敬愛的黨組織：

國際戰爭接連不時，現如今。霸權主義和強權政治威脅著各個國家的利益與和平。應該做的樹立正確的人生價值觀，勤奮學習，報效祖國，21世紀是科技的時代，不再是冷兵器的時代，有了穩定的社會環境，沒有經歷過什么血淚人生，所以更應該珍惜現擁有的一切，發揮自己的積極主動性，空虛思想，關心國際大事，不忘歷史。相信，這一代暮氣蓬勃的青年們這一群欲為國家報壯志的勇士們不懈努力之下，中華民族肯定會迅速崛起，屹立于世界民族之林，東方巨龍肯定會騰飛于神州大地

全體入黨積極分子集體觀看了一部紅色影片—驚沙》這部紅色主旋律以秦基偉將軍年輕時為原型，自動化學生黨支部的組織下。演繹了一段西路軍后勤部隊臨澤突圍，以少勝多的戰役，這部紅色主旋律振奮了場的所有觀眾。故事發生在西路軍高臺失守，第五軍全軍覆滅，緊接著臨澤被圍。依然清晰記得一名被抓到第五軍戰士臨死前的一句“如果我有你十分之一的補給和彈藥，那么我今天的位置就要換一下了明知不敵，但仍血戰到底，這種自我犧牲，堅持革命的高尚信念值得我學習。

面對多于自己十倍的馬家軍，臨澤被圍。紅軍戰士在缺少糧草，彈藥缺乏的情況下，依然和彪悍、裝備精良的馬家軍繼續戰斗三天三夜，最終突出重圍。這支隊伍內無糧草，外無救援，仍血戰到底，毫不畏懼，這種大無畏的精神必將鼓舞著一代又一代的熱血青年們為革命犧牲一切。被圍期間，有寧死不做俘虜的桂芳，有小錯誤不時最后英勇犧牲的桂芳的丈夫—老韓，有看來書生氣十足，卻視死如歸的彭定山，也有稚氣未脫的幺妹，但仍堅持革命，毫不退縮。其中的戰友情，夫妻情，兄妹情與父子情都淋漓盡致的表示進去，可謂是驚天地，泣鬼神，蕩氣回腸，催人淚下。

感到歷經50載，最后看到秦部長作為將軍參與閱兵式的氣勢澎湃。軍壯大的不易與坎坷，更為我軍在艱苦的條件下，最終取得革命的勝利而自豪、驕傲。認為，有這樣優秀的將領，這樣有血性、強悍的軍隊，還有什么敵人、什么敵對勢力是不可戰勝的回顧現在生活富裕了不必再過著戰爭時期老一輩哪樣的艱苦生活了但這并不意味著我可以忘卻那一段歲月。老一輩先烈們歷史使命是中華民族取得民族獨立，人民解放而浴血奮戰，而我使命則是維護這個用血與淚打下的江山。。

第一條為了加強對進口影片的管理，根據一九八O年四月十四日中共中央、國務院、中央軍委《關于制止濫放內部參考影片的通知》精神，特制訂本辦法。

第二條凡屬從外國及港澳地區進口發行影片或試映拷貝（包括35毫米、16毫米、超8毫米、影片錄像帶和影片視盤等，以下統稱影片）的業務，統由中國電影發行放映公司（以下簡稱中影公司）經營管理。

影片進口時，由海關憑中影公司填報的進口貨物報關單核查放行。屬于在全國發行的商業性影片，應在進口時辦理納稅手續；屬于非商業性影片，應予免稅；屬于非商業性影片，進口后經過批準在全國發行的，由中影公司按章向北京海關辦理補稅手續。

第三條中國電影資料館進口的資料影片（包括中國電影資料館與外國電影資料館互相選購、交換、贈送或通過其他途徑購作資料的影片），屬于非商業性影片，海關憑該館填報的進口貨物報關單核查免稅放行。

進口的資料影片，如經批準，需向全國發行的，由中影公司按章向北京海關辦理補稅手續。

第四條科學技術、工業、農業、教育、衛生、新聞、外貿、外事等單位，因業務需要進口的專業性紀錄、科教影片，屬于國務院系統的單位進口的，由國務院各部委（總局）審批，屬于地方單位進口的，由省、自治區、直轄市人民政府審批。

