霸中原，“吳城邗，溝通江、淮”。這里的邗城，就是揚州最早的名稱，揚州從此開始了它的城市發展史，距今已經有了兩千多年。漢代，揚州長期是王公貴族的封地。吳王劉濞曾經在揚州“即山鑄錢，煮海為鹽”，促進了它的經濟文化繁榮。到了隋煬帝時期，利用邗溝開通了大運河，把黃河、渭河、長江連接了起來，促進了這三大流域經濟、文化的發展與交流，揚州成為了長江以北的南端終點，也是向北的起點，為其在唐代的空前繁榮奠定了基礎。處在運河與長江的交匯點上的揚州在唐朝成為了東南第一大都會，號稱“淮左名都”，是南北對外貿易的重要港口和糧、草、鹽、鐵的運輸中心。江南地區每年向朝廷繳納的糧食和布帛等貢賦，先集中到揚州，然后再經運河運向都城。東南亞各國、西亞等國來的商人很多在揚州經商，有的甚至定居在這里，使得它成為了商賈云集、繁華富庶的商業城市。唐宋時對揚州和四川的益州曾有“揚一益二”的說法，其意思是“謂天下之盛，揚為一而蜀次之也”(洪邁《容齋隨筆》)。曹聚仁在《萬里行記》中曾說:“揚州成為世界城市，有1500年光輝的歷史，比之巴黎、倫敦更早。”由此可見當時的揚州，類似當今的上海，雖然不是政治中心，但卻是相當重要的經濟文化中心。唐代揚州同時擁有唐代其他大城市相近的共性:開放性、兼容性和多元性。但由于地理位置和人文因素的差異，它又有著自己的個性，這里的農民大多棄農經商，追逐財富，具有鮮明的消費主義傾向，反映出了揚州人對富商大賈景仰羨慕的心態。“安史之亂”使得躲避戰火的北方人紛紛南下，揚州作為商旅輻輳之地，它的富庶繁華、奢華靡麗使人們趨之若鶩，一時間揚州城市人口激增，市場空前繁盛，商品琳瑯滿目，外地的產品也源源而來，揚州在一定程度上掌握著唐王朝的經濟命脈，唐朝的經濟中心也向南移。再加上特殊的地理位置使揚州成為一個合南北特色于一體的移民城市。大運河的開通既維護了大帝國的統一，也促進了處于水運樞紐地位的揚州的繁榮。大量的王公卿士、富商巨賈、達官貴人、文人騷客、百工雜役、普通百姓、道士僧侶各色人等來到揚州，市場上有中外南北、各式各樣的商品店肆，街道擁塞，人口密集，喧鬧的叫賣聲中還夾雜著不同的面孔、不同膚色的人，到處是南腔北調、說著不同語言的人。碼頭上每天經過揚州或在揚州停泊的公私和胡商船舶更是熙熙攘攘，致使水道擁塞難通，可見唐代的揚州經濟已到達鼎盛，在全國也具有了舉足輕重的地位。玄宗天寶元年(742年)的數據統計顯示，當時揚州地區人口數已達四十六萬七千余，是武德九年(626年)的五倍，大約占了全國人口數的百分之一，到唐代時經運河或驛道進入揚州經商的大食人、波斯人就有7000人。

二、經濟的繁榮帶來了文化的繁榮

區域經濟的發展狀況對地域文化的形成與發展起著巨大的支撐作用，而地域文化環境又對區域經濟產生巨大的反作用。［1］揚州文化在形成和發展的過程中因其特殊的地域環境多方面吸收了各地的精華，南面吳越文化的嫵媚、纖巧、靈秀的氣質，西面荊楚文化的強悍的民風、奇麗的藝術，北面齊魯文化的寬緩闊達、崇文重教，在揚州文化中都有相當精彩的表現。

(一)普通景物是唐代揚州城市文化意象不可分割的組成部分文學作品中的城市意象是通過作者對某一城市在特定的時期出現出來的城市面貌進行抽象概括，用特定的文字符號表現出來，然后再反作用于社會大眾，獲得社會大眾的認可的城市文化形象，它是城市公眾的一種集體心理意識，是無形的。［2］從下面的詩句中可以發現揚州的城市符號:“天下三分明月夜，二分無賴是揚州”(徐凝《憶揚州》);“十里長街市井連，月明橋上看神仙”(張祜《縱游淮南》);“青山隱隱水迢迢，秋盡江南草未凋。二十四橋明月夜，玉人何處教吹簫”(杜牧《寄揚州韓綽判官》)。這些詩句描寫的雖是尋常景物，但卻惹得多少人為之心旌蕩漾。普通的明月、橋、簫等景物被作者帶上了喜怒哀樂的感情色彩，揚州的城市符號也滲透在它們身上，從另一個側面看出了當時揚州的社會狀況。作為江南水鄉的揚州，“橋”是跨越水陸的一種普通建筑物，自然也成為了揚州最常見的一種景物。沒有一定的物質基礎難有“賞月”這樣的閑情逸致，而這樣一種高級的精神娛樂方式也不斷地在唐代作家的作品中出現，可想而知揚州的富庶和繁榮，試想一下溫飽都不能解決誰會有這樣的雅趣?作為一種樂器，“簫”在揚州的各個角落和作品里隨處可見，但此時的“簫”已經不是一件簡單的樂器了，它成了揚州音樂娛樂發達的象征，從另一個側面也反映出揚州人因富足而產生的及時享樂的思想。在這樣一個和著唐詩的平仄而氣韻生動、富庶繁華的城市里，人民是富足悠閑的，到處是一種“應是維揚風景好”的印象。此時的揚州已不僅僅是一個地理名詞，它已經成為一種記憶、一種情懷深深烙進了文人的心里，所有的普通景物在他們的作品中都被賦予了靈性和情感，恍惚間讓人相信了一切都可以這么美好，揚州自然也就成為了那些文人騷客的理想之地。中唐詩人權德輿的五言長詩《廣陵散》詳細描繪了揚州的地理位置和繁華，通過對當地的普通景物和人民的生活場景進行詳細地描繪，使人們對揚州有了一個全方位的了解:廣陵實佳麗，隋季此為京。八方稱輻湊，五達如砥平。大旆映空色，笳簫發連營。層臺出重霄，金碧摩顥清。交馳流水轂，迥接浮云甍。青樓旭日映，綠野春風晴。［3］中唐詩人姚合在《揚州春詞》中也是通過一些普通生活場面和普通景物來記錄揚州，從另一個角度讓我們了解了揚州的繁華富庶、奢華靡麗及揚州人會享受生活，并為尋找快樂樂此不疲的精神追求:廣陵寒食天，無霧復無煙。暖日凝花柳，春風散管弦。園林多是宅，車馬少于船。莫喚游人住，游人困不眠。當多情善感的文人們來到揚州，注定會陶醉在無邊的風景里，自然也會在隋煬帝游玩揚州時曾到過的古跡前撫今追昔，感慨唏噓，其中最有名的當屬唐代詩人李商隱的《隋宮》:其一:乘興南游不戒嚴，九重誰省諫書函?春風舉國裁宮錦，半作障泥半作帆。其二:紫泉宮殿鎖煙霞，欲取蕪城作帝家。玉璽不緣歸日角，錦帆應是到天涯。于今腐草無螢火，終古垂楊有暮鴉。地下若逢陳后主，豈宜重問后庭花。中唐詩人許渾則通過一首七律《汴河亭》道出了過度的揮霍享受帶來的必然是可悲的下場，其中的船、樓、宮女等普通景物、人物諷刺了隋煬帝當初荒淫無度、窮奢極欲的生活場面:廣陵花盛帝東游，先劈昆侖一派流。百二禁兵辭象闕，三千宮女下龍舟。凝云鼓震星辰動，拂浪旗開日月浮。四海義師歸有道，迷樓還似景陽樓。

