一思：“空前紅火”與“開端無序”

我國電視劇進入市場十分滯后，改革開放17年后，1995年的電視劇題材規劃會上才提出引入市場機制，1996年，廣電部在北京舉辦了全國第一屆電視節目交易會，在海外引起很大震動，海外媒體評介，中國政府出面搞電視節目交易會，標志著中國電視節目正式進入市場。即便如此，那時官方發出的聲音仍持謹慎態度，電視劇是意識形態的商品，還是要強調主旋律，強調喉舌，完全市場化是很難的。沒想到，不過三四年的時間，電視劇的商業潮洶涌而來，迅速席卷全國，賠錢的買賣，哪家電視臺也不愿做！

實際上，早在1992年，尤小剛便在北京香山團城搭建了一處曲折雅致的四合院和翰英街，采取一次性合成的操作方式，拍攝百集電視劇《京都紀事》，率先進行了市場運作。播出時收視率達47.6％，不但捧出了“親親八寶粥”等名牌產品，也捧出了電視劇能夠賺大錢的法寶，誕生了一個中北電視藝術中心——電視劇市場的大門，就這樣被尤小剛悄悄地打開了一條縫隙。電視臺以廣告時間為貨幣形式，開始購買國產電視劇，結束了各電視臺之間節目互換（以物換物）的市場計劃經濟的交換模式。再后來制作與播出分離，促成電視節目買賣市場的形成，電視劇作為電視節目的主力軍，在電視媒體上獨領風騷，成為繼新聞聯播后人們的主要收視對象。

由于電視劇市場建立初期的自發性和盲目性，開端無序的狀態幾乎是必然的。拍電視劇可以一片成名，拍電視劇可以賺大錢，媒體的跟風炒作使無序漫延至混亂，曾一度紅火的國產劇哪曾料到日后不久便出現的簫條與危機？

1992年至1996年，國產電視劇空前紅火，一部《紅樓夢》、《三國演義》引發古裝片大戰，從東周、春秋戰國到唐宋元明清，其中的帝王將相、才子佳人一一被過了遍篩子；一部《北京人在紐約》，引發海外題材爭拍，國人在海外的種種境遇被翻了個底兒朝天；一部《劉羅鍋》引發了清宮戲大戰，最熱鬧的景象是北影廠明清一條街上有十部清宮戲在輪番作戰；一部《野火春風斗古城》引起名著改編熱，《敵后武功隊》、《鐵道游擊隊》、《青春之歌》等五六十年代名著瓜分一空。題材重復撞車現象愈演愈烈，終于導致國產電視劇生產過剩，供大于求，由賣方市場轉成買方市場，電視劇從能夠給人迅速帶來名和利的香餑餑變成了燙手的熱山芋。

內地電視劇市場每年對電視劇的需求量準確數字到底是多少？談起此話題，就連老資格的電視劇出品人和政府有關部門也是眾說紛紜，標準不一，差距甚大。從而難以形成對市場較為準確的宏觀調控，也就是說，實際上，這幾年的電視劇生產一直處在盲目和半盲目之間，政府部門的題材規劃也好，電視節目交易會也罷，離市場需求的實際情況相距甚遠，市場始終給人以撲朔迷離之感，令需求方與供求方都摸不著邊際，使得這幾年一直是在“打亂仗”。

摘要：中國電視劇對外傳播是中國文化走出去的重要途徑，本文通過系統梳理中國電視劇在老撾傳播的現狀，分析中國電視劇在老撾傳播中所面臨的問題，繼而提出中國電視劇在老撾傳播的相關建議。

關鍵詞：中國電視劇；老撾；傳播

近年來，隨著中國綜合國力的增強，中國文化走出去的步伐不斷加快。作為中國文化對外傳播重要載體的中國電視劇，迅速通過電視熒屏走進世界人民的生活。中國電視劇在老撾的傳播對于促進中老兩國人文交流、民心相通具有重要作用。

一、中國電視劇在老撾傳播現狀

近年來，隨著中國“文化走出去”戰略的實施，一系列中國電視劇海外推廣項目紛紛在老撾落地，中國電視劇在老撾傳播的步伐逐漸加快。從2010年開始，老撾MVLAO電視臺將中國香港TVB公司制作的電視劇如《射雕英雄傳》《甄嬛傳》《霍元甲》《碧血劍》《包青天》等電視劇大量譯制配音成老撾語，并在該電視臺播出。據了解，有近百部中國電視劇譯制配音成老撾語在該電視臺播出，中國電視劇在老撾傳播開始有了一定的規模和影響。2014年初，云南廣播電視臺國際頻道在老撾萬象宣布開播，至今播出了多部譯制配音成老撾語的中國電視劇，如《木府風云》《舞樂傳奇》《少年包青天》《金太郎的幸福生活》《北京青年》等通過該頻道走進老撾民眾的視野中。2015年4月，由廣西人民廣播電臺與老撾國家電視臺合辦的《中國劇場》欄目開播，譯制配音成老撾語的中國電視劇如《三國演義》《瑯琊榜》《野鴨子》《時尚女編輯》《愛的多米諾》《下一站婚姻》《保衛孫子》《衛子夫》《上有老》《結婚前規則》等，通過固定時間固定欄目在老撾國家電視臺第一頻道播出，在廣大老撾電視觀眾中引起強烈反響。2016年12月，由中國央視七套、云南廣播電視臺和老撾國家電視臺合辦的《中國農場》欄目在老撾正式開播，每周在老撾國家電視臺第三頻道播出譯制成老撾語的農業科技紀錄片。此外，老撾國家電視臺還相繼播出了老撾語配音版的《同飲一江水》《舌尖上的中國》以及《光陰的故事》等中國紀錄片。中國電視劇大量進入老撾民眾的生活以來，對老撾的社會文化，民眾的生活方式、思想觀念等諸多方面都產生了很大的影響，越來越多老撾民眾希望了解中國文化，將中國作為前往旅游、留學和工作的理想目的地。

二、中國電視劇在老撾傳播的問題

［提要］在世界各國文化軟實力的較量中，電視劇是跨文化傳播中的重要指標。因地緣關系、文化接近性等原因，中國電視劇在越南的傳播一度受到追捧，但因越南全球化發展、文化折扣、日韓美劇的競爭以及政治原因，中國電視劇在越南的傳播也遭遇一定的瓶頸。通過多月的集中田野調查與駐地體驗，對越南不同類別群體、組織進行走訪和資料收集，將越南民眾對中國電視劇的文化接受和消費進行階段劃分、特點分析、狀態描述及根源剖析，并在國家“一帶一路”背景下提出未來進一步以電視為媒介做好跨文化傳播的現實策略。

