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【摘要】本文縱觀中國(guó)近半個(gè)世紀(jì)的電影發(fā)展歷程，論述這段時(shí)期中國(guó)電影觀念的轉(zhuǎn)變，其中主要闡述了三個(gè)方面：一是對(duì)電影本體觀念的轉(zhuǎn)變；二是電影創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)變；三是電影市場(chǎng)觀的轉(zhuǎn)變。

【關(guān)鍵詞】電影觀念；電影本體；電影創(chuàng)作；電影市場(chǎng)

中國(guó)電影迄今為止經(jīng)歷了百年的發(fā)展，創(chuàng)作者與學(xué)者們的電影觀念也在發(fā)生著重大的改變，尤其是新中國(guó)建成以后，中國(guó)的電影事業(yè)飛速發(fā)展，其間經(jīng)歷了幾次大的轉(zhuǎn)折，電影觀念也隨之發(fā)生了翻天覆地的變化。尤其是在電影的本體觀、創(chuàng)作觀與市場(chǎng)觀方面的轉(zhuǎn)變。

一、電影本體觀的轉(zhuǎn)變

電影的本體觀即電影是什么的問(wèn)題。這實(shí)際上是觸及了中國(guó)電影觀念中最關(guān)鍵的問(wèn)題。國(guó)外尤其是歐洲國(guó)家電影界往往把電影定位為藝術(shù)，而好萊塢則把電影定位為娛樂(lè)，邵牧君先生把電影定位為“首先是一門(mén)工業(yè)，其次才是一門(mén)藝術(shù)”，雅各布斯則提出“電影有三個(gè)方面屬性：一是商品，二是工藝，其次是社會(huì)力量。”[1]

1949年，新中國(guó)剛剛建成，當(dāng)時(shí)的電影由于受當(dāng)時(shí)新形勢(shì)的需要，大部分是取材現(xiàn)實(shí)，反映現(xiàn)實(shí)，將時(shí)代精神融入到革命歷史題材之中，當(dāng)時(shí)的電影可以說(shuō)完全是作為一種意識(shí)形態(tài)下的宣傳工具來(lái)拍攝的。如《上甘嶺》、《白毛女》、《新兒女英雄傳》、《我們村里的年輕人》、《林則徐》、《青春之歌》、《聶耳》等影片都是如此。這批電影的目的不是面向大眾的消費(fèi)，而是為了滿足當(dāng)時(shí)政治環(huán)境的一種需求。

上述情形一直持續(xù)到第五代導(dǎo)演的出現(xiàn)。第五代導(dǎo)演的作品如一股新鮮的空氣吹開(kāi)了當(dāng)時(shí)意識(shí)形態(tài)的陰云。以張藝謀、陳凱歌與田壯壯為代表的一大批電影人包括當(dāng)時(shí)的電影評(píng)論界的研究人士對(duì)電影的本體觀發(fā)生了本質(zhì)性的變化。他們不再關(guān)注電影的意識(shí)形態(tài)性與教化作用，而是向電影的本體進(jìn)軍，恢復(fù)人的本來(lái)面目。從《一個(gè)到八個(gè)》開(kāi)始，《黃土地》、《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》、《霸王別姬》等影片一步步走向世界。從偶然走向必然，從自發(fā)走向自覺(jué)，第五代導(dǎo)演逐漸相承一套全新的電影觀：歷史文化的反思、民俗風(fēng)情的展示、造型觀念的強(qiáng)化、電影符號(hào)的運(yùn)用。

當(dāng)?shù)诹鷮?dǎo)演登上影壇之時(shí)，他們的電影觀念也發(fā)生了巨大的變化。這方面張?jiān)哌^(guò)的藝術(shù)道路頗具代表性。《過(guò)年回家》在關(guān)注邊緣群體的迷惘歸途中，就有了一個(gè)充當(dāng)領(lǐng)路人的女警察；在尋找情感家園溫馨沉重的氛圍中，就有一個(gè)展現(xiàn)中國(guó)人權(quán)狀況的連帶主題。第六代導(dǎo)演表達(dá)了這樣的電影觀：一獨(dú)特的民俗風(fēng)情去獲取電影的奇觀效果。《那山、那人、那狗》中的寧?kù)o與純樸，《洗澡》中的澡堂文化，《菊花茶》中的茶文化等等。

由此我們不難看出中國(guó)電影本體觀在半個(gè)世紀(jì)中的轉(zhuǎn)變，即由過(guò)去的宣傳片、教化片轉(zhuǎn)向商業(yè)片娛樂(lè)片，由計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代的宣傳工具轉(zhuǎn)變?yōu)槭袌?chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代的消費(fèi)產(chǎn)品。當(dāng)然，“伴隨著科技的進(jìn)步、觀念的更新和形式的多元化，現(xiàn)代電影在擺脫了宗教和政治束縛的同時(shí)也越來(lái)越可能成為機(jī)器的奴隸”[2]。現(xiàn)代電影人應(yīng)該從過(guò)去與現(xiàn)在的比較中取長(zhǎng)補(bǔ)短，爭(zhēng)取對(duì)電影的本性有一個(gè)正確而全面的認(rèn)識(shí)。