摘要：揚州學派是清代學派之一，是乾嘉漢學的重要分支。因為起源于揚州，所以稱為揚州學派。其主要代表人物有江藩、汪中、劉臺拱、凌廷堪、焦循、阮元、任大椿、王念孫、王引之、朱彬、劉寶楠、劉文淇、薛傳鈞、汪喜孫、焦廷琥、劉恭冕、劉毓崧等。揚州學派作為一個具有地域特點的學術流派，是在揚州這塊有著豐厚的文化積淀的肥沃土壤中產生形成的。揚州學派的形成，有著各個方面的原因，不僅與揚州的地理位置、揚州當時的社會政治和經濟條件有關，而且與揚州悠久的歷史也是分不開的。

關鍵詞：揚州學派；清代；社會條件

揚州學派是活躍于乾隆后期至嘉慶、道光年間的一個重要學術流派，這個學派以汪中、阮元、焦循和王氏父子為主要代表，這一學派在經史、子學、小學、古籍整理方面都取得了很大成就。揚州學派形成的社會條件，有以下幾個方面：

一、政治條件

清朝建立之后，歷經康熙、雍正、乾隆三代銳意經營，實施了一系列有利于民族團結、國家安定的政治措施，一方面，自清初入關以來，統治者不斷頒布禁止結社的命令，并且逐步加強文化專制主義，對文人實行高壓政策，大興文字獄，這就使知識分子不敢抒發己見，議論時政，放棄與現實聯系緊密的問題的探討，只能將精力放在古代典籍的整理上，尋章摘句，逃避現實。另一方面，清統治者又進行懷柔和籠絡，仍按明代舊制，采用八股取士。清政府注重和提倡對漢典籍的整理，以從中吸取營養，從歷朝歷代的興衰中尋找統治經驗。清朝前期不斷調整政策，經過近百年的休養生息，尖銳的民族矛盾和階級矛盾相對得到了緩和，在政局保持統一的基礎上，也實行了一系列恢復和發展生產的政策和措施，政權得到鞏固，經濟持續發展，日益繁榮。國家出現了“升平”意象，到了乾嘉時期，基本上實現了滿漢兩大民族融洽共處的統一局面，社會安定。因為政治的相對穩定，經濟、文化、學術等的發展才有一個良好契機和優越的條件。加上清政府大規模集中全國各地人才進行編書和修志等活動，清帝南巡倡導風雅，既穩定了封建統治基礎，又為學術的繁榮，揚州學派的崛起，提供了大的背景和和必要條件[1]。

二、地理位置優越、交通便利

摘要：揚州八刻具有獨特的藝術文化價值，但如今較受冷落。在日常的藝術教育中，要培養學生對這項藝術門類的感知，讓學生嘗試制作相關作品，一方面能加強學生的藝術熏陶，另一方面也是對傳統藝術傳承與保護。

關鍵詞：揚州八刻；文化價值；人才培養；課程設置

一、揚州八刻藝術文化價值

揚州八刻是對揚州工藝中所涉及雕刻工藝種類的概稱，它是以“八”來寓全寓多，包括漆雕、玉雕、竹雕、牙雕、瓷刻、石雕、磚雕、骨雕、角雕、核雕、剪刻等藝種。目前日益發展的大眾生活水平以及文化水平偏低等主要因素都是導致長期以來藝術成就高的，作品比較豐富，傳承關系明確的中國傳統文化落后乃至被忽視的原因。揚州八刻作為中國傳統工藝稱之為藝中的一環也受到了很大的影響，清代的繁榮景象已不復存在。揚州八刻藝術文化就其本身而言，是揚州民間工藝美術重要組成部分，對揚州民間手工藝體系的豐富與完善起到重要的作用。尤其是揚州八刻，其包括的不僅僅是漆雕、玉雕、竹雕、牙雕、瓷刻、石雕、磚雕、骨雕這八刻，還有角雕、核雕、剪刻等藝術形式。整個揚州八刻藝術文化內容豐富，種類繁多，各有特色，百花齊放。由此可見，揚州民間工藝文化底蘊之豐富深厚，其審美造型藝術、哲學美感的獨具特色，確實值得我們進行深入挖掘與探討。竹刻藝術是中國工藝美術史上一朵淡雅的奇葩，也是人類歷史的文化遺產。竹刻藝術家們以刀，以竹子為載體，將書、畫、詩、印等藝術樣式融為一體，賦予竹子以新的生命。蘇東坡曾言“寧可食無肉，不可居無竹”，袁枚詩云“月映竹成千個字，霜高梅孕一束花”，等等，從古至今，無數文人騷客都對竹子有不同程度的喜愛之情。就竹子本身而言，它虛心、體直、節貞，有君子之風，故為花中四君子之一。所以揚州八刻中竹刻占有重要的地位，是揚州八刻文化的重要組成部分。揚州八刻藝術具有獨特的地方特色，是揚州傳統文化的重要組成部分，在我國工藝美術百花園中綻放著絢麗的光彩。揚州八刻，在長期歷史進程中凝聚了若干代人的辛勤勞動和智慧結晶，作為非物質文化遺產的組成部分，非常值得重點保護。我們期望著具有民族傳統和地方特色的揚州八刻藝術青春永駐，充滿活力，在祖國的現代化建設中，發揮更大的作用。

