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戰后（1945-1949）上海電影產業有一個非常有趣的悖論：電影全面超過戲劇成為公共領域首選的娛樂方式，但電影的產業繁榮和美學成熟卻和輔助娛樂產業息息相關并受到它們積極推動，這些產業包括戲劇、流行樂、廣播、歌舞業，以及印刷出版業。1本文在解釋這種共生關系的同時，圍繞三個問題展開，第一是從歷史和理論的角度闡述電影和戲劇的互動關系以及在戰后上海電影圖景中的具體體現，第二從“影劇”互動拓展到戰后上海電影產業的共生特性和跨媒體性，最后在肯定電影成為公共娛樂首選之下，運用白露教授（TaniBarlow“）社會事件”的概念說明上海電影的公共空間特性，如何引發社會事件，進而吸引各種政治派別和不同文化力量角逐其中。結尾筆者引入好萊塢電影研究視角來豐富當下中國電影產業研究，并提供可操作的方法論和可借鑒的學科思路，以供探討。很少有英文學術成果關注中國電影產業實踐和結構（更多是關于電影文本分析和意識形態化的研究），難見扛鼎之作。例如，中西學界對二戰后上海制片廠的認識：大多在不遺余力介紹左派/進步力量，例如昆侖和文華，卻很少關注“媚俗和流行”的電影公司，比如國泰/大同。2本文是對戰后上海電影產業的研究，切入點卻并不在攝影廠體系和風格特征，而是另一個有趣卻鮮有問津的方面：上海電影的跨媒體性和公共性。在戰后短暫而多變的4年里，電影產業全面繁榮，這得益于流行音樂和印刷產業的成熟，也得益于機械復制技術和大規模發行網絡的完善，這些使得電影超越戲劇成為最有影響，也最有爭議的公共娛樂方式和空間。本文考察電影和戲劇、音樂、廣播、歌舞以及印刷文化的互動，建構一種跨媒體性圖景，這是一種對中國電影產業研究的比較的、跨學科的實踐。3除了理論嘗試，如此跨媒體性的圖景現實基礎來源于對戰后檔案資料的發掘和分析，包括稀有電影拷貝、期刊雜志、報紙副刊和畫報/小報。從梳理中，我們可以看到戰后上海電影在娛樂產業一枝獨秀，但也與其他產業共生共榮。

一、戰后電影和戲劇的互動關系

對戰后知識分子來說，電影超過戲劇成為大眾消磨時間，享受（逃避？）生活，甚至傳播意識形態的首要媒介讓他們驚詫不已。這不僅是他們潛在的精英意識在作祟，更多的是源于一種強烈的歷史反差感。戰時無論是在重慶還是上海，戲劇要比電影活躍和主導得多。4然而戰后的出版界卻充斥著這樣的標題“：劇運厄運”“，從‘海光‘’蘭心’兩家話劇談到今后劇運”，“劇運的危機快過了”，“美影片大量涌到，話劇界臨近末日”，“挽救劇運之道”，“建立對劇運的信心”。5都在哀嘆戲劇的式微、電影的日益強大。為了更好地辨析電影和戲劇的所謂零和博弈關系，有必要將彼此錯綜復雜關系回置到同樣紛繁的電影史和中國文化流變的話語中，進行類似福柯式的知識考古探究。從歷史角度，中國最早的電影（短片）都改編自傳統戲曲，1905年北京《定軍山》和1914年香港《莊子試妻》，前者源自京劇，后者源自粵劇。1930年中國第一部蠟盤發聲的《歌女紅牡丹》，和好萊塢歌舞片一樣，沒有對話，而是錄制了由胡蝶配音的四首京劇唱段。1933年，第一部粵語有聲片《白金龍》的情節，場景調度，演員都來自同名粵劇。中國第一部彩色電影《生死恨》誕生于1948年，也是京劇《生死恨》的改編版本，同樣由梅蘭芳主演。6這份譜系的信息很清楚：20世紀前半期，每一次電影（作為新媒體）發生變革之時，作為傳統藝術形式的戲劇都會參與其中。