［關鍵詞］中國電視劇;越南;文化傳播

一、問題的提出

從20世紀90年代第一部中國連續劇《渴望》進入越南開始，先后有很多中國電視劇風靡越南，創造了一次次的收視高潮［1］(P．5)，越南人喜歡看中國電視劇，越南各電視臺在沒有特殊事件發生時，每天都有中國電視劇在播放，且播放量巨大，占據了越南電視劇播放的一半以上時間［2］。越南每年引進全球電視劇總量中，中國電視劇占一半以上［3］(P．10)。對中國電視劇文化的消費已經滲透到越南人的日常生活，越南人不僅看中國電視劇，而且還“瘋狂翻拍”中國電視，比如《西游記》、《笑傲江湖》、《神雕俠侶》、《還珠格格》、《花千骨》等等［4］。在越南的各種視頻網站，中國電視劇的占有率和點擊量都高居榜首，同時越南的電視雜志和很多都市生活報都連載中國電視劇內容，正版與盜版影碟也是越南人在網絡特別是智能手機普及之前接觸中國電視劇的一個重要途徑。正如中國的年輕人通過美劇學習英文一樣，很多越南人還通過看中國電視劇來學習中文。中國電視劇在越南的傳播，無論是對比在全球其他幾個州的國家的傳播，還是在亞洲的鄰居如菲律賓、馬來西亞、緬甸、柬埔寨、泰國、老撾、朝鮮、韓國等國家的傳播，從傳播的數量到傳播的時間以及影響力都有很大的不同，這些國家都只是小量小眾傳播中國電視劇，而中國電視劇在越南是大量在主流媒體中播放［5］(P．28)。相比影視產業強國，“中國電視劇對外傳播長期處于貿易逆差的境地”［6］，中國電視劇在越南的傳播只是一個很特殊的案例。我們若看國際市場，中國電視劇其實僅有著非常微小的比例和份額，在全球電視劇產業競爭中仍然還有很大提升空間。即使在越南，中國電視劇的播放在近年也呈下滑趨勢，且不斷受到日韓美多元文化力量的沖擊。隨著國家“一帶一路”政策的貫徹和深入發展，中國與包括越南在內沿線國家的經濟往來勢必更加頻繁，文化交流也同樣會更加密切，電視劇作為視覺文化產品，在跨文化傳播視野里也是國家形象塑造與民族文化傳播的重要陣地。當前，總結中國電視劇在越南的傳播規律與經驗，對相關問題與現象進行描述、解析、闡釋，以期對新時代的國家對外文化傳播戰略有所啟示。

二、田野調查與研究框架

(一)調查與訪談對象1．田野與訪談時間:2017年1—7月。2．訪談對象及途徑:(1)中國部分。在前期準備階段和在越南調研期間以及后期寫作期間還對與本研究議題有關的中國相關專家、學者、電視臺、政府相關部門工作人員和中國某國家媒體駐越南記者進行訪談:如云南電視臺前臺長、河口縣電視臺臺長李子昂、中國中央電視臺國際部工作人員ZDG(應受訪者要求匿名)，中國廣電總局電視出口相關部門工作人員GWW(應受訪者要求匿名)、廣西大學越南新聞研究學者易文、中國駐越南某媒體記者YJH(應受訪者要求匿名)。這個過程從研究開始貫通了整個研究過程。(2)越南部分。對于越南的受訪者的選擇，本研究主要考慮了年齡、性別和職業和社會階層等因素，原因在于不同的人生階段電視劇對于觀眾有不同的意義。具體來說我選擇了從18歲左右到55歲左右年齡階段的越南人作為訪談對象，職業有高中生、大學生、普通職員、電視臺管理者，著名演員、導演、政府高級官員。地點位于中國北京、昆明、河口、越南老街、河內、胡志明等地。沒有選擇更小年紀的受訪者是因為作者在前期訪談和在越南多地的參與式觀察中發現:越南更小年紀的電視觀眾對于觀看什么電視劇沒有太多的自主權，更多的是在課余飯后和家長一起觀看，而在越南家庭中“家長制”依然非常明顯，很多受訪者表示電視不僅是一種娛樂工具，更是一種教育工具，因此在家庭中家長決定什么是適合孩子觀看的，比如前期訪談中越南河內電影學院大學生YRY就談到:“在家里一家人看電視時，要是出現接吻之類的鏡頭，奶奶或者爺爺馬上就要調臺”。在河內的PMH家中也觀察到電視一般不會停留在越南南方制作的現代偶像劇上，當問及原因時她談到:“我雖然很少看電視，但是我覺得越南南方拍的電視劇特別不是適合我的兩個孩子觀看，電視中那些演員穿著暴露，價值觀不對，說離婚就離婚，完全不考慮對家庭的影響……”對于訪談對象的尋找，中國國內的受訪者主要是通過朋友介紹朋友;中國的越南普通受訪者(留學生以及幾位在中國工作的越南人)主要是通過朋友介紹認識在中國昆明的越南留學生之后加入他們的微信群，然后從群里認識，再到現實中見面訪談，再通過他們介紹在越南的朋友，作者到了越南之后再對越南受訪者進行訪談，大部分訪談經過同步翻譯完成，少部分受訪者是作者通過用英語直接交談完成;對于越南電視臺、明星導演和政府高級官員主要是通過作者的越南朋友幫忙聯系完成，她是越南某高級官員家屬，對于這部分受訪的訪談也是她親自充當翻譯完成(本研究中提到的多位高級官員，為越南省部級或者副部級)。所有受訪者，除越南高級官員之外，在訪談之前都會確認是:“特別喜歡中國電視劇”或者“經常觀看中國電視劇”。(二)調查形式與問題1．越南觀眾的焦點小組。焦點小組成員是來自昆明市對云南師范大學、昆明理工大學、云南大學20名越南留學生，分為五組(每組兩男兩女)在不同的時間(2017年1月7日—2月4日每個周日，每次大約一個半小時)就以下幾個問題:“為什么觀看中國電視劇”、“喜歡中國的什么類型的電視劇”、“越南本國產的電視劇怎么樣”進行開放式討論。選擇留學生進行焦點小組討論的原因是，留學生基本都能用漢語表達自己的觀點，在越南因為語言問題，作者只能通過翻譯或者研究用英語進行深度訪談。2．對于越南國內觀眾深度訪談。對于普通受訪者主要問題是以“您喜歡看中國電視劇嗎?為什么?”為開頭，逐漸我們鼓勵這些受訪者自由表達，著重點在于自己對中國電視劇的興趣與體驗，也就是在本研究訪談中，我們沒有采用封閉式的采訪提綱，也沒有以相同的順序對相關問題進行編碼然后將質化信息做量化處理;此部分本研究一共對40位越南河內與胡志明的高中生(5位)、大學生(15位)、各行業工作人員(20位:分別是賓館工作人員2位、銀行職員2位、普通公務員3位、卷粉店老板3位、中學教師2位、音像店老板3位、農民5位)進行深度訪談。3．對電視劇行業相關的越南人訪談。對于越南電視臺、明星和導演主要就“越南電視劇的特點”、“越南播放中國電視劇的原因”、“中國電視劇有什么不好的地方”、“越南限播中國電視劇的原因”等進行訪談;此部分共有越南電視臺3位工作人員，1位越南著名明星和一名導演。4．對越南高級官員的訪談。對于越南政府高級官員進行訪談的主要問題是:“為什么越南要限制播放中國電視劇?”此部分共有4位越南高級官員接受訪談，2位與文化部門直接相關，兩位不直接與文化部門相關，而是管理更為廣泛的行政事務，文化只是其中一個部分，對他們進行訪談，是希望從文化與政治的關系角度，了解越南高層對于中國電視劇在越南影響的看法。5．參與式觀察。作者一共去過10個越南人家庭進行參與式觀察，這些家庭分布在越南老街、夏和、河內、胡志明。(三)研究的基本理論與方法內容分析法。“內容分析法”(ContentAnaly-sis)是一種對文本進行深入分析，透過現象看本質的科學方法。這里，我們要提到一位美國傳播學者，他是伯納德•貝雷爾森(BernardBerelson)，他把內容分析法界定為一種客觀地、定量地、系統地描述交流的研究方法。本研究采用內容分析法分析與本研究相關的一些文獻，比如對越南的《憲法》、《新聞法》相關內容進行質化分析，對越南中央電視1臺、河內電視臺、中央電視3臺節目表進行量化分析。匯總了越南研究者黎蘭香對于1993年到2007年越南中央電視1臺、河內電視臺播放中國電視劇的統計數據，及個人途徑獲得了2011年到2016年越南中央電視3臺的節目表，這一數據相對于前兩個階段的數據，多了不同國家的電視劇劇目、以及每個電視劇播放的時間，同時這一時間段的數據剛好覆蓋了中越海上領土爭端前后一段時間的節目表，能很好的反應出政治因素對外國電視劇在越南播放的影響。本文中所使用的數據，都是相應時間段這個電視臺全部數據，非抽樣數據。這個研究方法主要是用于分析中國電視劇在越南的傳播歷程以及政治經濟與文化等影響因素。文化接近性與克里歐化。文化接近性與文化折扣性是跨文化傳播中重要的影響因素。文化產品對于那些生活在與文化產品產地同一文化或者相似文化中的人來說會更加容易接受與理解，而對于那些不同文化的消費者來說，產品的吸引力就會大打折扣，即文化接近性與文化折扣性對文化產品消費的影響。文化折扣是與文化接近性相對相成的一個概念，它們都可以用來分析文化產品在跨文化或者跨國傳播時的影響因素［7］(P．39－59)。克里歐化(Creolization)是一個文化人類學概念。“克里歐化”本意指以非洲在接受歐洲文化時過程中并不是照搬接受的，也有著包括音樂、食物、宗教、語言在內的創造力，其更深層次的意義是指兩種以上的文化彼此碰撞融合為新文化。文化研究者們在對美國文化產品傳播到歐洲以及世界各地的進一步研究發現，在克里歐化過程中相遇的兩種文化會對某個人或者群體共同產生作用而生成不同的這兩種文化的融合新文化［8］(P．160－169)。