二、揚州八刻文化當前現狀

對于現如今信息化時代的人們，整日生活在手機、電腦、平板等電子產品的世界中，真正靜心讀書本的人寥寥無幾，更不用提現實生活中冷僻的地方特色文化所受的關注。對于江蘇揚州而言，揚州八刻文化早已經淪落為市場經濟大環境下的一條產業鏈，商業模式逐漸滲透并取代其藝術文化研究。究其原因，就個人分析而言有以下幾點拙見：其一，在當今社會愿意坐“冷板凳”的人越來越少，都不再愿意潛心研究，埋頭鉆研，對于揚州八刻文化其自身專業價值了解和挖掘研究力度不深，即便研究也僅僅浮于表面、流于形式；其二，現代快節奏的生活生產以及學習方式都使得靜心讀書的人也寥寥無幾，對于冷僻地方特色文化———揚州八刻文化的接觸與了解更是少之又少。其三，現代社會中人們價值取向更傾向于簡單易懂的快餐文化。對于晦澀深奧的冷僻堅深的完全置之不理，固然時間是一個影響因素，但更主要的是價值文化的取向問題。現代人不愿意去讀書（這里指的是紙質的書本），絕大多數的人們選擇電子產品以及相關的衍生物，例如電影、電視劇、話劇，等等。當然一個社會上普遍現象的出現，其原因是多方面的，不單單是幾個因素而致，所以我簡單的從個人角度分析出以上原因，當然這只是個人的拙見，如有不同的看法與意見，還請社會廣大人士多多指教。

一、繪畫商品化的形成

富商大賈都擁有巨大的宅邸，為了裝飾宅邸他們不惜重金求購各種奇珍異寶，“樓臺亭舍，花木竹石，杯盤匙筯，無不精美”。這些奢侈的生活需求體現的是他們在物質條件充足的情況下對精神財富的極大渴求，當時流傳著“堂前無字畫，不是舊人家”的說法。書畫作品作為重要的精神產品被當時人們所追捧，受供求關系的影響揚州這個龐大的書畫消費市場自然吸引來產生了許多畫家前來。根據《揚州畫舫錄》的記載，本地畫家和各地來揚州的畫家中稍具名氣的就有一百數十人之多，并且還有許多是當時的名家，其中聲名最顯著著當屬“揚州八怪”。“揚州八怪”也就是后來的揚州畫派，其作品風格受人們審美趣味的影響無論題材立意，還是構圖用筆，都有鮮明的個性。明末清初繪畫受保守思想的禁錮，推崇一味地“摹古”，“八怪”不愿意完全摹描古人，而是站在巨人的肩膀上進行發展創新，當然他們的這種創新很大一方面也是由當時的商品經濟所促成的。

二、繪畫商品化的發展對藝術創作的影響

作為繪畫商品化最大的需求方商人尤其是鹽商，他們雖然處于“四民之末”的社會地位和形象卻是希望按照文人士大夫的“儒雅”來改變自己，特殊的社會環境使得他們樂于接受新鮮事物。面對“喜新尚奇”的社會風尚，繪畫商品的需求方對作品個性的推崇以及繪畫藝術市場嚴酷的規律性，使得這些憑借繪畫借以謀生的畫家們只能按照市場的供求關系進行藝術的變革。正如薛永年先生所云：“新經濟因素的滋長與由之而來的繪畫供求關系是導致八怪藝術新風尚形成的根本原因。”畫家們從藝術觀念、繪畫題材以及繪畫語言等各個方面進行創新來迎合聚集于揚州的大量儒商的審美趣味。

1.受市場化影響在藝術觀念上更具創新精神

繪畫作品作為商品在市面上流通一定程度上一定要遵守商品的特質，同樣都是畫家用勞動力創造出來的作品，為了更加具有市場競爭力，畫家就需要讓自己的作品從內容和風格上更加新穎、獨特來吸引消費者。例如金農尤擅墨梅，作品有《墨梅圖》等，他還有一個獨創的隸書體，自謂“漆書”十分有代表性；黃慎以草書入畫，多以神仙佛道和反映社會貧困人民生活為題材，作品有《醉眠圖》《蘇武牧羊圖》等；鄭燮他對繪畫創作頗有創見，能做到以詩出畫詩畫相通，擅畫竹、蘭，他還創造了一種六分半書體既集真、草、隸、篆于一體，代表作品有《墨竹圖》《蘭竹圖》等。揚州畫派中除了上述提到這幾位畫家還有李方膺、汪士慎、華嵒、李鱓、羅聘、高鳳翰、高翔、閔貞、邊壽民等諸人，他們每一個都以其極具創意個性鮮明的作品吸引著購買者的注意。

【摘要】對揚州市服裝時尚產業發展現狀、揚州的歷史文化和現代文化進行闡述和分析，提出揚州市服裝時尚產業的發展策略，對揚州服裝時尚品牌發展、服裝時尚設計人才培養和設計大師集聚、服裝時尚設計與消費氛圍的營造提出建議，認為依托厚實的揚州歷史文化元素，通過設計大師培養和引進、服裝品牌提升和入住、創新發展服裝時尚產業，前景廣闊。

