從武漢大學的“櫻花國恥之爭”到全民抵制家樂福事件,這兩個片段式的縮影不是中國社會的完整寫照,但是的確具有充分的象征意義。它們都說明了:社會中的一些偶發事件被賦予了廣泛的政治色彩。很多人在政治過敏癥的狀況下,把經濟、科學、教育、藝術、體育等各個領域的本來與政治毫不相關或有些許聯系的言論、行為都人為地引入政治生活中,以政治的邏輯和框架來包涵社會現象。這個普遍現象已成為中國社會一個典型的傾向,有學人稱之為社會的泛政治化。不難看出，兩次事件的發生都受歷史或者歷史思維的影響。歷史教育對社會的影響是一種潛在而持久的。社會事件的參與者中，有許多還是在校學生、學者以及大部分的知識分子，可見，歷史教育中的泛政治化因素是形成社會群體實踐的重要原因之一。本文試圖就此問題進行深入探討，剖析當前歷史教育的泛政治化對社會管理的影響。

一、社會泛政治化思潮

社會的泛政治化屬于政治社會化的范疇,政治社會化的行為本身在整合國家認同、貫徹政治決策和維系社會的穩定等方面起到積極的作用,但是,泛政治化非政治社會化,只是政治社會化的一個結果。我們可以把社會的泛政治化作為政治社會化的譜系下的結果而獨立于社會政治化之外。社會泛政治化從歷史的角度看,它在政權更迭之際起著推助政治嬗變和影響社會成員對政治制度認可的作用,但是它也容易束縛非主流思想,壓制社會活力,不利于社會的政治發展,造成人們對社會問題不能做出實質的理解和處理,使社會功能難以正常發揮,甚至帶來政治冷漠。

二、歷史教育泛政治化的現實表現

在一些同志的思維定勢中歷史教育重政治而輕歷史，把歷史教育混同于政治問題。有學者就認為，“歷史教育就是把一定歷史事實真實地還原出來，從歷史中學到知識與教訓”;著名教育學者孫喜亭先生也指出，歷史教育的實質是形成學生一定的政治觀點、思想意識、道德品質，即一個人的社會特質。在這類界說中，都把“人生觀”放在了“歷史教育”內容的最后位置上，從而判定歷史教育不是“事實”最主要、至少也可說不是其最重要的內容。“歷史教育”主要是“育政”而非“育史”。這種認識，實際上也反映了人們對歷史教育的一種共同誤解，具有一定的普遍性。上述認識反映到歷史教育的實踐中，就出現了有人早已尖銳批評過的“歷史教育完全政治化的傾向”。建國以來，我國的歷史教育不時被送上政治運動的舞臺，以致“歷史教育”經常被“窄化”為政治教育甚至是政治運動，從而忽視大學生身心發展的規律。在日常社會生活和學校歷史教育過程中，人們也往往持一種政治的立場和尺度來認識道德問題，把一些本來純屬歷史教育與評價的事情，當作政治問題來解決。或者干脆從功利主義的立場出發，把一個人的道德品質當成其政治上晉升的手段。歷史教育泛政治化，喪失了歷史在本體意義上的獨立價值和真實經驗。首先，它傷害了真正意義上的歷史教育。由于泛政治化取向，使得在具體實施歷史教育時，人們對政治問題過分敏感而對事實問題卻麻木不仁，不能正確地看待事情的本質。德育工作關注的焦點僅是如何適應政治形勢的變化，而不是基本道德規范的養成。整個社會因此形成一種對于道德問題的普遍“麻木”現象，人們對于各種不理智現象普遍采取一種熟視無睹的態度。這就很不利于形成一種現代生活所必需的國民基礎思想環境。其次，歷史教育泛政治化，也影響了政治思想工作的順利開展。政治是一個帶有很強權威性的領域，使得人們無法對它掉以輕心。而當政治影響全面地向社會生活進行強制性的滲透時，出于對切身利益的關注與憂慮，人們就會十分敏感和謹慎地對待政治問題。建國以來的歷次政治運動，無不波及到千千萬萬的普通群眾。在歷次政治運動中，總有一些人假借政治之名而行其惡，這都使人對政治問題普遍產生了逆反心理。時至今日，老一代中仍有不少人是“談政色變”，年輕一代則普遍缺乏真正的政治熱忱和積極的參與意識。這就使社會和學校中的思想政治工作困難重重，這些狀況與歷史教育的過分政治化有著直接關系。

三、泛政治化史學教育對社會管理產生的影響和后果

摘要：在儒家“倫理政治化，政治倫理化”的倫理政治理論建構中，荀子以其對倫理的政治化定位，而占據著這一理論建構的重要地位、荀子的思想主旨不是要建構形上的宇宙論、他理論的意圖是，通過對人性的詰問，為政治控制提供人性根據；通過隆禮重法的安排，把人倫關系格式化為政治關系，通過維齊非齊的敘說，證立平等的倫理目標只有借助于不平等的

政治安排才能夠達到、從而，使儒家倫理政治理論的政治意涵凸顯出來。

早期儒家以對中國歷史的透視，揭示了倫理政治雙向同化的歷史秘密。其思想的進程是：孔子奠其基，孟子以心性之學為突破口，使倫理政治的倫理意涵鮮明地凸出出來。但是，孟子以倫理解政治，勢必使倫理政治只能得到哲學倫理學式的玄解，而無法使之問時獲得政治社會學的爬梳。這給荀子從政治視角切入，以給倫理以政治化定位來進一步透顯倫理政治的政治內蘊，使倫理政治的政治意涵獲得揭示提供了可能性。論者所謂孟子由內而茍于向外轉的評論[1]在此一角度看，就較為有理。孟子自信善處說人論政，將政治倫理化，按荀子的相關理解，就只有從性惡處說人論政，才能使倫理政治化[2]

一、性惡善偽：為政治控制必要性提供人性根據

孟子道性善，油然論仁政。人皆性善，就勿需政治強控，政治變成一種倫理共鳴和道德激蕩。因此，荀子試圖重新理解二者關系，勢必需要以重新認識或確定人性為起點。

斷定人性善或性惡，都有一個前提假設，那就是人有其先天的或與生俱來的共性。這種假設的預期解答，也可以有二，一是善的，一是惡的。這種二分的解答，是基于一種整體意義的歸類判斷。因此，由性善而仁政而天下無敵，在此就不成其為違背推導邏輯的斷定。因為從人的心理構成層次來看，人之可善與人體現而出的善性，帶有先天性的特性。而由此影響著的政治活動，也相應地打上了仁慈的烙印。之間，并無無法逾越的推斷障礙。但另一方面，人的生理欲求與心理表現，又免不了利益欲求的一面。相于先天善性而言，個體生存的起碼條件，使人在資源匱乏的情況下，始終而臨一個“我富足你匱缺”的相悖狀況。于是，爭奪與辭讓并存、羞惡與無恥共在、惻隱與心狠相襯。從后者看人性看政治，引導與控制的必要性與重要性，就不言而喻了。

