導語：新世紀電影敘事問題及分治策略一文來源于網友上傳，不代表本站觀點，若需要原創文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要：討論電影的敘事本身是一個隨著語境和層次浮動的問題域。針對中國電影目前的敘事和詩學問題，可從電影的商業性和藝術性兩個方向來分門別類地談論和分析。這兩個問題具有不同的問題指向性和解決辦法以及各自的等級性。在電影的商業性層面上，須解決電影中的文化和接受問題，處理好民族文化和全球文化的關系，處理好主流文化和亞文化之間的關系；需要考慮如何提高接受美學意識；需要精心提升電影敘事技術和敘事謀略。在電影的藝術性層面上，則要對電影詩學進行建構，并形成中國電影情節信碼模式，堅守倫理底線。這樣建立一種思考問題域和解決方式之網絡，意在為“從何種層次上談論中國電影的敘事是合法的”這個問題澄清話語關系，做到研討中國電影敘事的客觀性。

關鍵詞：中國電影；電影敘事；敘事藝術；電影情節

一、中國電影的敘事問題：兩個面相

隨著中國電影產值和票房的雙雙快速遞增，中國電影的敘事日益成為學界關注的焦點問題。除了少量對中國電影當下敘事的溢美之辭外，大多數學者對于中國電影的敘事持批評態度。這些聚焦中國電影敘事問題的論文和專著，主要討論了兩類問題。第一類論述大多以好萊塢電影敘事為藍本，指出當下中國電影敘事的缺陷。這些敘事缺陷包含意識形態、敘事技巧、敘事謀略、敘事倫理方面的不成熟和策略失當。如饒曙光指出，當前中國電影面臨的第一個挑戰便是好萊塢電影占據票房第一的現象，中國電影敘事上的弱勢是客觀存在的［1］。金丹元、張詠絮指出中國科幻片的敘事病灶特別是中國科幻電影批評現實、指涉現實之功能的不足［2］，這與好萊塢大制作《星際穿越》《銀翼殺手2040》等科幻電影指涉生態危機和技術倫理的敘事策略產生不小的偏差。張希也指出了中國電影存在的一些明顯問題，如在移植大IP時想象與呈現存在不小差距，或在落實“故事意在建置人物關系，事件是用來推進人物關系”故事理念和講述技巧上表現不成熟［3］。符平則提出“文化公民”“觀賞公民”的概念，指出西方觀眾不能從普世價值的角度理解《芳華》（對其中的幾個代表性影像能指完全無法理解）的事實。這些細節包括：劇中何小萍對軍裝照的渴望、西紅柿的愛情象征、紅紗燈下秘聽鄧麗君、何小萍在高原演出后的被離隊等，都無法連接他們的知識庫和文化背景，難能激活他們的文化感應和情感交匯［4］。在全球化時代，文化公民、觀賞公民的存在已經是既成事實，這種虛擬的、不以國籍為共同體集合的群族，在幾乎所有的發達國家中都存在。相比之下，中國電影由于缺少敘事張力，或存在故事平庸和電影影像的倫理缺陷等問題，最后也影響了文化公民和觀賞公民的自然組成。中國國內高票房電影的海外碰壁現象確實警示我們，如果我們不注重跨文化和跨國的文化公民的培育，中國電影的海外傳播將很難得到解決。中國電影海外觀賞公民的缺失，確實已經為我們的電影生產敲響了警鐘。這凸顯了以中國觀眾為傳播終端的、受政策保護的中國電影的敘事、傳播和接受問題。如果我們剝離意識形態帶來的觀影認知差異，光從電影《戰狼2》國內票房和國際票房的差異來思考問題，則會發現這種反差正說明了該部電影在敘事和傳播方面對于建構國際性觀賞公民的漠視。第二類問題則是從詩學比較角度看待中國電影的表意實踐。倘若我們從本國利益的角度看問題，目前電影的狀態至少還是令人滿意的。這包括電影院線中播放的是尚具一定質量，且大多牽連中國人情感結構的電影，其精巧成分或許不及好萊塢，但由于凸顯了中國式情感結構或者符合中國觀眾的觀賞口味，而獲得口碑或者票房上的成功。