【關鍵詞】揚州文化；服裝時尚；發展策略

揚州市《關于培育先進制造業集群的實施意見》（揚府發〔2018〕208號），明確了8大產業集群發展方向，其中到2020年，培育高端紡織和服裝產業為500億級集群，到2025年達700億元；并規劃建設幾個能夠代表揚州服裝產業體量和質量的服裝產業園，更大力度支持自主品牌建設，更大力度支持服裝代工產業發展，努力打造高水平的服裝制造基地；要在相對集中的區域打造一個揚州自主品牌定制街區，全面展示揚州服裝文化，推動服裝產業與旅游業融合發展。

1揚州服裝時尚產業發展現狀

揚州市地處江蘇省中部，是長三角城市群城市、南京都市圈成員城市。周邊服裝時尚城市氛圍濃厚，上海、南京、蘇州、杭州等對揚州服裝時尚產業發展都有著不同程度的輻射和影響。揚州紡織服裝產業規模以上企業達261家，形成了以化纖、羽絨、制服等為主導，以紡紗、針織品、無紡布等為補充，以互聯網營銷為特色的產品格局，主營業務收入達350億元。儀征（化纖制造）、高郵（羽絨加工）和邗江（服裝生產）三地集聚了全市60%的紡織服裝企業，產銷規模占全市規上紡織服裝產業總量的80%以上。儀征化纖是國內重要的現代化化纖和化纖原料生產基地，高郵市羽絨服裝生產量占省內羽絨服裝產業加工總量的1/4，邗江區襯衫產品目前在國內市場占有率約8%左右。

2揚州發展服裝時尚產業的文化基礎

(論文關鍵詞)揚州傳統民歌新民歌比較研究

[論文摘要]本文運用比較法對揚州傳統民歌與揚州新民歌從題材、音樂形態以及傳播渠道等方面進行了研究，揭示了揚州傳統民歌與揚州新民歌因同源而具有許多共同之處，同時分析了隨著社會的進步、經濟的發展和勞動人民的生活改善，揚州傳統民歌與揚州新民歌又存在著各自獨特的藝術內涵。

揚州地處江淮要沖，歷史上一直是富甲天下的魚米之鄉，大運河的開鑿，使揚州成了全國水陸交通樞紐，發達的交通，繁榮的經濟，促使揚州自古以來便成為歌舞勝地。明清以來，揚州民歌經過民間藝人的實踐創造和文人士大夫的加工錘煉，涌現出一大批膾炙人口、流傳至今的民歌小調，如著名小調《茉莉花》、《八段景》、《楊柳青》、《撒趟子撂在外》等，由于這些小調所具有的強烈感染力，以至于多少年來在群眾中廣泛流傳，名揚全國。本文所指的揚州新民歌是新中國建立以后，由民間藝人、專業文藝工作者新創作或經過專業人員改編的揚州民歌，這一類民歌對于揚州民歌的傳承發展也起著舉足輕重的作用。本文試從題材、音樂形態以及傳播渠道等方面對揚州傳統民歌與揚州新民歌進行比較研究，闡述異同，探索揚州民歌的繼承發展方向。

一、揚州傳統民歌與揚州新民歌的題材比較

任何民歌的題材總具有本地區的時代特色、風俗習慣、文化背景，傳統揚州民歌與揚州新民歌的題材也具有以上特點。所以，揚州傳統民歌與揚州新民歌既有相同的題材，又有不同的題材，對于這種現象，我們可以從這兩類民歌范例中作一點粗淺的探討。

明清時期，揚州地區經濟繼唐朝的空前繁榮后再一次興盛，特別是清統治者在占領揚州后，為了穩定社會，采取了一系列恢復和發展生產的措施，積極推行墾荒政策，大力整治淮河、運河，以便利農業灌溉；同時隨著手工業、運輸業，特別是鹽業的發展，很快使揚州地區出現了經濟的繁榮。經濟的變化必然要在文化上反映出來，在傳統的揚州民歌中便出現了與新民歌相同的對純真愛情的贊美、對生產勞動的表述、對大自然的贊美、對風俗人情的描述等題材。

一、邗城的文化意蘊

“邗”字冷僻，但是性質重要，邗城是最早的揚州城，可能也是江淮南部地區最早的城邑。邗溝是最早連接揚州與淮安的運河，是大運河極早的一段。“邗”字的解釋比較復雜，東漢許慎就提出兩種答案，《說文解字》曰：“邗，國也，今屬臨淮，從邑干聲。一曰邗本屬吳。”［1］135第一種答案，許慎說這個古國在臨淮郡。按漢武帝時設臨淮郡，治所在盱眙，后來的泗洪、淮陰、射陽等地在臨淮郡范圍。從這個特定地域分析，這可能是一個淮夷方國，也許是徐夷。此說是否合理，隨后還要結合“干”國特征分析。許慎給出的第二種答案，說邗國本來屬于吳國，等于說邗國原來就在后來吳國領域內，邗國是很早就被吳國滅掉的古國。那么邗國原來在什么地方呢，根據吳國發展歷史來看，很可能在江南。吳國人在江北建設這座城邑即今日揚州，為什么叫“邗城”呢？很多人認為“邗”表示江邊之城，左面的“干”字表示江岸，這有《詩經?伐檀》為證：“坎坎伐檀兮，置之河之干兮”，這個“干”就是河岸。“邗”字篆文寫法右邊就是“邑”字，表示城邑而已。這座城邑在長江之濱，“邗”字此解好像簡單通順，但是這里也有疑問：主要位于江南的吳國，在江北營建一座城邑，因為此城位于江岸，就稱它為邗城。但是多位吳王自稱邗王，等于稱吳國為邗國，這就叫人難以理解了。而且河邊江邊的城邑太多了，為什么其它城邑不用“邗”字名稱？“邗”字應該另有深意。上世紀20年代在河南衛輝出土兩件青銅器。一件為“邗王是野戈”，現藏北京故宮博物院，這支戈制作精美，戈上有銘文“邗王是野，作為元用”。另一件為趙孟壺，現藏大英博物館，上有銘文：“禺邗王于黃池之會……”。衛輝正是古黃池，吳王夫差爭當諸侯盟主的盟會之地。這兩件銅器引起研究者很大興趣。重要意見和相關文獻主要有陳夢家《禺邗王壺考釋》、于省吾《商周金文錄遺》、郭沫若《吳王壽夢之戈》、楊樹達《積微居金文說》等。主要意見如下：邗王即吳王，這是一致性看法。“邗王是野”，即吳王壽夢，這主要是郭沫若和羅常培的觀點。“乍為元用”，表示壽夢制作此戈供自己專用，這沒有什么爭議。趙孟即晉國權臣趙鞅，在黃池之會上是重要人物。吳王夫差謀求作諸侯盟主，希望晉國不要為難自己。夫差贈金給趙孟，很有用心，趙孟壺銘文記載此事也別有意味，銘文稱夫差為“邗王”。對趙孟壺的看法，陳夢家以來意見一致。