【內容提要】本文是從知識發生學的角度，運用知識社會學的方法，對中國傳統政治形態的探析。本文認為，中國傳統政治形態是對圣人政治倫理語言世界中的真理世界的模仿與復制，帝王聯結天地，是合法性的賦予者。而知識貴族作為真理世界的確證者和實踐者，在文人與官僚之間獲得了二重角色統一，這使得他們既是知識化秩序的維持者，又淪落為政治收購的對象。而真理世界在沉淀到社會機體之中的時候，并沒有將整個社會完全納入到經典知識體系之中。中國傳統政治形態在知識的政治化與政治的知識化之間既包含著一種神奇的統一，又潛藏著一種內在的緊張。

【關鍵詞】真理世界知識政治化政治知識化

本文是從知識發生學的角度，探討古典知識體系是如何在天人相與的背景中逐漸生長起來，并構成傳統政治形態之知識基礎的。

天人相與：古典真理世界誕生的知識背景

在中國人看來，宇宙是單一的實體，在天與天體、地與其創造物、人與其活動這幾大領域之間沒有嚴格的分野。渾然一體的宇宙觀使人把自己安放在一種整體性的秩序之中。天人關系就是從中引發出來的，天人感應對于人們的生活乃至政治統治都是異常重要的。[1]天人關系構成了中國古典知識體系孕生和演展的最原始也是最持久的一道背景。[2]《說文解字》中說：“天，顛也，至高無上”。在這里，我們看到的不僅僅是是一個方位之天，即高與廣的結合，同時作為一種意志象征的預設之天呈現在我們面前。《尚書》中說道：“天佑下民，作之君，作之師。”[3]

如果說方位之“天”是一種直觀的話，那么作為國家意識形態中的“天”就是來源于人造和預設，這就是獨特的“造天”現象。預設之天導致了一般知識和經典知識中的神秘感，因為它把人造的社會秩序（社稷）看作與天然的自然秩序等義等值的存在，從而是某種不須討論的自在者。[4]

汪暉在最近的一次演講中提到,“20世紀中國(對于中國來說,是革命的世紀)”對于我們比19世紀還要“陌生”。在他看來,這種“曖昧性”產生于“去政治化”的歷史邏輯。由于市場經濟—資本主義的全面擴張,各場域(經濟、文化、教育,甚至是“政治”)本身都“去政治化”了。“20世紀中國”所代表的豐富政治遺產(比如孫文的大亞洲主義理想、抵制斯大林主義的革命實踐……)被“訴苦意識形態”所排斥,以至被集體性地遺忘。汪暉提醒我們:要激活這一遺產,必須對之重新“政治化”———也就是歷史地理解這些問題,而不是整體性地否定或辯解。①汪暉的講演提供給我一種探討問題的獨特框架。在這里,“政治”顯現出真實歷史的張力/對抗關系,也顯示出“政治首先是、最終考慮的是如何界定和組織一個生活世界,如何為這個生活世界作出制度上的安排和價值論上的辯護。”②在價值日益單一化的今天———新自由主義“發展”、“競爭”、“市場”理念占據主導的時代,“政治化”作為一種策略,或許可以協助我們刺破消費社會表面的“多元幻象”,恢復我們對于真實歷史的感知。③另一方面,我們對于藝術/文學的“審美”、消費,已經深深閉鎖在“個體神話”之中。這正是某種歷史后果:中國的現代化進程急切地宣告與前改革時代“丑聞性總體化”規劃(計劃經濟、“文藝為工農兵服務”……)的“斷裂”。市場崛起,藝術/文學的商品化加劇。“藝術/文學自律”與大學的知識生產、教育體制化緊密相連。如伊格爾頓(TerryEagleton)所言,審美的解放性從來不可以被先驗地認知,而需要我們對于具體的歷史語境的不斷揭示。韋伯所論西方現代性的價值分化———審美的興起取代了宗教的救贖,的確給了我們分析問題的框架,但我們還需要將其進一步“政治化”。比如中國80年代的“美學熱”就釋放出不同于韋伯這一探討的歷史特殊性:中國知識分子想象“西方”的熱情和對于自由民主政治規劃的潛在期待都從中表征了出來。我想說的是,面對已經受到“審美意識形態”(以目的論諸種形態出現:神秘的“美”、人性等等)污染的藝術/文學,針對審美形式的批評就必須重新“政治化”。這一批評試圖“恢復我們對于具體境遇的感覺。”①這也可以說是一種激進的“陌生化”策略:對于“現實”的熟視無睹來源于某種感知方式的麻痹,要重新感知到“現實”,必須重組“現實”。