如電影《嘉年華》《親愛的》《失孤》《桃姐》《風中有朵雨做的云》《二十四城》《萬箭穿心》《山河故人》《南京、南京》體現了中國電影較為樂觀的基本面。對于這類電影，如果說敘事尚存在不足的話，則是指如何進一步提升中國電影詩學或者中國式符號的表達問題。問題是，我們如何去衡量一部電影的文化價值和商業價值，這兩者本身具有不同的標準。具體而言，如果一種國家的電影觀眾（文化公民）完全是從藝術質量的角度去衡量電影的，則中國電影的敘事問題或許并不嚴重，甚至某些還是代表了中國式敘事的摹本。哪怕像《功夫》《美人魚》《大話西游（系列）》《捉妖記》這樣的電影，其魔幻、虛構敘事也可成為觀眾喜愛的敘事范式。退一步講，談論電影敘事策略是一個模棱兩可、容易產生歧義的“場域”。比如有學者曾借助第六代導演善于講述“曲徑通幽”的負面故事說明其敘事策略上的悖謬性：雖然呈現給我們的表面上看是頹廢、迷茫、病態的青春景觀和邊緣人的灰暗人生，缺少那種理想主義和英雄主義光芒的燭照，既然沒有新的價值可以憑靠，就將舊的價值徹底地“撕破給人看”；既然沒有崇高的人生可以仿效，就讓這迷茫的人生在墮落中沉淪。但仔細考察，隱藏在這些電影后面的價值尺度卻是正面的，它們表現的是舊的價值體系已經坍塌而新的價值觀還未建立起來的一代年輕人“醒后無路可走”的心靈困境。［5］正是這種悖謬性，讓我們一旦沉浸到中國電影敘事問題域時，往往看到了兩個面相和態度。一種是商業上的考量，一種是藝術上的追求和實踐。前者相對悲觀，后者相對樂觀。哪怕在對待新世紀國際電影節上的獲獎中國電影，我們依然有兩種態度。近年來，少數幾個在戛納、威尼斯和柏林電影節上亮相并取得成績的電影，其成功具有兩重意義：第一，在電影本體的層面上，通過一種區別于好萊塢式的敘事模式——嚴格說來是通過內容和形式的東方式表達，成為一種產生新敘事可能性的產品。這些產品雖然尚具有一定的敘事缺陷，但整體效果卻不錯，如《團圓》《白鹿原》《大象席地而坐》《地久天長》《長江圖》。第二，少數幾個作品是以符合好萊塢（或者類型電影）的敘事標準，以其精致的、具有張力的故事表現力而獲得成功（比如《白日焰火》）。這種成功反證了好萊塢電影標準是一種電影市場的“硬通貨”之事實。從這兩個事實出發，中國電影“朝東走”和“朝西走”的理念和思路均可以成立，且完全合法。于是，這種客觀存在的電影本體和電影敘事的既有程式和潛在程式（東方程式、詩意程式或者尚在形成之中的程式）均可以成為中國電影人的美學追求。

二、中國電影的敘事分治策略

饒曙光在歸納中國電影的敘事癥結時指出，“我們業界和學界對好萊塢電影的研究也不夠深入和系統”［1］，是造成目前中國電影敘事弊端的一大原因。好萊塢電影體系不僅有著成熟的政策扶持（條件1），有效的行業規范和固定的工業體系流程依托（條件2），也有文化環境的依托（條件3）——比如說符平提及的“文化公民”就是其中文化環境好壞的一個指標。文化公民的存在，說明了在好萊塢的文化語境或者虛擬社區里面，觀眾形成了一種集體意識或無意識。這種集體性認知和集體性的審美共同體，將對于電影文化的形成和可持續發展產生巨大影響。毋庸置疑，這種邏輯性的連帶關系是客觀和有益的。同樣，從電影和社會的互動機制的角度，則不難發現中國電影的敘事出了問題，問題不僅出在敘事本身，還出在導致敘事出現問題的源頭或文化環境上。更深一層探究則會發現，與其談論培育電影文化或者文化公民的機制，還不如說這是由于中國目前的文化語境和文化土壤與西方的文化公民之培育土壤具有質的區別。于是，談論中國電影敘事要往何處走，成為了一種策略性或者需要分層的問題。我們平時對于泛泛而言的電影敘事的批評本身的困惑，本質上正是來自于我們談論問題的語境和態度是可以隨著問題域的層次而浮動的。如果要深入這個詭秘的問題，則至少在我們面前有兩個截然不同的路徑用來“分治”其敘事。