導(dǎo)語：老舍話劇分析論文一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

一、“京味”之魅：老舍話劇“京味”特色的影響

老舍對當(dāng)代戲劇影視發(fā)展的影響首先集中在“京味”特色方面，這種影響明顯地分為兩個大的階段。新時期以前，主要是20世紀(jì)五六十年代，是老舍話劇“京味”形成的階段，在這個階段老舍的話劇更多地是形成了一種自身的“京味”特色和經(jīng)典。新時期以后老舍的話劇在“京味”特色方面的影響更多地表現(xiàn)為一種輻射力，更加鮮明突出地表現(xiàn)在對當(dāng)代話劇創(chuàng)作的示范作用上。今天，“京味”話劇已經(jīng)成為戲劇舞臺上的一個卓有成就、生機(jī)勃勃的文化現(xiàn)象，這與老舍《茶館》為代表的“京味”價值越來越被人們看重和認(rèn)同有著密切的關(guān)系。事實(shí)上，新時期以后，中國的話劇界已經(jīng)旗幟鮮明地形成了一個“茶館派”［1］，或者被稱為“茶館模式”［2］，由北京人藝焦菊隱執(zhí)導(dǎo)的《茶館》被確定為“人藝風(fēng)格”或“焦菊隱表演學(xué)派”的經(jīng)典象征。當(dāng)代劇壇也的確有一批杰出的作家和編導(dǎo)演熱情地追隨老舍，自覺地學(xué)習(xí)老舍，形成了與老舍《茶館》非常相似的審美追求和藝術(shù)風(fēng)格。那么，老舍話劇對當(dāng)代“京味”戲劇影視的影響主要體現(xiàn)哪些方面呢？

首先是取材上的連貫。從老舍到新時期以來的“京味”劇作家們，一個顯著的共同點(diǎn)就是以平民世界為主要的取材對象。這是因?yàn)椴簧賱∽骷冶旧砭蛠碜杂谄矫袷澜纾绕淅仙岜救耍@種帶有自身真切人生體驗(yàn)的題材選擇，很容易形成當(dāng)代部分劇作家與老舍在人生和社會感悟方面的共鳴。另一個或許是更主要的原因，是當(dāng)代劇作家們普遍地意識到，老舍劇作取材平民世界有著豐富而深刻的思想意蘊(yùn)以及真實(shí)動人的藝術(shù)效果。老舍的目光緊盯著北京底層市民社會，緊緊抓住底層社會市民的命運(yùn)，這就在最大程度上使老舍的話劇洋溢著一種北京市民社會從根底上散發(fā)出的生活氣息。這一點(diǎn)甚至可以回溯到老舍話劇創(chuàng)作的原點(diǎn)和動因：老舍始終認(rèn)為戲劇更容易為廣大民眾，特別是底層市民所接受。而平民世界的題材就更容易為底層市民所接受。從當(dāng)代話劇舞臺表演的實(shí)際情況來看，老舍的《茶館》以及與其有著相似之處的《左鄰右舍》(蘇叔陽)、《小井胡同》(李龍?jiān)?、《天下第一樓》(何冀平)、《北京大爺》(中英杰)等，都同樣獲得了巨大的成功，長久地受到讀者和觀眾的歡迎。老舍“京味”話劇在取材上對當(dāng)代戲劇的影響不是什么技巧的問題，而是一個包含著話劇觀念的根本的創(chuàng)作態(tài)度問題。

在平民世界取材的問題上，還有一點(diǎn)不能忽視，這就是與上海等大都市相比，北京城雖然也很大，甚至是皇城國都，但自古以來，北京這片土地上就更多地帶有一股特定的平民意味和鄉(xiāng)土氣息，這是北京城特有的性格，因此，抓住了平民的心態(tài)與性格，在某種意義上也就抓住了北京城的本質(zhì)和特點(diǎn)，這也是老舍及其影響下的當(dāng)代“京味”劇作家們的重要共識和情感基礎(chǔ)。

第二是敘事結(jié)構(gòu)上的相通。對老舍話劇的藝術(shù)結(jié)構(gòu)歷來有兩種概括：一個是“世態(tài)畫卷式”，另一個是“人物展覽式”。無論是哪種形式，都共同顯示了老舍話劇寫實(shí)型的基本體式。但是，人們也注意到，在老舍這種純樸的寫實(shí)的話劇體式中，又蘊(yùn)含著一種詩化的特色。有學(xué)者把老舍《茶館》看作是“寫實(shí)型體式詩化的又一高峰”［3］，這種詩化體現(xiàn)在哪里呢？從“世態(tài)畫卷式”的角度來看，詩就“化”在老舍透過幾幅影響社會歷史進(jìn)程的典型生活場景，表達(dá)出對人類社會歷史發(fā)展的完整理解，使得一部話劇在藝術(shù)結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)出一種巨大的張力和韌性；從“人物展覽式”的角度來看，詩化則體現(xiàn)在劇中的每一個形象，既是那樣的真實(shí)具體，又都具有高度的概括力和象征意義，每個人的性格和命運(yùn)都超越了具體的人事而具有形而上的哲學(xué)意蘊(yùn)。老舍話劇在結(jié)構(gòu)上的這種特色明顯影響了當(dāng)代劇作家的創(chuàng)作。比如李龍?jiān)频脑拕　度f家燈火》，在結(jié)構(gòu)上將歷史與現(xiàn)實(shí)從容地揉捏在一起，將京城普通百姓日常生活的快樂與辛酸娓娓道出，使人們透過該劇感悟到生活賦予每個人的那一份甘苦，感受到人們對美好生活的那一份永遠(yuǎn)的向往。在這里，日常生活、美好理想、普通情景、詩化哲理都自然地交織在一起，極具老舍《茶館》的神韻。

老舍話劇的結(jié)構(gòu)，既開放又相對封閉、既視野開闊又自成體系，使得戲劇沖突看起來比較平和、舒緩，很少白熱化，不像曹禺劇作那樣緊張激烈，但內(nèi)在蘊(yùn)含卻更加深沉，包含的意蘊(yùn)也更趨復(fù)雜。老舍話劇在結(jié)構(gòu)上的這一特點(diǎn)，也對當(dāng)代戲劇創(chuàng)作影響深刻。比如何冀平的《天下第一樓》就最為典型。無論是《茶館》中的“茶館”，還是《天下第一樓》中的“飯館”，在北京都是各色人等的聚散地。無論是《茶館》中的“茶文化”，還是《天下第一樓》中的“食文化”，都同屬老北京的“飲食文化”。兩劇所使用的語言都是“京味十足”，并且都以一個小老板為主要人物，都以講述生活本身為主，這些很自然地造成了兩劇在人物、氛圍、語言和格調(diào)上的相似性。再比如由葉廣芩的同名小說改編、由任鳴導(dǎo)演的六幕話劇《全家福》可謂是在平淡之中顯神奇。作品描寫的是北京一個平民化的小四合院里王滿堂一家及其鄰里幾代人50多年間的悲歡離合，但場景始終是四合院，彩繪描金的垂花門進(jìn)，歷經(jīng)風(fēng)雨但依舊華貴的雕花影壁，見證了時代風(fēng)云的變幻，以及它的本論文由整理提供