一

在電影《心急吃不了熱豆腐》②中,有數段主人公劉好(身份為三輪車夫)回想往事的片段,訴說了她和前妻賀文蘭“結合—離異”的經過。電影畫面被處理成“舊照片”模樣:“暗黃色”的著色,仿佛已經恍然隔世。這一切似乎都那么自然而然———時間逝去,時空相錯,用不一樣的顏色來鋪陳底色,似乎根本沒有問題。這一“形式”無聲地表達了最低限度的語義內涵,省得某個多余的“旁白”再來解釋一通:“那是……年前……”。電影這一顏色處理想讓人“捕捉”住一些意義,但我們或許應該讀出更多的意義。套用羅蘭•巴特的“神話學”邏輯,看到鏡頭,讀出“暗黃色”這一涵義僅僅是第一層次,我們無疑會聯想到第二個“神話”的層次:某種時間已逝的感知、一種懷舊情緒、一種塵封在歷史中的標記。這一“暗黃色”家族幾成了一個“系統”:一張充溢著上海三四十年代的摩登風情的老照片,無數古舊而又恰好為黑白相機及攝影膠片所捕捉的形象……懷舊的本源在于某種缺失,某段歷史的無法追回,某種東西“永不在場”。這是一個與我們相異質的時空。然而在這里體驗到這樣的“懷舊”或許會是一種“誤讀”。雖然產生于同一種邏輯之下,電影所采用的這一手法也可被讀作將一段尚未成為“歷史”的生活“封閉”在暗黃色的框架之中,讓其窒息在“異”的空間里,好讓它不再騷擾我們的世界。簡言之,“暗黃色”提供了一個暗號———暗黃色之中所有已經是“歷史”!“懷舊”是一種對美好往昔的追憶與建構,而這里卻是迫不及待地制造出一種“歷史感”,以區別于“現在”。用湯普森的理論來說,這無疑是一種典型的意識形態操作:合法化—敘事化。用鏡頭來講一個故事,制造“歷史”的永不復歸。③我們極容易穿過這層薄薄的“暗黃色”,直接去面對顏色背后的故事。不過,形式之分析或許是不可繞過的,弗洛伊德對夢的分析提醒了我們:“必須剔除對于意味內核(kernelofsignificance)和對夢的‘隱含意義’(hiddenmeaning)的迷戀。這就是說,剔除對隱藏在夢的形式后面的內容的迷戀,把我們的注意力集中于形式本身,集中于夢的作品之中,‘潛在夢思’從屬于夢的作品。”④也就是在這個時刻,我們十分逼近了詹姆遜的“形式的意識形態”概念:“在這個層面上,‘形式’被解作內容。對形式的意識形態研究無疑是以狹義的技巧和形式主義分析為基礎的,即便與大多數傳統的形式分析不同,它尋求揭示文本的一些斷續的和異質的形式程序的能動存在。但在這里所論的分析層面上,辨證的逆轉已經發生,在這種逆轉中,把這些形式程序理解成自身獨立的積淀內容、帶著它們自己的意識形態信息、并區別于作品的表面或明顯內容,則是可能的。”①在這種理論語境里,對于“形式”的細致分析恰恰是突破作品表面上完整統一的重要契機。就故事層面來說,《心急吃不了熱豆腐》是一部相當“簡單”的電影。觀眾在理解上并無困難,估計多半也會認同導演(馮鞏)的闡述:“描繪了劉好酸甜苦辣的生活經歷以及樂觀積極的人生態度。”②不過,“暗黃色”這一“形式”卻釋放出了別樣的信息———它應該被讀做詹姆遜的“遏制策略”(strategyofcontain-ment):“一種遮蔽歷史之真實而完成一致性的方式。”③需要我們繼續追問的是,這一形式所“遏制”的到底是什么樣的真實歷史?其實這并不特別隱秘:“暗黃色”所覆蓋的時空恰恰是劉好身為工人,轉而又下崗失業的那一個時空。我們馬上可以聯想到:90年代中后期以后,國有企業體系開始崩潰,“改革”的震動,工人“下崗”的境遇。“暗黃色”的框架將對象封鎖在“歷史”之中,然而值得我們一問的是:下崗的“諸眾”真的成為歷史了嗎?或許應該知道:國有企業的改革問題一直是有待認真反思的問題。(牽扯出的問題包括炒得沸沸揚揚的“朗咸平/顧雛軍之爭”)改革所帶來的巨大遺留問題并沒有走進“暗黃色”的歷史畫框之中,而是繼續在當代以矛盾性存在。當代中國人生活的焦慮,四五十歲人的生活重負,這都是經驗境遇式的問題。我并非想把這部電影還原成一個關于“改革之痛”的敘事。那種企圖僅僅以暗黃色”來重寫電影主旨的批評必然是種拙劣的“過度闡釋”。我更關注電影本身的“無意識”,這種“無意識”電影制作組或許并不知道,但他們卻在做。“暗黃色”的形式僅僅是一個“征兆”,在“拉康—齊澤克”的意義上“存在于對相異于既定意識形態領域的崩潰點(pointofbreak-down)的探測之中”④。換句話說,我并非想揭示電影制作組的意識形態氛圍,也無意用單一的“倫理”(比如小人物的道德觀、父子情)、“審美”或者其他符碼“重寫”電影文本的意義。我想經由“暗黃色”這一“征兆”來揭示文本生產過程中的矛盾性,以期最終逼近詹姆遜所謂的“政治無意識”。要為這一闡釋的合法性稍稍多說幾句。我采取的是一種政治化的策略,這種策略的精髓本內特(TonyBennett)早有闡發:“馬克思主義批評所面臨的任務并非反映或揭示已經存在于那兒,作為一種必須被揭示出的潛藏于文本中的政治性。它積極地將文本政治化,為文本制造政治內容———通過為文本生產出一種在文化場域關系中的新的位置,在廣泛的社會進程中生產出一種新的用途和功效。”⑤

二

值得注意的是這部電影改編自小說《婚姻穴位》⑥。電影文本對于小說文本的“改寫”于是成為了另一個“征兆”。伊格爾頓的觀點可以引導我們來思考“文本生產”問題:“文本的特點將會決定生產的特性,但是相反,生產也將會決定文本的特性———通過選擇,組織、以及排斥的過程來確定文本實際起作用的范圍。”①我們應該看到,小說的“視點”(pointofview)與電影的鏡頭在技術上無法同一。小說嚴格地采用了“我”(即劉小好,劉好之養子)的孩童視點。劉好的形象經過了“敘述聲音”的中介,從而顯示出一定程度的曖昧性。電影一方面讓劉好來講述“旁白”,顛倒了敘述“視點”。另一方面,電影破除了小說的“聲音特權”,從而導向某種透明的視覺性霸權。影鏡頭可以直接呈現劉好的行動,從而削弱了小說的內在層次感與多義性。電影與小說在故事層面更有極大的分歧。電影不但全盤刪除了“劉好兩次下崗,煽動鬧事之名;進而做生意失敗,工廠的最終倒閉”等敏感性情節,而且對于故事的結局進行了顛倒式“重寫”。在小說中,劉好因為從派出所領回李大嘴的姐姐(李大嘴姐姐是劉好的鄰居,因為被捕。而這一情節在電影中也被改寫成襲擊其情夫而被捕),博得對方一抱而遭陳紅(劉好的未婚妻)誤會,接著他在追逐陳的路上被卡車撞上,因為傷重而死亡。小說對于劉好臨死時的一段描繪烘托出了某種悲情:劉好央求地望著我,說,叫……不知誰在背后捅我,催促,叫,叫呀,叫聲爸爸。可是,我張了半天嘴卻喊不出來。其實,我一直想喊的,我不知怎么回事,也許我肚子里就沒有那兩個字,也許它已被我嚼爛,拾掇不起來了。我急得滿臉是汗,就是喊不出。劉好乞求地望著我,他的目光可憐巴巴,像是一束簌簌發抖的秋草。秋草的腰漸漸彎下去,之后一節一節斷掉。劉好失望地閉上了眼睛。②劉小好的最終遲疑反而增強了小說的倫理感染力,可是主人公死亡的結局終究是悲劇性的。在這里我們也遭遇了“視點”的基本意義———劉小好的敘事必然是回憶式的,因為被敘述的對象是“缺場”的:劉好外在于小說的敘述時間。③雖然小說始終涌動著一種“倫理”的能量。但是這種倫理的解讀不能僅僅建立在抽象的層面上。這也是小說自身的強烈暗示,小說中游蕩著著金錢、性與資本主義的影子,“小人物”掙扎在一個“這是一個用財富說話的時代!”劉好在倫理與情感—欲望上的勝利(陳紅的投懷送抱)是一種敘事的補償。(陳紅的形象來自的“田螺姑娘”原型,顯得十分單薄;而另一個女性形象“楊倩”則“鮮活”得多:結婚是為了房子,當然也為了男人的愛撫。)這種偶然的情感覆蓋了劉好所經歷的一系列“現實”失敗:前妻賀文蘭因為劉好下崗沒錢而跟了強奸她的流氓(劉小好被暗示為就是賀與“野狼”之子,因為賀嫁給劉好時已經懷孕)。楊倩因為劉好隱瞞了自己的養子存在(小孩無疑意味著經濟上的負擔),又惱怒于劉好對于陳紅的“好心”,雇人痛打劉后揚長而去。而小說最終安排“劉好之死”,甚至他在死前也沒有收到“爸爸”的一聲呼喊,無疑對于劉好是一個致命的失敗。小說的潛在動力其實就是劉好/劉小好之間沒有血緣關系的父子感情。小說的敘事策略,結構排布都是圍繞這個動力安排的。這在小說的結尾得到了點破:劉好昏迷了一個星期,醫生說沒希望了。可第八天頭上,劉好意外地睜開了眼。劉好氣若游絲,他既沒喊陳紅,也沒喊李大嘴的姐姐,而是呼喚著我的名字。