在全球化和跨國資本主義時代,文化的邊界開始變得愈來愈模糊,民族國家概念下穩定的主體性開始處在不確定性之中。邊界的模糊帶來的是一種你中有我、我中有你的“雜交”狀態。在電影生產領域,民族電影的概念不斷受到挑戰,全球范圍內的跨國、跨區域制作使一部電影的“血統”難以進行辨認,“將民族身份看成是至為根本而又一成不變的表現模式”逐漸遭到瓦解[1]。資金來源的復雜化,主創人員的國際化背景,各大電影節的推動,都使得當下的電影生產成了多種權力角逐的場域,而臺灣外向型的經濟模式和臺美之間的特殊關系更使得臺灣電影的生產成為了經濟全球化浪潮的最前沿之一。在此意義上,臺灣電影對西方“他者”的呈現一方面反映了全球化所可能達到的深入程度,一方面也反映了跨國資本主義時代臺灣人對自我身份的建構。

臺灣在歷史上曾屢遭外來勢力的殖民統治,多種文化的影響乃至交融形成了當代臺灣文化的“混合”特質。1945年臺灣光復后,本應進行的殖民反思和族群融合卻因時代局勢的風云際會而未能及時展開。時至今日,統、獨意識形態分野所造成的族群分裂已成為了臺灣社會的主要癥候。對于臺灣被日本殖民的歷史以及這段歷史經長時間的發酵所引發的后續影響,臺灣電影多有涉及。自1987年臺灣實施“解嚴”以來,塵封的歷史問題再次浮出了水面。隨著本土意識的覺醒,對身份的尋求成為臺灣電影非常熱衷表現的母題。然而吊詭的是,對于另一段殖民經驗,臺灣電影卻很少觸及。眾所周知,美國對臺灣有著“全方位的,持續不斷的,有時候是直接的,甚至是不可抗拒的影響”[2]。在整個冷戰時期,臺灣當局在經濟上依賴“美援”,政治和外交上甘當美國反共的橋頭堡,在文化的各個方面幾乎都依附于美國。在臺美關系中,臺灣處于明顯的弱勢地位,美國一方面通過其強大的政治經濟影響力來控制臺灣,另一方面則通過其威力巨大的流行文化將西方的民主觀念和生活方式傳播到臺灣。東、西兩種文化的碰撞與對話對臺灣社會產生深遠的影響。

因此,探究臺灣電影中的殖民經驗和身份認同時,忽略西方(尤其是美國)文化對臺灣殖民經驗的塑造是會存在偏頗的。與對臺日關系進行反思的電影作品相比,臺灣電影對于臺美關系的反省并不充分。這自然可以被解釋為美國對臺灣的影響畢竟只是一種外部影響,與當年日本的直接統治并不相同。但從另一個角度來說,這種絕對數量上的差異也可能反映了后殖民主義的又一特征:即殖民者破壞了被殖民者的心靈、思想、文化和意識形態,而代之以宗主國的意識形態,被殖民者因而被趨同化了。正如杰姆遜所言:“第三世界的文本,甚至那些看起來好像是關于個人和力比多趨和的文本,總是以民族寓言的形式來投射一種政治:關于個人命運的故事包含著第三世界的大眾和社會受到沖擊的寓言。”[3]據筆者的統計,臺灣電影中直接涉及臺美關系和美國人形象的影片有:《源》(1979年)、《兒子的大玩偶/蘋果的滋味》(1983年)、《推手》(1991年)、《喜宴》(1993年)、《袋鼠男人》(1994年)、《少女小漁》(1995年)、《太平天國》(1996年)、《蛋》(2000年)、《雙瞳》(2002年)九部影片。而這些影片根據其內容又可以劃分為兩大類:一是對不正常的臺美關系進行批判;二是跨國資本主義時代和全球化背景下東西方文化的碰撞與對話。通過對上述影片的解讀,可以分析臺灣電影在后殖民語境與全球化背景下對于自我身份認同是如何表述的。