中國電視紀錄片源起于1958年，至今已經走過了50年的歷程。這50年，中國社會發生了翻天覆地的巨大變化，作為文藝重要組成部分的中國電視紀錄片，自然也處在這50年特殊的中國語境并伴隨著急速發展的歷史動態，帶有社會發展時期的明顯痕跡，并在價值觀、文化觀、審美觀等諸多方面，發生波浪式的變化。尤其是20世紀90年代以來，文藝乃至整個文化都在經歷著深刻的轉型，一位文學評論家曾這樣說道：“我強烈地感受到，文學不僅面臨了一次根本性的挑戰，更重要的是也面臨著一次根本性的轉折”。中國電視紀錄片的敘事與中國社會文化語境的發展變化密切相關，敘事模式也隨之發生明顯的轉型。

一、從事件實錄到敘述

中國的電視紀錄片最初的定位在事件實錄的層面，1958年5月1日北京電視臺播出的由中央新聞電影紀錄片廠攝制的第一部紀錄片《到農村去》，紀錄片與電視新聞的拍攝手法與節目形態就沒有什么本質的區別。北京電視臺第一次的實驗性廣播首播推出紀錄片的形式，一開始就確立了一段時間內中國電視紀錄片新聞事件實錄的基本形態，以至于“文獻性”成為中國電視紀錄片一個時期拍攝的基本思路和這一文藝樣式的基本特征。

據人民出版社1997年出版的《往事如歌——老電視新聞工作者的足跡》一書的介紹，當時就有“部分專題片、紀錄片目錄”的分類，而“專題片”與“紀錄片”是一個等同的概念。從1958年5月到1970年代，僅北京電視臺新聞部攝制的專題紀錄片，就有500部（集）之多，這些電視紀錄片，大多是政治及外事活動的報道、新中國建設成就的展示、工作經驗的介紹、英雄人物的宣傳。即使有其他團隊參與拍攝，如中央新聞電影紀錄片廠，也基本是實錄事件的《新聞簡報》。如《把青春獻給農村》、《鐵姑娘郭鳳蓮》、《當代愚公戰太行》、《深山養路工》、《向青石山要水》、《泰山壓頂不彎腰》等，這些在當時產生巨大社會影響的電視紀錄片，大多以實錄的視點，近距離地對人物和事件作電視式的紀錄。這類電視紀錄片，只有單一的視角和判斷，那就是著力通過對人物和事件的紀錄和回放，張揚集體主義和英雄主義精神。這是那個時期無法撼動的紀錄方式和規律。

而這一紀錄方式的松動，似乎開始于1970年代末期，尤其是1980年代以后的思想大解放時期。電視紀錄片除了完成記載事件和事物對象的功能外，還有意識地引進了敘述的方式，從一個特定的角度來審視電視紀錄片所紀錄的對象。一般的手法大概有兩種，一是電視紀錄片的拍攝者潛藏于影片之內的潛在敘述者，對展示對象作隱性評述；一是以游離于影片之外的外在敘述者，對拍攝對象作顯性價值評判。但無論采用何種敘述方式，“敘述者是用一種歷史的眼光來觀察和評價劇中發生的事情”，這就是說，敘述者的設立，滲透著電視紀錄片工作者對世界也包括對自身作出的冷靜的評價意識。最初出現的《話說長江》、《話說運河》系列，就試圖構筑一個漫談式的敘述空間，除了記載這兩條大河的壯麗圖景外，不僅在節目的拍攝中加入了與對象即人“與”自然的交流，更重要的是建立了審視對象即人“對”自然的敘述空間。總編導戴維宇說：“如果說，我們在涉足于長江的時候，注意力還集中于祖國山河的風貌，那么，我們在選擇運河這一題材時，則總希望通過電視節目去追溯我們民族的悠久歷史，志在表達中國人民創造東方文明的艱苦歷程，去話說運河身上所凝聚的中華民族的智慧和散發出的人情味和鄉土氣。”敘述，成為編導思考民族文化邏輯起點的重要坐標。《望長城》的總編導劉效禮也在開拍之前，鄭重地提出了要求：“長城要拍，但更重要的是拍長城兩邊的人。長城本體，只不過是一堵奇長的墻，象征著中國人的脊梁。因此，要舍得把筆墨潑在長城兩邊的人的身上。簡言之，借長城說國人。”而近期推出的《再說長江》系列，則把對民族的考量，通過對長江的重新認識，表達得極為深刻。

