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關(guān)鍵詞：語言學(xué)轉(zhuǎn)向結(jié)構(gòu)主義文本電視劇

摘要：電視劇是當(dāng)代中國大眾文化中一種代表性文藝類型，對電視劇作品意義的解讀本身構(gòu)成理解社會變遷的一種途徑。論文的主旨在于探索電視劇文本分析的理論與實踐。文章結(jié)合人文社會科學(xué)思潮的發(fā)展，考察“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”及結(jié)構(gòu)主義如何推動電視劇文本分析及其相應(yīng)的運用，通過回顧文藝批評話語中“作品”向“文本”的演化，分析電視劇文本分析的基本特性，最后疏理出應(yīng)用于電視劇文本的三種主要分析方法：符號學(xué)分析、敘事理論和類型分析。

20世紀(jì)中葉以來，以“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”為中心和動力的理論轉(zhuǎn)型已經(jīng)迅速滲透到人文社會科學(xué)的各個領(lǐng)域，并逐漸在人文社會科學(xué)話語中獲得一席之地，通過體制化的建設(shè)和傳承方式，深刻改變了傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)實踐和學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。簡言之，最初發(fā)生在哲學(xué)領(lǐng)域的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”，旨在顛覆笛卡爾開辟的以“我思”主體性為確定基礎(chǔ)的心靈范式的統(tǒng)治，轉(zhuǎn)而圍繞“語言”重建人（類）理解“現(xiàn)實”的觀念基礎(chǔ)，意義的密鑰隱藏在“語言”之中，試圖通過分析“語言”的結(jié)構(gòu)而獲得對“語言”所再現(xiàn)的世界和“語言”所塑造的人（類）心靈之本性的認(rèn)識。“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”標(biāo)志著人文社會科學(xué)卷入了一場庫恩意義上的“科學(xué)革命”，范式轉(zhuǎn)換改變了研究者看待“現(xiàn)實”的方式。“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”為文藝批評開辟了新的視角，即結(jié)構(gòu)主義。結(jié)構(gòu)主義把文藝作品視為符號系統(tǒng)，某種特定的表意邏輯影響和制約作品的意義秩序，找到作品的結(jié)構(gòu)即獲得了作品的意義。電視劇研究從這場科學(xué)革命過程中獲益匪淺，逐漸形成了通過分析電視劇的表意結(jié)構(gòu)探究電視劇意義的文本分析范式。簡單地講，電視劇文本分析就是根本致力于探究電視劇文本內(nèi)部結(jié)構(gòu)關(guān)系及其產(chǎn)生意義的普遍規(guī)則，進(jìn)而將電視劇文本分析建構(gòu)為一種意義闡釋的科學(xué)。

一、“非人化”的批評：文本分析簡史

以人類文明史的總體眼光來看，批評是人文主義精神在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的普遍表現(xiàn)。西方的批評傳統(tǒng)萌生于中世紀(jì)晚期，是在神學(xué)和形而上學(xué)的夾縫中生長起來的。西方傳統(tǒng)批評的人文主義精神關(guān)懷可以簡要概括為以下三種理論形態(tài)。第一類，歷史環(huán)境與作者傳記型，主張作品中人物以及事件所處的時代，以及作者的生活和精神世界是理解文藝作品意義的關(guān)鍵，例如，法國藝術(shù)史家丹納（Taine,H.）關(guān)于種族、環(huán)境、時代構(gòu)成文藝作品產(chǎn)生三原則的論斷（丹納，1986），即屬于這種批評類型較早的體系化理論表述。第二類，道德教化型，強(qiáng)調(diào)作者的人格力量和藝術(shù)天賦，認(rèn)為文藝作品的核心功能在于裁定并弘揚(yáng)崇高的道德、啟迪民眾優(yōu)雅的欣賞趣味，這類批評通常將特定的哲學(xué)觀念延伸到文藝領(lǐng)域，所以往往表現(xiàn)為一種“正典”實踐，例如英國評論家利維斯（Leavis,F.R.）即根據(jù)道德態(tài)度繪制了英國文學(xué)的“偉大傳統(tǒng)”。（利維斯，2002）第三類傳統(tǒng)批評同上述兩類的顯著差異在于，它將批評的重心調(diào)整為文藝作品與社會的關(guān)系，這類批評引入了社會結(jié)構(gòu)因而轉(zhuǎn)化為一種社會學(xué)闡釋，馬克思主義為此類文藝批評提供了最雄厚的思想資源，相關(guān)批評通常強(qiáng)調(diào)社會存在獨立于文藝作品，并且制約著作者和受眾的接受，文藝作品是社會存在和個體意識辯證關(guān)系的對象化形式，批評活動應(yīng)當(dāng)提煉出文藝作品所反映的社會關(guān)系，喚起變革不合理社會制度的實踐。