一、后殖民語境下臺美關系的書寫

1949年國民黨當局敗退臺灣以后,臺灣就成了美國東亞戰略的一顆棋子。尤其是在朝鮮戰爭和越戰期間,臺灣因為其戰略位置之便,成為美軍后勤補給地,這給臺灣當局帶來了相當的外匯。到了上世紀70年代,隨著冷戰格局發生變化,臺灣迎來了其慘淡發展時期。退出聯合國、尼克松訪華、中日以及中美相繼建交,這一系列重大事件在臺灣社會產生了相當大的震動。臺灣一下子似乎成為了世界的棄兒。為了重振臺灣社會的信心,國民黨當局責成公營的“中影”公司拍攝了一系列抗日電影,如《英烈千秋》(1974年)、《八百壯士》(1975年)、《筧橋英烈傳》(1975年)等。這些影片在一定程度上彌合了籠罩整個臺灣社會的挫折感,也適時地弘揚了愛國主義乃至民族主義精神。對于美國的“背信棄義”,臺灣當局敢怒不敢言,自然只能將怒氣全部撒在日本頭上。到了1980年代,隨著黨外政治運動的風起云涌,臺灣社會氛圍有所松動。在電影界,“臺灣新電影的橫空出世是寫實主義美學精神的一次復歸與深化,同時也是對以前臺灣瞞和騙的文藝創作理念的一次反撥”[4]。新電影對于許多現實問題并不回避,因此此前難以想象的一些題材也被搬上了銀幕,這其中就涉及非常敏感的臺美關系。三段式電影《兒子的大玩偶》中《蘋果的滋味》一段就對不正常的臺美關系提出了正面的批判與反思。另一部對不正常的臺美關系提出質疑和批判的電影是在十多年后才出現,即吳念真執導的《太平天國》(1996年)。除了僅有的這兩部影片,我們發現其它絕大多數臺灣電影對臺美關系的反省似乎并沒有太多的興趣。在闡釋邊界開放的前提下,筆者傾向于認為,臺灣在政治、經濟、文化方面長期以來對美國的扈從化,也許由屈服而變成一種集體無意識,或者無可奈何,乃至于形成一種心靈“內部”的殖民,而這種無意識的屈服正是不正常的臺美關系的顯影。值得注意的是,兩部影片都將美國人塑造成“他者”進而對自我身份進行確認,從而將本土意識深深地鐫刻進影像文本之中。

《兒子的大玩偶》(Son’sBigDoll)由侯孝賢、曾壯祥、萬仁執導,其中萬仁執導的《蘋果的滋味》的內文本和外文本都值得細讀。由于影片涉及不正常的臺美關系,臺灣制片商害怕影片在當局的審查中引來麻煩,就自行將影片中的一些場景剪掉。這一舉動在臺灣社會引起軒然大波,并在最后引發成了著名的“削蘋果事件”。影片講述由鄉下來臺北謀生的江阿發被美國駐臺灣的格雷上校的汽車撞斷了腿,為了不引起民間情緒,美國駐臺辦事處把江阿發送到了豪華的美國海軍醫院,并答應承擔巨額賠償。于是撞人者與被撞者的關系發生了諷刺性的大反轉,格雷上校儼然成為了江阿發一家的恩人。不但周圍的人對江阿發一家非常羨慕,就連作為受害者本人的江阿發也沉浸在對未來生活的幸福幻想中。影片通過很多細節來呈現這種不正常的臺美關系。比如在江阿發被撞的場景中,阿發倒在血泊中,格雷上校汽車上的美國國旗則迎風飄揚。在黑暗的美國駐臺灣辦事處,一名工作人員和格雷上校的通話中,不僅交代了臺美之間不正常的關系,而且通過光影的運用,使這一場景讓人聯想到美國才是臺灣的幕后老板。父親被格雷上校的汽車所撞,江阿發的兒子們卻對自己能因此坐上美軍的汽車非常開心,痛苦反倒成為他們向同學炫耀的資本。醫院的場景中,影片通過白色墻壁所產生的反光營造了一種天堂般的幻覺,這與江阿發一家居住的臟亂的貧民窟形成鮮明的對比。醫院大廳上方的美國國旗高高在上,形成了對江阿發一家居高臨下的俯視。在格雷上校給了江阿發五萬塊錢賠償并答應送阿發的女兒去美國留學后,躺在病床上的阿發對格雷上校連說對不起,身體和精神上所受的傷害被輕易地遺忘了。至于格雷上校這一形象,作為事件的當事人之一,他的冷靜和江阿發一家的急切形成了鮮明的對比:他以一種他者的冷靜眼光觀察著周圍的一切,在他的眼神中,處處留露出對東方民族的好奇,臺北臟亂的貧民住宅區和中國人的家庭結構都令他感到詫異。《蘋果的滋味》固然對臺美之間不正常的關系提出了質疑和批判,但由于篇幅所限,其對于這種關系只是做了簡要的呈現。對臺美關系比較深入地加以剖析的是吳念真導演的《太平天國》。影片的英文名BuddhaBlessAmerica,直譯便是“佛祖保佑美國”。這其中充滿了對不正常的臺美關系的諷刺與戲謔。影片講述的是美軍將要在臺南鄉間進行一場軍事演習,為了配合這場演習,村民平靜的生活完全被打亂了:孩子們停課,當局動員全村人搬到小學教室居住。