以表現“人與自然”主題著稱的王海兵，他的電視紀錄片“三家”（《藏北人家》、《深山船家》、《回家》）和《山里的日子》，無疑是思考民族生存狀態和精神狀態的優秀作品。尤其是他的《山里的日子》，敘述方式極為獨特。在這部電視紀錄片中，有兩只眼睛在交替看待發生在大巴山區的事件。一是拍攝者和編導者王海兵的鏡頭眼睛，冷靜地記錄著事件當事人平淡的故事；一是畫家羅中立的眼睛，情緒化地講述著他三次回訪他成名畫作《父親》的原型和原型后代的感慨，羅中立本人也是紀錄片中一個重要的被敘述的對象。而讓王海兵與羅中立兩雙眼睛遇合的，則是片中大量的旁白，這是對事件發生的一種交代，每一旁白仿佛是故事的連綴，更重要的是，旁白把兩雙眼睛的敘述連接在一起，共同完成了對事件的敘述。這種敘述方式的采用，毫無疑問使這個作品贏得了更多的人文意義。

1958年5月1日，中國第一座電視臺“北京電視臺”（即后來的中央電視臺）開始首播，1個多月以后，中國第一部電視劇《一口菜餅子》播出。可以說，電視劇幾乎與中國電視一同誕生。當時的電視劇主要是嘗試用一種戲劇化的形態來闡釋國家政策和理念，是利用電子媒介進行宣傳的試驗性手段，如同當時處在非普及狀態的電視一樣，電視劇不是真正意義上的大眾文化、大眾消費。直到70年代末以后，中國改革開放、發展經濟，隨著電視業的發展和電視機的迅速普及（注：據有關人士宣布，1999年，中國電視機擁有量為3.5億臺，43套衛星節目，8000多萬戶有線電視用戶，1997年統計中國電視觀眾每天看電視時間為2.54小時。參見田聰明（原中國國家廣播電影電視總局局長）《在改革開放中迅猛發展的中國廣播影視媒體——在2000年亞洲娛樂與傳媒大會上的講演》，《電視研究》北京：2000年第6期，第4-5頁。），電視劇才逐漸成為大眾文化最重要的資源。2000年，中國電視劇年產量已超過1萬部集，與20年前年產量9集的數量相比增加了1千倍以上，其總節目時間也是目前中國電影年產量的100倍左右（注：2001年2月6日，“全國電視劇題材規劃會議”在北京鐵道大廈召開，國家廣播電影電視總局的官員在會上透露，2000年度經過批準拍攝的電視劇共有1271部、總量達22231集，發行播出的劇目有687部、9104集，電視劇產量繼續上升，比1999年提高了21%。參見《廣電局有關領導指出：2000年電視劇存在六大問題》，《每日新報》2001年2月17日。）。電視劇不僅產量眾多，而且觀眾數量也極其龐大，中國大陸共有有線、無線和衛星電視頻道3000多個，平均每個頻道播出電視劇至少2集，每天在中國大陸播出的電視劇超過6000部集，觀眾數量達數億人（注：例如，1997年，中央電視臺播出電視劇《三國演義》，據央視媒介調查公司數據，全國收視率最高達到46.7%，這意味著一天之中，中國約有4億6千7百萬人觀看了這部電視劇。）。特別是90年代以來，中國電視劇的發展處在具有中國特色的市場化與國有性雙軌運行的背景下，一方面受到國家政權的控制、干預和引導，同時又受到市場經濟、消費文化的強力沖擊，成為了當代中國媒介在各種權力角逐中演變歷程的縮影，它不僅反映了當代中國政治、經濟、文化的分化和沖突，同時也對當代中國社會的時代風尚、價值觀念、文化潮流產生著復雜和深刻的影響。

一、從80年代到90年代，中國正處在一個舊世紀的終結和一個新世紀的降臨、一種社會形態的漸隱和另一種社會機制漸顯的時期，社會轉型的沖突、分化、無序與尋求共容、整合、有序的努力一起為這一時期的中國電視劇留下了深深的烙印。在用“中國特色”來搭建社會主義與市場經濟之間的橋梁的過程中，消費市場和消費社會也在中國悄然出現，整個社會越來越被這一消費現實所深刻影響，于是，中國電視劇既經歷著從國家文化向市場文化的過渡，又面臨著國家文化與市場文化的共存，所以，對于中國電視劇來說，一方面是“主旋律”電視劇在繼續努力維護國家意識形態的權威，另一方面是大量的通俗電視劇通過市場機制來形成文化產業格局。而參與電視劇生產的一些“知識分子”，作為政權和市場這兩種力量的人，也作為電視信息傳播的“看門人”則常常試圖借助于這兩種強勢力量來表述知識分子對歷史和現實、社會和人生的批判性認識和反省。國家的政治控制、市場的經濟支配、大眾的文化訴求、知識分子的理性意識都成為制約電視文化的既相互排斥又相互融合的社會力量。國家文化與文化產業的共生現實，可以說是一幅巨大的歷史天幕，中國電視劇便在這幅天幕下書寫自己的歷史。

中國政府一直重視電視劇的政治意義和政治效果，反復強調，電視劇以現代化的電視傳媒為載體，具有覆蓋面廣、反應迅速、接受便捷而不受時空限制等特點，其影響力和感染力都超過了其他傳媒。所以，電視劇應該表現“社會主義主旋律”，“杜絕重經濟效益輕社會效益、重觀賞性輕導向性、重歷史題材輕現實題材、重鬧劇輕正劇、重長篇劇輕短篇劇、重重大題材輕普通題材、重起用域外演員輕國內演員等傾向”。同時政府官員還明確批評，“不少現實題材的電視劇沒有用濃墨重彩去表現工農兵和知識分子在改革開放大潮中的奮進精神，卻熱衷于表現不健康的男女情愛，用一種不加批判甚至欣賞的態度去表現‘婚外情’或‘三角戀’”，“有些電視劇追求離奇的情節、追求收視率而嚴重違背史實和常識，給青少年灌輸了模糊觀念和錯誤思想”。對于政府來說，“電視劇工作者不要僅僅認為自己只是個文藝工作者，應該認識到首先是黨的新聞工作者，其次才是電視傳媒的文藝工作者”（注：參見《中國電視》2000年第7期第4頁。）。基于對電視劇的重視，政府電視主管部門采取了種種行政和導向手段來保證中央與省級電視臺在黃金時間要播出表達主旋律意識的國產電視劇，減少娛樂性古裝戲、武打戲等通俗電視劇的播出。顯然，電視劇的市場化、通俗化與政府的主旋律要求之間存在意識形態沖突。市場化沖擊了國家政治意識形態的核心地位，娛樂傾向中的享樂主義和個人主義價值觀念影響了國家意識形態所維護的道德秩序，所以，國家意識形態便通過政策、甚至法規來確定符合國家利益的公共政治標準和道德標準，限制大眾文化的娛樂性宣泄和個體欲望的表達。

