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1989年春節(jié)晚會上，白族舞蹈家楊麗萍表演的《雀之靈》給電視觀眾帶來了極大的審美享受。

1995年春節(jié)晚會上，年輕男舞蹈演員黃豆豆表演的《醉鼓》富有震撼力，榮獲當(dāng)年"我最喜愛的春節(jié)聯(lián)歡晚會節(jié)目"歌舞類二等獎。

1998年楊麗萍以舞蹈《梅》，黃豆豆以舞蹈《龍騰虎躍》，摘取當(dāng)年"我最喜愛的春節(jié)聯(lián)歡晚會節(jié)目"歌舞類大獎。

從電視中我們看到，楊麗萍修長的身材極富形式美感，所表現(xiàn)的孔雀婀娜多姿、惟妙惟肖，她用細(xì)長而神奇的手臂模仿孔雀的頭冠頸項，充滿著生機與靈動的氣韻，令人如醉如癡，贏得了現(xiàn)場與電視機前觀眾的一致喝彩！這是藝術(shù)對生活的升華！孔雀舞的巨大藝術(shù)感染力是"舞蹈摹仿論"的最形象詮釋。同時，舞蹈在大多數(shù)情況下更被看作是人類情感情緒的抒發(fā)，格羅塞就曾說過，在所有的藝術(shù)中，"再沒有別的藝術(shù)行為，能像舞蹈那樣的轉(zhuǎn)移和激動一切人類"了，我國早在漢代《毛詩序》中即認(rèn)為舞蹈是抒發(fā)人類內(nèi)心情感的最高最后形式。對于青年舞蹈冠軍黃豆豆表演的《醉鼓》，現(xiàn)場與電視機前的觀眾都看到了，但是作為有真實空間的舞臺藝術(shù)的欣賞者與通過熒屏傳播的媒介藝術(shù)的欣賞者，二者對同一舞蹈的反應(yīng)卻有著差距。觀看這個舞蹈時我是坐在電視機前的，聽到來自現(xiàn)場觀眾的掌聲與叫好聲發(fā)自肺腑、不絕于耳，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出其它節(jié)目的受歡迎程度，《醉鼓》作為舞臺藝術(shù)的成功表現(xiàn)，是對"舞蹈表現(xiàn)論"的形象詮釋。而遺憾的是，我和坐在電視機前的所有觀眾一樣未能深切感受到這個舞蹈帶來的審美震撼與沖擊，對《醉鼓》熱烈激昂、富有動感的氣勢，以及黃豆豆高超嫻熟舞蹈技巧的感受都不及現(xiàn)場觀眾深刻。我們的問題是：在現(xiàn)場引起如此轟動的舞蹈為什么沒有給熒屏前的電視觀眾帶來相同的震撼？這是作為舞臺藝術(shù)的舞蹈進(jìn)入電視媒介后應(yīng)當(dāng)認(rèn)真思索的話題。

矛盾的普遍性告訴我們，任何事物都是充滿矛盾的聚合體，優(yōu)點與缺點始終相伴生。電視媒介的誕生也一樣。在傳送圖像上，電視有其優(yōu)長亦有其明顯的局限。這種優(yōu)長表現(xiàn)為電視圖像適于刻畫細(xì)節(jié)，對體積較小、運動速度較慢的物體有著卓越的表現(xiàn)力，例如人的面部表情（所以電視上常用特寫鏡頭）、楊麗萍手的局部動作、舞姿的舒緩柔美運動等等。而電視的缺點亦是明顯和難以克服的，其中包括難于刻畫體積較大或者運動速度較快的物體。請看人眼與攝像機的對比圖表--人眼與攝像機的對比

對比的對象對比的內(nèi)容人的眼晴攝像機（鏡頭）

視寬度大小

焦點變換狀況迅速而靈活慢而遲鈍

微觀能力（最近觀察、近攝）一般強（特寫鏡頭等）

物體變形超近觀察不變形近攝容易變形

從圖中我們看到，人的肉眼與攝像機相比，在審美上互有短長。對于通過電視傳播的舞蹈藝術(shù)來說，攝像機的表現(xiàn)力遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及人眼。由于舞蹈是以人體動作為物質(zhì)媒介的典型的動態(tài)藝術(shù)，需要審美者的視焦點變換迅速才能跟得上頻繁變化的舞姿動作，而攝像機的天然局限決定著它的焦點變換無法象人眼那樣快速而靈活，所以對于快速變化的舞蹈動作的傳達(dá)就顯得力不從心。同時，從視寬度來看，人眼也明顯優(yōu)于攝像機，人眼在欣賞個體的舞姿動作時對群體的舞姿以及其背后依托的場景環(huán)境能夠一次性地捕獲到，其視寬度與整個舞臺的寬度相當(dāng)，可將眾多的審美對象有層次地一并攝入眼中；而攝像機卻只能通過畫面切割一件一件地轉(zhuǎn)換出去。