（一）商業層面的問題路徑。從商業角度出發，好萊塢電影是值得我們學習的。如果我們從這個層面考慮問題，則中國電影敘事亟需向好萊塢學習，以實現深層結構和文化觀賞公民之間的深度契合。針對這個問題，筆者提出了相應的策略：1.為誰而拍？——文化和接受問題首先，中國商業電影需要解決為誰而拍的問題。是為國內觀眾而拍，還是為全球觀眾拍攝。這個商業策略是一個價值和意義系統的問題。首先，這涉及到如何處理（制作和傳播）電影中的文化。電影中的文化是具有多重能指的概念，與電影的歷史和美學相關，也與接受和傳播的政治、社會語境息息相關。作為中國電影人，文化是生存之本，也是其精神、情感符號的顯現之所。要在全球傳播自己的文化符號，就需要處理好兩個關系：一是如何處理民族文化和全球文化的關系。這個問題長期被冷落，直到中國電影在海外票房失利，才成為桌面上的話題。許多中國電影人不知道自己所屬的文化群體（或者找不到自己的文化歸屬），也不知道海外觀眾需要什么。這與歷史和當代世界格局的演進都有深層關系，但是除了這些外在的因素，中國電影人缺少接受美學（觀眾意識）的滋養也是一種原因。因此，面對這種錯綜復雜的問題路徑，有一點是肯定的，即一部面向全球的電影，培育國際文化公民和滿足國內觀賞公民之間，必須是充滿了協商精神的。在這方面韓國電影《漢江怪物》的文化實踐就值得我們學習。二是如何處理主流文化和亞文化之間的關系。一個健康的電影生態，應該兼顧主流文化與亞文化。主流文化滿足了大眾“情感共同體”的需求，而亞文化也照顧了特定觀眾群體。亞文化是文化的生長點，也是經濟的增長點和社會后工業化轉型的顯現。電影中的亞文化，直接體現了電影文化的多樣性、差異性和飽和度。日本電影對于亞文化的呈現，就值得我們學習。在題材上，日本電影在青春、愛情、改編經典文學、喜劇、歷史、黑幫和犯罪、家庭倫理、驚悚和恐怖、真實紀錄和夢幻、社會、風土、動物題材等方面各有不俗表現。［6］日本愛情電影蔚為壯觀，數量驚人且多有賣座佳作，形成了迷情、奇情、狂情、純情的譜系（它們均有自己的故事模式和影像模式，也擁有自己粉絲），不能不說這是體現日本社會既分裂又具有“亞文化社群”和“情感共同體”的體現。在具體的處理上，我們還會遇見文化間性的問題。怎樣用一種客觀的、包容的價值觀對之加以展現，則體現我們電影從業者的人道主義和價值觀寬容度（如對現實更加在乎還是希冀來世的世界觀、人生觀）。如果說，文化差異是一個難以用“孰是孰非”結束的話題，但有一點可以作為共同的衡量標準，即一部令全世界觀眾感動的電影，一定是一部解決了文化差異的電影。從這一點上，日本電影《小偷家族》《海街日記》《入殮師》文化定位的成功，值得中國電影人學習。其次，如何提高接受美學意識。反向思考電影傳播對象的需求，既是敘事策略的要求，也是一種規避“主流商業電影中存在的倫理危機”風險，提高價值、利益、善與惡判斷的內在人格和倫理要素的“內功”需要［7］。一個不斷進行觀念更新的人，會促使自己的作品形成國際化語匯，會尊重文化公民。中國電影票房雖然在新世紀節節攀高，但這很大一部分是得益于中國電影的保護政策。如果沒有這份貿易限制，中國電影在國內就會輸給好萊塢。正如饒曙光指出的：“中國電影（挑戰之一）是電影觀念跟不上電影實踐的發展變化，電影觀念滯后時不時讓電影實踐層面無所適從、不知所措……由于電影觀念層面沒有新的進展和突破，電影改革也是舉步維艱。”［1］因此，未來中國電影若要從根本上改變這種狀態，在培育文化公民的同時提高自身和公民的文化素養，使得作品攜帶的文化、情感和倫理信碼與發展中的文化公民素養形成一種協商關系，看來是必經之途。