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【摘要】文藝界對電視劇本質屬性的認知大致經歷了三個階段：意識形態本位時期、文化本位時期、商業本位時期。20世紀90年代后期，中國電視劇發展進入了瓶頸期，本文從“藝術”的旁落、“文化”的式微、“國家”的回歸三方面談中國電視劇的本質屬性。

【關鍵詞】電視劇屬性；身份困境；藝術本位

當代中國電視劇的本質屬性是什么？這顯然不是一個新問題。事實上，自電視劇在當代中國出現以來，有關其本質屬性的探討和爭論就一直存在。就歷史脈絡來看，文藝界對中國電視劇本質屬性的認知大致經歷了三個階段：第一個階段為意識形態本位時期。自1958年—1976年，中國電視劇不論是在五六十年代的初創期，還是在“”的停滯期，其主體意識在當時“政治第一”乃至“唯一”的指導原則下，幾乎處于休眠狀態。在這長達近二十年的時間內，意識形態屬性成為了它的唯一屬性，從而致使這個時期的電視劇創作，無論是在藝術探索上，還是在文化價值上，幾乎都乏善可陳。第二個階段為文化本位時期。80年代，隨著社會各界對“”反思的不斷深入，啟蒙的話語又重新成為了全國文藝工作的主要旋律。在這股思潮的催動下，中國電視劇投入到了這股新的反思浪潮中，和電影、文學等一道主動承擔了啟蒙大眾的責任，并和當時的傷痕文學、反思文學等重要文藝思潮始終保持著良好的互動關系，其代表性作品有《蹉跎歲月》《青春無悔》《嚴鳳英》《新星》等。在這近十年時間里，電視劇的文化屬性得到了充分的挖掘和發揮。第三個階段為商業本位時期。進入90年代以后，隨著市場經濟主體地位的確立和改革開放的全面推進，中國電視劇也在似有猶豫時走向了市場，并一發不可收拾，商業邏輯儼然成為了它的第一指導原則。在學術界，有學者提出，如今的電視劇，“首先是商品，是消費文化的產品，滲透著消費文化的價值……支持它運作的已不是國家意識形態，大老板不再是國家，而是廠家”①。在此情形下，有人稱中國電視劇已經被商業邏輯捆綁。也有人以西方文化工業作類比，認為電視劇本來就是一種商品，應該恢復中國電視劇的商業本質屬性。文化的工業時代在中國真的來臨了嗎？答案顯然是否定的。首先，雖然1989年2月17中共中央的《中共中央關于進一步繁榮文藝的若干意見》中承認了主旋律文化與大眾文化的不同社會功能，為中國電視劇的市場化之路提供了政策依據，但這并不意味著主旋律文化放棄了對大眾文化的監督權、領導權和審核權。事實上，這種監督和把關一直存在，并始終伴隨著電視劇文化的走向不斷調整著審核的力度。其次，在這場轉型中精英文化雖然被逼退到了后臺，但卻進一步加強了自己的批判功能。由此，20世紀90年代以后的中國電視劇市場實際上成為了一個精英文化和大眾文化互相博弈的一個場域，在這個場域中大眾文化從來不是獨立的主體地位。造成這種局面的根本原因，一方面是因為精英文化不愿意放棄既有的地位；另一方面更是因為中國電視劇在走上市場化的過程中，資本帶來的負面弊端頻現，從而給精英文化收復自己的陣地提供了可能和空間。

一、“藝術”的旁落

和文學、戲劇、電影等文藝形式相比，電視劇具有更為廣泛的受眾基礎，這對于資本來說，無疑有著巨大的吸引力和安全性。因此，一旦電視劇的制作和播放市場對它打開了大門，資本出現饑不擇食現象自然也就不足為怪了。然而對于資本來說，增值是它的根本目的，加快資本流動、降低制作成本是它的初始要求，這和藝術自身的創作規律顯然又有著矛盾，因此沖突自然不可避免。在這場沖突中，很多電視劇生產最終還是屈從了資本的邏輯，“藝術上的可取”在資本的誘惑下終究淪為了資本的附庸，這主要表現在三個方面：首先，在資本的裹挾下，電視劇的敘事能力和故事創新活力遭到破壞。源于市場安全的考慮，投資方一般不愿意給制作方蘊有各種風險的創新以機會，更愿意選擇經過市場驗證以后的安全敘事。于是，各種翻拍劇、改編劇開始在市場上大行其道。有些經典故事，如金庸的小說，在中國的電視劇制作市場每隔幾年就會卷土重來，從而致使電視劇劇本的原創活力有所削弱，尤其是在上世紀90年代以后變得有點岌岌可危。歷經幾代人的努力被丟掉的拐杖，在資本的驅動下又再次被撿了起來，所不同的是原來的拐杖是以戲劇和小說為主，現在變成了以網絡IP為主而已。其次，在資本的入侵下，電視劇的表演屬性也遭遇了空前的窘境。進入80年代以后，隨著社會娛樂需求的釋放，凝聚著青少年幻想的青春偶像也應運而生，并在電視劇的收視市場上具有著極大的號召力。進入新世紀以后，隨著互聯網的普及，青春偶像們更是匯集了數量龐大的“粉絲”群，從而成為了他（她）們與資本合作的天然紐帶，也為他（她）們進入電視劇制作的生產核心提供了便捷通道，導致了所謂的“霸屏”現象。這些“小鮮肉”“小花旦”的進入，一方面搶占了大部分的制作成本，另一方面也對電視劇的表演屬性構成了一定破壞。和專業演員強調長時間的生活體驗和進入角色不一樣的是，他們的形象和時間已經被商業完全捆綁，既不可能為了角色長時間深入生活，也不可能為了角色放棄自己的偶像光環和公眾形象，最后只能選擇拒絕進入角色，形成了所謂的“面癱”式表演。再次，在資本的干涉下，電視劇的視聽語言表達也遭到了一定程度的破壞。資本的粗暴加入，使得現場的場面調度、鏡頭采集等原來常規的拍攝手段，在現在的電視劇拍攝中卻變成了一個奢侈品。為了節約成本或滿足商業偶像們的需求，一些小鮮肉、小花旦的戲只能被集中在一起拍攝。很多時候，他們的表演都是在攝影棚里既沒有對手，又沒有實景的情況下進行的，最后只是通過“摳圖”等后期制作手段來完成表演和敘事的過程。這對于依靠視聽藝術成長起來的電視劇來說，明顯背道而馳，對于電視劇的長鏡頭表現來說，更是一個釜底抽薪的行為。