具體到當(dāng)代中國，在20世紀(jì)80年代之前，文藝批評的主導(dǎo)范式為馬克思主義的反映論。主張文藝作品反映現(xiàn)實生活，文藝屬于社會意識形態(tài)范疇，強(qiáng)調(diào)文藝從屬于和服務(wù)于政治，以階級性和傾向性為評價標(biāo)準(zhǔn)，典型形態(tài)是以表現(xiàn)社會主義、集體主義、愛國主義為主軸的革命現(xiàn)實主義。進(jìn)入80年代特別是“文化熱”過程中，隨著人道主義論爭以及生命哲學(xué)、精神分析、西方馬克思主義等西方思想的譯介，文藝批評迅速釋放出多元化和強(qiáng)勁的理論能量，例如，李澤厚在其“人類學(xué)本體論哲學(xué)”或者“主體性實踐哲學(xué)”基礎(chǔ)上發(fā)展出的“人類學(xué)本體論美學(xué)”（李澤厚，1994）；強(qiáng)調(diào)主體性和人的價值的“主體論”文藝思想（劉再復(fù)，1988）；強(qiáng)調(diào)主體性的新美學(xué)原則：“自我表現(xiàn)”論（孫紹振，1981；徐靜亞，1983）；徹底同政治決裂，提倡文藝“非社會性”，主張文藝作品的本性在于審美（王蒙，1987；夏中義，1988）；等等。除此之外，幾乎每一種哲學(xué)譯介都卷起一股文藝批評思潮。西方文藝批評所沿襲的諸多人文主義價值范疇伴隨這個被譽(yù)為“新啟蒙”的過程，迅速地蠶食著傳統(tǒng)反映論曾經(jīng)主導(dǎo)的空間。

無論秉持何種批評視角，人文主義的精神關(guān)懷始終將人（類）價值和發(fā)展（歷史）固定在視野中央，以創(chuàng)作或生產(chǎn)文藝作品的主體、文藝作品的內(nèi)容和形式的關(guān)系以及文藝作品同社會結(jié)構(gòu)的關(guān)系為坐標(biāo)而建構(gòu)起作品的意義領(lǐng)域，于其中建立對文藝對象的闡釋。文藝作品是躍動翻飛在歷史河面的浪花，不僅折射出人（類）理性和靈性的光輝，而且，它作為特定的人（類）生產(chǎn)實踐所創(chuàng)造的人（類）體驗的對象化形式，中介性地展現(xiàn)出人（類）本質(zhì)力量“現(xiàn)實”轉(zhuǎn)化的發(fā)展過程。

“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”以來，特別是結(jié)構(gòu)主義思潮興起之后，批評的歷史地貌經(jīng)歷了滄海桑田般的變遷。結(jié)構(gòu)主義批評范式最主要的思想資源從瑞士語言學(xué)家索緒爾創(chuàng)立的結(jié)構(gòu)語言學(xué)理論發(fā)展而成。如我們在緒論中所概述的，結(jié)構(gòu)語言學(xué)強(qiáng)調(diào)“語言”構(gòu)成一個系統(tǒng)，它通過系統(tǒng)中各個部分之間的關(guān)系，而不是符號與其所指代的客體和概念之間的關(guān)系來表達(dá)意義。結(jié)構(gòu)主義為文藝批評開辟了新的視角：把文藝作品視為符號系統(tǒng)，某種特定的表意邏輯影響和制約作品的意義秩序（通俗的說法是“結(jié)構(gòu)”，但由于該術(shù)語涉及面廣再加上使用混亂，反而干擾了準(zhǔn)確表達(dá)和理解，所以這里將其具體化表述為“表意邏輯”）。結(jié)構(gòu)主義批評范式即以此原則建構(gòu)其方法。“文本”成為理論家們用以概括符號系統(tǒng)的術(shù)語，文本也因而成為變化的批評版圖的新地標(biāo)。