主人一生的命運(yùn)沉浮。該劇沒有刻意制造緊張激烈的戲劇沖突，也沒有特別設(shè)置神奇玄妙的故事情節(jié)，而是以平和的節(jié)奏、舒緩的筆觸，徐徐地推進(jìn)著劇情的發(fā)展，使那些深刻劇烈的沖突，包容在日常生活的細(xì)枝末節(jié)之中，溶解在歷史的長河之中。

第三是人物塑造上的延續(xù)。老舍多次強(qiáng)調(diào)“寫戲主要是寫人，而不是只寫哪件事兒。新事兒今天新，明天就不新了。……今天修了個大水庫，明天又有了更新更大的水庫。只有寫出人，戲才能長久站住腳”［4］。老舍的人物畫廊中，刻畫得最成功也是成就最大的就是底層市民形象。老舍不僅寫出了一個個鮮活的人物，他更是把底層平民看作一個形象整體來塑造的。在老舍的影響下，底層市民的形象，特別是群像，也成為“京味”話劇乃至整個“京味”文學(xué)的標(biāo)志性成就之一。這一點(diǎn)除了與老舍創(chuàng)作的藝術(shù)取材相關(guān)聯(lián)之外，更應(yīng)該看到的是，對老舍來講，人物形象的塑造十分貼近老舍本身的人生體驗(yàn)——他是在北京的大雜院里面生活過來的，底層市民的生活感受是他天然的生命底色。然而，老舍對底層市民形象的成功塑造，又并不是簡單地表現(xiàn)自身、描寫自我，這里面還集中體現(xiàn)了老舍對底層市民這一階層的獨(dú)特理解。在老舍看來，歷史并不都是由那些叱詫風(fēng)云的英雄人物書寫的，底層市民也是決定歷史發(fā)展的重要因素，對任何一個社會而言，它的發(fā)展進(jìn)步、它的輝煌成就并不都是看那些站在最高處的時代領(lǐng)頭人，也要看這個時代社會的底層，而底層市民的思想狀態(tài)、生活情景對衡量一個時代的價值往往具有更為普遍的意義。老舍通過他筆下一個又一個的市民形象，訴說著他們來自社會最底層的生活感受，表達(dá)著他們對社會發(fā)展的看法，同時也深刻地表明了老舍自己的歷史觀與人生觀。尤其可貴的是，老舍對他筆下那些底層貧窮的市民形象，沒有采取一味同情的態(tài)度，而是在充分理解他們現(xiàn)實(shí)遭遇的同時，也對他們身上的種種局限，甚至是他們身上的某些國民劣根性，給予了無情的揭露和深切的批判。從這一點(diǎn)上說，老舍是和魯迅以及以“五四”為起點(diǎn)的那批高揚(yáng)啟蒙主義、以拯救國民性為崇高目標(biāo)的作家們站在同樣的時代高度上的，而且老舍自有其獨(dú)到的蘊(yùn)含和特色。

當(dāng)代“京味”作家，在人物形象的塑造上自覺接受并延續(xù)和發(fā)展了老舍的上述理念。在他們的作品中，底層市民形象依然占據(jù)著主體地位；底層市民的命運(yùn)依然是當(dāng)代作家洞察人生、社會、歷史及時展的重要渠道。《天下第一樓》中的盧孟實(shí)、《古玩》中的隆桂臣等，與《茶館》中的王利發(fā)一樣，都是舊時代的小商人；《左鄰右舍》、《小井胡同》、《旮旯胡同》、《萬家燈火》、《北街南院》等又與老舍的話劇一樣，著重塑造了底層各色小人物的群像。當(dāng)代“京味”作家在底層市民形象塑造的延續(xù)上，更加自覺地意識到，一個不關(guān)注國計民生和社會現(xiàn)實(shí)問題的藝術(shù)家，很難被廣大觀眾認(rèn)可，底層市民對整個社會具有重要的意義和普遍性的價值。因此，大雜院中的市井生活已經(jīng)成為“京味”話劇展現(xiàn)北京日常生活風(fēng)貌，挖掘北京市民精神，表現(xiàn)北京傳統(tǒng)禮儀風(fēng)俗的一個特定情景和有機(jī)組成部分。當(dāng)代作家筆下的底層市民雖然和老舍筆下的底層市民在本質(zhì)上已有所不同，但是就一個社會的結(jié)構(gòu)而言，底層市民總是一個相對客觀的存在，而且隨著時代社會的發(fā)展進(jìn)步，對社會底層的關(guān)注，越來越具有特別重要的意義，因?yàn)樗苯雨P(guān)系到和諧社會的建構(gòu)。

第四是語言風(fēng)格上的承傳。老舍不止一次地說過。“我無論是寫什么，我總是希望能夠充分地信賴大白話”，深入淺出，“用頂通俗的話語去說很深的道理”［5］。老舍對白話與口語化的追求，與曹禺等人有明顯的不同。曹禺的話劇語言常常從自己的舞臺演出經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，追求強(qiáng)烈的藝術(shù)效果和舞臺感染力，人物語言比較舒緩、有文采，體現(xiàn)出鮮明的“舞臺性”。如《日出》中陳白露對方達(dá)生的一段道白：

不，不，你不懂。我告訴你結(jié)婚后最可怕的事情不是窮，不是嫉妒，不是打架，而是平淡，無聊，厭煩。兩個人互相覺得是個累贅。懶得再吵嘴打架，直盼望哪一天天塌了，等死。于是我們先只見面拉長臉，皺眉頭，不說話。最后他怎么想法子叫我頭痛。他要走一步，我不讓他走；我要動一動，他也不許我動。兩個人仿佛捆在一起扔到水里，向下沉，……沉，……沉，……

但老舍卻不愿意模仿這樣的“舞臺語”！在老舍看來，“這種‘舞臺語’是寫家們特制的語言，里面包括著藍(lán)青官話，歐化的文法，新名詞，跟由外國話翻譯過來的字樣……這種話會傳達(dá)思想，但是缺乏感情，因?yàn)樗皇且话闳诵闹锌谥兴械摹Ｓ眠@種話作成的劇中對話自然顯得生硬，讓人一聽就知道它是臺詞，而不是來自生活中的”［6］。他認(rèn)為，自己的語言雖然會使一部分說不慣或說不好地道的北京話演員感到困難，但其更大的價值是使演員們能從語言中找到劇中人的個性與感情，幫助他們把握到人格與心理。如《方珍珠》中方老板（藝名破風(fēng)箏）的妻子方太太出場時的一段臺詞：