在市場文化與國家文化相互沖突的同時，執著于啟蒙傳統及高雅藝術追求的知識分子文化也常常表現為中國電視劇的一種微弱的批判力量。一些傳統知識分子圍繞著電視劇的社會意識形態本質、審美本質，電視劇的社會功能，電視劇創作主體的使命與責任，電視劇與觀眾，電視劇與市場，電視劇與文化全球化問題，電視劇文化中的媚俗傾向等等對電視劇的市場化提出了批評。2000年，一位教授在一篇長篇論文中，列舉了精英知識分子與流行文化之間的12種沖突（注：曾慶瑞：《守望電視劇的精神家園（上）——回眸20世紀90年代一場電視劇文化的較量》，《杭州師范學院學報》，2000年第2期。），這種文化保守主義的批判立場對電視劇市場化所帶來的結果幾乎做了完全否定，以一種“激進”的“反市場化”的姿態代表了相當部分知識分子對包括通俗電視劇在內的大眾文化現狀的一種憂慮。當然，中國也有相當部分知識分子對電視劇的市場化所帶來的平民性、通俗性做了積極的肯定，認為電視劇在市場化過程中的媚俗性雖然應該引起人們的警惕，但這種變化使電視劇能夠脫離教化傳統、脫離貴族化的精英傳統，為大眾帶來心理愉悅和精神釋放，本身是具有革命性意義的。

80年代以來，關于電視的雅與俗、主旋律與娛樂性、市民化與藝術化、通俗化與精品化、現實題材與歷史題材、還原歷史與戲說歷史等等無休無止的理論爭論，從80年代初期圍繞《敵營十八年》到90年代末期圍繞《還珠格格》的一次次批評，其實都反映了政府立場、商業立場和知識分子立場之間復雜的意識形態沖突。而在這些沖突的同時，市場力量與政府力量之間也常常在通過權力較量、談判、協商來尋找結合部和協作點。

二、在中國，歷史題材電視劇的大量出現，應該說是電視文化沖突的一種必然結果。無論是國家立場，或是市場立場，以及知識分子立場，幾乎都不約而同地選擇了“歷史題材”作為自己的生存和擴展策略。“歷史”遠離了當代中國各種敏感的現實沖突和權力矛盾，具有更豐富的“選擇”資源和更自由的敘事空間，因而，各種力量都可以通過對歷史的改寫來為自己提供一種“當代史”從而回避當代本身的質疑。歷史成為了獲得當代利益的一種策略，各種意識形態力量都借助歷史的包裝粉墨登場。

摘要：2019年中國電視節目創作充分發掘中華優秀傳統文化、革命文化和社會主義先進文化的發展潛力，并將其與人民的日常生活與工作實踐緊密結合，創作出一系列富有中國精神的文化作品，在弘揚家國情懷、煥發中華優秀傳統文化的時代精神，以及彰顯情感張力等方面做出了積極努力，著力打造“文化+”模式，激活中國電視文化的現代活力。

關鍵詞：文化自信;電視文化;家國情懷;情感記憶;文化+

2019年的中國電視節目創作深入融合，短視頻平臺、微博微信等網絡社交平臺，以及優酷、愛奇藝、芒果TV等網絡視頻平臺，為受眾呈現了全媒體的視頻盛宴。電視節目創作以提出的“文化自信”為指導方針，不斷探索與打造更具文化活力與價值的電視節目，在推動中華優秀傳統文化、革命文化和社會主義先進文化方面取得了一定的進步，為培育“文化自信”做出了積極的努力。

一、時代精神引領下家國情懷的弘揚

“懷舊”與“文化尋根”是中國電視節目創作實踐中重要的文化主題，有助于拉近受眾與歷史的時空距離。2019年中國電視以個體人物為切入點，采用更為豐富的形式，將新中國成立70年以來的英雄人物以及默默奉獻的勞動人民作為電視表現主體，秉持“小而深”的創作理念，充分挖掘革命文化的深刻內涵，喚醒觀眾對國家歷史的文化記憶，在喚起情感共鳴的基礎上，抒發新時代家國情懷。中央廣播電視總臺于2019年10月13日推出了全新文化節目《故事里的中國》，綜合影視、戲劇、綜藝3種藝術形式，力邀多位實力派演員對烈士李白、楊子榮等英雄人物進行重新演繹，再現了建國70年以來的經典作品，如《永不消逝的電波》《智取威虎山》《白毛女》等。為了將每一位人物形象刻畫得更為生動具體，節目組在舞臺布景及音樂渲染方面下足了功夫，力圖還原與原作相吻合的場景，將原作所呈現的歷史氛圍盡可能真實地傳遞給觀眾。“我們保持回憶的方式，是把它們和我們周圍的物質環境聯系起來。我們的記憶若要重現，那么我們所必須關注的，正是那些被我們占據、不斷步步回溯、總可以參與其中、隨時能夠重構的社會空間。”①電視作為保持文化記憶的載體，正在從革命文化與新中國歷史中汲取營養，在新時代中重塑家國情懷。江西衛視《跨越時空的回信》則采用“家書”這一更細微的載體對中國革命文化記憶進行構建。無論是趙一曼寫給兒子滿溢母愛的信，還是安寫給妻子的脈脈情書，都展現了英雄為國捐軀的大義背后對家人的深深惦念，由此家國情懷的完整意義得以全面表達。對英雄家書的朗讀和來自現代的回信，將“國”與“家”真實地連接在一起，在英雄“神性”的外衣之下，露出普通人充滿骨血與濃情的內核，從而激發受眾的心靈共鳴，重塑對于家國文化的理解。“電視最大的長處是它讓具體的形象進入我們的心里，而不是讓抽象的概念留在我們腦中。”②正是在電視節目的守正創新下，革命文化能夠突出重圍，借助多種文化表達形式縮短現實與歷史的距離，形成文化認同。《重走來時路》《淮海戰役啟示錄》《偉大的轉折》等電視節目也沒有停留在對歷史宏觀敘述的層面，而是選擇一些重大歷史節點進行深入剖析，從微觀入手“以小見大”地展現長征精神、井岡山精神、延安精神等革命文化對現代社會的指導作用，推動家國情懷的傳遞與重塑。