但共性不免讓我們產生錯覺，天真地用“影戲”或“影劇”來統蓋和解釋語境各異，微妙不同的電影戲劇互動。但影戲概念只涵蓋了單向度的美學闡釋，卻不足以說明復雜的產業實踐。事實是，最時髦的電影和源遠流長的戲劇創意性地結合能降低技術風險，能刺激票房，保證產業投資，也能同時吸引戲迷和影迷。正因為戲劇對每一次電影變革的積極作用，電影學者裴開瑞(ChrisBerry)和法克哈(MaryFarquhar)提出中國電影“戲劇模式（”oper-aticmode）。對他們來說，“戲劇模式”作用如下：它消解了西方學術對電影的模仿或真實說（因為戲劇性更強調情感和表演）；它在TomGunning(芝加哥大學教授)的“吸引性的電影”(thecinemaofattraction)理論之外提供了新模式（早期電影融入戲劇的強烈舞臺感和表演性，形成不同于成熟期好萊塢的敘事吸引的另一種吸引力）；最后它還是“中國電影的特質和內核（”thelivingcoreofadis-tinctiveChinesecinema），是文化上的民族形式。7

此模式為重審中國電影歷史和美學提供了某種思路。但筆者要指出，這種“戲劇模式”可能忽略了比較的、類型的、代際的，以及最重要的經濟因素考慮，而只關注了美學意義的闡釋。第一，所謂比較因素，其他國家同樣也會利用民族文化傳統來內化新興的電影，日本的歌舞伎，意大利的歌劇都是被化用的例子，可見“戲劇模式”并不一定是中國特質。第二，從電影類型來看，“情節劇模式(melodramamode)”同樣能帶來“戲劇模式”一樣的音樂，戲劇和動作化效果，也打破好萊塢“延續的敘述風格”（continuitystyle）和現實主義模式。第三，從導演代際角度來看，“戲劇模式”是中國電影“第一代”導演（鄭正秋、張石川、但杜宇、邵醉翁等）的貢獻，他們深厚的舊劇或“文明戲”傳統融入到中國電影的創作和師徒傳承中。最后一個因素就是經濟考量，本土商家（如張善琨）深諳電影和戲劇各自特點，有意融合以求投資收益最大化。簡言之，中國電影和戲劇競爭又合作的關系長期存在，“影劇”一詞充分顯示兩種不同媒介的互通和共享。8所以，在考察戲劇和電影的碰撞時，除理解兩者的美學共性外，還必須深究它們背后的產業策略、技術因素、人文傳統，以及政治經濟根源。具體考察戰后上海電影“影劇”共生和競爭關系，可發現雖然電影取代戲劇成為大眾娛樂首選，但二者，無論是作為商業或藝術形式，都互取所長，相依相存。首先，大批演員，尤其是從重慶回上海的那些角兒能輕松地游走于舞臺和銀幕，因為她們在電影產業極度匱乏的大后方積累了大量戲劇經驗。此外，戰后的不少上海演出場所特意設計或改裝為雙棲戲院，可放電影，可做演出，例如皇后戲院。9

從受眾角度看，觀眾更是渴望看到影星或是名角能在不同的媒介出彩，和今天的追星族熱盼多棲明星一樣。共生共榮只是一個方面，另一方面就是電影超越戲劇。雖然上海劇運在1945年末到1946年中經歷了短暫繁榮，但大量好萊塢影片的引進和國產電影的迅速復產，讓戲劇成了明日黃花。10戲劇之衰和電影之榮雖是表象，卻是各種因素角力的結果。根據當時的社會政經和文化背景，以及參看文獻，大致有性價比、人員、社會機制和觀眾四個成因。從性價比來看，戲劇演出的巨額人工費以及不斷更換的劇場裝璜讓它和機械復制、廣泛傳播以及輕便可靠的電影拷貝相比，缺乏競爭力。戰后上海一張電影票比話劇票便宜平均20%。11因為拍電影相對賺錢，很多原本“戲劇人士”，不論是演京劇還是地方戲（如越劇），開始搶灘電影界，與本行戲劇漸行漸遠，故造成戲劇界在演出人員上的零落。12

從社會機制看，上海市政府和負責娛樂業的社會局，因為對左翼進步戲劇運動的擔憂以及對商業電影利潤的覬覦，強迫很多從日偽手中充公的劇院改為電影院，使電影放映場所大增而戲劇少地可演。政府對電影只征收30%的娛樂稅，對戲劇卻有40%。13第四個是觀眾因素。上海觀眾經歷日占時期的強壓和封閉，對戰后引進的所謂好萊塢“五彩片”、戰爭巨片，以及從重慶回歸的國產明星都表現出前所未有的熱情和狂歡，因為這些在日占時期，幾乎都看不見。但如前所述，繁榮的電影產業并不完全排斥式微的戲劇，而是將戲劇人才、題材、資源和理念包容進來。比如戲劇題材的電影或直接改編于戲劇的電影在戰后上海很受歡迎。盡管很多專論認為戰后上海電影整體呈現現實主義風格，批判的主題和生活化的人物形象，但1947年的《浮生六記》、《鳳記》《、天橋》，1948年的《生死恨》《、粉墨箏琶》《、祥林嫂》，和1949年的《梨園英烈/二百五小傳》、《越劇精華》都融入了特質化的戲劇表演，吸收了各種地方戲樣式，可以說將舞臺搬上了銀幕。再者，部分電影還直接改編戰時話劇，比如當時轟動一時的間諜片始祖《天字第一號》。14