［方太太叼著煙卷，走進(jìn)來］

方太太：誰呀？大早起的就山喜鵲似的在這兒亂叫？

白花蛇：（忙立起）師姐！我！

方太太：我猜也不能是什么好人！

白花蛇：（忙給她搬椅子）師姐！您越長越漂亮啦！

方太太：別扯淡！你是不是又在這兒欺負(fù)他（指箏）呢？

白花蛇：您是怎么說話呢？師姐！我再長出一個腦袋來，敢欺負(fù)他？

破風(fēng)箏：我們這兒閑談，你不用管！

方太太：我不用管？一物降一物，非我管教不了他！二立，你有天大的本事，是我爸爸教給你的不是？

白花蛇：那還能有錯嗎？

方太太：我爸爸“過去”以后，你對師姐盡過什么孝心？我吃過你一個糖豆沒有？說！

白花蛇：我這不是聽說您回來，馬上來看您嗎？

方太太：你來看我？那才怪！

破風(fēng)箏：他倒真是來看你的！

方太太：你護(hù)著他干嗎？二立，聽我告訴你！

白花蛇：您說吧，師姐！

方太太：他（指箏）要是成班，你要是搗亂，我就揍你！

……

這段對話，使一個舊時代戲班老板娘的形象躍然紙上，這個人物一出場（甚至人未出場聲先到），馬上就給觀眾留下了深刻印象，一看一聽就是個北京胡同里潑辣無比、充滿市儈氣的厲害女人。有了方太太開場這幾句話，觀眾對其后來好吃懶做、好酒使氣的性格，以及虐待禍害養(yǎng)女方珍珠等丑行，接受起來就順理成章了。這就是老舍劇作語言的特有魅力：自然隨意，沒有半點(diǎn)“生硬”和“舞臺腔”。老舍劇作中特有的濃郁的“京味”特征，首先是通過這種大白話、純口語的運(yùn)用而顯現(xiàn)出來的。老舍筆下的人物在戲劇舞臺上一張口，就能從他們那京腔京韻與京白中，進(jìn)入到一個北京的世界，這是老舍給他的人物亮出的一張?zhí)赜械纳矸葑C。

老舍多次說過：“我能描寫大雜院，因?yàn)槲易∵^大雜院。我能描寫洋車夫，因?yàn)槲矣性S多朋友是以拉車為生的。我知道他們怎么活著，所以我會寫出他們的語言”，“從生活中找語言，語言就有了根”。［5］他非常注重“對話要隨人而發(fā)，恰合身份”，力求“人物不為我說話，而我為人物說話”，使聽眾“因話知人，看到人物的性格”。［7］《茶館》中唐鐵嘴的一段話：“大英帝國的煙，日本的白面兒，兩大本論文由整理提供

強(qiáng)國伺候我一個人，福氣不小吧？”充分表現(xiàn)了晚清一部分國人愚昧、無恥的性格。與小說相比，老舍劇作語言所顯現(xiàn)的生活化、個性化、幽默化和哲理化，更加集中，更具感染力。尤其是劇中語言的幽默，絕不是所謂油嘴滑舌的耍貧和輕飄，而是帶有一種沉重，帶有一種銳利的社會批判和人性批判的鋒芒。當(dāng)然，老舍劇作語言的幽默中，也有一種獨(dú)特的“俏”的成分，這種“俏”增添了劇作語言的情趣和機(jī)智，但它依然保持了老舍語言整體幽默風(fēng)格中的冷峻與持重。《茶館》中常四爺那段著名的臺詞：“我愛咱們的國呀，可是誰愛我呢？遇見出殯的，我就撿幾張紙錢。沒有壽衣，沒有棺材，我只好給自己預(yù)備下點(diǎn)紙錢吧，哈哈，哈哈！”看似幽默的話語，實(shí)際上包含著常四爺一生的辛酸，也包含著沉痛的歷史反思。

上述老舍語言的諸多特征，在當(dāng)代“京味”戲劇影視的實(shí)踐中得到了充分的承傳和發(fā)展。或許我們在當(dāng)代“京味”藝術(shù)中找不到與老舍話劇直接對應(yīng)的那些語言，但是我們分明感受到了老舍戲劇語言對當(dāng)代“京味”作家的啟發(fā)和引導(dǎo)。馮小剛的電影可謂近年來時尚新潮的“京味”作品的典型代表，從《甲方乙方》、《不見不散》、《沒完沒了》到《大腕》、《手機(jī)》、《一聲嘆息》、《天下無賊》，他始終堅(jiān)守著自己“京味”電影人的文化身份，而他特有的“馮氏幽默”，也成為國產(chǎn)電影票房的殺手锏。特別是影片中許多彰顯著“京味”幽默的經(jīng)典對白，已經(jīng)成為人們在日常生活情境中喜歡使用的口頭語。一個基本的事實(shí)是，盡管馮小剛的這些電影內(nèi)容相當(dāng)大眾化，也談不上特別的深度，但一旦有了“京味”的底蘊(yùn)，整個劇就鮮活起來，讓人覺得時尚中有積淀，新潮中有根基。這也從一個側(cè)面印證了“京味”藝術(shù)強(qiáng)大的生命力。

二、審美之魅：老舍話劇美學(xué)

特征的當(dāng)代意義

老舍話劇在濃郁的“京味”特色之中，還表現(xiàn)出豐富而深刻的蘊(yùn)涵：這就是文化批判、人道主義、審美民族化、古今中西的融通等諸多元素融合在一起而形成的美學(xué)特征。老舍話劇的這種整體性的美學(xué)特征對當(dāng)代戲劇影視的發(fā)展，具有更為深廣的理論價值和實(shí)踐意義。在我們看來，老舍話劇的美學(xué)特征及其對當(dāng)代戲劇影視的影響主要體現(xiàn)在以下三個方面：

一是真實(shí)性追求及其深化。

如果說20世紀(jì)的中國話劇舞臺，前半葉與后半葉是以曹禺和老舍各領(lǐng)風(fēng)騷的話，那么曹禺的風(fēng)格更偏重于抒情和詩意，而老舍的風(fēng)格則更偏重于寫實(shí)和清俊。老舍話劇中的那些人物和故事，總是十分清晰地伴隨著社會時代變遷的步伐。但是，老舍話劇的真實(shí)性，并不僅僅表現(xiàn)為對一般表層生活的真實(shí)狀貌的描寫上，而是深入到劇中人物與事件的內(nèi)心和內(nèi)在的層面——文化批判上面。底層市民的個性特點(diǎn)以及他們身上的“京味”特色，都還不是最主要、最本質(zhì)的東西，文化屬性才是老舍筆下每一個人物及每一個故事的靈魂。老舍在1941年創(chuàng)作的話劇《大地龍蛇》的《序》中表明過這樣的看法：“假若我拿一件事為主，編成一個故事，由這個故事反映出文化來，就必定比列舉文化的條件或事實(shí)更為有力。借故事說文化，則文化活在人間，隨時流露；直言文化，必?zé)o此自然與活潑。于是，我想了一個故事。”［9］這就是說，老舍在自己的創(chuàng)作中最看重的是“反映出文化來”，是要讓“文化活在人間”，而不是單純地寫人，寫故事。