二、“文化”的式微進入

90年代以后，隨著資本在電視劇市場中主導地位的確立，秉持批判立場的精英文化由于與市場的水土不服，被迅速地從電視劇的制作核心擠退出來。由此，迎合代替啟蒙成為了90年代以后中國電視劇的一個主導性訴求。不管是美的，還是丑的，只要是觀眾喜歡的，都成為了制作方爭前恐后追逐的對象。通俗、媚俗以及低俗的邊界在中國電視劇的文化版圖中越來越模糊，于是歷史劇變成了宮斗與權謀的大本營，現實主義題材創作變成了“小三養成記”，紅色劇成為了“雷人劇”。由此帶來的后果就是，電視劇這種藝術形式和文化樣式越來越被精英文化所嫌棄，并加劇了對它的批判。在此情況下，有學者開始呼吁應該讓電視劇重新回歸到啟蒙的位置上。知名電視研究學者曾慶瑞呼吁，“我們這個時代，雖然在走向和平與進步，安寧與幸福，但是，人類還處在健康與腐敗的生存斗爭之中，我們還是要提倡‘為人生的藝術’，提倡電視劇要承擔啟蒙和教化的任務，要傳播新思想，要告訴人們人生究竟是什么，要提供人生的樣板”。②曾慶瑞的擔憂和呼吁雖然被有的學者指責為有保守主義之嫌，但也的確道出了中國電視劇生存的特殊性。那就是在90年代以后，“作為當下中國的強勢媒介藝術，電視劇在整個媒介生態環境中有著強大的影響力，承擔（并擠占）了原本應由文學、戲劇、電影等擔當的部分文化功能”③，為此精英文化希望能夠借助電視劇的文化空間而棲身。這也是精英文化不愿意放棄電視劇陣地的根本原因所在，當它們發現這個文化陣地正在一步步趨近失守的時候，對其的批判自然也就一步步加劇。

三、“國家”的回歸

《中共中央關于進一步繁榮文藝的若干意見》雖然將文藝的政治標準從“為政治服務”放寬到“不違法且思想上無害”，但同時也為它設立了一個基本底線———“藝術上可取，能給予人們以藝術享受和娛樂”?？墒?，在走向市場的過程中，中國電視劇在資本的誘惑下卻屢次挑戰這個底線，為新世紀初主旋律文化不斷加強對它的審核和把關創造了機會。然而，業已走向市場的它自然不愿意放棄市場帶來的巨大紅利，另一方面又必須要贏得主旋律文化的支持，于是，“娛樂性與政治性之間經過相互較量和相互協商，都在逐漸尋找結合部和協作點”，就出現了學者尹鴻所說的“娛樂電視劇主旋律化和主旋律電視劇娛樂化的殊途同歸”。④但是也有學者認為，在中國的電視劇市場，國家文化從來沒有退場過，“已經實現‘產業經營’的電視劇文化產業，絕對沒有經歷一個從什么‘國家文化’向‘市場文化’的所謂‘過渡’，根本沒有發生一種從什么‘教化工具’到‘大眾文化’的所謂‘移位’”，所以在當代中國沒有發生、也不可能發生什么從宣傳工具到大眾文化的轉變⑤。然而，不論是認為國家文化的從未離去，還是認為國家文化的卷土重來，共同的是他們都承認了90年代以后國家文化的在場而不是缺席。而這很大程度上正是由于中國電視劇在追求市場化過程中丟失了原本擁有的文化底線和娛樂底線所導致。為了重修與國家文化的關系，向主旋律靠攏，也就是所謂的“娛樂電視劇主旋律化”，就成為了它最易于操作的選擇。然而這種生硬的嫁接，觀眾似乎并不買賬，文藝界也對之嗤之以鼻。尷尬的局面由此而形成：一方面，中國電視劇在追求市場化的過程中，并沒有迎來也不可能迎來西方式的文化工業，卻因此拋棄了已經建立起來的藝術地位和文化身份；另一方面，由于娛樂元素和主旋律電視劇沒有很好融合，導致觀眾不接受，精英文化也對之不屑一顧。

中國電視劇在當代的現實困境提醒我們，中國電視劇在經歷意識形態本位、文化本位和商業本位等不同時期之后，只有重新確立電視劇的藝術本體地位和政治、文化以及商業的訴求，才能成為有本之木，有源之水。主流文化與大眾文化的合作與和平共處，才能在當代電視文化領域真正達成并實現。

作者:董軍 單位:上海師范大學