二、戰后上海電影的共生性和跨媒體性

其實以上電影和戲劇的共生共榮以及相互競爭的關系已經說明了戰后上海電影的共生性和跨媒體性。這部分筆者將從電影和其他相關媒介/產業的關系來進一步說明。縱觀戰后上海，流行樂、廣播、歌舞，以及電影出版物都以不同方式拓展電影市場，加速其成熟。而上海電影業的繁榮也帶來了唱片銷售的提升，給廣播明星提供了視覺展示，讓流行歌舞在銀幕上活靈活現，同時也提供電影雜志和畫刊小報無數話題。典型的例子就是好萊塢歌曲，這些流行曲目不僅在銀幕上放，電臺中播，還通過雜志宣傳歌詞和曲譜。15難怪好萊塢音樂劇以及那種恣肆的歌舞風格是上海小市民最熱衷的節目，也是中國導演刻意模仿和改編的來源，舞曲也頻頻出現在上海夜總會里。16電影/歌唱明星周璇更能說明電影共生性和跨媒體性。在“孤島”和日占時期，周璇選擇了留滬，她和滿映的日本籍明星李香蘭（山口淑子）的合作以及參演的一系列“附逆（”即依附敵偽，做漢奸）電影的所謂“劣跡”讓她光復后飽受詬病。某些電影老板和制片人（如上海的柳氏兄弟，香港李祖永等）對說明周璇日占時期的困境和身不由己興趣不大，卻急切想“包裝”她，兜售周璇唱片、周璇廣告、周璇無線電聲、周璇電影。為了將周璇利益最大化，電影大亨們利用所有機會讓周璇的一切變成頭條新聞，根本不顧及市民會因此反感她過多曝光，劣跡未除：他們請五位作曲家專為周璇寫歌，為她度身打造歌唱片凸顯歌影雙棲氣質，將周璇的每首歌都上電臺，并出版歌詞歌譜，也默認小報四處傳播周璇秘密情人的消息。17盡管周璇在1946年被選為電影界“藝術皇后”，18而且她的多才多藝和跨媒體能力也確保票房（尤其在南洋），但她所謂“失節”和“通敵”始終未澄清，也很少有人真正關心這個表面風光的多棲明星背后的心酸，她的不幸一直影響到她在新中國的命運，直接導致了她在50年代初的精神崩潰。

和周璇一樣，很多電影女明星們在戰后短暫而瘋狂的繁榮中展露歌喉；一些精心設計的歌唱片19（如《柳浪聞鶯》、《十步芳草》、《關不住的春光》）給我們留下了無數當時的流行歌。20白虹、白光、姚莉、王人美、歐陽飛鶯、沙莉、龔秋霞是被報導最多、歌唱最有特色、演出也最頻繁的女明星（可惜她們很多歌也隨老電影一起消失）。除此之外，還有成功的歌手“躍上銀幕”的例子。21此外喜劇明星韓蘭根是從播音重回電影圈的例子。他也曾在日占時期拍過爭議電影，戰后在輿論譴責聲中選擇“曲線就業”的道路，先在“不露臉”的電臺謀職，在公眾逐漸接受既成事實之后，才重回電影圈，可見電影和廣播的雙向流動關系。22而1948年電影《新閨怨》則是電影和歌舞嫁接的佳作。影片以歌舞女為中心，為逼真再現上海歌舞女和“大班”生活中模仿時髦電影舞蹈和渴望（成為）電影明星的勁頭，導演史東山招聘了多達30位歌舞女加入拍攝，由此模糊了影像和實質，影迷和影星，虛擬和逼真，以及銀幕內外的界限。23這些生動卻不孤立的例子充分說明戰后上海電影共生性和跨媒體性的切實存在。