人物與文化的關(guān)系，故事與文化的關(guān)系是貫穿老舍全部創(chuàng)作的原點(diǎn)。《茶館》里的人物和故事，無一不是以文化審視與文化批判為核心焦點(diǎn)的。《茶館》里的王利發(fā)、常四爺、松二爺以及秦二爺這幾個主要人物形象，他們各自鮮明獨(dú)特的性格，歸根到底顯示的是一種文化的屬性，而他們各自的悲劇命運(yùn)，也同樣顯示出一種文化的悲劇。王利發(fā)一生卑微懦弱的生活狀態(tài)與生存理想，既有傳統(tǒng)處世哲學(xué)的深刻影響，又有傳統(tǒng)文化與現(xiàn)實(shí)社會相沖撞的深刻矛盾。王利發(fā)作為一個安分守己的底層市民的代表，他的走投無路，既是腐朽黑暗的世道使然，也是那種逆來順受的奴性文化使然。常四爺身上著重顯現(xiàn)出一種“舍生取義”的民族文化的價值取向，松二爺身上著重顯現(xiàn)的是一種寧可自己餓著也不能讓心愛的小鳥兒受半點(diǎn)委屈的那種落魄的滿族旗人的文化心性。至于秦仲義秦二爺，有學(xué)者認(rèn)為，“在他的身上無從找到民族文化的影子”，很大程度上是老舍通過“語言處理，精彩的對話彌補(bǔ)了這個人物文化屬性的缺陷”。［10］其實(shí)，秦二爺在“譚嗣同問斬”，失敗的當(dāng)口，敢于和龐太監(jiān)叫板對陣，并不是簡單的“膽大玩命”，而是民族文化的一個側(cè)影：他敢于和龐太監(jiān)“斗嘴皮子”的底氣，來自于他的實(shí)業(yè)與實(shí)力，這是中國近現(xiàn)代民族力量與民族文化發(fā)展過程中的些許自覺與自信。這個人物的文化屬性并不缺失，只是更復(fù)雜、更隱晦一些。

《茶館》之外，老舍在當(dāng)代先后創(chuàng)作的一系列話劇，如《方珍珠》、《龍須溝》、《春華秋實(shí)》、《女店員》、《青年突擊隊(duì)》、《紅大院》、《生日》、《全家福》、《一家代表》、《西望長安》等，它們有一個共同之處：始終沒有忽視文化審視和文化批判這個內(nèi)核，只是表現(xiàn)的側(cè)重點(diǎn)不一樣，成熟的程度不同而已。可以說，以《茶館》為代表的老舍話劇創(chuàng)作，是時代歷史的故事，是社會變遷的故事，是人性演繹的故事，但從最根本的意義上說是文化的故事。老舍劇作所展示的文化史，在生活描寫和藝術(shù)刻畫兩個層面，都達(dá)到了本質(zhì)的真實(shí)和深刻的真實(shí)。

老舍劇作由真實(shí)性而深化為文化審視與文化批判的這一審美特征，對當(dāng)代戲劇影視的影響在于，它形成和樹立了一種文化批判的標(biāo)識。在當(dāng)代戲劇影視創(chuàng)作中，文化審視與文化批判也成為作家們的審美共識與共同追求。

與老舍《茶館》在取材與結(jié)構(gòu)上有著相似之處的《天下第一樓》，它的撼動人心和令人回味的地方，實(shí)際上已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了“天下第一樓”的故事本身，甚至也超出了劇中人那些復(fù)雜性格與命運(yùn)帶給人的興味，它對人生沉浮與時代進(jìn)退的文化關(guān)系，它對“天下第一樓”所承載的文化價值，它對劇中人物思想性格所呈現(xiàn)的文化品位，乃至劇中戲劇沖突所展示的文化意蘊(yùn)，是編導(dǎo)演刻意追求的東西。在“茶館”的衰落與“天下第一樓”的變遷背后，人們看到的、感悟到的是文化發(fā)展的力量，是文化最終決定了人的命運(yùn)，決定了這些百年老店的命運(yùn)。中英杰的《北京大爺》依然是以一座老宅子的歷史命運(yùn)來展示時代社會的步伐。作家秉承了老舍的文化審視的眼光，使“北京大爺”具有了更為深廣的文化象征意義：他不僅僅是祖上的傳人，也不僅僅是北京地面上這座老宅子的主人，他更是傳統(tǒng)文化的一個代表。他的遺憾甚至是遺恨，顯然不在于他的后輩是如何的“不爭氣”，而在于他已經(jīng)進(jìn)入了新的時代，改革開放、市場化、信息化、全球化，所有這些使這位“北京大爺”不可能再安穩(wěn)地?fù)碛凶约旱呐f夢。傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的沖突是構(gòu)成“北京大爺”悲劇命運(yùn)的根本原因。所以，當(dāng)“北京大爺”在舞臺上幾度被氣暈、背過氣去的時候，臺下的觀眾會有一些同情和感慨，但更多的應(yīng)該是一種理性的反思，一種對文化沖擊力的反思

過士行的《鳥人》、《棋人》、《魚人》“閑人三部曲”，在表演形態(tài)上的一些追求，確實(shí)是可以討論的。但有一點(diǎn)是肯定的，那就是它對文化內(nèi)涵的追求與彰顯，整個劇作意在通過“閑人”的生存狀態(tài)本論文由整理提供

，來揭示現(xiàn)代人在現(xiàn)代社會背景下的文化意義。“閑人三部曲”給我們的啟發(fā)是：在當(dāng)今中國社會，“閑人”不是少數(shù)的群體，“閑人”不是可以等閑視之的群體，“閑”人的層次不同，人“閑”的程度也不同，但“閑人”的意義已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不只表明他們是一個群體，而是表明他們是一種社會存在，是一種文化存在，而這種文化存在是與社會的各種存在交織在一起的。不從文化的角度來看待“閑人”的意義，只從社會的角度來看“閑人”的問題，那肯定是會產(chǎn)生錯位的。文化的價值和意義就在于它不是簡單地判斷對與錯、是與非，而是給我們以聯(lián)想和反思：“閑人”為什么會出現(xiàn)？“閑人”怎么生存？是他們產(chǎn)生了文化，還是文化造就了他們？這是對過士行劇作的追問，但我們從中卻看到了老舍劇作一以貫之的文化批判精神。

二是民族化追求及其超越。

老舍劇作中無處不展示出濃郁的本鄉(xiāng)本土的民族風(fēng)情，尤其是透過劇中人物那滿場流利的“京片子”，凸顯出老舍劇作十足的“京味”風(fēng)采。不僅如此，老舍劇作的民族風(fēng)格還體現(xiàn)在他對傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的充分借鑒上。老舍劇作在人物刻畫、結(jié)構(gòu)安排、沖突設(shè)計、語言表達(dá)等方面，都顯示了對中國傳統(tǒng)戲劇、戲曲的自覺吸取，以至于人們把他的《茶館》比作是一幅活在舞臺上的“清明上河圖”。還有那些傳統(tǒng)戲劇（曲）的表演程式，如《茶館》中用數(shù)來寶作為串場的獨(dú)特手法，如老舍劇作中普遍具有的京韻、京味等等，當(dāng)然，還有老舍劇作中的滿族情結(jié)，這是老舍自己骨子里帶來的，更增添了老舍劇作的民族風(fēng)味。