從這個角度批評2017年的兩部現象級電影《戰狼2》和《敦刻爾克》，或者2018年的現象電影《摘金奇緣》，則可以更加明白移植在電影“文化和接受”上的重要性。前兩部電影凸顯了對戰爭爆發地點的思考：為什么在非洲暴露了對全球化發展區域平等倫理的沖擊，為什么從法國撤退表現了一種人道至上的原則？［8］而《摘金奇緣》在東方包括中國票房的失利，不得不說電影包含了陳舊的——被后殖民理論家薩義德批評為“東方主義”的一套價值和觀念體系，以及由此借尸還魂帶來的東西方觀賞差異。2.為什么這樣拍？——敘事技術、謀略和故事問題如果說“我們為誰拍片？”解決了是逃逸向中國古典文化，還是接受現代文化、普遍性文化的問題；那么，接下來“我們為什么要拍片？”則為了解決是維持社會傳統價值觀，還是促進社會進步和轉型、改變現有的社會弊端的問題。從商業角度看中國電影，其整體的敘事謀略和視效技術還有很長的路要走。大部分電影在推動敘事的邏輯性、情節的張力乃至故事的倫理層面均有一定的問題。情節、人物、思想、語言等也往往比較貧乏。如果把整部電影意義系統的意指作為考量對象，則中國電影實現自身的美學嬗變，需要的不僅是營造接軌國際化電影的敘事視覺體系（包括動作系統）的理念，還包含營造這個體系的具體技術和方式。正如張希指出，中國電影的“故事在當下如何講述，這涉及到敘事的結構問題，在故事被不同的嘴巴講述了千萬遍后，依然還是要回歸到開端、發展、高潮、結局四大布局之中，這是敘事令人神迷的地方。重回經典敘事模式的研究范疇時，也就是研究經典敘事結構的最佳時刻。對于電影創作者而言，經典結構最大的魅力在于變和不變，不變的當然是結構，變的是人物、情景和前提”［3］。筆者認同這種觀念，我們說在大的情節模式不變的前提下，中國電影充滿了敘事可能性，是指其中的具體情節編碼充滿了可能性。比如，構成大情節模式的具體橋段、具體場景，在營造中國式的動作信碼系統時極具可塑性。這些技術的獲得是破譯中西方電影敘事差異、提高中國電影敘事水平的一個重要前提。從技術、謀略和故事內容的角度，還可以采用諸多建構之法。這里筆者借用國際情境主義者居伊•德波“抵抗景觀”的綱領性術語“漂移”“異軌”“構境”［9］，來為中國電影敘事增加內涵進行嘗試性的建構：其一，善用題材、身份和邏各斯的“漂移”。德波提出“漂移”的本意是建構一種新的心理地理學來明辨真偽，感受社會和生活的區隔［10］。筆者這里借用的“漂移”，是指通過“變動”實現一種審美的主觀性，包括：題材的漂移，新的身份或者身份的漂移，以及邏各斯的漂移。借助公路電影的敘事要素就屬于題材漂移的創作方法。旅行題材是公路電影的一種，其故事和空間魅力在于“同一空間的多樣性展現”。推而廣之，旅行題材的故事電影都具有這樣的敘事原型。但是，西方的公路片，如《末路狂花》《德州巴黎》等，其敘事目的在于將電影本體的動作性和人物弧線的雙重運動展示出來，其賣點在于傳播一種移動中的價值觀。而《人再囧途之泰囧》《后會無期》《無人區》則巧妙地利用公路片模式實現了本土化和在地性的邏輯和語匯置換。這些公路片的成功秘訣在于借鑒了好萊塢電影的模式：區別于電視強化情節連續性的手段，在加快速度、走向極端、近而再近、潛行的攝影機等表現方法上下功夫［11］148-172，強化“沖撞美學”［11］199的視覺化呈現?！短﹪濉吩诮梃b的同時又置換了內涵，不僅鏡頭的“沖撞美學”得到延續，而且刻板印象中“中國人在國外”的身份改變成為刻畫重點，中國人一改貧窮落后的形象，而轉身以新貴或者新人類的姿態出現。新的身份或者身份的漂移。在全球化時代，隨著“何謂人生意義”“何謂成功”這些問題不斷被時代改寫，許多電影中主人公身份也得到了刷新。這種觀念信碼和人物信碼也改寫了電影的敘事模式。