二、民族精神襯托下中華優秀傳統文化的現代表達

1.電視購物的興起和初期發展

1992年，珠江電視臺率先推出電視直銷節目,電視購物的形式隨之走入中國消費者的視線.如果說開始的幾年,電視購物還只是停滯在我國南方,獨守著”半壁江山”的話,那么1995年，北京電視臺BTV電視購物的創建,則吹響了電視購物\"北方戰役\"勝利的號角,而且此舉為后來的電視購物全境飄紅奠定了堅實的基礎.截止到1998年，全國已有數百家電視臺開播了電視直銷節目2,年銷售額達到了創記錄的幾十億驕人成績背后的原因我們參考網絡購物的發展也可了解個大概。《2007年中國網絡購物報告》數據顯示，網絡購物總體交易額在2006年達到312億元，而2001年，這個數字才僅僅是6億元。網絡購物的迅速發展除了依賴于網絡技術的迅速發展外，更是因為它迎合了消費者消費習慣、消費方式的轉變。電視購物實際上正是人的懶惰性促成的，現代人疲于應付繁忙的生活，緊張的節奏讓他們希望手中的遙控器就能幫他們解決眾多日常居家難題，電視購物做到的正是如何去迎合消費者，而不是刻意去引導消費者。要知道一切市場的存在都是立足于需求的存在而存在的.

2.我國電視購物行業的發展現狀

正當許多電視購物運營從業者大呼“中國的電視購物時代已經來臨”之時，1999年，“OK鏡致人失明”事件的曝光則徹底引發了電視購物行業的\"信譽危機\"，一時之間中國購物運營業元氣大傷。2000年底，曾經風光無限的國內1000多家電視購物公司銳減到300家左右，行業收入也大幅縮水,僅北京BTV電視購物的銷售額就由最高時的年收入2.5億元下滑到數千萬元的歷史最低谷.

1在接下來的幾年中,電視購物行業一直是慘淡經營,由于自身的發展局限和商業化運作的浮躁,這一時期的電視購物業飽受爭議,在迷惘和徘徊間停滯不前.掙扎于陣痛期，電視購物行業采取的是一種自我剖析，自我療傷，尋找出路的漫長探索之路。反復研讀外國經驗和案例，請權威專家為電視購物行業“號脈”，經過了一段的休整，煥發的中國電視購物行業攜手外國成功購物媒體再度登臺亮相：2003年起，美國、韓國、日本等國的電視購物公司巨頭來華尋覓商機，韓國現代集團與廣東電視臺合作推出的“現代家庭購物頻道”率先在廣東落地。2004年4月1日，上海文新傳媒集團與韓國CJ家庭購物頻道共同投資1.6億元人民幣成立了東方CJ商務有限公司，隨即推出“東方CJ家庭購物”。2005年7月，UMG（美國聯合媒體電視購物公司）與北京BTV電視購物簽署了成立合資公司BTVJV的協議。2006年3月17日，湖南衛視的“快樂購物”頻道在湖南和南京同步推出，湖南衛視首期投資1億元創辦了國內第一家“全國連鎖、電視直播”的電視購物公司.

2結合國內外力量和經驗彌補自身發展的不足和欠缺，我國電視購物業此次的再度亮相可謂用心良苦，一方面加緊國際化進程，一方面穩穩扎根本土，不僅在商品的種類和質量上不斷升級，在服務意識和理念上也獲取了極大的提升空間，應該算是我國電視購物業的一個里程碑式的成長經歷，為今后的摸索和發展提供了難得的學習機會.成績值得肯定，然而在電視購物業一心向外汲取國內外成長力量時，對自身局限的反省卻疏于深思。在當時OK鏡案件中，大家一直認為是產品質量和運營等方面的不足，而沒有看到，這些表面原因掩蓋下的正是第一階段，中國電視購物業失敗的致命原因----信用危機。誠然，電視媒體比起其他媒體有著更為優厚的信賴度，但是如果電視購物僅僅依靠以往的優勢，吃老本，或者是給老祖宗臉上抹黑，相信他們離老鼠過街人人喊打的日子并不會太遠。所謂內外兼修才是突圍之捷徑.

【摘要】改革開放以來，中國電視劇的藝術敘事和社會文化轉型的歷史敘事同聲相應、同氣相求。在豐富的實踐和創新發展中，電視劇一步步走向藝術自覺并形成了自己獨特、鮮明的審美屬性；與此同時，電視劇在審美表征、現代性體驗、思想觀念、價值取向等方面所具有的審美現代性，寓示著那些創新的動力和發展的脈絡所標示的趨向。

【關鍵詞】中國電視劇；審美現代性；新時代

站在新時代的歷史階梯上回望，我們心懷欽敬并可用“鳳凰涅槃”來描述改革開放以來當代中國所發生的翻天覆地的變化、所取得的舉世矚目的成就。倘若將思緒再綿延至近代以來的中國歷史，從救亡圖存到“站起來、富起來、強起來”，歷史的春帷徐徐開啟，時代的跫音鏗然回響；而今天，我們比歷史上任何時期都更接近中華民族偉大復興的目標，比歷史上任何時期都更有信心、有能力實現這個目標。“歷史從哪里開始，思想進程也應當從哪里開始。”①如果說革故鼎新、波瀾壯闊、砥礪前行的改革開放是一幅巨大的天幕、一方廣闊的舞臺，那么電視劇則以其生動、直觀的影像表意藝術地反映了當代中國經濟、政治、文化、社會等各方面的深刻變遷，濃墨重彩地描繪了歷史轉型期人們精神歷練的詩意軌跡。無疑，改革開放40年來，電視劇在藝術創作、傳播、接受、體制機制等方面發生了質的變化，同時，檢視其發展、品性及與時代生活的緊密關聯有多種視角，但在文化的意義和“深描”（ThickDescription）的方法論上，“審美現代性”（AestheticModernity）是考察和打開此一問題域的有效方式，也是闡釋其藝術活動深層含義的有效線索。特別是，在中國特色社會主義的現代化進程和“中國現代性”（ChineseModernity）的歷史性生成中，作為一種富有影響力和活力的藝術形式，電視劇在豐富的實踐和創新發展中形成了自己鮮明的特性，同時，作為一種審美的意識形態，它又以其豐贍的、飽含歷史詩情的藝術形象，表征了人們生活方式、思想觀念、價值理想等的深刻嬗變，反映了時代生活的風起云涌和歷史發展的必然趨向，并使廣大觀眾共享對于自我和世界的理解、同情與希望。在這種意義上，審美現代性深描的“有效性”在于切實回到歷史變動的實際過程，回到審美話語發生、發展的具體環節，并以一種創新的力量來審視那些發展的動力和脈絡所標示的趨向。