然而，以《茶館》為代表的老舍話劇，在世界范圍取得的巨大成功，卻并不是單純的民族特色的勝利。有材料表明，早在1979年末，北京人藝《茶館》劇組在西德、法國和瑞士三國15個城市巡回演出25場，場場都獲得了巨大的成功。但老舍《茶館》之所以能夠在西方著名戲劇大師席勒、布萊希特和莫里哀的故鄉(xiāng)引起人們濃烈的趣味并產(chǎn)生極大的轟動，主要并不是因?yàn)槔仙釕騽∈菛|方的，是“京味”的，而恰恰相反，是因?yàn)槔仙釀∽饔幸环N超越民族和國家的永恒的藝術(shù)穿透力，有一種能引起人類共鳴的世界相通的審美境界。正如當(dāng)時德國《萊茵—內(nèi)卡報》所說的，中國的話劇藝術(shù)家們，用他們激動人心的話劇，向全世界展示：“人們在戰(zhàn)爭、動蕩、暴力和普遍的愚昧自欺中經(jīng)受的苦難是相同的。”［10］不僅在西方如此，《茶館》在日本的演出也同樣引起轟動并受到高度評價。日本學(xué)者更注重《茶館》的現(xiàn)實(shí)性與普遍的民眾性，認(rèn)為這是老舍戲劇藝術(shù)的生命本源與活力所在。無論是西方學(xué)者，還是東方學(xué)者，無論是更注重思想意義的層面，還是更注重藝術(shù)表現(xiàn)手法的層面，都充分表明老舍劇作已經(jīng)真正走向了世界，而這正是老舍劇作民族化追求及其超越的結(jié)果。

老舍劇作對世界戲劇藝術(shù)文化遺產(chǎn)的吸取是自覺的、廣泛的和深刻的。不僅是席勒、布萊希特、莫里哀等西歐劇作家對老舍有著不同程度的影響，而且契訶夫、果戈里、高爾基等俄國作家與戲劇家也對老舍有過重要影響，老舍在談到自己的劇作《龍須溝》時，曾自豪地說過：“咱那第一幕就是高爾基！”轉(zhuǎn)引自于是之：《老舍先生和他的兩出戲》，參見《演員于是之》，北京十月文藝出版社1997年版，第114頁。而在老舍的《茶館》中人們更多地看到了高爾基《底層》的影響和對契訶夫藝術(shù)手法的借鑒。老舍與契訶夫、高爾基有一個驚人的相通之處，那就是他們都是由小說家而寫作戲劇的，這種特定的角色使他們在戲劇創(chuàng)作中有著共同的“長處”和“短處”，誠如老舍所說：“我的最大的缺點(diǎn)是不懂舞臺上的技巧。可是，這也有好處，就是我不為技巧所左右。”［11］從契訶夫、高爾基到老舍，他們都坦言自己“不懂戲”，作為小說家，他們尤其不懂戲劇表演技巧和舞臺規(guī)則，但這些并沒有限制他們在戲劇方面的發(fā)揮。相反，他們以靈活自如的筆觸調(diào)動著舞臺上的一切，他們創(chuàng)造了戲劇舞臺上別具一格的新的形態(tài)。他們不是按照一般的戲劇規(guī)律和舞臺表演的程式來創(chuàng)作，他們不刻意追求戲劇沖突，也不十分講究燈光、道具等舞美手法，而是以小說手法寫戲，以小說元素入戲，一切看起來都是那樣的自然隨意，枝枝蔓蔓，故事與人物命運(yùn)都在不經(jīng)意之間展現(xiàn)出來。老舍劇作更是以中國傳統(tǒng)戲曲使用小說的方法去述說的特點(diǎn)，使話劇舞臺上的戲劇沖突與小說中真實(shí)情景的敘述糅合起來，有張有弛，虛實(shí)相間，散點(diǎn)透視，隨手點(diǎn)染，要人物有人物，要故事有故事，人物與故事相互映襯，互為因果，最大限度地把民族傳統(tǒng)的戲曲手法與現(xiàn)代小說創(chuàng)作的特點(diǎn)結(jié)合在一起。此外，老舍還特別注意靈活地將中外戲劇手法運(yùn)用于自己的劇作中。《茶館》各幕之間的連接，運(yùn)用了西洋戲劇報幕的方式，由特定的角色把舞臺上下連成一氣，大傻楊的數(shù)來寶就很好地起到了這個作用。連接方式是西洋的，數(shù)來寶是本土的；角色設(shè)置是外來的，大傻楊這個人物卻是地道中國的。中外戲劇藝術(shù)在這里渾然一體，相互輝映。老舍對民族戲曲傳統(tǒng)的自覺傳承與超越，形成了老舍話劇世界性的、開闊的藝術(shù)視野，這同樣作為一種高度和標(biāo)志，深深地帶動和影響著中國當(dāng)代劇作家的創(chuàng)作。

北京人藝導(dǎo)演林兆華，是當(dāng)今在繼承老舍等傳統(tǒng)文化特點(diǎn)和吸取外來素養(yǎng)兩個方面都獨(dú)有建樹的代表性人物。他深深懂得老舍，也深深懂得北京人藝的大師級導(dǎo)演焦菊隱。林兆華一方面高度認(rèn)同焦菊隱先生所奠定的北京人藝的戲劇傳統(tǒng)，甚至說過：“如果說中國有學(xué)派的話，惟有焦先生的學(xué)派是未完成的中國學(xué)派”［12］。但另一方面，他又始終保持著自己獨(dú)立創(chuàng)新的姿態(tài)，甚至有些追求與北京人藝相反的風(fēng)格。林兆華對繼承的理解就是：創(chuàng)造新傳統(tǒng)。因此，在他導(dǎo)演的戲劇中，總是更多地體現(xiàn)出他自己的獨(dú)特思考——盡管他的戲劇引起的爭議從未間斷。在頗具爭議的話劇《故事新編》中，林兆華追求的是一路全新的編排表演方式——完全由各個演員自己去理解、去領(lǐng)悟、去演繹作品的內(nèi)涵。該劇從編演方式到主旨風(fēng)格，共同強(qiáng)調(diào)的仍是魯迅作品所深刻揭示的東西：直到今天，中國國民性里麻木、愚鈍的狀況以及我們民族文化里存在的那種矯情的東西，依然活生生地存在于我們的生活中間，存在于我們的文化中間。《哈姆萊特》是林兆華制作的另一部話劇，該劇在角色設(shè)計上最大的亮點(diǎn)就是哈姆萊特和克勞狄斯由兩個演員交替扮演，在演出過程中，兩個演員不斷地互換角色，沒有確定的哈姆萊特，也沒有確定的克勞狄斯，沒有絕對的正面人物，也沒有絕對的反面人物。“林兆華《哈姆萊特》表達(dá)的內(nèi)涵是絕對性價值標(biāo)準(zhǔn)的崩潰和崩潰后的世界。”［13］在這部劇里，林兆華通過《哈姆萊特》這部世界經(jīng)典，強(qiáng)烈地表達(dá)出他對當(dāng)今世人，當(dāng)然尤其是我們中國人的生存憂慮與困惑，哈姆萊特絕不僅僅是莎士比亞筆下的那個復(fù)仇的王子，哈姆萊特是我們今天的每一個人！生存或死亡，也不只是一個超然的哲學(xué)命題，而是我們每個人所必須面對的無可逃避的選擇。外國戲劇對生命哲學(xué)的高揚(yáng)和中國戲劇對現(xiàn)實(shí)人生的演繹，在林兆華的藝術(shù)世界里，得到了充分的互動與協(xié)調(diào)。