我走過去,劉好抓住我的手。我沒見過這么軟的手,像是面條。①小說最終殘酷地對待劉好,營造出了一種悲劇的崇高性,一種“凈化”功能也傳遞了出來———死者最終將獲得幸福的凝視,所有苦難將在情感中被贖回:現在,那幾十平米的房子成了我一個人的。我突然覺得這屋子是那樣的寬,那樣的闊。我不再逃課,不再去網吧,每天一放學,我就跑到家里,練兩個字的發音。我想我會成功的。到那一天,我要對著劉好的遺像喊一百聲爸爸。②然而我們不應該走到“倫理”符碼面前就關閉起闡釋的大門,相反,劉好的最終失敗不僅僅具有美學—倫理效果,還應被讀作為一個政治隱喻。電影《心急吃不了熱豆腐》對于劉好的結局卻進行了天翻地覆地喜劇式改寫。劉好從鬼門關里撿回了一條命,而劉小好最終也叫出了“爸爸”———雖然不是當著劉好的面,而是對著以前兩人的合影。電影大團圓的結局在劉陳二人的婚禮場景中達到了高潮:劉好用三輪車載著新娘,后面跟著工友們的“三輪”車隊,電影給了車后“只比大奔少個輪兒”廣告一個特寫。這一廣告語也是電影的“新發明”。我們可以對之進行雙重讀解:三輪車的“本土性”在一定程度上試圖抵制全球資本主義的滲透;同時作為一種以“大奔”(奔馳)為參照系的比附,它又吊詭地揭示出“后發現代化”的焦慮心情。這句廣告語在電影中不止一次地出現,看來確有其意識形態功能。最終伴隨著車隊的背影之消失,電影也就此打住了。簡單地指戳這部電影的意識形態是容易的卻也是無力的。在伊格爾頓看來,文本,意識形態與審美生產的模式處于一種復雜的交織之中。③首先我們必須看到小說與電影是兩種不同的審美生產機制(mechanismofaes-theticproduction),具體的文本不但處于不同的意識形態環境之中,而且審美模式自身所生產出的意識形態也不盡相同。小說—文學,特別是發表在純文學刊物上的小說,更加固守在純粹審美意識形態之中,同時也具有對于社會現實較大批判距離。這是“純文學”作為相對自律領域的合法性訴求。④而電影更加切合商業環境和大眾的審美消費口味,受到權力—主導意識形態控制的程度也更深。作為一種二度創作,電影首先是考慮如何在另一種審美機制中重寫原文本。但是這決不等于沒有潛在的政治張力與矛盾。“小人物”電影的譜系已經構筑起了一個更次級的審美機制,生產出其自身的審美—倫理意識形態的范疇(比如電視劇《貧嘴張大民的幸福生活》,其電影版為《沒事偷著樂》,亦為馮鞏主演),原文本已是在這一“框架”中被改寫。電影首先需要解決自身的敘事困境。它顯然無法容忍小說過于低調的悲劇結尾,也無法容納小說過于外顯的矛盾性與敏感性。作為一部公映的電影,始終糾纏在主流意識形態、大眾審美趣味以及商業利益之間。然而電影又必然在一定程度上保留了原文本的矛盾。電影是用新的“形式”來解決矛盾。而小說自身也應該被看作對于真實歷史矛盾的想象性解決,雖然這種解決必然是鎖閉在個人敘事之中。就如上文我所闡明的,小說《婚姻穴位》最后訴諸一種倫理和審美的贖救。電影的“暗黃色”在政治化批評的觀照下暗示出了真實的矛盾。然而我必須重申這種“遏制策略”是無意識的,就像我們也會難以感知到其政治性一樣。潛藏在形式之中的壓抑最容易為人所忽視、也是最深層的壓抑。文本與真實歷史之間始終被各種各樣的意識形態實踐所中介著。①文本生產過程在意識形態的“中介”中使得主體無法真正抵達真實歷史,從而只能封閉在某些局部環節來感知與思考。在這里一些細微的形式是抵抗分析的堅硬內核(類比于精神分析)。比如說電影創作主體可能會意識到、甚至承認對于原文本的改寫出于一定的策略考慮(主流意識形態的監督,大眾的觀看心理等等),但他絕對不會承認“暗黃色”是一種“遏制策略”。他只會覺得這是一種“自然而然”的技術選擇而已。事實上,他的確無法意識到,因為這是一種集體性的壓抑。而“政治化”首先意味著重新提出問題:“這些不在場———這作品中‘沒有被說出的東西’———嚴格地被捆綁在意識形態自己的問題框架(problematic)中:意識形態以其雄辯的靜默形式出現在文本之中。

10月18日，十七大代表、國家知識產權局局長田力普在十七大新聞中心接受媒體采訪。新華社記者李濤攝

新華網北京10月18日電（記者錢彤丁建剛）中共十七大代表、國家知識產權局局長田力普18日在這里說，把知識產權問題政治化，是我們所不能接受的。

田力普說，目前，知識產權問題成為中國政府和部門必須面對的嚴峻問題，但這個問題并不像外界炒作得那么嚴重。

田力普透露說，很多來自發達國家的大型企業、特別是跨國公司通過在中國境內知識產權的獲取，包括申請專利、注冊商標、通過中國知識產權機構的執法等，在中國獲得大量回報和收益。從這個角度來說，國外企業對中國知識產權保護是有信心的，來自國外專利的申請量以10％的速度逐年遞增就說明了這一點。

田力普認為，知識產權是一個國際性的問題，在知識產權方面需要廣泛的國際合作，合作不能以勢壓人，應該用對話代替對抗、合作代替指責，反對政治化，反對施加壓力。

他舉例說，近一段時間以來，不少美國企業在中國的知識產權官司都打贏了，中國司法部門維護了美國企業的合法權益。“知識產權問題完全可以訴諸法律，單純指責、施壓是不足取的。”他說。

論文摘要：擴大公民有序的政治參與是發展社會主義政治文明的內在要求和根本任務。擴大公民有序的政治參與，既要不斷加強黨和政府的合法性建設，又要進一步擴大基層民主，要努力培商公民文化從而推進政治社會化。

論文關鍵詞：有序政治參與；佘民文化；基層民主；社會主義政治文明

“擴大公民有序的政治參與”這一政治命題的關鍵詞是“有序”。所謂有序，是針對政治參與是否遵循一定的規則或程序而言的，是指公民對政治生活合法的、制度化的參與。它表現為公民嚴格按法律規定的方式、渠道和程序參與政治，不存在參政渠道擁擠、堵塞和排他的現象，不存在尋找制度外的方式和渠道參與政治。

擴大公民有序的政治參與是發展社會主義政治文明的內在要求和根本任務。“在當前中國，政治參與主要是人民群眾試圖影響黨和政府及基層自治組織的決策和執行的活動。現階段擴大公民有序的政治參與，應注意抓好以下工作：