一、審美表征：在豐富的實踐和發展完善中走向藝術自覺

作為一個描述和規范藝術品性、價值等的現代美學概念，審美現代性（或美學現代性、文化現代性）具有豐富的內涵，體現在藝術形象所蘊藉的情感體驗、文化心理、精神氣質和思想觀念、價值理想，以及藝術表現、審美表達方式等諸多方面。按一般的理解，審美現代性問題的基本面是“時間”，即“傳統-現代”（或“古-今”）的結構張力，同時，基于思想文化的多樣性和特殊性，加之與時間的一體兩面，“空間”上的“本土化-全球化”（或“中-外”）的矛盾張力亦是其不可或缺的審美之維。具體就藝術活動而言，與經濟、制度等層面的“社會現代性”（或歷史現代性、啟蒙現代性）相區別，審美現代性首先意指藝術自身的審美特征和屬性。如是說電視劇的審美現代性首先體現為審美表征（或藝術表現形式）的現代性，這既是藝術的性質使然，加之美學分析是歷史分析的前提，又因為電視劇是一種“現代”大眾藝術。20世紀80年代以來，在時展、社會進步的大背景、大潮流中，攜帶著近乎天然的現代基因，中國電視劇的迅猛發展是一件令人矚目的現代性事件：一方面，借助高科技的大眾傳媒及其強大的覆蓋力、滲透力和影響力，電視劇用詩情畫意的“鏡子”反映風云際會、風雷激蕩的時代，成為人們生活、情感的歷史鏡像和社會變遷的風向標；另一方面，它又對當代中國的時代風尚、審美文化、思想觀念、想象的共同體等產生了廣泛而深刻的影響。時至今日，從制作/播出的維度看，自2003年全國各制作機構生產完成并獲準發行的電視劇突破“萬集”大關以來，2004—2017年，電視劇年均制作/播出448部14617集、日均1.23部40集。②相比之下，中國已然是電視劇的生產大國和消費大國。而在創作實績上，從1980—2018年，作為電視劇領域的最高獎項，“飛天獎”已舉辦31屆，并集中展示了改革開放以來電視劇藝術的豐碩成果。誠然，量變是基礎，但巨大的數量具有促發、顯現質變的足夠動能。檢視電視劇的發展歷程，其藝術自覺在內、外兩個向度上有鮮明的體現。首先，在外部關系上，從直播小戲到史詩性作品、從作品改編到藝術原創、從文化事業到文化產業，電視劇從戲劇、電影、文學等藝術樣式中借鑒、吸納了豐富的營養，并在人物塑造、敘事技巧、視聽語言、藝術傳播、藝術生產/再生產等方面形成了獨特的審美表意方法和特性。其次，在內部向度上，豐富的實踐使其一步步從稚嫩變成熟、由弱小而強大。簡要說來，一是文體特性明朗。其中，單本、短篇、中篇、長篇依次發展，連續劇、情景劇等形式多樣，喜劇、悲劇、正劇風格并存，到現在是長篇連續劇占據主導地位。這可看作電視劇發展完善的范式積淀。二是題材類型多樣。當前，電視劇題材已遍及當代、現代、近代、古代各個時期，涵蓋政治、經濟、文化等各個領域，包括都市、農村、軍旅、涉案、青少、科幻、傳奇、武俠、神話、傳記，以及重大革命、重大歷史等諸多類型。這可視為電視劇發展完善的敘事基礎。三是美學結構嬗變。隨著新時期思想解放大幕的開啟、“二為”方向的確立，藝術觀念上的“從屬論”“工具論”由政治外衣的褪去逐漸深化到美學的結構性嬗變，這折射出沉重的美學慣性的換道，還意味著審美現代性反思的歷史性出場，尤其是現實主義的敘事想象和修辭展露出新的生機與活力，體現了現實主義精神高揚與深化的潛能，也昭示了藝術鏡像反映時代精神和人們生存處境的真實性和珍貴性。這可看作電視劇發展完善的內驅動力。四是影響力巨大。作為新興的大眾藝術，電視劇既乘著現代傳媒的東風而扶搖直上，又契合中國人喜愛“故事”的文化傳統而廣為傳播，并使其風頭、影響力一度蓋過文學、電影等藝術形式。這可視為電視劇發展完善的后發優勢。五是“互聯網+”深度轉型。在當前新的媒介生態和藝術生態中，“互聯網技術和新媒體改變了文藝形態，催生了一大批新的文藝類型，也帶來文藝觀念和文藝實踐的深刻變化”。③其中，網絡劇發展迅猛、活力充沛，其新實踐和新美學既和電視劇有深入的雙向互動，又拓展了新空間、提出了新范式、呈現了新氣象，但隨著“互聯網+文藝”的深度轉型，在對比性的實踐、美學架構中，兩者交流交鋒交融的過程勢必是締結新常態、走向新共鳴、帶來新活力的過程。這可看作電視劇發展完善的創新前景。可以說，以上內、外兩個向度的考察，特別是電視劇五個方面的發展完善充分體現了其藝術的自覺，也充分體現了電視劇在審美表征上積淀形成的審美現代性。顯然，在形式和內容辯證統一的意義上，這種審美現代性是電視劇繁榮發展的必要條件，還是承載、彰顯電視劇其他方面審美現代性的前提。

二、現代性體驗：在同聲相應、同氣相求中折射時代生活的內在光輝

一、一種認識上的誤區所引發的思考

而放手電視是黨的“喉舌”，電視的制作、策劃、播出都是被主流意識形態所牢牢控制著的，即使中國加入了WTO，電視媒體的命脈仍將始終掌握在我們自己手中，電視是我們必須堅守的宣傳陣地。在中國，經政府批準建立的電視臺就有3000多家，相當于日本的25倍，英國的260多倍，而且中國電視的技術含量和設備（尤其是北京、上海）也不亞于歐美強國，至少可以達到他們的中上水平。所以中國電視所面臨的國際性挑戰，特別是意識形態的挑戰遠比電影要少。事實上這是一個極為嚴重的認識上的誤區。這種誤區的背后，隱匿著一種觀念上的麻痹和落伍。面對嚴峻的現實，我們不得不作出如下的思考。

首先，電視圈內的決策層和管理層的人們是否都意識到，今天的電視已是一種“環球電視”？在當今所有的傳播媒體中，最具全球化意識的是電視和英特網。加入WTO后，我們盡管仍可選擇和控制接受什么，不接受什么，但幾年以后，情況又會如何呢？加入了WTO，就意味著要給別人“國民待遇”，就意味著必須認同相當程度外來文化的“準入”。如此，競爭就不再是空喊幾句“狼來了”的口號嚇唬人，而實質仍是無甚大礙的國內各地方臺間，地方臺與中央臺間的較量。融入國際性的電視貿易，各種完全不同類型的電視文化將直接與我們展開面對面的競爭。這種競爭是處于全球性市場經濟之中的機會均等的競爭，對其殘酷性和按市場規律的機制自然淘汰，必須有充分的思想準備。