三是個性化追求及其升華。

老舍話劇的價值和魅力，還有一個重要的方面，這就是他有一些自己的“絕活兒”，一些別人難以替代的特，也就是他的個性化的追求。話劇最基本的思想呈現(xiàn)與藝術(shù)表現(xiàn)就是靠人物說話，老舍在這方面有自己獨(dú)特的追求：他要求本論文由整理提供

自己劇中人物必須做到：“開口就響”、“話到人到”！就是說劇中人物在初次出場時，一開口就能聞聲見人，神形畢現(xiàn)，幾句話甚至是一句話，就能把人物最基本的性情和性格特征凸顯出來。從《龍須溝》到《茶館》，那么多的劇中人物，都顯示出了這種“開口就響”的本領(lǐng)。這一“絕活兒”，既體現(xiàn)了老舍對生活的熟悉，對人物的熟悉，也體現(xiàn)了他對語言與人物、語言與生活之間的關(guān)系的真切體悟和準(zhǔn)確把握。

老舍話劇的另一個“絕活兒”，就是他善于捕捉生活中的細(xì)節(jié)，并將其放在劇作中加以渲染，進(jìn)而產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。《茶館》中有一個細(xì)節(jié)，寫的是倆逃兵托人合娶一個老婆的荒唐事。文學(xué)史家王瑤指出：關(guān)于這個事情“老舍同志過去曾在兩篇小說里寫過，可見他對舊社會的這種畸形現(xiàn)象的印象很深。”［14］老舍把源于生活中的一個細(xì)節(jié)，放到劇作中，經(jīng)過層層鋪墊，經(jīng)過種種幽默化處理，給觀眾留下了深刻的印象，在一個看似輕松幽默的情景里，實(shí)際上給人以強(qiáng)烈的刺痛，使人感受到巨大的悲哀和憂傷，這就是老舍作品“含淚的笑”的魅力。這樣的細(xì)節(jié)，這樣的情景，在老舍劇作中比比皆是。

老舍話劇的再一個“絕活兒”是它特有的樸素美。老舍劇作以其生活的原汁原味而展現(xiàn)出一種質(zhì)樸無華的風(fēng)格。人們在比較曹禺和夏衍兩位劇作家風(fēng)格差異時喜歡說：曹禺善于將生活戲劇化，夏衍則善于將戲劇生活化。而我們說，老舍比夏衍還要生活化，在劇本的故事情節(jié)和人物性格命運(yùn)方面，很少有人比老舍更貼近生活的原生狀態(tài)了。從《龍須溝》到《茶館》里的那些人那些事，不就是我們身邊日常生活中司空見慣的嗎？沒有一絲一毫的奇光異彩，全是地地道道的原汁原味的生活。正是在老舍劇作那些普普通通的人物命運(yùn)中，在那些原汁原味的生活故事中，蘊(yùn)涵著詩意和哲理。

老舍在話劇創(chuàng)作中的個性顯現(xiàn)以及對個性特征的自覺追求，也對當(dāng)代戲劇影視起到了一種重要的示范作用。比如，北京人藝的導(dǎo)演既有代代相傳的責(zé)任和使命，又有對自己個性風(fēng)格的不懈追求。作為老一輩導(dǎo)演的林兆華，最大的個性就是不怕爭議，勇于走新路。他執(zhí)導(dǎo)的《三姊妹•等待戈多》無論從哪個角度看，都是很怪異的，該劇上演后，不少人嗤之以鼻，但又有許多人尤其是大學(xué)生熱愛非凡，居然有人連看五遍。林兆華認(rèn)為，這些大學(xué)生從戲劇本身直接的沖擊中產(chǎn)生了最直觀的感受，產(chǎn)生了對他們心靈的沖擊。參見張馳：《林兆華訪談錄》，《戲劇文學(xué)》2003年第8期。由此可見，林兆華并不特別講究戲劇的理論體系，并不注重某種風(fēng)格或傳統(tǒng)的經(jīng)典化，而是更看重戲劇本身的感染力，更看重戲劇對現(xiàn)實(shí)生活的沖擊力。從個性中求生存，在創(chuàng)新中求發(fā)展，是林兆華，也是北京人藝幾代人共同的路向。任鳴是北京人藝新一代的導(dǎo)演，是繼承人藝傳統(tǒng)風(fēng)格、且竭力推進(jìn)“京味”戲劇發(fā)展的代表性人物。他曾一往深情地說過：“我愛北京，對京味兒懷有一種難以割舍的情結(jié)。我喜愛北京的大馬路，小胡同；喜愛鼓樓，斜街，四合院；深愛北京人的品格，愛他們的精氣神兒。用戲劇記錄北京普通老百姓的生活、人物、故事，表達(dá)他們的喜怒哀樂，是我一生的追求和責(zé)任。”［15］他所執(zhí)導(dǎo)的《北街南院》、《全家福》、《北京大爺》等作品，都是充滿濃郁“京味”特色，并明顯承接著老舍以及北京人藝傳統(tǒng)風(fēng)格的。但任鳴對北京人藝風(fēng)格的承傳，絕不是以丟棄自己的個性特色為代價的。他的戲更多地表明了對當(dāng)今中國社會變革的審視，對當(dāng)今現(xiàn)實(shí)生活變化的敏銳感覺，尤其是當(dāng)今中國年輕一代的人生選擇和價值取向。他在《北京大爺》里的“大爺”身上表達(dá)的是對傳統(tǒng)文化的思考，而對大爺?shù)淖优畟円约白优呐笥褌冞@群年輕人，任鳴則更多地投入了一種追問：在“大爺”之后，在傳統(tǒng)之后，年輕一代的路怎么走？新的傳統(tǒng)如何形成和確立？任鳴的風(fēng)格和追求是與北京人藝?yán)弦惠厡?dǎo)演有著明顯差異的，這也就是人藝薪火能代代相傳的重要原因，也是從老舍到今天，“京味”戲劇能夠不斷發(fā)展的重要原因。