比如《貧民窟的百萬富翁》在沿襲狄更斯小說套路的同時，又改寫了狄更斯的小說主題和敘事結構，讓一個現代社會底層的年輕人獲得了世俗意義上的成功：愛情和金錢。這種兩頭討好（既討好對傳統劇情情有獨鐘的觀眾，又討好轉型的社會哲學觀）的情節建構值得我們學習。又如日本電影《你的名字》、韓國電影《我身體里的那個家伙》，均有一種糅合奇幻和科學兩種元素的角色身份置換。同樣，中國的《泰囧》也是這方面的成功案例，它將“國外的游客”這個商業電影中十分鮮亮的身份（通常是西方人），置換成“中國人”，從而獲得了故事的新鮮度。邏各斯的漂移。再如《泰囧》（其目標觀眾定位為主要為國內觀眾），雖然情節模式相似，但其主題與好萊塢電影主題模式不同。《泰囧》之所以為中國觀眾喜歡，是因為在敘事的同時，巧妙置換了情節信碼（或編碼的“邏各斯”）。《泰囧》的目的不再是樹立一個基于西方資產階級價值觀的個體英雄，而是中國式群像的刻畫，在人情味上濃墨重彩地予以渲染，佐以一路搞笑的中國式幽默、中國式小情調橋段。在具體的場景銜接上，既有中國化、接地氣的思維模式，也有神經喜劇和體態喜劇的流行因子的作用，可謂左右逢源。但總體而言，這種漂移策略在中國電影中的運用還是太少。其二，善用改寫的“異軌”。同樣，德波在《景觀社會》中所言的異軌，是通過揭露暗藏的操縱或抑制的邏輯對資產階級社會的影像進行解構［12］。筆者這里借用的“異軌”，是指一種逆向思維的改寫。如對于優質的IP，它應該被江漢學術•藝術專欄“藝術史論新視野”理解為全人類的財產——它不僅可以消費，也可以移植和再創造。徐昂導演的《十二公民》就是這樣一部“異軌”之作。與好萊塢以花木蘭為原型改編的動畫電影《花木蘭》之軌跡（從西向東）相反，中國版《十二公民》的異軌是改編自美國導演西德尼•呂美特的《十二怒漢》（12AngryMen，1957）和俄羅斯導演尼基塔•米哈爾科夫的《12怒漢：大審判》（12AngryMen，2007）（從東向西）。但是智慧地、巧妙地運用改寫優質IP策略的電影作品在目前還是太少。其三，善用“構境”。德波所言的“構境”，是根據自己的愿望重新設計［12］。筆者借用這個概念，是指一種模仿背后的挪用。挪用也是改編的一個變種，它模仿源文本，卻保持了一種距離。挪用糅合了模仿、抵抗、反諷和反打等策略，也往往顛覆了傳統認知，因此筆者也稱之為創新。如《智取威虎山》就帶有這樣一種“構境”策略：妙用英雄題材而將功夫電影、奇觀電影的敘事成功經驗移植其中。巧妙挪用的策略將是中國電影提高敘事水平的一個十分有效的途徑。（二）詩學層面的問題路徑。第二個路徑為詩學的路徑。與第一個路徑不同，如果我們僅從藝術角度來看，則發現中國電影的美學生態還不錯，甚至可以說通過這些年的砥礪和磨練，已經造就了一批如第六代、第七代具有潛力的導演隊伍。這樣樂觀的論述也比較多見，比如邵培仁就提出了“華萊塢”的概念，光看這個概念，就可以揣摩其潛在的含義：華萊塢的成功之一，是建立了自己的語匯體系。①在這樣的層面上討論問題，則我們的策略又會與第一個層面的策略清單完全不一樣。在這里，中國電影亟需形成的是自己的敘事詩學和敘事程式。為此，筆者也嘗試性地提出如下問題清單和解決方案：1.中國電影的“中國詩學”問題建設在新世紀，對于中國電影詩學建構討論的文本非常豐富，除了邵培仁的《華萊塢電影概論》等論著之外，還有一些文章［13-17］均提出了建構中國電影詩學的訴求和建議。這些論文有各自的問題意識，但依然是一種局部論述、部分論述。因而筆者可以大膽地說，中國尚缺乏有系統性、代表性、權威性的總體論述中國電影詩學的論著。談論中國電影詩學必須與西方傳承的電影本體論有機結合起來，而不應過于隨意地用中國文學的詩學資源（如中國傳統詩歌美學中的意象、節奏、字形等）來為自己觀念先行的立論尋找依據。