[摘要]本文在分析電影片名特點的基礎上，探討了英文電影片名翻譯的四個原則，提出“精神、事實、意境”對等的“效果”標準，并概括了片名翻譯的方法。

[關健詞]英文電影片名翻譯翻譯原則

一、電影片名分類

片名的確定、選擇并非無目的、無原則，它是影片對觀眾的第一印象。

譯好片名的第一步，應全面了解片名的來源及其命名特點。片名大多以劇情、背景、主題、主人公線索為來源（賀鶯：2001：56）。以此為標準，筆者以為電影大約有以下幾種類型：

動作片：GoldenEyes(黃金眼)；Speed（生死時速）。

一、中國電影的“海外推廣”和中國電影大片的意義

中國電影的“海外推廣”或者說“走出去工程”是中國電影的一個重要的使命。尤其是改革開放以來，隨著中國全面對外開放后中外文化交流的日益密切(包括1979年中美建交)，中國電影海外推廣的力度、深度、廣度都大為加強。2001年底中國加入WTO以后，好萊塢大片以強勢的姿態對中國電影業和電影市場形成了巨大沖擊，缺乏國際電影貿易經驗的中國電影開始“與狼舞”。為適應經濟全球化和中國對外開放不斷擴大以及國際電影行業競爭加劇的新形勢、新變化，中國電影在合拍影片、海外營銷、海外電影節參展等多個方面加大電影海外推廣工作，在國際市場的份額不斷提高，增強了國際競爭力和民族文化價值觀的國際影響力。中國電影海外推廣在改革開放以后的進程可以分為兩個主要階段。第一階段是從1977年到2001年的藝術交流與商業推廣并重的年代，第五代電影的走向國際電影節是此間的重要收獲;第二階段是從2002年至今的文化與產業全方位海外推廣的年代。中國電影大片正是在這一階段中國電影走出去的重要代表。中國電影大片的海內外市場表現均為不俗，對內拉動了沉寂已久的國內票房市場，對外更是成為國家文化形象展示的重要途徑。從1980年到2005年美國市場中國電影排行榜①來看，在前十名中，電影大片占了近一半。而且排在前面的都是偏向武打古裝題材或風格的。第一名是《臥虎藏龍》(高居所有非英語電影的票房第一名)，第二名是《英雄》(高居所有非英語電影票房第三名)，第三名是《功夫》，第五名是《十面埋伏》。中國電影大片海外推廣的意義可以從文化和產業兩個方面來看。

1.文化意義

電影是國際傳播的重要渠道，中國電影的海外推廣有利于推動民族傳統文化走出國門，向世界傳達主流文化、塑造國家形象、展示并提高文化軟實力。“國家形象”主要通過媒介和輿論傳播和表達，是國家整體實力(尤其是“軟實力”)的一種重要體現。具體就電影文化傳播而言，電影中的“國家形象”是指國內外觀眾通過電影的觀看而形成的對中國國家、國民、文化整體的有關價值觀、倫理觀、審美理想、生命力、精神風貌、社會狀況等的主觀印象和總體評價。這一術語在一個全球化的時代引發電影研究界的熱情是理所當然的。從20世紀80年代中后期《黃土地》、《紅高粱》等影片走向國際并引發國內關于它們是不是向西方電影節評委和觀眾“展示丑陋”并邀寵的爭議開始，到今天中國電影的越來越走向全球化國際市場，在文化交流中愈益顯得重要，海外觀眾越來越通過銀幕上的文化形象來認識中國的國家形象。據一個在美國普通民眾中的調查顯示，最為美國普通民眾所知的兩個中國人是李小龍和成龍，而這顯然都是因為承載他們銀幕形象的電影傳播的結果。電影如何塑造和表現國家形象的問題成為當下電影界一個迫切而重要的命題，尤其是那些試圖在國際市場上打開局面，占據一定票房份額的影片。