結(jié)構(gòu)主義批評之革命性的一個重要標(biāo)志是用“文本”驅(qū)逐了“作品”。在傳統(tǒng)的批評視野里，文藝作品是溝通創(chuàng)作者與受眾的媒介，它體現(xiàn)為復(fù)雜社會關(guān)系的凝結(jié)，構(gòu)成人（類）經(jīng)驗或體驗的對象化形式，主體性始終處于批評視野的中心。結(jié)構(gòu)主義試圖顛覆傳統(tǒng)批評的前科學(xué)性質(zhì)，使批評成為揭示普遍客觀規(guī)律的科學(xué)。將文藝作品設(shè)定為文本是貫徹這種意圖的重要行動，文藝作品通過文本范疇被視為文藝“事實”，批評的任務(wù)在于揭示文本的結(jié)構(gòu)和表意邏輯，探究構(gòu)成特定文本之文藝特性的抽象特征，例如“文學(xué)性”之于文學(xué)文本。因此，文藝作品不再被作為歷史性、經(jīng)驗性實踐的對象，不再依據(jù)主體性、人文主義原則建立相關(guān)的意義闡釋，相反，文藝作品被作為科學(xué)研究的認(rèn)識對象，文藝批評的根本任務(wù)在于通過文本研究，揭示其中制約意義生成的“表意邏輯”。與傳統(tǒng)批評彰顯濃烈的人文主義關(guān)懷的理解行動所求索的“意義”不同，經(jīng)歷結(jié)構(gòu)主義革命以來的批評探求的“意義”已經(jīng)“信息化”了，文本的意義不再向人文主義精神關(guān)懷敞開，越來越表現(xiàn)出一種統(tǒng)計學(xué)或數(shù)學(xué)特性，“意義”的分量隨“信息”的發(fā)掘而被評估。此間始終呼應(yīng)著索緒爾結(jié)構(gòu)語言學(xué)的基本觀念，語言意義的條件就隱藏在語言自身，結(jié)構(gòu)分析的任務(wù)恰恰在于將所隱藏的“條件”揭示出來。

由于闡釋實踐的對象范疇由文藝作品變成文本，批評的屬性也隨之從一種理解的藝術(shù)變成一種揭示表意邏輯的科學(xué)分析。結(jié)構(gòu)主義革命和文本崛起，合力將批評從以人文主義為價值內(nèi)核的普遍性文化一極，蕩向受內(nèi)部表意邏輯決定的自律性形式一極，文藝作品遂由人（類）感受和經(jīng)驗的對象化媒介轉(zhuǎn)變文本。與此同時，表意邏輯或者結(jié)構(gòu)法則對文本意義的絕對統(tǒng)治，徹底放逐了曾經(jīng)經(jīng)緯交織在文藝作品中體現(xiàn)社會存在的個性、創(chuàng)造力、歷史想像以及社會心理等文化因素，代之以剝離了社會歷史性的、激起桑塔格憤怒的“非人化”的自足秩序。哲學(xué)研究告訴我們，人（類）不可消逝的個體存在使所有企圖取消主體性成為不可能的任務(wù)，“主體”死亡的宣稱并不意味著從根本上取消了“主體”，被結(jié)構(gòu)主義的革命顛覆了普遍性的、踞中心地位的“主體”，淪落為在“結(jié)構(gòu)”中獲得的一個位置。總而言之，結(jié)構(gòu)主義批評范式的科學(xué)主義姿態(tài)確立文本的本體論地位，文本被作為認(rèn)識對象，意義也相應(yīng)地從自我意識、主體性、社會、歷史等諸多關(guān)系的張力中分離，最大限度地收縮到文本形式之中，變成通過批評——即意義科學(xué)——得以揭示的普遍結(jié)構(gòu)。

