導(dǎo)語(yǔ)：青年導(dǎo)演在電影創(chuàng)作上的發(fā)展趨勢(shì)一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢(xún)客服老師，歡迎參考。

一、電影的發(fā)展

1895年12月28日，盧米埃爾兄弟在法國(guó)巴黎咖啡廳，第一次在公眾場(chǎng)合放映了自己拍攝的影片《工廠(chǎng)大門(mén)》《火車(chē)進(jìn)站》等，電影藝術(shù)從它產(chǎn)生的那一天起，就是一次影像世界的革命，世界由固定影像走向了活動(dòng)影像的新紀(jì)元。經(jīng)過(guò)一百多年的發(fā)展，電影藝術(shù)由活動(dòng)影像的記錄，到影像藝術(shù)的創(chuàng)作在一步步前進(jìn)。電影終于擺脫了文學(xué)、戲劇的束縛，使自己蛻變成為一個(gè)成熟的藝術(shù)形式。電影是所有藝術(shù)門(mén)類(lèi)中惟一一個(gè)現(xiàn)代工業(yè)與現(xiàn)代科技的產(chǎn)物，所以，電影藝術(shù)從它誕生的那一天就不可能擺脫商品經(jīng)濟(jì)的烙印。電影藝術(shù)在其發(fā)展的過(guò)程中必然要面臨著藝術(shù)性與商品性的兩大抉擇。從藝術(shù)電影尚未定義，到文藝片向商業(yè)片的轉(zhuǎn)變，我們?cè)谒伎茧娪暗降讘?yīng)該以什么樣的姿態(tài)面向受眾，卻忽視了電影最原始的功能。呂克•貝松曾經(jīng)這樣說(shuō)過(guò):“電影永遠(yuǎn)不能拯救任何人的生活，它不是可以拯救人們生活的濟(jì)世良藥，它不過(guò)只是一片阿斯匹林而已。”電影是社會(huì)進(jìn)步的產(chǎn)物，直接引領(lǐng)著社會(huì)文明發(fā)展趨勢(shì)和社會(huì)風(fēng)尚，滿(mǎn)足人們不同層次的審美需要和精神追求。當(dāng)電影創(chuàng)作完成之后，到底是作為“第七藝術(shù)”的藝術(shù)品，還是作為休閑娛樂(lè)的消費(fèi)品，對(duì)于電影的投資者而言，它都是一種商品，只不過(guò)價(jià)值的衡量方式各有不同。

二、呂克•貝松與王小帥在文藝片創(chuàng)作上的差異

1983年，呂克•貝松的電影處女作《最后的戰(zhàn)斗》問(wèn)世，這部多次獲獎(jiǎng)的黑白、寬銀幕的無(wú)聲科幻片，開(kāi)啟了他的電影征程。一部部經(jīng)典之作的問(wèn)世，讓呂克•貝松成為法國(guó)最引人注目的導(dǎo)演，并贏得法國(guó)的“斯皮爾伯格”稱(chēng)號(hào)。他的電影節(jié)奏明快，風(fēng)格奢華，富于時(shí)尚感，每一部作品都帶有他獨(dú)特的符號(hào)，并極具商業(yè)價(jià)值。大多數(shù)人認(rèn)識(shí)呂克•貝松幾乎都是從《碧海藍(lán)天》《女囚尼基塔》或《殺手萊昂》開(kāi)始的。文藝片《碧海藍(lán)天》成功的商業(yè)上映，為他后面的商業(yè)片創(chuàng)作打下了一定的群眾基礎(chǔ)。20世紀(jì)90年代初法國(guó)的《電影手冊(cè)》雜志評(píng)論了電影《碧海藍(lán)天》，并將呂克•貝松列為在未來(lái)自成一派、獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的導(dǎo)演，從這時(shí)起人們開(kāi)始關(guān)注這位非凡的年青導(dǎo)演，他后面拍的電影也沒(méi)讓我們大失所望。其實(shí)無(wú)論在當(dāng)時(shí)還是現(xiàn)在，《碧海藍(lán)天》在情節(jié)方面都算不上是值得特別稱(chēng)贊的電影，但是《碧海藍(lán)天》優(yōu)美的藍(lán)色調(diào)畫(huà)面卻給人們留下深刻的印象。