2、電視舞蹈的局限

黃豆豆舞蹈之所以未能產(chǎn)生楊麗萍舞蹈那般的審美轟動，并不是他舞蹈本身的問題，而是電視媒介的局限造成的。就《醉鼓》來說，雖然電視圖像也試圖將黃豆豆舞蹈的激烈動作傳播出來，但是，為了讓觀眾看到舞姿動作變換的細(xì)節(jié)，就必須把鏡頭拉近，這樣造成的副作用是人體被放大了--黃豆豆的人體充滿了整個畫面甚至都裝不下了，一個物體如果過大、超出了人們的視覺把握能力，就會對審美產(chǎn)生威壓，這一點，亞里士多德早在古希臘時期就明示過，"一個美的事物--一個活東西或一個由某些部分組成之物--不但它的各部分應(yīng)有一定的安排，而且它的體積應(yīng)有一定的大小；因為美要倚靠體積與安排，一個非常小的活東西不能美，因為我們的觀察處于不可感知的時間內(nèi)，以致模糊不清；一個非常大的活東西，例如一個一萬里長的活東西，也不能美，因為不能一覽而盡，看不出它的整一性……正如身體，亦即活東西，須有長度（以易于觀察者為限）一樣"。電視熒屏的咫尺見方空間，使其要么只能顧及舞蹈的整體性（通過打遠(yuǎn)景鏡頭實現(xiàn)），要么只能顧及舞蹈的細(xì)節(jié)變換（通過打近景和特寫鏡頭實現(xiàn)）而不能像人類眼睛那樣將二者一次性地在視覺中實現(xiàn)。于是我們經(jīng)常看到的情形就是這一舞蹈場面的不斷切換，時而是近景特寫刻畫細(xì)部，時而是遠(yuǎn)景展現(xiàn)舞蹈的整體氣勢，于是鏡頭忽上忽下、忽左忽右、忽近忽遠(yuǎn)、忽快忽慢--一個原本整一完美的舞蹈就被鏡頭切割得七零八落……而在劇場審美中，觀演《醉鼓》的雙方有著恰當(dāng)?shù)木嚯x，能夠結(jié)成特定的審美場，現(xiàn)場觀眾的肉眼視力范圍能夠?qū)⑽枧_上的表演者包容起來，舞者的整體舞姿韻味與細(xì)部的技巧動作變換盡在觀者的視覺掌握中，能夠恰到好處地觀賞到整體美與細(xì)節(jié)美，對于舞蹈表演者的感覺"不是太大也不是太小，而是恰到好處"。對此，美國舞蹈文化史學(xué)者瓦爾特·索雷爾曾經(jīng)指出，"在劇場中，我們在舞蹈演員經(jīng)驗動作的同時也經(jīng)驗到了動作；而在電影中的舞蹈里，我們的經(jīng)驗成了攝影機的經(jīng)驗。攝影機成了唯一的解釋者和獨裁者。現(xiàn)實得到了重構(gòu)、重組，而我們的眼睛則被迫以攝影機的方式去看這個世界，但已帶上了不同的邏輯。"大屏幕的電影尚且如此，小平面的電視便更是這樣了。與歌曲、相聲、小品等藝術(shù)形式相比，只有舞蹈的美被電視損害得最大。這是沒有辦法的事情，是舞蹈藝術(shù)被電視兼容后產(chǎn)生的無奈。

電視的高速發(fā)展及其強大的兼容能力往往使電視工作者想當(dāng)然地認(rèn)為電視所向披靡、無所不能。不！必須清楚：并非一個好的節(jié)目拿到電視上就會自動地保持原汁原味、毫美不損；并非電視圖像對舞臺上小品、相聲、歌曲等藝術(shù)形式的成功轉(zhuǎn)換就意味著對舞蹈藝術(shù)也一定能夠成功轉(zhuǎn)換。在電視上，相聲、小品、歌曲等文藝節(jié)目都是"視聽型"藝術(shù)，其傳播是通過語言與畫面共同完成的。而語言是有邏輯性的，它能夠彌補來自畫面的非邏輯性。舞臺表演的相聲與電視熒屏中的相聲幾乎沒有什么分別，就是由于相聲是以聽覺語言為主的，在視覺呈現(xiàn)上對攝像機的要求極低。相聲演員表演時站