這樣的做法遠離了電影詩學的本體。電影本體論中非常重要的一個環節就是組成電影敘事結構的基本單位。歷史上對最小敘事單位的探究眾說紛紜，有電影主要情節和次級情節的構成說，有麥茨的八大組合段之說，有鏡頭說（比如愛森斯坦的《戰艦波獎金號》所展示的那樣），長鏡頭說（如德•西卡的《偷自行車的人》、賈樟柯的《小武》《三峽好人》），段落說（如安東尼奧尼的《云上的日子》），也有事件說、場景說。如果把場景理解為電影詩意的組成單位，則楊德昌導演的電影《一一》（它的組接，不同于鏡頭組接或者段落組接）更多地是場景組接詩學的一次實踐。在場景與場景之間，不必非要產生敘事的連續性，亦可展現場景作為基本單位與另一基本單位的組合與并置。這種美學實踐與現代詩歌最顯著的特征——并列未經分析之事物［18］的美學特征相吻合。又如在瑞典電影《方形》（TheSquare，2017）中，導演魯本•奧斯特倫德展現給觀眾的也不是線性的故事，其敘事單位似乎也是短于段落又長于鏡頭的場景，它們組接在一起，產生意義的堆積與推進。在這些版塊之間，一些呈現時間的流逝，一些只是重復的人生狀態。筆者認為，正在成形中的中國電影詩學，是在這樣的“表意單元”并置和拼貼中探討電影意義產生方式的學問，這種美學的建構完全不同于以邏輯性為敘事基點的好萊塢電影美學。2.形成中國電影情節信碼（code）模式信碼（code）或符碼，就是一套規則、規定或慣例［19］。對于敘事信碼這個問題過去談論得比較少，符號學形成氣候傳入中國之時（1980年代），正是西方符號學走向消弭的時期（兩者擦身而過，似乎落入了德里達說的語言表達和意義接收層面的“延異”窠臼）。特別是西方的電影符號學，在結構主義的帶動下，和精神分析結合，產生了大量的研究成果。羅蘭•巴爾特、麥茨、艾柯和齊澤克就是這方面的集大成者。法國符號學家艾柯在《電影符碼的分節》中提出了十種信碼：知覺、識別、傳輸、聲調、肖像、肖像化、趣味和感覺信碼、修辭性信碼、風格信碼和無意識信碼［20］。無獨有偶，澳大利亞電影學者格雷姆•特納在《電影作為社會實踐》中，也對電影中無處不在的“符碼與慣例”進行了梳理，區分了文本性符碼和社會性符碼。特納將神話、信仰、文本的深層結構和社會實踐都歸入社會性符碼的范疇，而將電影文本自身的敘事慣例（如節省、雙情節模式、結尾模式、人物階層和性格編碼、性別編碼、文化編碼、程式和反程式）稱之為敘事事件的編碼。如果從情節信碼的角度研究中西電影情節信碼差異，則比泛泛談論中國電影敘事的缺陷更為可貴。3.情節模式和次要情節對于基本的電影敘事整體情節模式和具體敘事單元之關系而言，可以參考西方整體的戲劇、電影的敘事模式。從法國普羅蒂的《三十六種戲劇模式》、普羅普的《故事形態學》，到大衛•波德維爾的《好萊塢的敘事方法》，均是中國電影人在進入這個行業時必須的知識儲備。在主要的情節模式上，不同國家之間沒有太大的差異，但是在次級情節的營造上卻有較大差別。比如日本、韓國電影中的“交換的身體”“和解”“救贖”等次級情節的豐富，使得日本、韓國電影具有被西方基督教背景的觀眾歸屬為同一類“觀賞公民”的有利條件，無意中暢通了電影傳播。中國電影這方面成功的案例有《后會無期》和《心花路放》。兩者都是在同樣的旅程中展現了不同的心態和人生軌跡，同時加入了“廣場舞”“寬容地被接受的調情”等橋段和元素。在公路片模式中無意地展現了中國社會轉型之渴望，迎合了大部分對于“社會轉型”“消弭階級差異”有著強烈要求的社會群體。同樣是“冤家路窄”的故事原型，陳可辛導演的《如果•愛》中，次級信碼的展開增加了中國式情感符碼，即對于“剪不斷理還亂”予以重點刻畫。于是，好萊塢電影中敘事推進的依據“對手博弈”在這里置換成為情感錯綜、模糊的東方影像。