三、自身之魅：老舍“京味”

作品在當(dāng)代的改編

在中國現(xiàn)代作家作品的當(dāng)代改編中，老舍一直是一個引人注目的現(xiàn)象，他的許多小說被改編成影視劇等各種不同的樣式，如《駱駝祥子》、《我這一輩子》、《月牙兒》、《鼓書藝人》、《斷魂槍》、《四世同堂》、《離婚》等。近幾年來，老舍的《正紅旗下》、《開市大吉》、《月牙兒》等小說先后被改編成話劇并搬上舞臺，成為“京味”話劇家族中的新成員。《月牙兒》滿場純正的“京片子”，舞美燈光制造的青磚灰瓦墻，那北京特有的胡同景致，尤其是扮演女主角的斯琴高娃演唱的那一段滄桑悲涼、綿長悠揚(yáng)的京韻大鼓，蕩氣回腸，令觀眾流連忘返，是近年來話劇舞臺上少見的“京味”濃郁的上乘之作。《開市大吉》則借助話劇舞臺的魅力，如舞美創(chuàng)作的非生活化，布景道具的扭曲化，加上音響效果的“不協(xié)調(diào)”化，把老舍小說中的幽默韻味和批判鋒芒，發(fā)揮到一個新的極致，收到了奇特的藝術(shù)效應(yīng)。

最具有經(jīng)典意義的改編是《正紅旗下》。這部由北京人藝編劇李龍?jiān)聘鶕?jù)老舍小說改編的話劇，集中體現(xiàn)了新“京味”話劇的一次經(jīng)典性的嘗試和突破。它在人物形象的塑造上，在敘事風(fēng)格上，在大氣磅礴而又自然樸實(shí)的結(jié)構(gòu)上，在閉著眼睛都能倍感親切、回味不絕的語言表達(dá)上，都再鑄了“京味”話劇的品味，升華了老舍作品的意蘊(yùn)。以老舍《正紅旗下》為代表的“京味”話劇的改編，對當(dāng)代“京味”話劇的發(fā)展具有什么樣的重要意義呢？

首先是充分體現(xiàn)了老舍作品的“京味”元素在當(dāng)今依然具有獨(dú)特的魅力和價值。關(guān)于《正紅旗下》的改編，許多人存有一個共同的擔(dān)憂，就是老舍這部生前未能最終完成的、僅寫了十一章八萬多字的自傳性小說的開頭部分，如何能夠完好地改編成一個嚴(yán)整的劇本，如何將它繪聲繪色地搬上話劇舞臺，并且既不失去老舍原著的原味，又符合當(dāng)今觀眾的情趣？這的確是一個有理由讓人擔(dān)心的問題。但該劇總體上的成功改編和演出，還是表明了老舍作品特有的魅力，而這個魅力首先就是文體的通透與互化。老舍的小說和話劇各有千秋，自成特色，但老舍小說強(qiáng)烈的敘事性和老舍話劇濃郁的人物展覽性，似乎不同程度地顯示了老舍小說與話劇之間存在著某種連通。比如《正紅旗下》畢竟是一部長篇小說的開頭，人物的交代多于人物之間的矛盾沖突，這本來應(yīng)該是改編話劇過程中的困難，但這恰恰又符合老舍話劇較為一貫的特色。人物交代不是走過場，不是應(yīng)付事，它本身就是歷史，就是命運(yùn)，就是故事，就是戲本身。小說、話劇在這兒融合了。更為重要的是，使老舍這兩種不同文學(xué)體式的創(chuàng)作能夠互通互化的原因，是它們共同體現(xiàn)出的老舍作品獨(dú)特而共有的“京味”意蘊(yùn)，可以說，“京味”使老舍的小說與話劇具有了一體化的特征和意義。話劇《正紅旗下》與小說原著最相通、最一致的地方，不是情節(jié)，也不是人物，而是情調(diào)，是“京味”特有的情調(diào)。以語言為例，有記者問李龍?jiān)疲骸澳阍趧?chuàng)作中如何因襲了老舍的語言風(fēng)格？是模仿，還是加入自己的元素？”李龍?jiān)苹卮穑骸斑@個過程就是《正紅旗下》全部咀嚼了打碎了。比如我寫的多甫大姐夫，洋人進(jìn)城了，他說：‘我這腦子一直琢磨著，我是這么打算的，我原本想多看看《五虎平西》，如果洋人再敢來撒野，我就跟著隊(duì)伍一直往西打本論文由整理提供

……結(jié)果一打聽敢情洋人是打東邊來的！我趕緊改看《薛仁貴征東》！……’這是我自己的語言，我個人一直很喜歡老舍先生那種健康的幽默感。我自己的作品里也有這樣的幽默素。”［16］老舍小說《正紅旗下》那種在幽默中蘊(yùn)藏著的思想力量，在李龍?jiān)圃拕　墩t旗下》里也得到了充分的體現(xiàn)。這種在老舍和李龍?jiān)粕砩瞎灿械摹熬┪丁庇哪恢皇钦Z言表達(dá)層面上的東西，而是深入骨髓的東西，是一種心靈相通的深長的意味。老舍的筆下有北京的魂，他的文字實(shí)實(shí)在在地切入了北京的肌體，融化在整座北京城當(dāng)中，包括他最后投身的那一片湖水。而李龍?jiān)频墓P下有老舍的魂，他的話劇《正紅旗下》最大限度地將老舍與北京這座城的關(guān)系，將老舍最后命運(yùn)的歸宿這些震撼人心的東西，通過舞臺設(shè)計展示出來。于是，舞臺上矗立著一堵高高的、嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)的青磚墻，并隨著這堵青磚墻的開合，北京的老城墻、護(hù)城河、四合院、長長的胡同，以及皇城根下的一切，都隨著滄桑的歷史滾滾而來。特別是舞臺上的那一泓流水，它的流淌和躍動，都是在悲壯而詩意地暗合著老舍的命運(yùn)。甚至，它還牽引著人們對正紅旗下那些族人命運(yùn)的思索。所有這些，是老舍其人其作在今天對我們難以抵擋的誘惑，是老舍魅力之謎，也是“京味”魅力之謎。