關于邗國在何處，許慎實際提出兩種答案，后一種可以進一步補充。邗國可能與干國有關。干國在贛東浙西皖南，贛東北今有余干縣為古干國故地。贛東德興、鉛山等地盛產銅和多種金屬，古代多設銅場和場監之類。皖南由銅陵至繁昌，古代銅冶遺址多達60多處。這些地方有條件如《段庠醬呵》所說：“即山而冶”、“鑄金于山”。而臨淮所在洪澤湖地區缺少這種條件。吳國很多銅武器并不是青銅綠色，而是淺黃青灰或青白顏色，硬度頗高，合金成分復雜。揚州博物館藏一把吳國劍，儀征沿山河出土，淺淡青黃色，無銹斑而有光澤。《吳越春秋》載，吳王闔廬聘請干將鑄劍，鑄劍過程和技術環節寫得很細，看來鑄劍的材料屬于合金性質，幾次提到鐵。冶煉時“鼓橐裝炭”，用炭作燃料還用皮囊鼓風，由這些材料設備和冶煉手段精心鍛制出來的武器，或許具有鋼鐵成分和很高硬度，在青銅時代足以傲視四方。鑄劍場面和氣氛異常特殊，對神妙劍器乃至劍神的崇拜，大概僅有祭祀禮儀還不足，于是以童男童女300人表示圣潔虔誠。鑄劍時間的選擇和現場氣氛，都已經超越凡俗———“採五山之鐵精，六合之金英，候天伺地，陰陽同光，百神臨觀，天氣下降。”［2］42夫人莫邪剪掉頭發指甲投入火中，這些東西是人身一部分，可以代替人，這樣金鐵才能融化。在莊嚴神圣的氣息中，對神秘劍器和劍神的崇拜，給人留下很深印象。吳越地區崇拜寶劍，劍神嗜血，《吳越春秋》《越絕書》等野史及《呂氏春秋》《淮南子》直到南朝的《古今刀劍錄》，對此都有反映。在神劍崇拜中，存在著一種神秘而恐怖的力量。想鑄成利劍，需要“以血釁金”，甚至采用親人之血，或者自己的血肉祭祀劍神，須極端虔誠并付出巨大代價才能得到成效。干將的師父在鑄劍時，因為金鐵長期不融化，夫婦二人竟雙雙投入洪爐中，于是金鐵融化鑄成寶劍。吳王闔廬以巨額賞金求寶刀，有人為鑄成寶刀，竟然殺掉自己兩個兒子，以血釁金才鑄成寶刀。吳王檢驗寶刀，把大批吳鉤混在一起。此人呼喚兒子名字，兩把寶刀竟自行飛起撞擊父親胸口。吳王重賞此人，此后攜帶這雙寶刀不離身。從歐冶子到干將、莫邪，吳國鑄劍名師頗多，有人踏遍山嶺尋找“鐵精”；有人為尋求“千年寒鐵”，千方百計把山澗河流湖泊排水淘干；也有人擁有“金英良鐵”，又到處尋找“千年寒泉”，以便鑄成寶劍。寶劍被吳人視為神物，寶劍通神，可以自行來去，還善于長途水行。《吳越春秋》記載，闔廬殘暴無道，埋葬女兒時竟然把無辜的觀葬者騙入墓中，活埋殉葬。他的寶劍“湛盧之劍，惡闔閭之無道也，乃去而出，水行如楚”［2］60。這把寶劍竟然了解主人無道，自己水行到楚王那里去。風胡子告訴楚王，此劍是“五金之英，太陽之精，寄氣托靈，出之有神”［2］61，是應當崇拜的神物。寶劍靜臥則氣沖斗牛，入水則化為蛟龍等等說法，盛行吳越，影響楚地。從出土器物看，多位吳王和吳太子喜歡兵器，鑄銘文的劍、戈、矛不少。出土器物中，兵器最多，其次是編鐘。實際上所有吳王中，墓葬最具排場的是闔廬。闔廬墓訖未發掘，但是在關于虎丘、劍池這些地名傳說中，寶劍最引人注目。《越絕書》說墓中藏扁諸之劍3000把。扁諸之劍是干將、莫邪鑄寶劍之余，用剩余原料鑄成的利劍。即便3000之數有夸張，闔廬墓中寶劍之多，仍然給人很深印象。這與中原王公墓葬中生活器物居多，銅器銘文多見于鼎尊盤簋等禮器，毛公鼎散氏盤與邗王戈吳王劍，存在明顯差別。吳人對神兵利刃的崇拜是否達到圖騰程度，還不好斷言，至少存在很多這類傾向。佛家崇敬其萬字符，一符號便仿佛太陽光芒莊嚴圣潔。吳人對“干”可能也獨有一種崇拜敬慕，邗王邗城的稱呼可能與此相關。吳王壽夢自稱邗王，還制成銘文，足見壽夢對“邗”的欣賞態度。趙鞅稱夫差為邗王，大概是當時常見稱呼。有一種意見認為古吳族本號“工”，壽夢自稱邗王與此有關。但是“工”和“干”是否一致呢？而且文獻明確記載吳國與干國戰爭，吳國滅掉干國。《管子?內業篇》說到吳國與干國之戰，專門寫干國少年踴躍參戰。吳國滅掉干國后，自稱吳干，甚至以干自稱。《管子》之后的古籍經常以干代吳。《荀子?勸學》篇說“干越夷貉之子”，《莊子?刻意》篇說“夫有干越之劍者”，《淮南子?原道》篇說“干越生葛”等等，“干”都是“吳”。筆者以為吳國人喜歡“干”的原因在于干國武器優異精良，持有干國兵器，足以震懾別人。“干”作為武器其實并不是盾牌。古文字的復雜常在于多義解釋，干戈的常見解釋是矛和盾并泛指武器。“干”于是被解釋為“盾”，是從防御作用生發的，但是“干”其實沒有盾形。“干”最早可能是象形字，代表利用鹿角、樹杈制成的狩獵工具，其形狀類似兩股叉，篆文仍然可見此形。這類武器可以卡住野獸，讓野獸不好逃跑、不好傷害自己，同時配合其它武器殺死野獸。按照這種分工，“干”重在防御，但是鹿角樹杈也可以擊刺，也有攻擊作用。《說文解字》釋干曰：“干，犯也。”［1］50干犯的說法至今仍然運用，強調攻擊作用。“干”經常不是一面盾牌，卻被解釋成盾牌。文字不論象形指事會意，總不如實際生活豐富靈動。吳人在江北建城，稱為邗城，以邗城為大本營，向北向西發展、爭霸中原。現在所知，從吳王壽夢到吳王夫差，至少六位吳王大規模向北向西用兵，滅掉很多方國。吳王闔廬時伍子胥和孫武攻入漢水流域的楚國都城，開棺鞭打平王之尸；再次出兵則迫使楚國遷都。吳王夫差在山東泰安地區大敗齊國軍隊。壽夢之前小規模軍事行動應該已經存在。這些軍事行動須要有可靠的輜重武器保證。古代長江江面寬闊，水勢浩大，兩岸運輸難度很大。吳人經營江北必須依托堅固的橋頭堡城郭。把“干”理解成武器還是理解成手持武器的吳國人，其實沒有根本矛盾。武器庫輜重庫必須足夠牢固高大，必須選好地勢，建好房屋，筑好圍墻溝塹，加強保衛，這其實就是城郭。邗城正是吳國在江北最重要城郭，不但要堅固，甚至要劍戈之神保佑。這座城郭命名為邗城，可能源于特殊期望甚至神秘信仰。堅實的“邗城”，加上精神層面的景仰寄托，“邗城”對吳國可謂一座重鎮。