二、結(jié)構(gòu)主義對電視劇文本研究的理論注入

根據(jù)索緒爾語言學(xué)，特定符號所代表的“能指”與“所指”之間的聯(lián)系是任意的，因循習(xí)俗而固定下來，隨著社會因素所導(dǎo)致的意義共同體的變遷，表意習(xí)俗也會產(chǎn)生變化，因此，對于語言的分析有歷時和共時兩個方面（索緒爾，1999）。歷時分析考察意義隨社會文化變遷而產(chǎn)生的轉(zhuǎn)換，而共時分析關(guān)注語言系統(tǒng)內(nèi)各因素之間的關(guān)系以及因此形成的普遍性語法結(jié)構(gòu)，強(qiáng)調(diào)語言建構(gòu)了人對社會實踐的理解和識別方式。列維－斯特勞斯（Levi-Strauss,C.）為溝通語言學(xué)和文化研究做出了決定性的貢獻(xiàn)。列維－斯特勞斯發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)上被作為社會現(xiàn)象的親屬關(guān)系的本質(zhì)不在于基于血緣的聯(lián)系，而僅僅是存在于人的意識中的表意系統(tǒng)（列維－施特勞斯，2006：54-55）。于是，語言學(xué)這門列維－施特勞斯認(rèn)為“唯一能夠以科學(xué)自稱的社會科學(xué)”同以社會、文化為主題的其他社會科學(xué)研究相遇，語言學(xué)和人類學(xué)、社會學(xué)研究之間實現(xiàn)了一次能量轉(zhuǎn)換，結(jié)構(gòu)人類學(xué)就是人類學(xué)從獲得啟示的理論結(jié)晶。列維－斯特勞斯堅信比較和結(jié)構(gòu)分析的方法，能夠幫助我們揭示集體性質(zhì)的文化和體現(xiàn)它的個人行為之間的關(guān)系，文化訴諸“集體意識”規(guī)定個人行為，“集體意識”可以被還原為特定時間空間條件下、特定個體的思想和行為所體現(xiàn)的普遍法則，這種普遍法則構(gòu)成個體心靈的無意識活動。在列維－施特勞斯看來，結(jié)構(gòu)主義可以破解個體心靈和社會文化之間關(guān)系的秘密，可以將其還原為某種能夠科學(xué)認(rèn)識的普遍法則。

另一個思想家羅蘭•巴特則把結(jié)構(gòu)主義運用于大眾文化批評。巴特的符號學(xué)方法視野沒有集中共時性分析，而是將大眾文化視為社會的和歷史的符號系統(tǒng)，一旦被植入社會關(guān)系語境，大眾文化的符號系統(tǒng)也可成為理解社會變遷的形式。巴特將這類形式稱為“神話”（myth）。神話作為大眾文化的形式并非某種實質(zhì)性的客體，而應(yīng)當(dāng)被理解為“一種傳播的體系，它是一種訊息”，或者更確切地表述為“一種意指作用的方式、一種形式”（巴特，1999：167）。各種現(xiàn)象或客體通過神話方式被言說，也就分有了神話的形式，理解了神話便占有了“意義”。因此，認(rèn)識神話便意味著揭示大眾文化的結(jié)構(gòu)或者普遍法則。然而，巴特沒有像列維－斯特勞斯那樣將神話引向無意識活動層次，而是在分析神話的意指作用（signification）中概念（所指）對形式（能指）的促發(fā)作用基礎(chǔ)上，為神話開辟了社會性和歷史性維度。巴特指出，“將神話的概念與其意義結(jié)合的關(guān)系，基本上是一種變形關(guān)系”（巴特，1999：181）。神話的真正意圖在于從現(xiàn)實過渡到意識形態(tài)，把歷史性的現(xiàn)實變形為普遍、永恒的“自然意向”。資本主義條件下大眾文化的神話實質(zhì)上是資產(chǎn)階級的意識形態(tài)建構(gòu)。巴特所建立的大眾文化批評力圖將共時性研究和歷時性研究結(jié)合起來，以揭示文本內(nèi)部的結(jié)構(gòu)和文本借以生成的具體社會語境如何共同促成了對文本主導(dǎo)意義的制造和接受。

再結(jié)合前文關(guān)于文本分析變遷的簡要評述，我們逐漸接近到結(jié)構(gòu)主義大眾文化批評范式的理論旨趣。批評致力于探究文本的內(nèi)部決定因素，尋求體現(xiàn)文本內(nèi)部結(jié)構(gòu)關(guān)系以及產(chǎn)生意義的普遍規(guī)則，文本中各部分之間的特定關(guān)系先驗地規(guī)定和規(guī)范了人們對于現(xiàn)實世界的認(rèn)識模式，也就是說，人們是根據(jù)由文本既定的范疇來感知和定義外部現(xiàn)象的。用“表意邏輯”來概括電視劇文本分析的題旨，即基于電視劇文本內(nèi)部結(jié)構(gòu)而建立的規(guī)則體系，它直接指向特定電視劇文本“所述說為何”以及“如何述說”這兩個涉及其文本意義的本質(zhì)性問題。電視劇文本分析主要圍繞這兩個核心提問展開。