2.市場表現或產業價值

從中國電影看，目前國內影院總量有限，許多國產電影面臨著無法進入電影院放映的尷尬命運，而那些進入電影院放映的國產影片，特別是高投資的商業大片，僅僅依靠國內票房也并不太容易實現成本回收。所以，積極開拓海外市場放映陣地，擴大國產片的觀眾范圍，是提高國產影片的盈利能力、國際競爭力，提高國際地位的重要途徑。應該說，近幾年來，中國電影大片成功實現了海外票房市場的突破(參見圖1)2002—2003年，《英雄》以2100萬美元向米拉麥克斯公司售出在北美、拉美、英國、意大利、澳大利亞和非洲發行的版權，美國總票房達3525萬美元，被美國媒體評價為“中國最成功的一次文化出口”。《英雄》海外總票房突破11億元人民幣。2004年，《十面埋伏》在北美以及日本的發行權分別由美國哥倫比亞公司和華納公司以1億港幣和1100萬美元購得，僅此兩項就收回了影片的大半投資。《十面埋伏》截止2004年年底的國外票房也達到4.3億人民幣。2005年，《十面埋伏》在美國的票房也超過1000萬美元。《無極》與溫斯汀公司和IDG新媒體基金的交易金額就超過3500萬美元(含北美、英國、澳大利亞以及南非的版權)。毫無疑問，雖然也有一部分藝術電影發行到美國，更有一些藝術電影在國際電影節上獲獎，但在市場及某些電影節上(如中國大片屢屢沖奧，華語電影大片《臥虎藏龍》則獲得了2001年第73屆奧斯卡最佳外語片獎等四項大獎)，中國電影大片成為重中之重。

一、電影片名分類

片名的確定、選擇并非無目的、無原則，它是影片對觀眾的第一印象。

譯好片名的第一步，應全面了解片名的來源及其命名特點。片名大多以劇情、背景、主題、主人公線索為來源（賀鶯：2001：56）。以此為標準，筆者以為電影大約有以下幾種類型：

動作片：GoldenEyes(黃金眼)；Speed（生死時速）。

愛情片：Ghost（人鬼情未了）。

恐怖片：theSilenceoftheLambs（沉默的羔羊）。

一、引言

姜文作為導演創作的電影，從第一部《陽光燦爛的日子》（1993），到《鬼子來了》（2000），到《太陽照常升起》（2007），直到去年年末的《讓子彈飛》（2010），17年4部影片的產量固然不能算高產，但不得不說的是，姜文的每一次出手，總會給人驚喜，然后必然是“譽滿天下、謗滿天下”。縱觀姜文導演的四部影片，至少從文本層面上，幾乎找不到顯而易見的共通點：四個不同的故事、四個迥異的年代，人物設置上，大院少年馬小軍、中年農夫馬大三、歸國華僑老唐，以及綠林英雄張麻子，同樣是四個不一樣的模型。四部影片的獨立性不僅體現在文本層面，在更深層次的探究上，也大致可以分為兩種意義、兩種手法：《陽光燦爛的日子》和《太陽照常升起》是采用多線敘述的方式，探究在大背景下作為個人與時代的關系；而《鬼子來了》和《讓子彈飛》則是采用經典的二元對立手法，用故事性極強的嬉笑怒罵的方式對民族性進行尖深的拷問。所以，很難把姜文電影劃種歸類。可以說，姜文電影是“無類型”的——各個層面上，四部影片均相互獨立地存在著。但如果把審視的眼光從整體移至局部，仔細研究和品味其精神內涵，會發現在四部影片中存在著諸多共同的元素，如“欲望”、“征服”、“現實與夢境”等。而在影像表達方式上面，在每部影片需要點明內涵或深化主題的節點，總會有一段“狂歡式”的影像表達。這樣的帶有典型的標志性個人色彩的表達方式，值得我們去一探究竟。