二、吳國中心區域之考古發現

人們長期有一種看法，認為吳國中心區域一直在無錫蘇州地區，這里當然也是吳文化中心區域。但是上世紀50年代至今，一系列重大考古發現，打破了這種看法，需要重新認識吳文化的發展過程以及吳文化中心地區在哪里。鎮江丹徒諫壁至大港沿江丘陵有很多古墓葬。1954年大港煙墩山宜侯簋的發現，引起學術界很大震動。當時郭沫若和唐蘭等眾多學者努力研究，宜侯的性質為整個考證的核心問題。唐蘭認為宜侯就是文獻中吳太伯四世孫周章。《史記?吳太伯世家》說周武王建立周朝后，尋找太伯的后人，找到周章。周章已經是吳國君主，于是周朝隆重封賞周章。對宜侯就是周章的說法，當然也有不同看法。除了宜侯具體身份，還有不少問題難以確切判斷。但是吳文化發展歷史以及吳文化中心區域問題，顯然需要重新認識，其真實面貌與傳統說法大不相同，這是考古發掘一再證明的。上世紀50年代以后，特別是80年代至今對丹徒大港母子墩、磨盤墩、青龍山、北山頂、煙墩山二號墓的發掘，對諫壁糧山、王家山眾多古墓葬的發掘，得出的重要結論是，鎮江沿江這一帶丘陵是吳國的王陵區。這些王陵的時間跨度從西周早期直至春秋晚期。青龍山磨子頂大墓是這個王陵區第一大墓，因為盜墓破壞嚴重，不能確定墓主是誰，但是從這座墓異常宏大的規格及種種跡象來講，很可能就是吳王壽夢之墓。