三、作為社會事件的電影

電影成為上海首選娛樂讓其具有公共性，引起無數是非。電影，作為一種社會事件，在日常生活中被熱議不斷。白露教授在開展其中國婦女研究工作時化用法國哲學家AlainBadiou的概念“事件和經驗”。在她看來，“就全球領域來講，當婦女（研究）成為社會科學的一種普遍事實的時候，當婦女（研究）成為一種社會事件或是‘真實的抽象’的時候，書寫婦女史就意味著具體可微的體察女性常態地位是如何被強制，抹殺，疊加，錯置，重置，或者消退”。24如此理論化“事件”，提供了一種切入“不確定”歷史的方法，這種歷史“并不是連續的，而是（由各種重要事件）累積的”。25盡管白露教授是在不同語境中提出“事件”的概念，但它有助于理解戰后上海電影事件如何“句讀”看似連貫的電影史，如何撼動虛構影像和現實利益之間看似平衡的關系，如何和更廣闊的社會政治圖景對話的。戰后有4個有代表性的電影事件脫穎而出。26分別是1946年10月的上海小姐選美，1947年7月的《假鳳虛凰》事件，同年7月的金都戲院血案，以及1948年11月的電影職工罷工事件。在中文語境中，被定義為事件，可以象征性比喻為“風波”，暗含了巨大潛在的影響。上述四次電影風波顯示了“電影常態”如何被挑戰以及變形的過程。

戰后上海首屆選美大賽是由當時滬上大亨杜月笙主辦，對外宣稱是救濟1946年夏秋因洪災而逃難到上海的蘇北難民，依靠“美色”來換取門票和選票，用來賑災。27嚴格來說，它并不是一個電影事件。然而任何一場選美是少不了電影女明星的，但眾多電影明星起初熱情參選，頻頻出鏡，卻中途集體退出。在筆者看來，這不是電影的公眾魅力在消失，恰恰相反，這說明此時很多電影人（包括女明星和導演制片）將商業大環境中獨領風騷的電影（一廂情愿地）看作嚴肅藝術，所以刻意避免選美的庸俗和偽善。28與明星缺席相比，選出的“上海小姐”們的“生后事”(afterlives)卻幾乎都與電影有關，或出于自愿，或來自電影人的邀請。2“9上海小姐”分為閨閣名媛、平劇坤伶、舞星、歌星四組，各自的冠軍都涉足電影圈。名媛組第二名謝家驊的遭遇就是典型。賽后，因她的社交能力和外向性格很快融入上海文化娛樂界，導演紛至沓來延請拍戲。她的第一部電影《滿城風雨（》1947，香港）合作者竟是1946年“香港小姐”李蘭。30可惜，電影女明星所擔心的過度曝光和被污染的電影界都應驗在謝家驊隨后的生活中。謝后來下嫁的有錢丈夫反感她暴露于公眾，又擔憂女明星的生活招搖，竟將其反鎖家中。

因郁結過度，謝吞食安眠藥自殺，只能在理想的天國繼續她的明星生活，就如同1935年影星阮玲玉自絕人世一樣。在暗流涌動的戰后上海，不論是設想還是實踐純潔而自為的電影（文化）都是徒勞的，一個最簡單的原因就是電影已是上海居民生活的一部分，甚至必需品了。選美事件之后的1947年，文華公司第二部電影《假鳳虛凰》引起更大轟動，招致全國范圍的抗議，甚至騷亂。就因為《假》片中有“貶低”理發師（匠）和對蘇北人“漫畫般”刻畫的片段。上海的理發公會,理發工會,揚州同鄉會同時發難。317月11日，《假》在首輪影院大光明試映，成群的理發師將影院層層包圍，阻止觀眾入場并豎起標語抗議。事件很快升級為騷亂，引來大批警察干預。事件在上海社會局調停下，各個工會/公會，同鄉會和文華達成和解（刪去3處“羞辱鏡頭”）。美國蕭知緯教授將此事件放在民國“社會激進主義”的框架中，認為激進行為不是和“國家-民族”有關，而是更關乎職業體系和地方因素。這同樣也是民國后期“抗議文化”的典型。32在此我想補充三點與戰后上海電影圖景有關的論斷。第一是大規模抗議卻使文華因禍得福《：假》片在上海乃至全國受到無數媒體報導，放映爆滿。某種程度上，它鞏固了電影娛樂領頭羊的位置，也讓電影事件成為媒體報導中心。第二，導演黃佐臨在看到《假》的流行之后，親自張羅人馬用英語配音，并將英文拷貝賣到美英，成為最早用外語配音國產電影的例子。此片“剩余價值”大大增加，整個《假鳳虛凰》事件也產生跨國和翻譯的風味。33第三是有關一些潛在因素而使《假》成為轟動的電影事件：女一號李麗華也是被詬病的“偽華影”明星，《假》是她戰后復出的首片，自然又是媒體炒作的話題；34上海地方勢力和情感（揚州同鄉會）發揮了與公會/工會幾乎同等的抗議力量，表達其訴求；事件的力度和規模顯示了各種社會團體的斡旋本領，反映民國后期市民社會的特征；最后《假鳳虛凰》在不同地區的不同命運（被剪、被禁、被保留）也反映電影發行的地方政策因素以及在中央體系下地方的自治權。35但不是每個事件都遠離政治，或者歸于和解。