依照結(jié)構(gòu)主義批評立場，電視劇文本分析必須從傳統(tǒng)批評依賴的人文主義、歷史主義和心理學(xué)的糾葛中徹底擺脫出來，切斷一切建立在主觀性基礎(chǔ)上不確定的“前科學(xué)”因素，而應(yīng)當(dāng)致力于在客觀的“文本”及其形式基礎(chǔ)上，建立一門旨在揭示文本意義的科學(xué)。電視劇之被作為“文本”，便表明它擁有某種自足的、整體性的和類似語言現(xiàn)象的結(jié)構(gòu)。探究意義的科學(xué)要求電視劇的價值標(biāo)準(zhǔn)只能來自對電視劇文本的描述和評價，拒絕任何涉及創(chuàng)作情感以及觀看感受之類主觀因素，盡管承認(rèn)電視劇作為文藝作品是形式和內(nèi)容的結(jié)合體，但真正影響電視劇的意義——或者更具體地說，它“所述說為何”和“如何述說”——的因素是形式，即電視劇如何構(gòu)成一個整體文本，以及文本內(nèi)部各部分之間關(guān)系如何，才是意義的原生土壤。依據(jù)傳統(tǒng)批評立場，電視劇在審美實踐中更多地被當(dāng)作再現(xiàn)、表現(xiàn)或者反映的形式，始終有某種自我意識或者主體性或隱或顯地保持在場，觀看電視劇的過程實際上就是這種自我意識或者主體性在同觀看者交往互動的過程，電視劇也因此而被接受為綜合了創(chuàng)作者、生產(chǎn)者、接受者等諸多社會關(guān)系以及歷史關(guān)系的文藝客體。而結(jié)構(gòu)主義批評范式則賦予文本以“本體論”地位，電視劇的審美實踐被等價于意義的科學(xué)，電視劇也相應(yīng)地被視為對虛構(gòu)事件（故事）的客觀性敘述方式，它根除了充任敘述者的任何形式的自我意識或者主體性，虛構(gòu)事件（故事）透過文本言說自己，事件的影像序列裸露在時間之中。

結(jié)構(gòu)主義催生的“意義科學(xué)”的根本關(guān)注，就是要在眾多不同的電視劇文本之下探掘某些普遍的結(jié)構(gòu)，特定電視劇文本的意義原生于這種普遍的結(jié)構(gòu)。在這個意義上，電視劇文本的意義即結(jié)構(gòu)，它在本質(zhì)上反對主體能動性。又由于結(jié)構(gòu)主義批評強(qiáng)調(diào)文本形式，故也常常被冠以形式主義批評。伊格爾頓（Eagleton,T.）指出，結(jié)構(gòu)主義批評的唯一結(jié)果是個人主體“離開中心”，不再被視為意義的源頭和終點（伊格爾頓，2006：101）。那么，結(jié)構(gòu)主義如何將個體觀看過程中隨機(jī)的心理反應(yīng)納入這種意義科學(xué)呢？除了文本的“本體論”地位保證其獨立、整體存在這個前設(shè)因素外，艾略特（Eliot,T.S.）和瑞恰茲（Richards,I.A.）的思想提供了解決此問題的方案。在艾略特眼里，文學(xué)創(chuàng)作者并非有待表達(dá)的“個性”的擁有者，作品自然也不是其“個性”的客體，相反，作者不過充當(dāng)了一種特殊的媒介，通過這種媒介，許多印象和經(jīng)驗，用奇特的和意想不到的方式結(jié)合起來，文學(xué)作品不是個性的表現(xiàn)而是個性的脫離，文學(xué)作品一旦完成，便成為整個文學(xué)傳統(tǒng)的一部分了（艾略特，1994）。瑞恰茲依據(jù)心理學(xué)將“意義”規(guī)定為，受到一種新的刺激引起的感覺而產(chǎn)生的影響所決定的人的反應(yīng)特性（瑞恰茲，1988：287-303）。意義隨著反應(yīng)的特性而發(fā)展為從簡單到復(fù)雜的等級，瑞恰茲把它們歸于“思維”范疇，而“所有的思維，從低級的思維直至最高級的思維，不管它的發(fā)展程度如何，都是對事物進(jìn)行分類的過程”（同上）。這個思維的等級便構(gòu)成特定表意形式的意義“語境”。瑞恰茲的“語境”不僅包括傳統(tǒng)上歷時性的上下文關(guān)系，而且還特別引入了共時性的一組“同時再現(xiàn)的事件”，意義包括語境中沒有出現(xiàn)的部分。這就解釋了為什么一群相同文化背景的讀者會對相同的文藝作品得出迥異的感受，原因在于語境而不關(guān)涉主體。