1．不斷加強黨和政府的合法性建設，這是保持黨和政府的合法性，擴大公民有序政治參與的政治前提和重要保證。在我國。黨和政府不是通過領導人民制定憲法和法律就一定能獲得合法性，也不是按照一定的法律規范活動就必定具有合法性。其合法性一方面取決于黨和政府的活動在法制軌道上運行，另一方面其更為實質的內容是黨和政府能夠在人民群眾中贏得廣泛的信任和支持，從而使人們自覺地把對黨和政府權威的服從當作自己的義務。公民有序的政治參與是以公民對于黨和政府的政治認同為其心理條件和行為前提的，它從一個方面表征著黨和政府的合法性。因此，保持黨和政府的合法性對于擴大公民有序的政治參與至關重要，惟有較高的政治合法性，才能帶來較高水平的政治參與。相反，“合法性危機”帶來的則是“政治參與危機”甚或非法的、反抗性的參與。

在發展社會主義政治文明的過程中，黨和政府保持其合法性，擴大公民有序的政治參與，必須緊緊抓住發展這一執政興國的第一要務，帶領人民實現共同富裕，這是構筑合法性基礎的關鍵。社會主義的本質在于發展，消除兩極分化，實現共同富裕。現階段我國社會的貧富差距不僅存在，而且在拉大，已構成一個突出的社會問題，若不加以解決，就有可能產生兩極分化，就可能出亂子。因此，當前及今后，制定和貫徹黨的方針政策，基本著眼點是要代表最廣大人民的根本利益，正確反映和兼顧不同方面群眾的利益，使全體人民朝著共同富裕的方向穩步前進，從而為廣大人民普遍平等有序的政治參與奠定良好的經濟和社會條件。

教育是國家制度的組成部分，語文教育體系的建立有賴于國家政治制度和經濟文化水平。語文課本身在某種意義上說就是政治意識形態教育的主要手段之一。尤其在革命斗爭最激烈的上世紀50至80年代，革命話語全面介入教育體系，基于文學理論的課文解讀被政治化解讀方法取代，文本美感被嚴重破壞，語文課淪為政治斗爭的工具。《祝福》也因其大膽揭露舊社會而作為經典課文，被一次次過度政治化解讀。

一、政治化解讀形成背景

1950年6月，教育部制定出版了第一套初級中學語文課本。在《編輯大意》中規定“語文”作為一門學科的專用名稱，提出聽、說、讀、寫為語文教學的基本內容，并強調通過語文教育進行思想政治教育的任務。當時《中學語文教學大綱》尚未正式確定，這份《編輯大意》實際上起了“課程標準”的指導作用，語文課肩負的意識形態教育任務應運而生，被正式確立起來。語文教育政治化解讀主要表現為文本解讀的“模式化”，“模式化”指這一時期語文課的同質化和同類化，“機械”是其最顯著特點，教學方案不約而同地指向階級斗爭，形形色色的文章都被有意無意地賦予一定的階級屬性。大綱甚至規定，初級中學學生從一年級起就學習魯迅的作品，以后逐年加多加深。因為魯迅是中國文化革命的主將，他不但是偉大的文學家，而且是偉大的思想家和革命家，“魯迅的作品反映人民在半封建半殖民地社會里的生活和‘五四’以來在共產黨領導下的革命斗爭，表現人民對革命勝利的熱烈希望和堅定信心，反對封建主義和帝國主義對人民的壓迫，歌頌人民革命，鼓舞廣大人民的戰斗情緒。”①在統一政治的意識形態籠罩下，《祝福》課堂解讀也自覺地調整成政治化解讀模式。

二、政治化典型模式

在《湖南農民運動考察報告》中尖銳指出，“政權、族權、夫權、神權，代表了全部封建宗法的思想和制度，是束縛中國人民特別是農民的四條極大的繩索。”結合《祝福》課文本身特點，政治導向明確的“四權”模式成為該時期最標準的解讀方式，認為祥林嫂無疑是被政權、族權、夫權、神權四條繩索勒死的農村勞動婦女。典型解讀方法如下：政權說，舊社會的政權是維護封建制度，壓迫和剝削勞動人民的權力機構。反動政權一方面強制執行封建禮法和道德規范，另一方面利用思想滲透鉗制人民意識。在《祝福》中，“我”的四叔魯四老爺是一位講理學的老監生，文中處處體現著他作為封建禮教代表的典型形象，魯四老爺背后的地主階級勢力始終是籠罩著祥林嫂的巨大陰影。魯四老爺極端虛偽、反動、保守的形象是舊社會封建政權的具體化，同時也是戕害祥林嫂的兇手。夫權說，古代社會中，女子是男人依附品。“只有說部書上，記載過幾個女人，因為境遇上不愿守節，據做書的人說：可是他再嫁以后，便被前夫的鬼捉去，落了地獄；或者世人個個唾罵，做了乞丐，也竟求乞無門，終于慘苦不堪而死了。”②祥林嫂先是勉強做了奴隸，再是想做奴隸而不得。夫權陰影下，女性的悲慘遭遇不僅體現在地主階級代表的身上，而且也體現整個社會上。甚至連作為祥林嫂悲慘際遇標記的額上傷痕，也成了人們譏諷的瘡疤，是“不潔”女子終身背負的十字架。族權說，祥林嫂在包辦婚姻的壓迫下，嫁給一個比她小十歲的男人，丈夫死后，她“逃”出來做工，被婆婆強行帶走。東家魯四老爺也任由夫家帶走自己的雇員，并取走本應屬于祥林嫂的工錢。接著婆婆依仗族權的威勢，將她賣到深山里，成為賀老六的媳婦。改嫁當事人祥林嫂沒有任何選擇的權力，她奮起反抗，但以失敗告終。第二任丈夫死后，“大伯來收屋，又趕她。”祥林嫂始終沒有爭取到做人的權利，宗族勢力的步步緊逼，令她走投無路，然而可悲的是，這一切不合理在同為無產階級的柳媽等旁觀者看來卻習以為常。神權說，如果說政權、夫權、族權是祥林嫂悲慘人生際遇的幫兇，神權則是殺害祥林嫂的最后一位兇手。祝福是“魯鎮年終的大典，致敬盡禮，迎接福神，拜求來年一年中的好運氣的。”祝福不僅是風俗，更是舊社會最富有代表性的封建迷信活動，籠罩著整個魯鎮的保守、落后、愚昧的氣氛，都集中體現在“祝福”這一典型環境下，作者以此為題，用心良苦。祥林嫂第二次來到魯鎮時，魯四老爺因其“不干凈”，不允許她觸碰福禮。緊接著“好心人”柳媽關于鬼魂的一席話，使“祥林嫂露出恐怖的神色來”，間接在精神上宣判了死刑。精神上的重壓迫使她辛勤勞作，捐門檻以贖前衍。可是四嬸依然認定她有罪，這是對祥林嫂精神上最沉重的一擊。政權、族權、夫權、神權的步步緊逼下，祥林嫂終究逃脫不了死亡的悲慘結局。