第二，國際傳媒、跨國影視公司已經在主動策劃打入中國市場。許多西方的大公司、制片人不僅多次來中國進行試探性訪談，而且已經做了大量的調研，乃至預測。幾年前，梅里狄里·艾姆多、西蒙·戴已斯在《中國，21世紀崛起的電影市場》一文中就已作過這樣的分析：“中國有十多億人口，近3億戶電視家庭，5千萬有線電視家庭，只要提一提這些數字，就足以令國際電視節目制作商砰然心動。中國市場也許才剛剛為外國電視節目制造商和有線節目供應商打開了一扇進入中國的窗戶。中國的需求是很大的，機會頗多。”（注：引自《現代傳播》1998年第5期。）在國外，衛星電視和有線電視的競爭向來最為激烈，正如尼古拉斯·阿伯克龍比所言：“衛星信號可以跨越國界。不管是限于對國內人們收視內容的控制（很難實施），還是限于國際上（包括電視公司在內）對傳播內容謀求一致（謀求一致壓根兒就難）。在這兩種情況下，有效的控制談何容易。”（注：尼古拉斯·阿伯克龍比：《電視與社會》中譯本第119-120頁，南京大學出版社2001年版。）加入WTO后，外國衛星電視和有線電視的紛紛涌入中國市場，必將與我們爭奪收視率，如何與之抗衡、競爭，突出我們自己的特點和優勢？這就不僅是思考的問題，更需盡快拿出切實可行的具體措施。

第三，國內電視欄目的創新不夠。盡管比起二十年前，中國電視已經發生了翻天覆地的巨變，但我們的現代電視意識不強，對電視的功能、制作、播出的現代轉換還較滯后。對電視如何保持自己的民族特色，如何使現代的傳播手段、視聽效果同中國文化、中國人的審美情趣有機地統一起來，在認識上和實踐中都仍有相當距離。我們的許多節目，如湖南衛視的《快樂大本營》、上海東視臺的《相約星期六》、乃至中央臺的《幸運52》等，都是模仿港臺、日本而來，而港臺、日本的同類欄目又是模仿西方的模式而拼成的，這就在事實上，使國內許多游戲、競猜、博彩一類的節目成了上千年前柏拉圖所言：“模仿之模仿”，今天人們所講的“復制之復制”。這種現象至少說明：一、我們的一些電視制作人和編導的創新能力不強，靠移植港臺或國外版的欄目的依賴性較明顯。二、一些節目的設置和制作脫離現實生活，與老百姓真正所關心的話題仍有一定距離。表面上的歌舞升平、燦爛奪目，或追求時髦地描寫清宮野史，靠胡編濫造來構筑歷史畫面；或以過多的燈紅酒綠、富麗堂皇、纏綿悱惻、大款富婆、明星效應等來掩蓋矛盾和藝術上的蒼白，結果沖淡了電視本身應有的基本性質：大眾的和平民化的文化底色，以及對當下社會變革、民族生存態的真正關注，更談不上起到積極的正確的引導作用。三、某些主創人員自身的文化素養不高，有的一味崇洋，卻對中國文化知之甚少。四、有些人對“主旋律”不感興趣，認為西方的都是現代的，懷舊的都有“情調”。為了實現對“傳統”的反叛，將迷信、落伍、甚至封建意識當作突破口，反掉的是傳統的合理性，宣揚的恰恰是傳統中本該淘汰的東西。

第四，毫無疑問，電視比電影更具后現代性，電視上的游戲、競猜、博彩等各種娛樂性節目，乃至“明星訪談”、MTV、流行藝術的推介等等，嚴格說來，都有著不同程度的“后”色彩。這不僅僅是由于可以“復制”或再復制，更在于電視娛樂節目和各種內容千變萬化的欄目所體現出來的零散性。阿伯克龍比在分析當代電視時指認“后現代的文化具有零散性。它是由大量的非聯成一體的短片組成的。卡普蘭所描述的音樂電視就屬于零散性的電視形式”。（注：尼古拉斯·阿伯克龍比：《電視與社會》中譯本第46-47頁，南京大學出版社2001年版。）今天的電視娛樂不僅抹平了高雅文化與通俗文化的界限，而且與傳統的承載教化功能的綜藝節目已大相徑庭。傳統的綜藝節目或文藝晚會都有一個較嚴肅的主題，表演較精致、格調較高雅，而且往往同主流意識形態相合拍，是一種電視文藝式亦歌亦舞的“主旋律”反映形式。而純娛樂性節目則充滿了調侃、拼貼、荒誕、搞笑、錯位和解構。它一方面釋放著人類自古就有的做游戲的天性，追求快樂的感性滿足，使人們從激烈的競爭和繁忙的工作之余得到放松和休閑，另方面又通過“玩”的形式來直接或間接地體現人們內心的叛逆情緒和宣泄需要。第三世界中的“青春偶像劇

經濟增長的需求與資源環境的限制對中國社會的可持續發展形成巨大的壓力，國家決策者將化解壓力的希望寄托于科學和教育，尤其希望通過提高全民科學素質，將中國傳統的人口負擔轉化成不可估量的人力資源優勢。國家和社會高度關注公民科學素質建設的問題，有著鮮明的時代背景。一個國家的現代化水平有賴于全體勞動者和管理者科學素質的普遍提高。要建設創新型社會，要全面實現小康社會的目標，提高公眾科學素養質迫在眉睫。[1]除正規教育外，大眾傳播媒體是公眾獲得科學技術信息的重要渠道。《中華人民共和國科學技術普及法》規定指出，大眾傳媒要承擔科學技術普及的任務。作為大眾傳媒的一種，電視責無旁貸要承擔科技傳播的功能。通過電視科技節目傳播科學知識與科學信息，宣傳科學觀念與科學方法，弘揚科學思想與科學精神，可以讓科學技術走下神壇、走進千家萬戶，進而提高全民科學素質。

一、中國電視科技傳播現狀

（一）中國電視科技傳播逐步規模化

近年來，隨著“科教興國”戰略的實施，科技傳播工作受到越來越多電視臺的關注，各種科技節目、科普欄目甚至是專業化的科教頻道不斷涌現，使電視科技傳播逐步走上了規模化軌道。目前，我國已經形成從國家級到省(自治區、直轄市)級到地市級科教頻道的格局，甚至有些縣級電視臺也建立自己的科教頻道，科教頻道已經形成一定的規模。據筆者統計，我國現有國家級科教頻道1個（中央電視臺科教頻道），省(自治區、直轄市)級科教頻道10個，地市級科教頻道31個，比2007年增加了8個地市級科教頻道。

（二）電視科技傳播實現經常化

中國電視科技節目播出頻次和時間不斷上升，除了科教頻道外，各級電視臺的其他頻道也有一定的科普（技）節目播出。根據2010年全國科普統計數據顯示，2009年全國廣播電臺播出科普（技）節目總時長為19.67萬個小時，電視臺播出科普（技）節目總時長為24.30萬個小時，分別比2008年增長了7.56%和10.92%。