二、電影創(chuàng)作觀的轉(zhuǎn)變

建國(guó)初期電影創(chuàng)作的風(fēng)格主要是真實(shí)、樸素、充滿時(shí)代氣息和生活氣息。當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作從生活出發(fā)，“提倡從記錄片基礎(chǔ)上來(lái)發(fā)展我們的故事片”[3]，如凌子風(fēng)、翟強(qiáng)導(dǎo)演的《中華女兒》，成萌導(dǎo)演的《鋼鐵戰(zhàn)士》，王濱、水華導(dǎo)演的《白毛女》等等。這個(gè)時(shí)期的創(chuàng)作雖然繼承了我國(guó)優(yōu)秀的民族文藝傳統(tǒng)，創(chuàng)造出一批不同風(fēng)格樣式的、群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的、具有中國(guó)特色的影片，但也存在著很大的問(wèn)題，其中包括直接為政治服務(wù)、沒(méi)有深入挖掘人物內(nèi)心世界，很少借鑒國(guó)外電影的藝術(shù)成就等。

1984年，中國(guó)影壇上出現(xiàn)了一陣不小的震動(dòng)。幾位年輕人以他們特有的銳氣，對(duì)于民族歷史文化特有的深沉思考，以及對(duì)于電影藝術(shù)表現(xiàn)力的開(kāi)拓和探索創(chuàng)作出來(lái)的非凡作品，使得電影界以至文藝界不少人士驚愕不已，激起了國(guó)內(nèi)外十分強(qiáng)烈的反響。他們被稱為中國(guó)的“第五代導(dǎo)演”。他們?cè)陂_(kāi)拓和探索視聽(tīng)語(yǔ)言的表現(xiàn)潛力上是十分突出的：鏡頭的處理、場(chǎng)景的選擇、畫(huà)面的構(gòu)圖、色彩、光影、運(yùn)動(dòng)以及音樂(lè)的運(yùn)用都是經(jīng)過(guò)反復(fù)琢磨、精心構(gòu)思的。

與此同時(shí)，以第六代為代表，包括更年輕的一批新生代導(dǎo)演，正在民族電影這個(gè)母親的非凡陣痛之后誕生、成長(zhǎng)，雄赳赳氣昂昂的開(kāi)始另一波對(duì)電影藝術(shù)的登堂入室。2006年6月上映的《瘋狂的石頭》受到大家的歡迎也就順理成章了。《瘋狂的石頭》有幽默的成分，諷刺的元素，現(xiàn)實(shí)的折射，這些都反映了新生代導(dǎo)演創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)變，即有意識(shí)的弱化社會(huì)背景，強(qiáng)調(diào)電影的商業(yè)價(jià)值與娛樂(lè)價(jià)值。這正是現(xiàn)代電影創(chuàng)作的一個(gè)大的趨勢(shì)，擺脫束縛，追求自由與靈活，從而達(dá)到電影本身與觀眾雙重的娛樂(lè)效果。

由此可見(jiàn)，經(jīng)歷了半個(gè)世紀(jì)的發(fā)展，電影創(chuàng)作從立足現(xiàn)實(shí)到追求浪漫，從突出社會(huì)意義到強(qiáng)化商業(yè)價(jià)值，從本色表演到靈活多變，中國(guó)電影的創(chuàng)作正一步步由民族化走向世界化。越來(lái)越多的新生代導(dǎo)演走出了國(guó)門(mén)，西方電影界對(duì)中國(guó)電影的關(guān)注，也逐漸從第五代轉(zhuǎn)向第六代、第七代。民族電影由此開(kāi)始一波直觀重大的藝術(shù)與文化的交接。

三、電影市場(chǎng)觀的轉(zhuǎn)變

邵牧君先生在《顛覆第七藝術(shù)》中對(duì)電影是“第七藝術(shù)”的說(shuō)法提出質(zhì)疑，他認(rèn)為電影不是什么“第七藝術(shù)”，也不存在什么“藝術(shù)電影”，而是一門(mén)與其他傳統(tǒng)藝術(shù)有一個(gè)本質(zhì)性的不同點(diǎn)，那就是它首先是一門(mén)工業(yè)，一門(mén)由光學(xué)攝錄系統(tǒng)和吸引放映系統(tǒng)構(gòu)成的現(xiàn)代工業(yè)，其次它才是一門(mén)藝術(shù)，一門(mén)必須在消費(fèi)市場(chǎng)上及時(shí)找到買(mǎi)主才能生存下去的消費(fèi)藝術(shù)”[4]。不管電影是不是屬于“第七藝術(shù)”，邵牧君先生都強(qiáng)調(diào)了一點(diǎn)，那就是電影必須面向市場(chǎng)。