三、過度政治化解讀的流弊

1可持續發展觀

“科學發展觀”是社會主義當展的指導思想，可持續發展是其核心理念，社會各界行業均要堅持可持續發展觀理念。可持續發展是一種注重長遠發展的經濟增長模式，指既滿足當代人的需求，又不損害后代人滿足其需求的發展，是科學發展觀的基本要求之一。2002年中共十六大把“可持續發展能力不斷增強”作為全面建設小康社會的目標之一。可持續發展是以保護自然資源環境為基礎，以激勵經濟發展為條件，以改善和提高人類生活質量為目標的發展理論和戰略，它是一種新的發展觀、道德觀和文明觀。

2發展觀的應用價值

引導員工樹立正確的價值觀念，這將有助于其個人價值實現，并且為企業創造更加豐富的營運收益。發展觀已經成為衡量員工人才的“硬指標”，必須要從思想觀念中引導其完成“蛻變”，才能在市場經濟體制中發揮出預期作用。縣級電力公司改革期間，發展觀對內部經營管理發揮了多方面作用，維持企業內部經濟活動的有序實施。

2.1改革價值

電力企業尚未形成穩定的發展體制，大部分企業依舊處于改革與摸索階段，這是由我國社會主義初級階段國情決定的。為了盡快實現營運模式升級，企業要根據市場行情做出相關調整，將先進思想理念融入到改革調整中，“發展觀”是企業改革最為有效的指導理論。通過可持續發展觀理論學習，可激發所有員工參與經營活動的積極性，并且利用先進理論指導一切企業活動，全面保障了電力公司政治改革目標的有序進行。

文學與政治的結緣，是個由來已久的話題，從《尚書•堯典》中的“詩言志”到北宋周敦頤的“文以載道”說，文學就積極發揮教化人心、諷刺政治、反映疾苦、維護封建統治等方面的功能，文學與政治產生了千絲萬縷的聯系。中國是一個典型的士大夫社會，士大夫階層對中國社會歷史發展進程與社會思想都產生過重要影響，士人是整個社會結構中重要的一個階層。學者韋伯在《儒教與道教》一書中說“：2000多年來，士人無疑是中國的統治階級，至今仍然如此。”[1]后來，他在《學術與政治》一書中又一次談到這個問題：“這個階層，挾其取法中國古代而發展出來的規矩，決定了中國的整個命運。”[2]到了20世紀，作為士的中國知識分子在歷史的變革中大顯身手，為民族的新生與現代化的實現承擔了更多的責任與使命，他們的命運更為坎坷悲壯，他們的心路歷程更能反映20世紀中國歷史的艱難發展。到了20世紀，中國大地更是政治風云變幻不定，辛亥革命、、第一次國內革命戰爭、抗日戰爭、解放戰爭、反右斗爭、等一系列重大政治運動接連發生，對20世紀中國的經濟、文化、教育等各方面都產生了重要影響。20世紀的中國文學就是在這樣一個政治斗爭頻繁的時代背景下艱難地發展著，文學與時代主題的結合更加緊密，時代性與階級性過多地掩蓋了文學創作的自主性與審美性。作家柯靈曾這樣概括20世紀中國文學與政治的關系：“中國新文學運動從來就和政治浪潮配合在一起，因果難分。五四時代的文學革命———反帝反封建；三十年代的革命文學———階級斗爭；抗戰時期———同仇敵愾，抗日救亡，理所當然是主流。除此之外，就都看作是離譜，旁門左道，既為正統所不容，也引不起讀者的注意。這是一種不無缺陷的好傳統，好處是與祖國的命運息息相關，隨著時代亦步亦趨，如影隨形；短處是無形中大大減削了文學領地，譬如建筑，只有堂皇的廳堂樓閣，沒有回廊別院，池臺競勝，曲徑通幽。”[3]這段話就指出了20世紀中國文學的政治傳統，這種傳統嚴重制約和影響了20世紀中國文學的發展，既由20世紀中國的社會歷史所決定，也由中國文學的政治傳統所影響；再加上作家們對時代的責任感與使命感，共同造就了20世紀中國文學的政治圖景。

19世紀末20世紀初，中國傳統文學面臨著艱難的現代轉型，西方各種文藝思潮紛紛涌入中國，選擇什么樣的文學觀是關系中國新文學發展的重大問題。出于救國新民的需要，梁啟超先后倡導了“詩界革命”、“小說界革命”、“文界革命”，把文學的政治與社會功用過分夸大，強調文學在社會變革中的重要作用。他在《譯印政治小說序》中指出“：在昔歐洲各國變革之始，其魁儒碩學、仁人志士，往往以其身之所經歷，及胸中所懷，政治之議論，一寄之于小說……往往每一書出，而全國之議論為之一變。彼美、英、德、法、典、意、日本各國政界之日進，則政治小說為功最高焉。”[4]五四新文化運動高舉“民主”與“科學”的大旗，注重社會改造與國民啟蒙，改造國民性就成為時代的主題。魯迅先生在《我怎么做起小說來》談到：“說到‘為什么’做小說吧，我仍抱著十多年前的‘啟蒙主義’，以為是‘為人生’，而且要改良這人生，我深惡先前的稱小說為‘閑書’，而且將‘為藝術的藝術’看作不過是‘消閑’的新式的別號。所以我的取材，多采自病態社會的不幸的人們中，意思是在揭出病苦，引起療救的注意。”[5]1921年成立的文學研究會提倡“文學為人生”的主張，社會問題小說的興起就是對這一文學主張的呼應。隨著中國共產黨的成立，馬克思主義在中國的廣泛傳播，革命形勢的逐步高漲，早期的共產黨人鄧中夏、惲代英、肖楚女、沈雁冰等人紛紛撰寫文章，反對“文藝至上”、“文學本身便是目的”等一些錯誤主張，提倡文學與革命、文學與階級的緊密結合。惲代英說：“倘若你希望做一個革命文學家，你第一件事是要投身于革命事業，培養你的革命的感情。”[6]這些革命的文學創作主張帶有鮮明的時代特色，得到一部分作家的響應，預示了文學創作主流的轉變。1928年，創造社和太陽社的“集體轉向”，表明了中國文學的主流從“文學革命”到“革命文學”的突變，這是時展與作家們互動選擇的結果。作為創造社主將的郭沫若，他的思想轉變最具有典型性，從早期的“為藝術而藝術”到后來的“革命文學”的積極提倡，就表明作家對時代大潮的積極回應。他強調革命的文學家“，應該到兵間去，民間去，工廠間去，革命的漩渦中去”，寫出“表同情于無產階級的社會主義的寫實主義的文學。”