同樣，好萊塢帶著人鬼情元素的愛情敘事（如《人鬼情未了》），移植到中國語境往往變成了帶著（中國觀眾需要的）溫馨感的鬼片、奇幻片，諸如《胭脂扣》《星愿》和《畫皮》，其次級信碼也與前者大相徑庭。如在《星愿》中，出現了比較適合中國人觀看的“星空”“泳池”“彈琴”等人鬼情橋段（這種情節信碼為中國觀眾熟悉）。同樣，在前文所述的電影《十二公民》中，其在大情節模式（審判）之外的次級情節上，十分成功地抓住了中國人在一個封閉空間里的表情和姿態系統，包括其細膩的人物神態和動作建構——如暴跳如雷、奚落戲謔、搖擺不定、固執己見等，因此這種次級情節的鋪展十分傳神，改編電影因而也被觀眾評價為“接地氣”。4.堅守性別倫理和生活倫理的底線與商業電影一樣，藝術電影也有自己的倫理問題。無論是主要情節模式還是次要情節的構建，必須有一個倫理底線。比如，所有的好萊塢英雄電影，均有一個無意中放大了男性英雄能力從而實際上也貶低了女性的這樣一種敘事倫理出現。而好萊塢的消極彌補是采用許多女性英雄或者邊緣人物英雄的敘事策略，以此來抵消性別歧視和人種歧視的消極影響。女性主角在電影的敘事重心上逐漸接近男性主角的分配額度。中國電影《桃姐》《相親相愛》《明月幾時有》《嘉年華》《春嬌與志明》《春嬌救志明》《伊莎貝拉》《2046》《花樣年華》均以女性作為主角，這種敘事主角的女性配置也是對男權社會敘事霸權的一種有效彌補。按照女性主義電影理論，雖然銀幕中的女性受到三重凝視（threefoldgaze）（男性從攝影機后觀看、男性的觀點和女性對男性的認同）的觀念已經得到公認，但如果更深一層地探究“觀賞快樂感”——如著名的電影評論者羅拉•馬爾維（LauraMulvey）所做的研究，她認為觀眾會從不同角度認同銀幕中的人物而產生觀賞快樂［4］——則會發現這些以男性（意識形態）視點為主的觀看主體，在對待性別關系的問題上與女性視點不一樣。于是，女性在電影中的呈現（主角配置和影像刻畫比例）和女性在電影中被男性觀眾群體觀看這個事實，就組成了永遠的二律背反。這也進一步說明，女性身體在電影中的呈現，永遠是一個指涉我們社會進步和倫理現狀的窗口。但是，從偵破電影《后窗》、浪漫主義電影《羅馬假日》到現實主義電影《桃姐》《春嬌與志明》，從刻畫女性電影之題材和風格的流變，也可以把脈到性別在社會轉型中的身份、動作系統的有趣嬗變，以此來巧妙地批評社會、警示觀眾，這種策略不失為一種行之有效的敘事策略。

三、結論

正如張海燕在《論電影中普遍性追求及其實現途徑》中提出的世界電影生產和評價上存在兩種普遍性目標和價值一樣，如《泰坦尼克號》《戰狼2》《美人魚》《大話西游》的商業價值和《水形物語》《三塊廣告牌》《至暗時刻》等的藝術價值［21］，筆者認為這種區分也合乎中國電影的價值體系構建。中國的商業電影和藝術電影，兩者可謂具有不同的審美向度和價值實現途徑，其遇到的問題域也因此具有天壤之別。商業電影的敘事問題，包括解決為誰拍片和如何拍片的問題，具體又包含了文化公民培育、品位養成、敘事策略調整等內容。而在藝術電影的層面，則包括如何形成中國電影詩學的獨特表意方式、如何形成中國電影情節信碼（code）模式以及如何處理好主要情節和次要情節、如何堅守倫理底線等問題。正是基于此事實，談論中國電影的敘事也因此成為一種隨著時間差異和層次差異導致問題域浮動、變化的行為。注釋：①見邵培仁：《華萊塢電影概論》，杭州：浙江大學出版社2017年版。這種觀點也包含著這樣的意思：每個有自己語言體系的電影工業都應該是在獨特性上發揚光大的，正如印度寶萊塢電影的語匯譜系（包括劇場式的中間幕間休息）獨特性或者非洲諾萊塢電影的錄像電影工業的獨特性。

作者:濮波 單位:浙江傳媒學院