導(dǎo)演從影片中反映的大海情結(jié)讓無(wú)數(shù)的觀眾感動(dòng)。呂克•貝松以自己精美的拍攝技巧，展示了他在水下攝影的過(guò)人之處。他不是在拍大海，而是把一種執(zhí)著，一種自由，一種生活態(tài)度，帶進(jìn)了他的影片之中。影片跌宕的情節(jié)告訴我們，這并不是一部沉悶的文藝片，也許從一開(kāi)始他就知道自己在為誰(shuí)拍片子，也正是從這部影片開(kāi)始導(dǎo)演就鎖定了他的觀眾群。雖然當(dāng)年的法國(guó)“凱撒獎(jiǎng)”有點(diǎn)吝嗇，僅僅將“最佳錄音”和“最佳音樂(lè)”獎(jiǎng)授予《碧海藍(lán)天》，但是呂克•貝松卻公開(kāi)表示這部影片是其導(dǎo)演生涯中最為得意的作品。雖然在坎城影展上遭致影評(píng)界嚴(yán)厲質(zhì)疑，卻受到觀眾的高度支持，在兩極化的聲浪中成為一部頗具爭(zhēng)議性的電影作品，即使是這樣，所有人都不得不承認(rèn)呂克•貝松的這部文藝片在市場(chǎng)上的成功。

回首當(dāng)代中國(guó)導(dǎo)演的文藝片創(chuàng)作之路，清華大學(xué)的影視評(píng)論家尹鴻這樣評(píng)論:這一群體在幾十年來(lái)中國(guó)文化最為開(kāi)放和多元化背景下接受教育的，同時(shí)也是在中國(guó)電影面對(duì)最復(fù)雜的誘惑和壓力的境遇中拍攝電影的人。他們以一種脆弱的頑強(qiáng)來(lái)反抗主流和常規(guī)，而同時(shí)又以一種自卑的信心，瘋狂地迷戀著自己的電影理念和世界觀、生活觀以及價(jià)值觀，從而過(guò)分地堅(jiān)持自身對(duì)生命的生澀而如哲學(xué)般的理解，將電影完全變成了一種自傳性質(zhì)的多媒體輸出。第六代導(dǎo)演王小帥最早的作品《冬春的日子》，是中國(guó)最早的“獨(dú)立電影”之一，影片以單純、簡(jiǎn)約、精神化的風(fēng)格出現(xiàn)在銀幕上。王小帥用極其節(jié)制的方式來(lái)表現(xiàn)了某種具有共性的壓抑感和孤獨(dú)感，用影像傳達(dá)了他對(duì)生命的感受和熱愛(ài)，為自己“導(dǎo)演———藝術(shù)家———?jiǎng)?chuàng)作者”的類(lèi)似經(jīng)歷與處境做了一次“借尸還魂”。影片中折射出來(lái)的是導(dǎo)演對(duì)現(xiàn)實(shí)困境的內(nèi)心矛盾，在信仰危機(jī)后茫然的視覺(jué)映射。《冬春的日子》讓觀看者非常驚訝的是“冬”和“春”這兩個(gè)人的生活似乎只跟他們兩個(gè)人有關(guān)系。按王小帥的說(shuō)法，沒(méi)錢(qián)，組織不起大場(chǎng)面，所以只好只拍他們兩個(gè)人。但影片造成的印象是他們與世隔絕、與別人沒(méi)有任何關(guān)系。

影片的影像清冷落寞，影片的節(jié)奏舒緩冗長(zhǎng)，影片的人物毫無(wú)編造，其故事若有若無(wú)。情節(jié)建立在人物的歇斯底里上，其歇斯底里更多時(shí)候表現(xiàn)為無(wú)端的憂(yōu)郁的壞脾氣。從電影的商品屬性上講，這個(gè)片子也只能是自己私底下玩玩而不能登上大雅之堂的東西。不過(guò)《冬春的日子》不僅獲紐約現(xiàn)代藝術(shù)館收藏，更入選英國(guó)BBC廣播公司世界電影史上百部影片之列(也是惟一入選的中國(guó)影片)，也算是給創(chuàng)作者的一點(diǎn)欣慰吧，但其電影美學(xué)的價(jià)值在國(guó)內(nèi)則普遍受到批評(píng)。或許所有的藝術(shù)電影導(dǎo)演都是自私的，因?yàn)樗麄冊(cè)噲D通過(guò)電影這個(gè)藝術(shù)工具來(lái)表達(dá)自己的思想。同時(shí)他們又是最偉大的一個(gè)族群，正因?yàn)樗麄兪冀K堅(jiān)持自己的思想，才能夠喚醒我們的情感。