本文所談的姜文電影中的“狂歡”，主要是指蘇聯文論家巴赫金所界定的關于“狂歡節”、“狂歡式”以及“狂歡化”的概念范疇。巴赫金所說的狂歡節，是指起源于古希臘、古羅馬，并流行于歐洲中世紀的傳統節日，市民相聚歡慶、彩車游行、化妝舞會、盛大宴會等是其主要特征。狂歡式，是巴赫金基于狂歡節現象首創的概念，在其《陀思妥耶夫斯基詩學問題》中說道：“狂歡式是指所有狂歡節式的慶賀活動的總和，這是儀式性的混合的游藝形式。這個形式非常復雜多樣，卻隨著時代、民族和慶典的不同而呈現不同的變形和色彩”。從定義看，因不同時代不同民族而呈現不同色彩的節日，如中國的元宵節，廟會、潑水節也大致可屬于此列。狂歡式是狂歡節內涵的擴大，就性質而言，它與狂歡節是同一層次的概念。“狂歡化”，也是巴赫金文論的專門術語，按他本人的定義，“狂歡式轉為文學的語言，這就是我們所謂的狂歡化”。狂歡化是狂歡式的世界感受在文學中的表現，是從民俗學研究的對象狂歡節和狂歡式向文學領域的轉化，這是巴赫金文論體系的核心概念。在闡述了“狂歡”在其三個層面上的含義之后，巴赫金在此基礎上總結了狂歡的作用，即“狂歡化提供了可能性，使人們可以建立一種大型對話的開放性結構，使人們能把人與人在社會上的相互作用，轉移到精神和理智的高級領域中去……而精神和理智的高級領域，向來主要就是某個統一的和唯一的獨白意識所擁有的領域，是某個統一而不可分割的自身內向發展的精神所擁有的領域（如在浪漫主義之中）”在這里，我們可以把“大型對話的開放性結構”理解為“通過暫時性肉體上的放縱和歡愉，能得到精神上短時間的自我滿足與釋放”。

二、狂歡化的透視

姜文的電影，在結構上如同一部曲折的推理小說，突顯中心主題的高潮部分，往往是在影片的末尾。把情緒推向高潮的方法多種多樣，不同的導演有不同的特點。張藝謀會利用宏大唯美的構圖和色彩，王家衛則會在鏡頭上下功夫：停頓、慢放、組接、閃回……情緒伴隨著悠揚的音樂步入高峰。姜文則偏愛“狂歡式表達”，并使之成為其電影的標志性符號、橫貫所有的作品。姜文的偏好，從其第一部作品《陽光燦爛的日子》中即可見一斑。《陽光燦爛的日子》中的狂歡式表達，是馬小軍一眾人在莫斯科餐廳里把酒言歡的片段：富麗堂皇的餐廳、花季雨季的少年、觥籌交錯的酒席，展現在觀眾眼前的影像與那樣的時代背景格格不入，這正是印證了巴赫金所說的“第二種生活”：“我們不妨在一定前提條件下這么說，中世紀的人似乎過著兩種生活：一種是常規的、十分嚴肅而緊蹙眉頭的生活，服從于嚴格的等級秩序的生活，充滿了恐懼、教條、崇敬、虔誠的生活；另一種是狂歡廣場式的自由自在的生活，充滿了兩重性的笑，充滿了對一切神圣物的褻瀆和歪曲，充滿了不敬和猥褻，充滿了同一切人一切事的隨意不拘的交往。這兩種生活都得到了認可，但相互間有嚴格的界限。如果不考慮這兩種生活和思維體系（常規的體系和狂歡的體系）的相互更替和相互排斥，就不可能正確理解中世紀人們文化意識的特點，也不可能弄清中世紀文學的許多現象……狂歡節，就是人民大眾以詼諧因素組成的第二種生活”。