1984年發掘的北山頂大墓是吳王余昧墓。余昧是壽夢第三個兒子，是吳王僚的父親，也即吳王闔廬的叔父，這有墓中青銅器物銘文證實。墓中的編鐘、石磬、懸鼓等禮器，則反映了當時的禮樂水平。這方面的研究可見江蘇省文物管理委員會所編《江蘇丹徒煙墩山出土古代青銅器》、文物出版社出版的《江蘇省出土文物選集》等重要資料。可見肖夢龍主編《吳國青銅器綜合研究》、董楚平《吳越文化新探》等著作。吳王闔廬墓在蘇州，夫差給闔廬隆重營葬，葬后形成著名的虎丘。夫差自己作為亡國之君，勾踐想把他放逐到舟山，他不肯去，逃離蘇州三天之后，在一座叫做秦余杭山的小山自殺，后世不但找不到墓地，連這座小山也找不到了。從太伯到夫差，20幾位君主，現在可以確定埋在蘇州的，只有闔廬一人。2005年至2007年，鎮江丹陽葛城遺址包括珥城、神墩遺址的發掘和研究，取得重要成果。這些遺址考古發掘的參加者包括南京博物院考古研究所、南京大學、鎮江博物館眾多單位，研究隊伍越來越專業化，結論的主要意見是：葛城遺址是吳國王城，規模很大，規格很高，歷史上延續時間很久。城墻為夯筑，有些地方厚度達到35米，城墻殘留高度7米多。內城外城分明，水環城、城環水，有三層水三層城墻，非常堅固。這種形制特點與常州的春秋淹城接近。城外的神墩作為祭神專用場所，規模相當大。期間在丹陽司徒鎮發現的鳳紋尊等26件青銅器，高雅華貴氣勢也反映了王室氣象。綜合來看，這里是西周至春秋時期吳國王城。與吳國王陵和吳國王城建筑兩類出土文物同等重要的，是青銅器的出土情況，其中制作青銅器的場地遺址，包括青銅煉渣出土情況，都具有特殊重要意義。青銅器出土情況與墓葬和城池反映的情況一致，西周初期到春秋時代吳國的青銅器文化，主要集中在寧鎮地區，稱為“湖熟文化”，出土青銅器數量和類型都比較多，而且發現冶煉鑄造遺址。很多青銅器的形制與中原地區青銅器相當接近，或者在中原形制的基礎上，表現出一些地方文化特色，這往往表現為附加的裝飾性內容，湖熟文化反映中原文化與吳地文化相融合的特點很明顯。西周到春秋時期吳國第二種文化類型是太湖地區的馬橋文化，出土主要是陶器，只有很少青銅器，也沒有發現青銅冶煉鑄造遺址。馬橋文化與良渚文化有比較緊密的聯系，具有比較濃厚的土著文化色彩。總體說來，吳文化是中原商周先進文明與荊蠻土著文明相結合的產物。結合的形式是商周文明地區一個部族或一股力量進入土著文明地區，經過長期融合發展逐漸壯大起來。結合的中心地域首先在兩個文明區的結合部位，距離中原文明區相對比較近，以后逐漸向土著文明的縱深地區發展。兩種文明結合形成的吳文化的中心區域長期在寧鎮一帶，并隨著吳文化的發展逐漸向東方轉移，這是一種具有規律性的文化現象。

摘要:“揚州好人”活動自2009年開展以來，已形成了一套較為完整的活動體系，成為揚州市公民道德建設系列工程中的一大亮點。“揚州好人”活動的道德價值在于其不僅是揚州市公民道德建設過程中的典范，也是傳承弘揚道德文化的載體。探究“揚州好人”現象背后的道德實質，分析“揚州好人”活動帶給公民道德建設的正面效應，借鑒“揚州好人”活動推動公民道德建設的具體經驗，深入思考“揚州好人”活動推進公民道德建設的建議，可以對揚州的公民道德建設和城市發展產生積極的影響。

關鍵詞:揚州好人;道德;公民道德建設

近年來，“揚州好人”一詞頻繁地出現在人們的視野中。最初，“揚州好人”是一群有著大愛、公德之心的道德模范，他們通過自己的平凡善舉讓“道德”二字變得真實。而今，“揚州好人”不僅是道德典范，還是道德形象與標志。“揚州好人”身上所折射出的道德光輝，是中華民族傳統美德的歷史延續，是揚州這座文化古城崇文尚德風氣的集中體現。

一、“揚州好人”活動實施的時代背景及現狀

(一)“揚州好人”活動實施的時代背景

自2001年《公民道德建設實施綱要》頒布以來，我國公民道德建設工作得到了進一步加強。中央文明辦秘書組于2008年組織開展首次“我推薦，我評議身邊好人”推薦活動，當年有400名“身邊好人”榮登“中國好人榜”［1］。這種從身邊評議、推薦好人好事的方式很快就受到了全社會的認可，并在全國各地迅速開展起來。在中央開展道德模范評選活動的大背景下，2009年，揚州市文明辦與揚州日報聯合開展了“推薦評議身邊好人”的活動。2010年，中共揚州市委宣傳部、揚州市文明辦、揚州日報社、揚州市廣電總臺聯合發出《關于在全市開展推薦、宣傳、學習、爭做“揚州好人”活動的通知》，在全市范圍內推薦自覺踐行社會主義榮辱觀、模范遵守公民基本道德規范，在“助人為樂、見義勇為、誠實守信、敬業奉獻、孝老愛親”等方面表現突出的先進典型和凡人善舉，其目的在于深入推進社會主義核心價值體系建設，用社會主義榮辱觀和公民道德規范引領社會風尚，加強社會公德、職業道德和家庭美德教育。

在中國美術史上，關于揚州八怪的組成人員有許多不同的說法，究竟是由哪些畫家所構成呢？學術界通常認可的是清末李玉棻在《歐缽羅室書畫過目考》中所記載的：是指金農、羅聘、李方膺、李鱓、鄭燮、黃慎、高翔、汪士慎。但是揚州八怪并不是這八個人，而是泛指代表揚州畫壇新風的一批畫家。他們在繪畫創作時都是以表達生活感受，強調抒發性靈為主。他們的創新之處涉及多個領域，包括繪畫的題材和技巧、落款的方式、鈐印的方法、書體的演變等諸多方面，人們看到之后，有一種耳目一新的感覺，給當時的畫壇帶來清新氣息。揚州八怪的繪畫風格因與當時的正宗派“四王”(指：王時敏、王鑒、王翚、王原祁)的繪畫風格不同，不符合傳統的審美，因此被大家稱之為“怪”。