三、呂克•貝松和王小帥導(dǎo)演從藝術(shù)片向商業(yè)電影過(guò)渡

呂克•貝松早期的作品明顯帶有歐洲文藝片的風(fēng)格與特點(diǎn)。除了《碧海藍(lán)天》外，還有那部帶有強(qiáng)烈隱喻色彩的《地鐵》。電影《女囚尼基塔》與《殺手萊昂》是呂克•貝松由藝術(shù)影片向商業(yè)影片的成功過(guò)渡。這兩部電影讓人們看到了另外一個(gè)呂克•貝松，他編了兩個(gè)殺手的故事，影片中不斷有槍聲、暴力、血腥和不斷死人的場(chǎng)面。于是，一位文藝片導(dǎo)演成了動(dòng)作片導(dǎo)演。《殺手萊昂》屬于是一部犯罪、劇情、動(dòng)作類(lèi)型的美國(guó)片。影片故事發(fā)生在紐約，這是一個(gè)隨著時(shí)光漂泊的城市，因而生活在這里的人也一樣具有不定的特質(zhì)。影片以殺手萊昂來(lái)剖析現(xiàn)代文明城市的邊緣人。呂克•貝松的這部片子明確是為美國(guó)人拍的，所以影片也帶有十足的美國(guó)口味。呂克•貝松好像始終知道他的觀眾喜歡看什么，想要看什么。經(jīng)典的英語(yǔ)對(duì)白，美國(guó)紐約的場(chǎng)景拍攝，“美”味劇情設(shè)置，這是一部完全美國(guó)好萊塢式的法國(guó)導(dǎo)演作品，例如影片中一個(gè)場(chǎng)景的拍攝，在公寓內(nèi)，短短12分鐘就射了350發(fā)子彈，速度完全是好萊塢的作風(fēng)。這對(duì)于看慣了好萊塢大片的美國(guó)觀眾來(lái)說(shuō)，無(wú)疑更是件好事，更容易讓觀眾接受;但影像風(fēng)格及故事情節(jié)依舊保留了法國(guó)片特有的表現(xiàn)手法，這樣的結(jié)合對(duì)于欣賞影片的觀眾來(lái)說(shuō)有種“肥而不膩”的視覺(jué)享受。《殺手萊昂》之所以成功了，就是因?yàn)檫@是一部具有很強(qiáng)藝術(shù)感的商業(yè)電影。

呂克•貝松的電影實(shí)際上從第一部電影就已經(jīng)基本定型，他電影中的人物歸納起來(lái)不出兩類(lèi):持槍的女孩或女孩型女人，她們纖弱的外表與槍支暴力構(gòu)成的強(qiáng)烈對(duì)比，是貝氏電影美學(xué)的重要成份;另一類(lèi)人物就是與現(xiàn)實(shí)對(duì)抗的孤膽英雄，這又是一個(gè)人格分裂的人物。《殺手萊昂》是呂克•貝松以法國(guó)人角度去拍攝的第一部美國(guó)電影，此片是呂克•貝松表現(xiàn)出他對(duì)電影狂熱的最佳代表作。《第五元素》是呂克•貝松最美國(guó)化的電影，除了高成本、全明星陣容、高票房，就連劇情和人物特征也是美國(guó)味十足，因?yàn)檫@部電影他一舉成為全球知名人物。從分析呂克•貝松的系列電影中我們可以，發(fā)現(xiàn)一部?jī)?yōu)秀的電影，需要先考慮導(dǎo)演編劇究竟想要表達(dá)什么?原創(chuàng)點(diǎn)在哪里?其次還應(yīng)考慮到影片是為誰(shuí)拍的，誰(shuí)是影片的受眾。電影是商品，但是電影必須是一種傳達(dá)著藝術(shù)理念的商品。當(dāng)今的很多導(dǎo)演在拍電影之前，完全拿商品的概念來(lái)限制自己，喪失了導(dǎo)演自身的表達(dá)和對(duì)電影的思考。