根據(jù)美國“新批評”理論家布魯克斯（Brooks,C.）的歸納（布魯克斯，1988），結(jié)構(gòu)主義或者形式主義的文本批評往往遵循兩個基本假設(shè)：其一，只有在作品中實現(xiàn)了的意圖才能算作作者的意圖；其二，以“理想讀者”為基準(zhǔn)研究文本的結(jié)構(gòu)。艾略特和瑞恰茲的理念局部轉(zhuǎn)化在此二假設(shè)當(dāng)中。一方面，這種態(tài)度延續(xù)了艾略特對作品的強(qiáng)調(diào)，但柔化了艾略特對個性的排斥，在嚴(yán)格限于作品本身范圍內(nèi)承認(rèn)作者的個性，也就是在作品中實現(xiàn)了的作者意圖；另一方面，將瑞恰茲關(guān)于語境和意義的論證作為“理想讀者”的理論基座，盡管布魯克斯本人也不承認(rèn)有“理想讀者”存在，[2]但他據(jù)此堅持確認(rèn)了通過具體和特殊能夠達(dá)到普遍和一般，此即“理想讀者”隱喻的精髓所在。在上述觀念的夾擊之下，對主體性的剝奪進(jìn)一步擴(kuò)展到文藝作品的“外部”，從創(chuàng)作到接受的社會領(lǐng)域。更確切地說，個體觀看電視劇而被喚起的感受，同任何印象主義的體驗毫無關(guān)聯(lián)，相反，人們的意義體驗被轉(zhuǎn)譯為特定表意秩序的產(chǎn)物。

三、電視劇文本分析的三種基本方法

（一）符號學(xué)分析（semioticanalysis）

具體到電視劇文本分析，最具針對性的方法首先當(dāng)推符號學(xué)分析。符號學(xué)分析最基本的思維范疇是揭示文本中隱藏的二元對立結(jié)構(gòu)，它出現(xiàn)在文本中，規(guī)范著我們對現(xiàn)象的認(rèn)知。因此，在文本中尋找對立的概念，以及這些概念的具體表達(dá)物和替代物，成為符號學(xué)分析的基本環(huán)節(jié)。從符號學(xué)分析的視角來看，大眾文化文本充滿了各種二元對立的范疇，比如自然／文化，男性／女性，高尚／卑鄙，美麗／丑陋，愛國主義／崇洋媚外，集體主義／個人主義，獨立／依賴等等，而這些或具體或抽象的價值范疇是由人物、場景、行為、服裝、道具等各種虛構(gòu)工具在不同的組合方式和相互關(guān)系中體現(xiàn)出來的。另一方面，文本外的和變遷的社會歷史也對文本內(nèi)部對立范疇的特定表達(dá)方式施加了壓力，因為文本要達(dá)到傳播的目的，其言說方式就要得到使用和解讀它意義的社會共同體的認(rèn)可。

我們以城市與鄉(xiāng)村這對普遍存在于電視劇文本中的二元對立略作說明。早期中國電影中鄉(xiāng)村與城市的對立經(jīng)常通過淳樸高尚的女性和墮落自私的女性之間的對比表現(xiàn)出來，兩者的沖突表現(xiàn)出那時的中國社會對作為異質(zhì)和破壞力量的城市的懷疑與不滿。而20世紀(jì)80年代改革開放以后的電視劇作品中，城市和農(nóng)村的對比仍舊是頻繁出現(xiàn)的主題，但這一次代表城市價值觀的通常是勇敢、智慧、獨立的個體，而代表農(nóng)村的人物即便沒有過多負(fù)面的特質(zhì)，也已經(jīng)喪失了傳統(tǒng)文化和革命史敘事中建構(gòu)起來的穩(wěn)定的、獨特的價值底座。及至市場化、全球化和消費文化的興起以來，在電視劇的“現(xiàn)實”言說中，農(nóng)村遭遇了更加系統(tǒng)的“符號消滅”，被排擠到電視劇言說邊緣的亙古荒原，被烙上悖于現(xiàn)代化、否定的道德指涉，如果說還殘留了些許表意價值的話，那也只剩下對城市的模仿、向往以及因此反襯出城市的光暈。

（二）敘事理論（narrativetheory）

敘事就是故事，而故事講述的是在人、動物、物體、想象中的生命形式等身上曾經(jīng)發(fā)生或正在發(fā)生的事情。也就是說，故事中包括一系列按時間順序發(fā)生的事件。因此，單個的場景不是敘事，但是當(dāng)其被放置在一個時間鏈條之中，它就成了敘事的一環(huán)，將多個場景或事件聯(lián)系在一起，成為一個有前因后果的整體（伯格，2000：5）。敘事在我們的生活中無處不在，我們通過各種不同的敘事段落認(rèn)識紛繁蕪雜的現(xiàn)實世界和自我在其中的位置。理查森（Richardson,L.）認(rèn)為，敘事是人們將各種經(jīng)驗組織成有現(xiàn)實意義的事件的基本方式，它“既是一種推理模式，也是一種表達(dá)模式，人們可以通過敘事‘理解’世界，也可以通過敘事‘講述’世界”（Richardson，1990：116-135）。