建國(guó)初期中國(guó)電影在管理上完全是以管理事業(yè)單位的辦法來(lái)管理電影，因此，嚴(yán)格的講當(dāng)時(shí)并沒(méi)有真正意義上的電影市場(chǎng)。這段時(shí)期的中國(guó)電影將各種功能除政治宣傳功能被發(fā)揮到極致外，其娛樂(lè)性、知識(shí)性、商業(yè)性則完全被抹殺。因此，“這個(gè)時(shí)期的中國(guó)電影業(yè)只能叫做電影事業(yè)而不能叫做電影產(chǎn)業(yè)”[5]。直到八十年代后期，中國(guó)電影一度希望通過(guò)“走向世界”來(lái)解決市場(chǎng)問(wèn)題。而90年代初在西方電影節(jié)的一系列成果更加重了這一期望。“外向化”似乎成了重活電影的唯一前景。在這種情形下，以馮小剛與張藝謀為首的大導(dǎo)演們將電影與市民趣味相結(jié)合，馮小剛由早期的《不見(jiàn)不散》、《甲方乙方》，到《夜宴》，在好萊塢絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的市場(chǎng)中為中國(guó)電影開(kāi)拓了一條以另類(lèi)的“現(xiàn)代性”為中心的市場(chǎng)道路，贏得了中國(guó)觀眾，也為中國(guó)電影的生存和發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。類(lèi)似《瘋狂的石頭》小成本大回收的情況寥寥無(wú)幾，同時(shí)也沒(méi)有多大的商業(yè)復(fù)制性。中國(guó)電影的市場(chǎng)是靠商業(yè)電影來(lái)維系的，雖然也有很多影片可以上映，但是沒(méi)幾天便因票房太差而匆匆下市。大制作是個(gè)必然趨勢(shì)，因?yàn)殡娪氨仨毻ㄟ^(guò)事件、話題才能掙錢(qián)。而大制作所能創(chuàng)造話題的可能性最大，它更容易將詭異故事、視覺(jué)奇觀和豪華明星陣容等話題性內(nèi)容聯(lián)為一體。而在科幻、魔幻片缺位的中國(guó)電影中，惟有古裝片才能夠擔(dān)此重任。從這個(gè)意義上來(lái)看，《夜宴》《英雄》等古裝片的古裝只是一個(gè)外在的形式，它的實(shí)質(zhì)是大制作下的詭異故事、視覺(jué)奇觀和豪華明星陣容。就《夜宴》而言，華誼公司看準(zhǔn)的就是大制作所能帶來(lái)的巨大利益。這也是《夜宴》最大的正面意義——它指向的是一個(gè)最淺顯的商業(yè)道理。

縱觀半個(gè)世紀(jì)的電影產(chǎn)業(yè)，由統(tǒng)一規(guī)劃到面向市場(chǎng)，中國(guó)電影業(yè)打破了計(jì)劃模式，引入競(jìng)爭(zhēng)機(jī)制，開(kāi)拓市場(chǎng)，影視合流；調(diào)整企業(yè)結(jié)構(gòu)，轉(zhuǎn)換經(jīng)營(yíng)機(jī)制，培育制、發(fā)、放一條龍的企業(yè)試點(diǎn)；推行院線制，組建第二發(fā)行公司，進(jìn)一步打破地區(qū)版權(quán)壟斷格局等一系列改革措施的出臺(tái)，使電影市場(chǎng)呈現(xiàn)出新的氣象。發(fā)行，放映業(yè)正逐步形成面向電影市場(chǎng)的機(jī)制，而制片業(yè)卻仍然按照國(guó)家的電影政策在運(yùn)作。電影市場(chǎng)仍待進(jìn)一步理順。總之，這些觀念的轉(zhuǎn)變包括關(guān)于電影本質(zhì)的思考，關(guān)于電影創(chuàng)作的探索，關(guān)于電影市場(chǎng)的開(kāi)發(fā)等等。我們從過(guò)去到現(xiàn)在的電影發(fā)展中看到了中國(guó)電影的進(jìn)步，相信在不久的將來(lái)，會(huì)有更好的電影，更好的電影觀念以及更廣闊的電影市場(chǎng)展現(xiàn)在我們的面前。

參考文獻(xiàn)

[1]劉易斯·雅各布斯：《美國(guó)電影的興起》，中國(guó)電影出版社1991年版，第22頁(yè)。

[2]杜百川：《廣播電視技術(shù)的新發(fā)展》，張鳳錦、黃式憲、胡智峰：《全球化與中國(guó)影視的命運(yùn)》，北京廣播學(xué)院出版社，2002年3月第一版，第292頁(yè)。

[3]《文藝報(bào)》，1950年2卷1期。

[4]邵牧君：《電影新思維》，2005年6月第一版，第374頁(yè)。

[5]蔡尚偉：《影視傳播與大眾文化》，四川大學(xué)出版社，2005年6月第一版，第374頁(yè)。