以馬小軍為代表的時代青少年，個性與欲望常年被畸形的社會扭曲著，也就是說，由于時代的限制，他們長期只能處于“第一種”生活的現實中。自然的，馬小軍們內心豐富的訴求與單調簡陋的客觀世界激烈沖突著，所以他們需要這樣的狂歡——哪怕是白駒過隙的、甚至是半夢半醒的。正如美國社會學家科瑟爾所論述：“當穩定的社會結構功能失去平衡的時候，沖突便會充當起一個平衡機制”。馬小軍等人當然無力與社會沖突，于是小范圍內的、個體性的“自我沖突”便成為了當時唯一可行的途徑。這就不難理解影片中醋意十足的馬小軍用半截酒瓶猛刺劉憶苦的畫面，在那兩分多鐘的慢鏡頭中，馬小軍積壓許久的情感肆無忌憚的宣泄著、釋放著，即使那只是憑空想象的夢。因而，隨后姜文的獨白：“千萬別相信這是真的，我從來就沒有這么勇敢過、壯烈過……”事實的真假已不是重要，關鍵的是正是在這樣忽明忽暗、半真半假的敘述中，主人公的壓抑得到了暫時性的緩解，“安全閥門”被打開，起到了應有的效用。之后，鏡頭再次切回那次宴會，一眾人照常嬉戲笑罵、樂成一團。此時旁白澄清：我的記憶產生了錯亂，事實是當時根本沒有發生任何不快……應該看到的是，狂歡、沖突作為一種影像表達方式，在姜文電影中占有極大的比重。但狂歡畫面本身，僅僅是一種手段、渠道，并不是歸宿。影片呈現給觀眾的畫面，是盡情宣泄的馬小軍，但姜文更想表達、或者說是更愿意讓人關注的，是畫面的背后、是暫時性釋放之后的馬小軍們。瘋狂過后（即使那次瘋狂是真的），馬小軍壓抑的內心世界和精神實質是否得到了真正緩解？答案顯然是否定的，狂歡過后，依然是冰冷的現實。

光輝的形象學習的榜樣

——影片《焦裕祿》觀后感

懷著深切的緬懷和欽敬之情，2月26日上午，在教育局二樓會議室，局先進性教育活動集中學習活動中，我飽含熱淚觀看了電影《焦裕祿》，焦書記那高大的形象依然縈繞在我的腦海中……

1962年，年僅40歲的共產黨員焦裕祿,調任蘭考縣縣委書記。

焦裕祿是艱苦樸素的典范,常年穿的是打著補丁的衣服,一件舊大衣成了他御寒的唯一之物。他嚴于律己,克己奉公,吃的是窩窩頭,小咸菜。在下鄉救災治澇的數月艱苦奔波中,總是自備干糧,手拿雨傘,和群眾一起戰洪水,探流沙,查風口。他堅持生活在群眾之中,和群眾同甘共苦,哪里最艱苦,哪里就有他的身影。他一心為公,一心為民,唯獨沒有自己。

黃沙嚇不走他，洪水擋不住他，鹽堿難不住他，焦裕祿以大無畏的革命精神和對黨和人民事業高度的忠誠，帶領全縣干部群眾艱苦奮斗，自強不息，頑強拼搏，治理“三害”；他時刻把人民的安危冷暖掛在心上，直到生命的最后一刻，想的仍是麥子的長勢、群眾的生活；他把全部身心都投入到為黨和人民的事業的奮斗中，鞠躬盡瘁，死而后已……電影《焦裕祿》深深震撼著觀看者的心靈，一個共產黨人的崇高風范令人肅然起敬。

8月9日局里組織黨員觀看了山西電影制片廠拍攝的《暖秋》，看后心情久久不能平靜。可以這樣說，電影《暖秋》感人肺腑，催人淚下，震撼心靈，發人深思，確實是一部難得的好電影。

《暖秋》主人公陳立生出身貧苦，幼年喪母，他憑著自己的勤奮苦干，被提拔到市交通局長的位置上，做了官、掌了權。應當說，面對市場經濟的沖擊，起初他還能保持較強的黨性和樸素的品質，但隨著各種誘惑的紛至沓來，對預防腐敗和反腐敗的艱難估計不足，對自己身邊的人要求不嚴，對妻子的非法斂財行為，由寬容到放縱，對下屬女干部在公與私、原則與感情上不能加以區別，陳立生主觀世界扭曲，逐步背離了黨的宗旨，放縱私欲，最終在金錢、美色面前打了敗仗，一步步蛻變為謀私受賄的犯罪分子，最終受到法律的制裁。

影片展現了陳立生短暫的一生。他本來是一個有作為的好干部，在黨的培養下，憑著自己的勤奮努力，被提拔到市交通局局長的位置。但是，在各種誘惑面前，卻未能始終保持共產黨員的先進性。對自己身邊的人要求不嚴，對妻子的非法斂財行為，由寬容到放縱，對自己下屬在公與私、原則與感情上不能加以區別，一步走錯，步步錯，最后成了人民的罪人。陳立生的失足墮落除了給社會帶來嚴重危害，給國家造成巨大損失，還給家庭和親人留下了不可彌補的創傷。