一、出身經歷對揚州八怪創作的影響

揚州八怪中的畫家可以分為三類：第一類是以鄭燮、李鱓、李方膺、高鳳翰為代表的丟官后到揚州賣畫的文人。他們雖然因為學習出色而走上仕道，從政為官，但官卑職小，仕途坎坷，自己的偉大抱負得不到施展，因此才來揚州以畫“換米糊口”。這些人接觸過民間疾苦體驗到現實的種種不平，一種關心人生、忠于皇帝又胸存塊壘的思想感情盤郁胸中，欲罷不能。揚州八怪選擇了歷來文人易于掌握的“四君子”等題材，他們通過寫詩作畫來發泄自己內心的情感，抒發胸中的郁悶思想，表現自己超然脫俗的品格，寄托“用世之志”。在情感的驅使下，他們的畫風捉摸不定，有的清剛跌宕，有的奔放不羈，有的甚至不守規矩。以鄭板橋為例，他為官清廉，做人正直，有一次打開糧倉救濟災民，沒想到因此觸怒了上司而被罷官，后來被迫以文人的身份走上職業畫家的道路。他并擅三絕（指：詩絕、書絕、畫絕），尤其是所畫的墨竹更為被人稱贊。他的作品書畫相融，注重以書法的筆意進行作畫，表現效果獨具個性化，形成清瘦勁挺的個人風格。在詩情畫意中歌頌了清風勁節，表達了關心民間疾苦、并為人們打抱不平的心聲。第二類是以汪士慎、金農和高翔為代表的一生布衣的文人畫家。雖出生于貧窮家庭，但是他們個個刻苦學習，才華橫溢，有的因為看破官場腐敗而不愿同流合污；有的因為功名不就而寧愿過著平民百姓的生活，以賣畫售字為生。所掌握的知識非常廣泛，在繪畫創作中不僅彰顯自己的個性、而且崇尚創新。他們樂于學習眾家之長，從自然古樸的金石書法中吸取營養，所繪作品雖有時表達對現實不滿的思想情感，但更多表現出他們高風亮節的情操。以金農為代表，他的思想既傷“寄人籬下”，懷才不遇，又“以布衣雄世”。他滿腹經綸，喜歡吟詩作賦、擅長漆書，后則癡迷于作畫，人物、肖像、山水、花鳥等題材廣泛，他的作品立意新穎，構圖別致，筆墨運用生動活潑，耐人尋味。金農的繪畫風格不僅對同時期的其他畫家產生巨大影響，也指導了后世的繪畫創作。第三類是以黃慎、羅聘和華喦為代表的具有文人修養的職業畫家。他們飽讀詩書，具有一腔熱血，然而對現實的種種也有不滿，年幼時就開始通過賣畫求得生存，因此繪畫功底深厚，既能適應廣大普通人民的欣賞習慣，又因揚州風氣影響，吸取了文人畫家的特點，作品題材廣泛，畫法精熟。他們擅長各種繪畫技法，作品題材多是選擇人們喜聞樂見的事物。如黃慎，作畫專心勤勉，擅長人物肖像、山水、花鳥等題材，來揚州后又發展了大寫意人物畫。他的人物畫多取材于社會下層人物，立意時體現生活情味，以狂草入畫，作畫粗豪奔放，氣勢貫通，別具一格。如華喦，雖出生貧苦，但天資聰穎，尤喜繪畫。由于受文人名仕的影響，他潛心詩文書畫，汲取民間藝術中新鮮生動的藝術形象，形成文質相間的風格特點。

二、藝術上受石濤繪畫思想的影響

石濤的繪畫思想是揚州八怪個性化藝術風格的形成的基石。首先，石濤和揚州八怪都突破了“正宗”的羈絆,拒絕束縛、張揚個性、充分表現藝術家的豐富想象力和獨特創造力。其次，他們有著相近的生活體驗和思想情感。他們生活條件都比較清苦，對于官場的腐敗心知肚明，對于現實的不公平他們力不從心，從而形成了輕蔑權勢，狂放不羈的性格，只能借助詩書畫來抒發埋在內心的憤懣。再者，他們的藝術大都取材山水花鳥，用寫意的表現方式。他們在創作過程中，注重在作品中抒發自我的個性，極力表現繪畫風格的創新，整個作品從不同角度在不同程度都能突破正統的規范，作品具有較強的個人主觀意向，給觀賞者一股很強的沖擊力。在石濤以及其畫論的影響下，揚州八怪畫家都強調作畫時要抒發自己的真實性情，性之所發，無法無派。他們非常反對當時“無一筆無來處”的思想，提倡筆墨之外有自己的主張。他們從大自然中去尋找創作的題材，從現實生活的細節中去發現靈感，不愿只是一味地模仿，不愿走他人走過的路，追求標新立異、獨樹一幟。即使是受石濤藝術思想的很大影響，“八怪”們也只是根據自己創作的需要“略其跡，取其意”，注重形成自己獨有的風格。如鄭板橋畫蘭、竹、石都是取法于石濤，但他并不會全面學石濤，而只是吸取石濤作畫的創新手法，并綜合其他畫家作品的經典處理手法，開創了自己獨有的畫貌。經過長期的創作，板橋提出了“眼中之竹”、“胸中之竹”和“手中之竹”所具有的美學思想。其代表作《竹石圖》。板橋這幅《竹石圖》，竹子畫得艱瘦挺拔，節節屹立而上，直沖云天，他所畫的葉子每一張都有著不同的表情，用墨靈活，濃淡有致，形象逼真地表現出竹子的質感。在構圖上，板橋將竹、石和題詩文字的位置關系處理得相得益彰。竹的纖細清颯的美更襯托了石的另一番風情，通過畫竹子和石頭來抒發自己的人生理想和頑強拼搏的生活態度。揚州八怪的“怪”,是指他們敢于蔑視古人、挑戰傳統行為，他們反對封建禮教，勇于撻伐現實，思想行為與表達方式和當時的習俗不太一樣。八怪的“怪”是相對當時畫壇上的“正宗”，即清代以“四王”為首的“仿古摹古派”的傳統派相對而言的，他們以正統姿態統攝當時的畫壇。他們統治了整個畫壇近兩個世紀之久,為清代繪畫最有勢力的畫派,他們得到的不只是一般士大夫的贊賞,更重要的是皇帝給他們以榮譽，所以“四王”在當時被看作“正宗派”。他們的這種臨摹古人的風氣與“揚州八怪”為代表的追求創新之風是格格不入的。當時摹古風氣彌漫下的畫壇，萎靡不振，看不到一點生氣。為擺脫日趨死板、庸俗保守的現象，“八怪”們力求創新，高度發揮即景寫景、即景寫情的創造精神。他們獨辟蹊徑，不跟風，所以“揚州八怪”被稱之為“怪”就不足為奇了。由于他們的“怪”當時沒被人理解,加上經歷坎坷,所以當他們在“沉悶之氣”積郁時,便借酒助興，揮灑筆墨。這就是“八怪”們在藝術生活上的共同特征。

三、揚州八怪藝術特點以及對當代藝術的啟示