電視劇文本尤其依靠既定的、被一個意義共同體中的個體所熟知的敘事模式組織人們的認(rèn)知框架。電視劇的敘事不僅將人物、事件之類現(xiàn)實元素戲劇化構(gòu)成遵循或者包含內(nèi)在秩序的特定故事，而且它的敘事也可能通過觀看而轉(zhuǎn)化成為現(xiàn)實中事件之間關(guān)系上的潛在多樣性的主觀邊界。由敘事所框定的選擇就成為人們認(rèn)可的、“應(yīng)該”發(fā)生的事件。而被各類流行敘事模式所排除的可能性，比如“英雄”并沒有得到美女、白雪公主沒有復(fù)活、下崗工人也無法找回工作和尊嚴(yán)，就成為意識形態(tài)機(jī)制遮蔽和掩蓋的那部分現(xiàn)實。從這個意義上來說，對于敘事工具特定的使用方式，比如說利用敘事來合理化既有的社會秩序，通過敘事使人們“理解”和“認(rèn)可”，而不是“懷疑”和“恐懼”被模擬的社會關(guān)系，就不可避免地被納入意識形態(tài)運作的一個部分。而這時的敘事也就成了羅蘭•巴特所說的“神話”。與敘事一樣，“神話”不是特定的內(nèi)容，而是將內(nèi)容組織起來的“形式”。這種形式的功能在于給“歷史性的現(xiàn)實”一個“自然化的意象”，使“偶然性”顯得“不朽”（巴特，1999：202）。也就是說，神話式的敘事規(guī)定了什么是“可能的”、“正常的”，什么是“不可能的”、“不正常的”現(xiàn)實，從而為人們感知和解釋社會變遷的方式設(shè)置了意識形態(tài)的邊界。由此我們具體地把握到電視劇文本語言性的方面，它的敘事構(gòu)成一種特定的“現(xiàn)實”言說形式，和其他敘述言說一樣，電視劇也發(fā)揮著語言性的社會設(shè)置功能，訴諸“詞”與“物”的辯證測繪和標(biāo)定“現(xiàn)實”的界限。

（三）類型分析（genreanalysis）

如果說敘事理論旨在從電視劇文本中尋找普遍的結(jié)構(gòu)因素，那么類型分析則建立在對商業(yè)化文本為了符合工業(yè)流水線生產(chǎn)模式而發(fā)展出來的各種手段的總結(jié)、分析之上。所謂類型，是指在媒介生產(chǎn)的過程中逐步形成的一套被認(rèn)可的模式，某種媒介的內(nèi)容能夠根據(jù)類型來分類。在《關(guān)鍵概念：傳播與文化研究辭典》中，類型被定義為“具有聯(lián)想關(guān)系的公認(rèn)套路，某種特定媒介（電影、電視、寫作）的全部作品都被分門別類地納入其中”（費斯克，2004：117）。類型的形成與商業(yè)體制理性化其生產(chǎn)過程和規(guī)范受眾的消費行為的努力密不可分。受眾通過尋找熟悉的、不斷出現(xiàn)的因素，以獲得滿足預(yù)期的快感，而文本生產(chǎn)者也可以根據(jù)既定的模式來安排新產(chǎn)品的生產(chǎn)。因此，類型是在行業(yè)、文本和主體之間流通的關(guān)于導(dǎo)向、預(yù)期和成規(guī)的系統(tǒng)（Neale，1980）。從政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的角度來說，類型之所以興盛于商業(yè)化的文化工業(yè)中，是因為它滿足了商業(yè)體制規(guī)范生產(chǎn)、控制市場、降低風(fēng)險的需要。而從意識形態(tài)批判的角度來看，滲透于整個社會生活而又高度模式化的商業(yè)文本在維持一個社會既有的“常識”觀念、主流的信仰和價值觀的過程中起到了極其重要的作用。類型利用熟悉的、確定無誤的代碼減少了受眾的認(rèn)知困難，從而強(qiáng)加給人們一種先期閱讀（Altman，1987）。正如費斯克（Fiske,J.）所說的，“類型片清楚地告訴觀眾它可以預(yù)見的愉悅范圍，從而規(guī)范、激起對相似文本的記憶和期望”（Fiske，1987）。這就是說，一個新的媒介文本如果是類型片，那么它很可能和已有的結(jié)構(gòu)是一致的。這個文本傳遞給觀眾的是公認(rèn)的、可識別的和受控制的愉悅。因此，類型加入了將特定現(xiàn)實“自然化”的意識形態(tài)運作，限制了社會及其變遷可以被感知和理解的方式。