革命文學一時成為時代大觀，蔣光慈等革命作家的“革命+戀愛”作品的暢銷，足以反映出革命文學的受歡迎程度；革命文學的倡導者們還主動挑起與各方的論爭，進一步擴大了革命文學的影響。1930年成立的中國左翼作家聯盟就是其標志，政治對文學的控制已經大大加強，文學已淪為政治斗爭的工具。學者尼姆•威爾斯曾指出：“現代中國文學運動緊跟著政治上革命運動的變化”，“隨著1927年國民黨右派的政變”，“文藝運動的富有生命力的主體急遽地向左轉了，它痛切地表現出對中產階級的軟弱及反動所感到的失望，對下層醞釀的大眾革命表示了信念。從1928年到現在，左翼革命文學一直是主流”。[8]20世紀30年代以后，階級矛盾與民族矛盾變得空前尖銳，文學不再成為個人的擺設，文學自身的藝術性與審美性退讓給時代性與階級性，追求社會的戰斗激情與壯闊，表現一種厚實的力的美成為時代的審美風尚。隨后，抗日戰爭的全面爆發，民族救亡成為了時代的最強音，各個不同階級的作家紛紛聯合起來，突出強調文學作品的宣傳性與鼓動性，文學藝術離自身越來越遠了。每個作家對抗日救國這一時代主題做出了自己的選擇，成為文化抗日的主力軍。1942年，的《在延安文藝座談會上的講話》發表，突出強調了“政治標準第一，藝術標準第二”的文學批評原則，使文學創作完全淪為政治的附庸與工具，使解放區的文學創作更多是對時事政策的圖解，趙樹理方向的確立就是這種政治歷史語境中的產物。針對《講話》中所確立的以政治為本位的文藝價值觀，有學者這樣評價：“這一文藝價值觀無疑適應了當時政治斗爭和中國作家一貫的社會需求，使社會使命感本來就極強的作家們把文藝的社會功能發揮到了極致，以此開始了政治家對文藝工作和作家思想的高度重視和直接領導，使文學開始過分政治化，導致了新中國成立后的歷次文藝運動和論爭都由政治家發動、介入，并用政治運動的方式和行政手段進行和解決。”[9]這種文藝為政治服務的方針在以后的歷史時期不斷被夸大，基本上決定了新中國文學的歷史命運和審美風尚。新中國成立后，隨著文學體制的政治化與文藝工作者的組織化，文學創作被納入黨領導社會主義建設事業的一部分，越來越重視作家的自我改造與文學創作的意識形態化。新中國成立后文藝界的歷次思想斗爭，如對電影《武訓傳》的批判、對俞平伯及胡適思想的批判、對胡風反革命集團的批判，批判的手段與程度逐步升級，遠遠超出了文藝思想戰線范圍內的論爭與批判，最后的處理往往借用于行政手段，使文學創作納入到更加嚴格的政治監管與指導中來，越來越脫離社會生活實踐，文學創作的教條化與政治化更加嚴重。到了時期，這種文學創作模式得到了總爆發，標志就是八個樣板戲，文藝的社會政治功用被夸大到無限，文藝完全淪為政治斗爭的工具，沒有一點生機與活力。結束之后，文學與政治的關系逐漸放松，很多學者要求打破文學與政治關系的“附庸論”和“工具論”，讓文學回歸到一種更加自由的狀態，才能更好地促進文學創作的繁榮，文學才能更好地反映時代，為人民服務。20世紀中國文學與政治關系的演變歷史表明：由于20世紀中國的社會狀況，階級矛盾與民族矛盾一直是時代的主要矛盾，民族救亡與國家富強成為20世紀中國知識分子的重要使命與奮斗目標，文學創作很少作為一個獨立自主的領域被關注，往往成為時代的圖解與政治斗爭的工具，文學與政治的結合超過以往任何時代，這是20世紀中國文學的一個重要特征。學者李澤厚曾提出過20世紀中國文學的“啟蒙與救亡的雙重變奏”論，其實從20世紀20年代后期開始，救亡的主題已經壓倒啟蒙，并一直占據時代的主流，這是促使文學越來越政治化的歷史因素。20世紀中國社會的歷史特點，決定文學不能成為獨立的審美藝術，它必須要緊緊依附于政治，使20世紀呈現出不利于文學發展的態勢。學者朱曉進認為20世紀是一個非文學的世紀：“20世紀的中國文學從來就沒有被作為一個獨立的領域得到自足性的發展。在20世紀文學的發展過程中，文學自身的本體性要求未能得到充分的張揚，文學的審美特性未受到足夠的重視。文學革命伴隨著思想、政治啟蒙的新文化運動而發生，它與反帝反封建的政治思潮難以完全剝離。五四時期曾提出的反載道的文學口號尚未能落到實處，而在‘為人生’旗號下，政治化趨向已初露端倪，并很快便被早期的革命文學口號所代替。大革命后，文學的政治化終成主潮。此后的文學發展，雖隨政治形勢變化而呈現不同態勢，但卻始終未能避開政治化‘浪潮’的裹挾。”[10]這就指出了20世紀中國文學與時代政治的緊密聯系，不僅表現在作品取材和創作目的的政治化特征，而且還體現在作家的政治思維和政治心理的變化，政治對文學的滲透與影響體現在文學創作的各個方面。