在那里一動不動近乎靜止，拍攝時攝像機近乎傻瓜機可以固定機位甚至無須進(jìn)行畫面切換就把整個相聲原原本本地攝錄下來。與舞蹈相比，相聲、小品、歌曲等藝術(shù)品種的表演速度慢，鏡頭切換的速度與頻率低，所以適合使用電視的記錄手段。而舞蹈則不同，電視上的舞蹈是純"視覺型"藝術(shù)，沒有語言可以幫忙，完全依賴于攝像機來傳達(dá)。同時舞蹈動作又不像小品動作那樣富有邏輯性、長于敘事，而是以表現(xiàn)非邏輯非敘事性的情感為主，以上幾個方面都對舞蹈的電視傳播產(chǎn)生負(fù)面影響，使其存在著一對不可克服的悖論：一方面，舞蹈藝術(shù)的魅力呈現(xiàn)為頻繁變換的動作細(xì)節(jié)，這必須通過近景和特寫鏡頭表達(dá)，并需使用慢鏡頭配合，使人們能夠?qū)焖僮儞Q過去的動作"看"清楚；另一方面，拉近的鏡頭在竭力捕捉與放大細(xì)部動作的同時，將舞者的人體也相應(yīng)放大了，這樣，為了讓觀眾看清動作細(xì)節(jié)是如何變化的、體會舞者高妙的舞姿舞技就犧牲了人體動作的整體感。所以，坐在電視機前的觀眾所能觀賞到的舞蹈就必然是被鏡頭分切過的碎片組合，這與人眼在劇場觀賞的一次性整體化舞蹈就會大相徑庭。"倘若允許攝影去取代藝術(shù)的某些功能，那么它很快地就會取代或腐蝕藝術(shù)的整體（查爾斯·波德萊爾語）"。波德萊爾的話或許有偏激之處，但其提出的鏡頭語言對藝術(shù)尤其是舞蹈藝術(shù)的消解卻是值得我們深思的。從舞蹈基本功技巧來看，黃豆豆不遜于楊麗萍，但是他快速的動作變換在電視畫面上卻成了缺點，使熒屏前的觀眾無法領(lǐng)略到其中的美。而楊麗萍的成功在于其舞蹈動作變換是舒緩的，恰恰適于電視傳播，它用修長的手臂模擬的孔雀是局部的細(xì)節(jié)動作，最適于由電視傳播和美化。所以，電視攝像機對楊麗萍細(xì)節(jié)性慢節(jié)奏的舞蹈--《雀之靈》作了加法，而對黃豆豆整體氣勢與細(xì)節(jié)性結(jié)合的快節(jié)奏舞蹈--《醉鼓》、《龍騰虎躍》作了減法。

可見，舞蹈經(jīng)由電視傳播后，已經(jīng)從昔日的舞臺藝術(shù)變成媒介藝術(shù)，作為媒介藝術(shù)，首先必須了解電視圖像所能施展的最大空間即清楚它的優(yōu)長，同時，更要弄清電視圖像有哪些力所難及之處、清楚它的局限。這里，我們不得不遺憾地指出：電視圖像只適合傳播運動速度相對較慢的舞蹈。電視舞蹈適于選擇節(jié)奏舒緩的富有韻味的作品，節(jié)奏快的作品除了能夠營造氣氛（例如每年春節(jié)晚會的開場歌舞只給遠(yuǎn)景鏡頭以獲得整體上的歡快感），一般不能成為電視舞蹈的精品。

以上的分析可能會令人感到難過，因為這將排除節(jié)奏快的舞蹈作品。快節(jié)奏動作方能展示舞蹈高超的技藝水平，那么除去這一大部分作品，舞蹈還能做什么？是的，舞蹈還能做什么？如果我們的思維局限于傳統(tǒng)的舞蹈內(nèi)容，我們似乎感到了舞蹈在電視領(lǐng)域的危機。然而，如果我們的思維開闊些，回到舞蹈的本源、本質(zhì)，也許我們會為舞蹈發(fā)現(xiàn)一片新天地。