中國的電視媒體正處于產(chǎn)業(yè)化的初期階段，電視劇的類型化實踐和相關(guān)研究還沒有形成一定的規(guī)模和傳統(tǒng)。就現(xiàn)狀而言，中國的電視劇基本上處于前類型階段，依賴簡單模仿、靈感、偶然性、個體能力等非類型化的運作模式還大量存在。當(dāng)然在上述挪用和運作過程中也會產(chǎn)生某些固定下來的電視劇生產(chǎn)模式，成為中國電視劇類型化運作的基礎(chǔ)。除了借鑒西方市場化傳媒的運作經(jīng)驗，中國本土的媒體政策、文化傳統(tǒng)與消費模式都影響了中國電視劇類型化生產(chǎn)的發(fā)展模式和狀況。

類型的概念對電視劇的學(xué)術(shù)研究者和實踐者都具有重要的價值。類型作為分類體系的形成是電視劇適應(yīng)市場需求和減少不確定性努力的結(jié)果，完善的類型能夠為電視劇生產(chǎn)提供了可以遵循的模式和調(diào)動資源的方式，因此它本身即體現(xiàn)出市場的資源配置效能。同時，受眾通常根據(jù)他們對類型的認(rèn)知和消費習(xí)慣，從大量涌現(xiàn)在熒屏的電視劇產(chǎn)品中做出選擇，消費者對電視劇的預(yù)期很大程度上來自關(guān)于類型的有意識或潛在的知識，而電視劇是否符合這種預(yù)期亦構(gòu)成觀看者快感和愉悅的重要來源。因此，類型不是劃分電視劇文本的靜態(tài)模式，而是連接生產(chǎn)者、文本與消費行為的關(guān)于導(dǎo)向、預(yù)期和成規(guī)的動態(tài)系統(tǒng)。對于媒介研究和批評者來說，電視劇的類型化運作使得其文本的形式在一定程度上模式化和固定化，逐漸形成特定內(nèi)容表達(dá)所服從的既定規(guī)則，類型化的電視劇產(chǎn)品很少挑戰(zhàn)社會的主流觀念，成為維持社會“常識”觀念、信仰和價值觀的重要方式。在這個意義上，電視劇類型的學(xué)術(shù)研究不僅能夠幫助我們剖析在市場化條件下，電視劇作為商業(yè)化的文本生產(chǎn)，它在工業(yè)化的生產(chǎn)操作以及與廣告相配合的“時段占領(lǐng)”和“受眾群辨認(rèn)”過程中，如何形成了極為模式化的制作規(guī)則；另一方面，從類型生成史的角度分析電視劇文本，能為我們提供其他分析方法所欠缺的有關(guān)社會經(jīng)濟(jì)關(guān)系如何滲入通俗文本生產(chǎn)過程的洞見，還可以為考察社會心態(tài)、思維模式、價值觀念的穩(wěn)定性和變遷提供有益的視角。一旦觸及這些問題，電視劇文本類型分析便過渡到電視劇文本（文化）社會學(xué)領(lǐng)域，相應(yīng)的研究也轉(zhuǎn)化為電視劇文本類型社會學(xué)。公務(wù)員之家

通過以上論證，我們可以歸納出電視劇文本分析的基本原理，即認(rèn)為電視劇是一種影像表意活動，影像本身又作為物質(zhì)現(xiàn)實的表象，電視劇可以恰當(dāng)?shù)匕盐諡榛凇艾F(xiàn)實”的一種特殊的符號活動，電視劇文本即符號化的客體，電視劇和“現(xiàn)實”之間體現(xiàn)為類似索緒爾語言學(xué)所劃分的“語言（language）／言語（parole）”的關(guān)系。具體說來，“現(xiàn)實”屬于外在于個體的、社會性的、由穩(wěn)定的規(guī)則構(gòu)成的系統(tǒng)或者深層結(jié)構(gòu)（語言），而“電視劇”則構(gòu)成以“現(xiàn)實”這個語言系統(tǒng)或者深層結(jié)構(gòu)為先決條件的具體言說方式（言語），電視劇言語必須遵循“現(xiàn)實”語言的規(guī)則，揭示這種規(guī)則的過程也就是認(rèn)識電視劇文本意義的過程。