他們完全以市場(chǎng)決定內(nèi)容，這樣不利于電影藝術(shù)的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展。電影帶著一身的商品性降臨到世間，無(wú)可避免地要用商品來(lái)詮釋他，但這所謂的商品并不是完全帶有銅臭味，而是要與文藝相溶，這樣的電影才有血有肉。《十七歲的單車(chē)》是王小帥初期的文藝電影作品，這是一部關(guān)于都市邊緣人物生活狀況題材的電影。影片的主人公是一個(gè)普通的中學(xué)生，有一個(gè)普通的愿望，就是想擁有一輛好單車(chē)。但是困難的家庭生活、惡劣的生活環(huán)境，卻經(jīng)常地摧毀少年的夢(mèng)想。影片中的“瀟瀟”選擇有實(shí)力的男生來(lái)保護(hù)自己，可以看出瀟瀟所追求的并不是愛(ài)情，而是權(quán)和利，這是今天中國(guó)生活在社會(huì)底層人的悲哀。外來(lái)打工妹偷換雇主的衣服，想要融入社會(huì)，成為城里人，卻永遠(yuǎn)被人看不起。不被接納的悲慘命運(yùn)，表現(xiàn)出當(dāng)代都市普通/邊緣人的生活狀態(tài)，新一代青年人在歷史轉(zhuǎn)型時(shí)期的迷茫、困惑和無(wú)所適從，在王小帥的鏡頭下被真實(shí)地記錄下來(lái)。《十七歲的單車(chē)》為王小帥奪得第51屆柏林電影節(jié)銀熊獎(jiǎng)，國(guó)際的認(rèn)可讓王小帥轉(zhuǎn)身成為著名導(dǎo)演。《夢(mèng)幻田園》基本上不能反映王小帥的創(chuàng)作風(fēng)格，而《扁擔(dān)姑娘》中可以看到他對(duì)藝術(shù)觀念帶有妥協(xié)的痕跡。王小帥在以往作品《十七歲的單車(chē)》《青紅》等片中表現(xiàn)過(guò)的“父子”主題，在電影《日照重慶》中表現(xiàn)出來(lái)的更加瘋狂與絕望，加上著名影星王學(xué)圻、范冰冰的加盟，和媒體的有力炒作，此片成為王小帥的商業(yè)轉(zhuǎn)型之作。

四、文藝片向商業(yè)電影轉(zhuǎn)變背后的社會(huì)問(wèn)題

如果說(shuō)商業(yè)電影以絢麗的銀屏娛樂(lè)了觀眾，留給我們的只是浮華轉(zhuǎn)身后的空虛，然而許多年青導(dǎo)演的藝術(shù)電影或許是以質(zhì)樸的情感在愚弄了觀眾，留給我們的大多是電影節(jié)獎(jiǎng)杯的光環(huán)下籠罩的懵懂。電影觀眾總是讓青年導(dǎo)演又愛(ài)又恨。呂克•貝松能在好萊塢揚(yáng)名，他的影片能深受大眾的喜愛(ài)，在于他的電影并不高深莫測(cè)。同時(shí)他做到了，始終明白為誰(shuí)在拍電影。呂克•貝松給人更多的印象是“呂克•貝松的電影好看”，特別是他后來(lái)的一些作品，如《女囚尼基塔》《殺手萊昂》以至到《第五元素》《圣女貞德》。呂克•貝松的電影除了一直保持著出色的影像效果外，每部影片在故事性、角色塑造、娛樂(lè)性等方面都各有千秋。如果說(shuō)他以上影片太商業(yè)化，太向美國(guó)人靠攏，但也正是這些“缺點(diǎn)”才使呂克•貝松的電影能在眾多的歐洲電影中更具有世界性。雖然《碧海藍(lán)天》《地鐵》更投歐洲知識(shí)分子們的脾性，但是不可否認(rèn)，《女囚尼基塔》或《第五元素》更符合電影的宗旨———在娛樂(lè)大眾的層面后，才能體現(xiàn)出導(dǎo)演的自我。當(dāng)我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活的壓力中活得正頭痛的時(shí)候，看看呂克•貝松的電影真的可以輕松輕松。