二、真情互動：舞蹈的"現(xiàn)象學(xué)"出路

1、體驗真情

再現(xiàn)論（即摹仿論）也好，表現(xiàn)論也好，包括形式論也好，是舞蹈本質(zhì)乃至一切藝術(shù)本質(zhì)的不同側(cè)面，都是有一定道理的。既然都有理，那么在從事舞蹈創(chuàng)作時究竟應(yīng)當(dāng)遵循哪一種創(chuàng)作理念就顯得無所適從。因而我們從這種傳統(tǒng)的黑格爾式的形而上學(xué)方法探討舞蹈何以帶給人們美感是難以奏效的。我們應(yīng)當(dāng)立足于舞蹈自身、立足于舞者的切身感受，從最樸實的經(jīng)驗出發(fā)來探討舞蹈何以給人們帶來美感，正如西方舞蹈文化家保羅·瓦萊里認(rèn)為，舞蹈是存在中的一種特殊瞬間，而這種瞬間是在歡樂的陶醉中取得的。"在一切陶醉之中，最為崇高的，也是令人百看不厭的，就是對動作的陶醉。我們的行為，尤其是那些將我們的肉體發(fā)動起來的行為，可以將我們拋入一個希奇古怪的和令人肅然起敬的狀態(tài)之中"，為此，我們要采用本世紀(jì)廣泛流行的"現(xiàn)象學(xué)方法"來探討舞蹈這一特殊的藝術(shù)門類。所謂現(xiàn)象學(xué)方法就是要"回到事物本身"，讓事物的性質(zhì)在自身中得以敞亮、呈現(xiàn)。這種方法有助于使我們清楚"任何一個門類的藝術(shù)之成為某種獨立的藝術(shù)門類，其原因決不在它與其他門類的藝術(shù)有多少聯(lián)系或有多少相近相似之處，而在于有多少不同、相異甚至相反之處。"舞蹈并非傳統(tǒng)舞蹈理論所說的是"流動的雕塑"抑或"形象的音樂"，舞蹈就是舞蹈，它有著其他藝術(shù)無法替代的魅力，這種藝術(shù)的魅力概而言之就是"對生命的體驗與感受"。聞一多先生說得好，"舞是生命情調(diào)最直接、最實質(zhì)、最強烈、最尖銳、最單純而又最充足的表現(xiàn)""真正的嚴(yán)格意義上的舞蹈，不是跳給別人看或看別人跳，而是自己跳。""舞蹈的’舞’和’蹈’或曰’跳’，既是手段又是目的，而且更主要地是目的。"所以格羅塞才說，"現(xiàn)代的舞蹈不過是一種退步了的審美的和社會的遺物罷了，原始的舞蹈才真是原始的審美感情底最直率、最完美，卻又最有力的表現(xiàn)。""原始舞蹈不同于現(xiàn)代舞蹈（泛指進(jìn)入所謂文明時代后作為表演藝術(shù)的舞蹈）的最鮮明的特征，是它的全民參與性。在原始時代，幾乎人人都是舞蹈家。舞蹈對于原始民族，正如生產(chǎn)勞動一樣，是人人都要參與其中的活動。在勞動中，只有不同的任務(wù)（如男人狩獵，女人采集）而沒有不勞而獲；在舞蹈中也只有職能的分工（如有人領(lǐng)舞，有人伴舞、伴奏）而沒有袖手旁觀。"

舞蹈的本質(zhì)當(dāng)作此理解。令人遺憾的是，這一抒情藝術(shù)的最高形式在當(dāng)今時代卻蛻變?yōu)槠渌囆g(shù)的附庸品，--她附屬于歌唱藝術(shù)成了"歌伴舞"、攀附于小品成了舞蹈小品，舞蹈難道就此沉淪，只是用來充當(dāng)文藝晚會的調(diào)味品而可有可無嗎？這是值得人們深思的話題。

2、發(fā)掘互動

馬克思指出，"人的本質(zhì)并不是單個人所固有的抽象物。在其現(xiàn)實性上，它是一切社會關(guān)系的總和"而舞蹈從其起源上就是社會性的，人類只有與他人結(jié)成群體、結(jié)成社會，才能真正獲得生命活力與生命感。所以人類的生命活力與生命感與其說是自然性的，而毋寧說是社會性的。原始舞蹈的全民參與性對于群體團結(jié)和人與人之間生命情感的息息相通就起著重大的作用。正因如此，格羅塞才強調(diào)指出，"舞蹈的最高意義全在于它的影響的社會化"。

電視舞蹈卻在人們面前樹起了一道媒介屏障，人們對舞蹈的觀賞只是一種不發(fā)生實際性介入的"內(nèi)摹仿"，所體驗的審美感受也只能是虛擬的。真正的舞蹈是用整個身心的全方位投入，沒有這種身心的投入便不會有對于舞蹈的精彩體驗，所以，應(yīng)當(dāng)把電視機前的觀眾調(diào)動起來，使他們從冷漠淡然的內(nèi)摹仿中走出來，用真誠的情感全身心地參與到舞蹈之中，發(fā)現(xiàn)和發(fā)掘舞蹈的互動潛能。