1947年7月的“金都戲院血案”造成9死19傷。盡管這是上海警察和憲兵為了爭奪戲院的控制權和話語權而發生的慘案，卻反映電影的風靡。和金城、文化會堂一樣，金都從屬于國泰電影公司，經常首映國泰的電影。3628日這一天，國泰的巨作《龍鳳花燭》繼續上映，門口排滿買票者。7月上海，如火焦烤，在工務局供職的劉俊夫看見長龍，沒有買票就和朋友走進戲院，要求張檢票員讓他補票進場。張的嚴詞拒絕很快變成雙方激烈口角，引來無數行人和買票者觀望。事件很快升級為交通大堵塞，隨后招致警察和憲兵兩股不同勢力的干預，每一方都希望是仲裁者，然后從戲院處收取好處。雙方互不相讓，導致走火和對射。如果不是國泰《龍鳳花燭》如此火爆，排隊者眾多，人群也不會阻塞交通，引來武力干預。如果電影不是最賺錢最風光的產業，成為各利益集團覬覦對象，就不會有軍警雙方的爭奪。也許國泰和導演屠光啟也未想到一部古裝大片的流行會帶來這么大風波。

即使在電影圈內，電影的流行也造成資本和權力的不均衡分配。在產業鏈終端的影院（特別是首輪）攫取了大部分行業利潤。而處在上游的本土制片公司，因為投資大，規模巨，人員蕪雜，無法維持穩固的現金流和適應物價日漲的環境。可是，電影制片者又不能像放映人員能輕易罷工，因為前者一旦停下就無米可炊，而后者即使不放國產片，還可放外片，所以后者有較高的自由度和控制力。37每當電影票價不能趕上瘋狂的通貨膨脹時，影院從業人員，往往由工會組織，聯合其他力量罷工。1946年7月1日上海影院行業已有“預演”，集體“自動停業”要求票價隨物價指數而漲，并要求自主定價。但后者被社會局否定，理由是“電影作為最大眾的娛樂，是居民必需品，故其票價應由政府掌控”。381948年11月18日，由影院職工和技工發起的全市范圍內的電影從業人員大罷工（超過1000人）呼吁提高票價，抗擊膨脹。罷工事件持續三天之久，最后社會局不得不讓步。

和“金都血案”類似，這場罷工更多是源于商業團體/工會和政府機構之間的經濟矛盾。社會局費盡心思穩定/打壓電影票價營造“和諧、容忍”氛圍，而電影從業人員卻是從自身利益出發，不太考慮社會穩定因素。結果卻是零和博弈：多名工人被抓，52家影院停業3天顆粒無收，上海稅務局也損失稅收。39雖然最后各方有妥協方案，損失卻無法彌補。但換個角度，作為戰后上海“抗議文化”中的高潮之一，這個事件也證明了電影產業強大的運作能力，各方利益集團都不敢小覷電影在娛樂、教化、宣傳上舉足輕重的作用。

四、結論

最近美國出版了重建美國電影史的專著，其中《繁榮與蕭條：1940年代的美國電影》有如下闡述“此書的研究強調一手資料，特別是行業交易文件和制片公司檔案。在這所有的檔案材料中，我們特別關注生產記錄，辦公室之間的備忘錄，合同，法律文書，經濟報告，制片公司和紐約總部之間的通信。主要的媒體報導來自《綜藝（》Variety）和《先驅電影》(MotionPictureHerald)雜志，以及《華爾街雜志》（WallStreetJournal）和《紐約時報（》NewYorkTimes）”。40從比較分析的視野，這段論述對中國電影學者應該有大啟發。它提供了在特殊歷史情境下研究電影產業的思路。時代更迭，戰亂頻繁，政治敏感讓中國電影的第一手資料憾缺很多，包括電影拷貝、雜志、制片檔案和經濟資料等。而且資料運用帶有很多偏見。但如此困境不應該阻礙研究，正相反，電影學者應該努力挖掘塵封的材料和重新理論化它們。在這篇文章中，筆者采取跨媒體、多學科的方法考察戰后上海短暫卻激蕩的電影歲月，偏重產業特征研究，幾乎沒有電影文本或細讀分析，卻用歷史、文化理論、社會科學和媒體研究的方法論來豐富傳統的電影產業話語。本文是一種比較的、跨學科的理論實踐，希望對中國電影產業研究有所啟發。這個領域不僅潛力無限，更需要不同的批評聲音。