在中國(guó)的20世紀(jì)八九十年代，哪個(gè)導(dǎo)演被貼上娛樂(lè)片的標(biāo)簽，便很被業(yè)內(nèi)視為不入主流。隨著時(shí)代的發(fā)展，觀眾進(jìn)影院主要選擇商業(yè)片，而文藝片慢慢掛上了“票房毒藥”的稱(chēng)號(hào)，隨著西方商業(yè)大片在國(guó)內(nèi)興起，文藝片被迅速邊緣化。文藝片《日照重慶》去年公映時(shí)，導(dǎo)演王小帥特別強(qiáng)調(diào)這是一部“特殊的商業(yè)片”。其實(shí)商業(yè)片和文藝片沒(méi)有明顯的分水嶺，商業(yè)片在操作上更多地為市場(chǎng)考慮，比如選明星演員，讓場(chǎng)景更亮麗，文藝片考慮到成本，也許就不考慮用明星了。《日照重慶》作為當(dāng)年戛納電影節(jié)主競(jìng)賽單元的入圍影片，僅在國(guó)內(nèi)有280萬(wàn)票房慘淡收?qǐng)觥Ｅc之形成鮮明對(duì)比的是同為主演的范冰冰，主演的另一部影片《觀音山》的同期票房達(dá)到了8000萬(wàn)。影片《日照重慶》的沉悶不得不讓觀眾的思緒想離開(kāi)銀幕，影片播了十分鐘觀眾還沒(méi)有搞清楚導(dǎo)演想表達(dá)什么。俗話(huà)講三分鐘入戲，觀眾看了十分鐘了還未入戲，這說(shuō)明導(dǎo)演在故事情節(jié)上的設(shè)置上就存在些許問(wèn)題。這部影片觀眾的口味是什么，這是任何導(dǎo)演在拍攝之前就應(yīng)該摸清的問(wèn)題。

“父子”關(guān)系為主題的電影，本是很貼近生活，符合大眾老百姓口味的東西。但是《日照重慶》傳達(dá)出來(lái)的父子關(guān)系也許太多元。對(duì)于大學(xué)生來(lái)說(shuō)，可能這是一部更多偏向穿插時(shí)尚元素的影片;對(duì)于上班族來(lái)說(shuō)可能無(wú)法體會(huì)那種特殊的父與子之間的愛(ài)。可能真正能體會(huì)出影片中這種特殊的父子之愛(ài)，只有那些少得不能再少的社會(huì)學(xué)家。王小帥始終認(rèn)為，現(xiàn)在中國(guó)電影商業(yè)是一整套體系運(yùn)作，不是導(dǎo)演一個(gè)人負(fù)責(zé)，“我只是拍我的電影”。而拍電影必須為觀眾和資金負(fù)責(zé)，也許是一個(gè)導(dǎo)演能夠長(zhǎng)期生存下去的最低準(zhǔn)則。當(dāng)代電影的工業(yè)化科技化制作，導(dǎo)演的電影永遠(yuǎn)都不可能為自己一個(gè)人拍的，如果拍電影只是為了獨(dú)自欣賞，電影導(dǎo)演永遠(yuǎn)不可能作為一個(gè)職業(yè)在社會(huì)上生存。唯獨(dú)大眾接受了，大眾欣賞完后會(huì)津津樂(lè)道了，這才是一個(gè)成功導(dǎo)演拍的電影。五、文藝與商業(yè)結(jié)合的電影發(fā)展之路作為電影故事片的存在，文藝片相對(duì)是藝術(shù)元素更多一些，而商業(yè)片則是商業(yè)元素更突出一些。強(qiáng)調(diào)的故事內(nèi)容上不一樣，形式上也不一樣，投資上也有根本的區(qū)別。