我曾經(jīng)觀賞過來自香港一個后現(xiàn)代舞蹈團表演的作品"接觸

即興"。這一舞蹈的理念就是舞蹈是人類生命情感互相溝通的最完美形式，它無需技巧、人人都會。它將觀眾邀請到舞臺上與舞者一同表演，--這里，已經(jīng)沒有表演者與觀賞者之間的區(qū)分，有的只是跳舞者、參與者--是真正的全員參與。"接觸即興"現(xiàn)場指導(dǎo)觀眾兩兩一組背對背緊貼住，雙方互相用背部支撐和接觸。"跳舞"時一方用背部托住另一方的全部身體使其不致倒地。這個舞蹈看起來容易做起來難，一方用背部托住另一方軀體而不用手來幫忙是需要有一定練習(xí)的。這個舞蹈的哲學(xué)意義在于通過舞者背部互相負(fù)重接觸，使人與人之間的感情得到了溝通凈化，而這種通過肉身取得的溝通凈化遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了以往借助語言的方式。這是因為"動作可以在身與心之間創(chuàng)造出一種有價值的聯(lián)系……但科學(xué)的言詞卻不能如此"，這種舞蹈使"人們意識到，能夠通過自己肉體的動作，打開自己的心靈"。

這個舞蹈的互動品格對我們頗有啟示，歷來的電視綜藝晚會尤其是春節(jié)聯(lián)歡晚會都十分強調(diào)"互動性"，其目的旨在通過熒屏內(nèi)劇場審美的調(diào)動與熒屏外的電視觀眾一起"互動"、"聯(lián)歡"。這一互動概念仿佛約定俗成、毋庸置疑，而這里我們恰恰要對其提出疑問：隔著熒光屏如何來實現(xiàn)人與人身心的交融接觸、實現(xiàn)真正意義上的"互動"？這是媒介霸權(quán)意識的一種反映。在我看來，電視互動的內(nèi)涵并非是指熒屏內(nèi)與外的互相交流，在這一觀念里，電視節(jié)目制作者凸顯出自我意識極強的"主體性"，它視熒屏外的電視節(jié)目接收者為客體對象，以電視為中心聚攏在熒光屏前接受它所傳達(dá)的信息，而對于熒屏之外觀眾與觀眾之間的關(guān)系則漠不關(guān)心、冷若冰霜。其實，真正意義上的互動應(yīng)當(dāng)是以電視機為中介，溝通電視觀眾與觀眾"之間"的情感，在觀眾-電視-觀眾所組成的三角關(guān)系中，不應(yīng)有主客體之分，有的只是平等的"主體間性"關(guān)系。在今年的春節(jié)聯(lián)歡晚會上，由倪萍呼吁的四次"擁抱"就是某種富有新意的互動形式，她在電視熒屏上呼吁熒屏外的電視觀眾擁抱身邊的親人、朋友、鄰居以及用心靈擁抱海外的僑胞，可見在對于電視互動性的理解上，已經(jīng)比前有了質(zhì)的進(jìn)步。

對于電視舞蹈節(jié)目，由于它的動作本性，我們何不以這個目前比較薄弱的藝術(shù)形式作為突破口，大膽改革、銳意創(chuàng)新，通過舞蹈的動作魔力發(fā)掘語言和文字都難以達(dá)成的情感疏通，緩解與消除人們情感的緊張狀況，創(chuàng)造性地溝通人倫情感，使人與人的身心互相溝通融合，從而實現(xiàn)綜藝節(jié)目尤其是春節(jié)晚會久違了的"聯(lián)歡"？！

注釋：

1歐建平，《舞蹈美學(xué)》，東方出版社1997年版，第159頁

2［德］格羅塞，《藝術(shù)的起源》，商務(wù)印書館1984年版，第165-166頁

3亞里士多德，《詩學(xué)》，人民文學(xué)出版社1962年版，第25-26頁

4［美］瓦爾特·索雷爾，《西方舞蹈文化史》，中國人民大學(xué)出版社1996年版，第609頁

5《西方舞蹈文化史》第607頁

6我們作這種限定是專指電視舞蹈，而絕非一般意義上的舞蹈。

7《西方舞蹈文化史》，第521頁

8易中天，《藝術(shù)人類學(xué)》，上海文藝出版社2001年版，第338頁

9《聞一多詩文選集》，人民文學(xué)出版社1955年版，第141頁

10《藝術(shù)人類學(xué)》，第339頁

11《藝術(shù)的起源》，第156頁

12《藝術(shù)人類學(xué)》第340頁

13《馬克思恩格斯選集》第1卷第18頁

14《藝術(shù)的起源》，第171頁

15《西方舞蹈文化史》第622頁