《暖秋》表現的正是我黨目前要解決的問題：一些黨員理想信念動搖，黨員意識淡薄；一些黨員干部責任感不強，思想作風不端正，工作作風不扎實，嚴重脫離群眾；有的忘了自己的黨員身份只考慮個人的利益而不惜損害群眾的利益，甚至以權謀私、腐化墮落。解決這些問題歸根到底，還是要靠我們黨的自身建設，通過保持黨員先進性思想教育，在“三個代表”的實踐中更好的發揮先鋒模范作用。影片中陳立生的教訓告訴我們：一切國家公職人員都要保持清醒的頭腦，牢記共產黨的宗旨；一切領導干部都要管好自己身邊的人，守好自己的門。如果愛你身邊的人，那就讓他們遠離你的權力。從陳立生父親身上，我們看到了一個老黨員如何告誡和教育自己的兒子，要遠離腐敗，要一心為人民服務。同時也是告誡我們廣大黨員：作為一個共產黨員，要堅定共產主義信念，樹立正確的世界觀、人生觀和價值觀；作為一個干部，就要堅持黨和人民的利益高于一切，個人利益無條件服從黨的利益；就要堅持立黨為公，執政為民，心里時刻裝著人民群眾，與全心全意為人民服務。想人民之所想，急人民之所急，真正成為人民的公仆；在今后的生活和工作中，時刻提醒自己，努力提高自身的修養，做一名合格的共產黨員。”

一、基耶斯洛夫斯基的創作背景

基耶斯洛夫斯基出生1941年波蘭華沙。與我們這個大時代的作家藝術家一樣，在共產黨文化制度的乳汁哺育下長大，然而他的思想又與深厚的天主教文化淵源和波蘭社會的嬗變有很深的關系。基耶斯洛夫斯基時常以冷靜而理智的目光注視著紊亂與脫序主宰著的波蘭社會，他觀察到緊張、無望的情緒和對未知未來的恐懼籠罩著波蘭人，而整個世界也普遍彌漫著猶疑，微笑背后卻是隱藏著彼此的漠然。“我們生活在一個艱難的時代，在波蘭任何事都是一片混亂，沒有人確切知道什么是對，什么是錯，甚至沒有人知道，我們為什么要活下去，或許我們應該回頭去探求那些教導人們如何生活最簡單、最原始的生存原則。”

二、電影《十誡》

提起最簡單、最基本、最原始的生存原則，基耶斯洛夫斯基拍攝了一部講十誡的系列電影。

當年以色列民曾在埃及當奴隸作苦役，上帝救贖以色列人出離埃及，行神跡分開海水使他們逃脫埃及士兵的追殺。上帝要帶他們到人們樂土——流奶與密之地——迦南美地。但沒過多長時間以色列人竟忘記上帝為他們所行的拯救和所行的神跡，他們忘記了上帝的恩典與愛，不再信靠上帝，開始背逆上帝，拜偶像(人所造之事物)，拋開一切禁忌，于是敗壞、淫亂等各樣的犯罪遍地皆是，整個民眾落入一種無秩序的狀態下。此時，上帝為要管教他們歸正，也是為了愛，頒布十誡。“以色列啊，你要聽，要謹守遵行，使你可以在那流奶與密之地得以享福。”以色列民從此開始過一種有神的律法、法律、道德倫理規范的生活。在1900多年前，以色列的基督徒發現無法靠自己的能力守全律法，過完全圣潔的道德生活，他們發現律法只是一面鏡子，照出人的不義、敗壞、軟弱、無知等等的罪性。“正如有了法律規范就有了犯罪，有了道德規范就有了道德困境。”人到了一個盡頭看見自己的智慧能力都信靠不住，只有信靠生命的救主耶穌基督才能活出圣潔、公義、平安喜樂自由，心靈飽足的生命——進入迦南美地。電影《十誡》及其它基耶斯洛夫斯基的影片描繪了一個獨特的人文景觀，一次精神家園的重構。“誡條對他所關心的愛情、死亡、救贖孤獨來說是個跳板。”《十誡》不是對圣經《舊約》中十條誡命的簡單闡釋，它是一部現代戲，是對波蘭人或者說現代人道德困惑的一次深刻的探討。

基耶斯洛夫斯基說：“我相信每個人都有一些神秘的話，隱密不可以告人的一隅。”《十誡》的敘事不僅關乎的是道德意識的冷漠，更多的是關乎道德行為的艱難。