中國文學在20世紀的歷史進程中，由于不同歷史時期的時代特點不盡相同，文學與政治的結緣方式也是不同的。根據政治文化學理論，將政治文化的社會形態分為非整合模式、半整合模式和整合模式三種類型，在每一種社會形態中，文學與政治呈現不同的結合，表現出作家不同的政治文化理念與審美追求。[10]所謂非整合模式，是指“同一政治體系下的社會成員對官方政治概念、政治價值取向以及政治操作方式普遍缺乏認同感的政治文化。”[11]在非整合模式政治文化的社會形態中，作家的創作體現不同的政治文化觀念，文學群體或多或少具有某種宗派性或黨派性，在一定程度上造成作家的政治文化思維與政治心理的不同，在其創作中也表現出不同的政治審美追求。在這一政治文化模式中，官方政權對文學的壓榨與控制是最為嚴厲的，20世紀的20、30年代的文學就屬于這種模式。所謂半整合模式，是指“在同一政治體系下，社會成員在意識形態及其操作領域里，既存有一定的協調機制，又產生著無數糾紛對立，既保持著一定的融洽和諧氣氛，又顯現著激烈的沖突碰撞，由此導致社會穩定與社會動蕩交替出現的政治文化。”[11]在這種政治文化模式中，文學只能以官方意識形態的工具出現，為統治階級服務，作家身份、文學群體、出版機構等都納入官方的體制之中，使文學創作呈現明顯的同一性與單一性，新中國成立后的文學創作大多屬于此類。所謂整合模式，是指“同一政治體系下社會成員普遍具有強烈參與意識、參與能力，他們在共同享有主流文化的同時有權保留各自的非主流文化，即在分散基礎上自覺集中的共識型政治文化。”[11]在這種政治文化模式中，文學與政治不再是對立的關系，作家們有更加自由的創作權利，也不再唯主流意識形態是從，這是一種較為理想的政治文化的社會形態，20世紀80、90年代的文學就屬于此類政治文化模式中的政治與文學的結緣方式。通過對以上三種政治文化的社會形態分析，由于每一種模式中社會矛盾、階級力量、社會需要等不同，對作家們的創作也提出了不同的要求，導致政治對文學的滲透與影響的方式也不盡相同，在不同的歷史時期就出現不同的文學政治景觀圖。“在20世紀許多政治敏感時期，政治形勢、政治文化往往是構成文學生成、生存和發展的一個重要生態環境，在這種時期，各種文學現象，基本上是在對這樣的生態環境或順應或違逆、或適應或不適應，或協調或不協調的反應中得以形成并呈現出種種態勢的。”[12]在不同歷史時期，文學與政治的結緣方式不同，就會出現不同的政治文化語境、政治文化心理、政治文化審美等等。作家在不同的政治文化語境中，就會體現不同的政治訴求，形成不同的政治文化心理特征，使其創作呈現出一定的政治化趨向，并影響到讀者的閱讀與接受，形成一定歷史時期特殊的審美風尚。革命文學時期的蔣光慈創作了很多“革命+戀愛”題材的小說，如《鴨綠江上》、《沖出云圍的月亮》，這些小說具有濃厚的政治宣傳色彩，深受當時的廣大知識青年的歡迎，很多青年從作品主人公身上看到自己的影子，決心擺脫小資產階級的人生觀，與廣大人民群眾打成一片，緊跟時代前進的步伐，這些作品起到了很好的宣傳教育作用。“革命+戀愛”小說的出現是在特定歷史環境中的產物，革命形勢逐漸走向高漲，文學直接充當了政治宣傳的工具，這些作品在當時具有重要的宣傳作用，但不久就受到黨內的批判與清算，把當時黨的政治斗爭理解過于簡單化與概念化，缺乏現實的深度，文學創作往往流于口號與形式，使這類作品缺乏長久的藝術魅力，經不起歷史的檢驗。這是不同歷史時期文學創作的通病，也是政治對文學的戕害。抗日戰爭時期的重慶，國民黨反動派對文學創作界進行“圍剿”與嚴格的管制，文學創作呈現出凋敝的態勢，以郭沫若為首的進步文人，掀起了一個歷史劇創作的高峰期，通過歷史劇的創作與演出，達到了教育群眾與諷刺敵人的目的。郭沫若的歷史劇《屈原》在重慶連續上演十幾天，引起國民黨的極大恐慌，對國民黨的法西斯文化政策給予了沉重的打擊。這種歷史劇創作的興盛，就是特定政治環境中的產物，反映了各種政治文化的激烈斗爭。抗戰時期詩歌體裁的興盛，從初期注重宣傳的朗誦詩到中期以后追求史詩意蘊的敘事詩，都體現了文學與政治的“合謀”。“40年代文學體裁的興衰起落，與這時期戰爭政治局勢的嬗變有著直接關系，甚至即使在同一文學體裁內部，在文學形式上的特征變異，也完全是應和著政治文化的需要而發展的。”[10]這就指出20世紀40年代文學在體裁形式方面受到政治的影響，其實還包括作家的政治心理、作品的題材選擇、讀者的閱讀口味和文學創作、出版、閱讀的全過程。

20世紀中國文學的政治化，使文學承擔了過多的社會功能，在不同歷史時期發揮了積極的作用，成為黨所領導的人民大眾的革命斗爭的有力工具，文學的政治功能得到最大程度的強化，這是特定歷史語境中的時代要求與文學載道傳統的雙重影響。但是，20世紀中國文學與政治的緊密結合，對文學自身的發展造成了很大的傷害，留下了很多歷史教訓。首先，文學的政治化不斷強調文學是革命的工具，要求文學為現實斗爭服務，造成一定程度上輕視文學自身的特性，過于強調宣傳性與政治性，出現一些標語口號式的文學作品，如“普羅小說”中的“革命+戀愛”創作模式就是這種觀念的產物。其次，文學的政治化不斷強化階級意識、民族意識、集體意識，極力消除人的個體意識，使自我融入社會、集體之中，造成了長期對自我與個性的壓制，不利于文學創作的個性化與多樣化，也不能深入個人心靈世界，文學創作的深度與廣度得不到拓展，主流意識形態的思想與表現手法長期占據文壇的統治地位。20世紀中國文學中的現實主義獨尊局面就是這樣形成的，使20世紀中國文學缺乏應有的深度與豐富性。最后，文學生產的官方化與制度化，使文學藝術生產力遭到了極大的破壞。的《講話》發表之后，規定了文學的發展方向與服務對象，使文學生產成為黨領導的革命事業的重要組成部分，尤其是新中國成立后的歷次政治運動，更使文學藝術受到嚴重的摧殘，使許多現代文學大家進入當代之后就默默無聞，沒有創作出優秀作品，這是一個值得特別反思的現象。政治對文學造成的破壞，在20世紀的不同歷史時期有不同的表現，文學與政治的結緣，是歷史的推動，還是雙方的自愿結合，這也是一個很復雜的問題。“新文學演進日趨政治化的走向，無論其自身還是評價都是一個很復雜的問題，其中既有潛在的歷史因素，也有現實的原因；既有作家革命意識增強后的自覺追求，也有政治家出于奪取革命勝利的目的要求，當然更有一些拋棄良知者假借政黨領袖意志的推波助瀾。”[9]這就使20世紀中國文學政治化成為必然。所以說，政治化就成為20世紀中國文學的一個重要特征，作家們的人生觀念、創作態度、題材選擇、審美追求無一不沾有政治影響因子，構成不同歷史時期的政治文化氛圍，共同建構與豐富了20世紀中國文學的政治文化傳統。在對20世紀中國的政治文化傳統梳理與反思后，文學與政治的結緣還得通過具體作家的創作才能得以體現，政治如何影響到作家的具體創作、獨立意識和自由精神喪失等問題，這并不是簡單的文學與政治的關系，而要通過政治文化這一獨特視角，透視現代作家的復雜創作心態與人生追求的艱難歷程，以及時代思潮的變化對作家創作心理的影響等復雜問題，才能對現代作家的是與非、得與失進行歷史的、辨證的分析與把握，進行客觀公正的評價。

處于改革開放前沿、邁向現代化國際大都市的上海，正以其特有的活力與魅力，海納百川，日益成為高知識青年人才的集聚地。這些青年普遍具有全日制高等教育背景，所置身的經濟、社會環境和所經歷的政治社會化過程等與上一輩相比有了較大差異；他們思想解放，思維靈敏，在社會上具有相當的話語權和影響力，其社會政治心態上有著更加明顯的時代性。從政治社會學視角看，如何了解、把握、引導他們的社會政治心態，使之成為具有政治參與和社會責任意識的現代公民是建設社會主義政治文明、推進政治現代化的關鍵。

本文研究的對象以高校青年教師和在校大學生為主，他們的社會政治心態具有較強的代表性。數據資料源于對本市16所高校1735位大學生、4所高校971位中青年教師的兩次問卷調查，以及50多次累計有310多人參加的座談會和對50多人的深度訪談。本文是課題研究形成的概要之一。

一、高知識青年社會政治心態的群體特征

1、政治認知和態度上，政治認同感、政治穩定感總體較高。

被調查的大學生中，有592%的人認為中國共產黨在我國的執政地位“很穩固”，344%的人認為“比較穩固”，兩者相加的比例超過了90%。在被調查的青年教師中對中國共產黨領導集體“充滿信心”的占343％，“較有信心”的占525％。

2、政治情感和歸屬上，對愛國主義的情感認同總體較高。