國(guó)外有很多青年導(dǎo)演的文藝片，是開(kāi)動(dòng)了腦筋用各種電影的商業(yè)元素來(lái)包裝，使它能吸引更多的觀眾。而在商業(yè)電影大潮的影響下，中國(guó)的年青導(dǎo)演則紛紛選擇“掛羊頭賣(mài)狗肉”，非要把很自我的文藝片貫上商業(yè)影片之名，結(jié)果可想而之。中國(guó)不缺文藝片，也不缺貼近生活的影視題材。中國(guó)的青年導(dǎo)演缺的是既貼近生活又能被大眾接受的電影思維方式。怎么能夠讓觀眾走進(jìn)影院去支持關(guān)注你的影片，怎么能讓你的文藝片在視覺(jué)語(yǔ)言上的娛樂(lè)化、商業(yè)化，這是一個(gè)青年導(dǎo)演，特別是我國(guó)的青年導(dǎo)演沒(méi)有解決好的東西。藝術(shù)創(chuàng)作需要個(gè)性的張揚(yáng)。但是電影藝術(shù)的個(gè)性必須通過(guò)影片的公映，才能彰顯出藝術(shù)的魅力。西方的電影教育已經(jīng)開(kāi)始重視這一問(wèn)題，而我國(guó)在影視高等教育中常常把這一問(wèn)題在學(xué)術(shù)上對(duì)立起來(lái)。西方的電影大片已經(jīng)憑借其成熟的類(lèi)型片創(chuàng)作模式，在我國(guó)的影壇上彰顯著藝術(shù)的魅力。

我國(guó)的青年導(dǎo)演不能再繼續(xù)沉迷在自我陶醉的創(chuàng)作氛圍中。國(guó)家的文化戰(zhàn)略已經(jīng)出臺(tái)了一系列的青年導(dǎo)演扶助計(jì)劃，但是國(guó)產(chǎn)青年導(dǎo)演自我陶醉的創(chuàng)作方式不解決，中國(guó)電影在世界影壇的崛起將是一句空話(huà)。我們的青年導(dǎo)演應(yīng)當(dāng)有這樣一種理念:電影是商品，但是，電影決不是沒(méi)有思想、沒(méi)有主題的垃圾商品。而只有所謂思想，沒(méi)有電影觀眾的“自我”影像，絕不能稱(chēng)之為中國(guó)的電影藝術(shù)作品。中國(guó)的青年需要走一條藝術(shù)商業(yè)化或商業(yè)藝術(shù)化的融合之路，青年導(dǎo)演在電影創(chuàng)作上就應(yīng)該吸收西方青年導(dǎo)演的經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn):不走極端的所謂藝術(shù)電影之路，也不要極端地為“迎合低俗”去拍所謂的商業(yè)電影，唯有把二者結(jié)合起來(lái)，設(shè)身處地地了解你的受眾群，青年導(dǎo)演的藝術(shù)個(gè)性才有可能在觀眾那里得到張揚(yáng)。

只有把電影的文藝性與商業(yè)性結(jié)合在一起，觀眾才會(huì)樂(lè)于走進(jìn)影院觀看電影。如果單是文藝性很強(qiáng)的電影而忽視了其商業(yè)性，面對(duì)的觀眾也僅僅是那為數(shù)不多的一個(gè)小圈子;如果缺失了文藝性的商業(yè)電影，觀眾走進(jìn)影院觀看影片后，會(huì)說(shuō)電影很好看，但總覺(jué)得還欠缺點(diǎn)什么，雖然他們不知道欠缺的是什么，我想那欠缺的部分一定是電影的文藝性，面對(duì)昂貴的電影票，他們可能心里會(huì)質(zhì)疑是否值得，這也正是我們導(dǎo)演所關(guān)注的票房問(wèn)題。雖然在電影文藝性與商業(yè)性相結(jié)合的這條探索路上，行走的會(huì)很艱辛，也會(huì)有很多限制與阻礙，但相信只有走出一條藝術(shù)商業(yè)化或商業(yè)藝術(shù)化的電影之路，電影才會(huì)經(jīng)久不衰，這需要我們的青年導(dǎo)演一起共同努力完成。