《正紅旗下》成功改編的又一個重要意義在于，它實(shí)實(shí)在在地體現(xiàn)出老舍對當(dāng)代作家（包括編導(dǎo)演）的真切影響。這種影響首先是精神層面和情感層面的。無論是編劇李龍?jiān)疲€是導(dǎo)演查麗芳，以及演員焦晃、尹鑄勝、張名煜等，他們共同聚集在老舍的“旗”下，感受著老舍人格深厚的精神遺傳，體悟著老舍創(chuàng)作獨(dú)有的情感境地，領(lǐng)略著老舍思想奇異的神韻。尤其是焦晃在劇中扮演的老舍本人，從容舒緩，淡定自如，大氣而又蘊(yùn)藉豐富，誠如有評論所言“焦晃演的老舍先生沒有讓我們有排拒感而是頗具親和力，真難得啊！”［17］對劇作家李龍?jiān)苼碚f，老舍的影響更是沁透心脾。李龍?jiān)聘木帯墩t旗下》，是與老舍靈魂的對話，是命運(yùn)的契合，是心性的感應(yīng)。關(guān)于《正紅旗下》的改編，有人提出過需要“很多條件”：劇作者必須對北京的文化、歷史、民俗、方言等有過認(rèn)真研究，必須對老舍整個的人生與創(chuàng)作有過認(rèn)真的研究，必須對《正紅旗下》敘述的那一幕幕歷史風(fēng)云有過認(rèn)真的研究。甚至認(rèn)為改編者必須是一名劇作家，而不能僅僅是一名匠人等等。［18］其實(shí)，所有這些都不是最重要、最必須的，聽聽李龍?jiān)谱约涸趺凑f：“我改《正紅旗下》，是命運(yùn)使然……《正紅旗下》如果不是僅有半部，輪不到我來改……”這句話是意味深長的，它似乎是說，是命運(yùn)把李龍?jiān)婆c老舍的《正紅旗下》牽引到了一起，有一種不可推托的使命讓李龍?jiān)票仨毎牙仙帷墩t旗下》剛剛開了一個頭的故事講下去！李龍?jiān)埔瞾碜杂诒本┑牡讓由鐣毨У谋本┠铣丘B(yǎng)育了他，南城的胡同以及胡同里的那些人和事，使李龍?jiān)茖懗隽恕豆爬系哪铣敲眱骸贰ⅰ队羞@樣一個小院》、《小井胡同》……這是李龍?jiān)频钠矫袷澜纾@個世界里顯然有著老舍的影子。這條來自北京底層市民社會的路，使李龍?jiān)魄娜蛔叩搅死仙岬摹墩t旗下》。不僅是相似的相同的平民世界，更有貴賤平等、帝王與平民平等的純樸的市民理想，使李龍?jiān)婆c老舍的心靈相撞，撞出了新的高度。李龍?jiān)圃凇墩t旗下》劇本里處理老舍父親之死時，把這種最純樸也是最可愛（有時也是最可悲、最可憐）的平民平等的思想與理想，發(fā)揮得淋漓盡致。老舍父親臨終之際，對著自己的侄兒（福海二哥），以皇上吩咐大臣的口吻，大聲說道“老二！跪安吧！”然后痛快死去！這一處理，是李龍?jiān)茖仙嵩衅矫褚庾R的最為本質(zhì)的體悟和升華，難怪這場戲每使觀眾熱血沸騰，暢快不已！據(jù)說上海人藝在排演這一段時，演員和在場的人均痛哭失聲，排演幾度中斷！

此外，老舍對當(dāng)代作家的影響也鮮明地體現(xiàn)在藝術(shù)想象與銳意創(chuàng)新的層面。在《正紅旗下》的改編中，這一點(diǎn)尤顯突出。《正紅旗下》在人物形象的塑造上，最大的創(chuàng)新和亮點(diǎn)，就是把老舍本人搬上了舞臺，老舍是整個故事的敘述者，話劇的前后兩個部分就是由老舍這個形象連通一體的。這是一個大膽的又合情合理的安排。老舍這一形象的設(shè)計，毫無疑問地表明了老舍在李龍?jiān)菩闹械牡匚唬仙崾聦?shí)上成為話劇《正紅旗下》的中心主人公，這就為升華老舍人生與人格的精髓，提供了最好的平臺。不僅如此，在老舍這一形象具體的藝術(shù)刻畫方面，李龍?jiān)埔脖憩F(xiàn)出他對老舍人生與人格的本質(zhì)理解。他塑造與刻畫的老舍，既不是一個單純的敘述者，又不是一個光輝四射的高大形象，而是一個普普通通的人，一個小人物，一個老百姓。李龍?jiān)瓢牙仙徇€原到他本來的位置：底層社會的一個平民，而這才是老舍最可寶貴的原點(diǎn)。事實(shí)上，在這一方面是存在著不小的誤解甚至是曲解的。有一篇談?wù)摾仙岬奈恼拢_頭就說“老舍是個大作家，可一生都在寫下層百姓和小人物”［19］。這里的“可”是什么意思呢？難道老舍作為一個大作家，寫下層百姓和小人物有什么不應(yīng)該嗎？這里“可”字連接的邏輯關(guān)系是錯誤的！話應(yīng)該反過來說：正是因?yàn)椤耙簧荚趯懴聦影傩蘸托∪宋铩保岳仙岵懦蔀橐粋€“大作家”！老舍一生及人格的核心價值與魅力就在于他深深懂得下層百姓和小人物，因?yàn)樗旧砭褪窍聦影傩蘸托∪宋铩倪@個意義上說，李龍?jiān)茖仙嵝蜗蟮乃茉焓窍喈?dāng)成功的，這再次顯示了李龍?jiān)婆c老舍之間的心心相印。

話劇《正紅旗下》在藝術(shù)構(gòu)思及戲劇結(jié)構(gòu)上的創(chuàng)新同樣源自老舍本人的影響。話劇的前半場主要保持了老舍原作的原味，后半場則是李龍?jiān)频摹袄m(xù)寫”。李龍?jiān)圃诤蟀雸鲋貙懥死仙岣赣H的死，寫了老舍與父親的交流等等。與其說這是老舍與父親的交流，不如說是李龍?jiān)婆c老舍的交流。人們普遍注意到《正紅旗下》前后兩個半場之間的“不協(xié)調(diào)”，其實(shí)這個“不協(xié)調(diào)”是協(xié)調(diào)的：前半場是李龍?jiān)浦v述老舍講過的故事，后半場是李龍?jiān)浦v述老舍沒有講完的故事，故事的原講人都是老舍，故事的重講人都是李龍?jiān)疲麍鰬蚨际抢仙岣姓僦铨堅(jiān)疲际抢铨堅(jiān)谱冯S著老舍。所以后半場看起來在敘事結(jié)構(gòu)上和藝術(shù)構(gòu)思上有著很大的跳躍，但實(shí)際上整場戲是一個較為嚴(yán)密的整體，一切都是順理成章的，是渾然天成的。

最后，我們想強(qiáng)調(diào)的是，在老舍小說被改編為“京味”話劇的過程中，還有一個耐人尋味的現(xiàn)象，就是老舍的兩部重頭小說《正紅旗下》和《月牙兒》都是由上海話劇藝術(shù)中心搬上話劇舞臺的。這就不免使許多人擔(dān)心，上海演員演繹百年前的“北京”，能成嗎？上海人演《上海屋檐下》沒問題，如何能演道地的“京味”話劇呢？然而，兩部戲上演的成功與轟動表明了“外鄉(xiāng)人”也是完全可以演好“京味”戲的，更重要的是，這一現(xiàn)象說明，“京味”跳出了其特定的地域，“京味”的價值和意義被拓展了。難怪一些業(yè)內(nèi)人士指出：《正紅旗下》的改編，絕不僅僅是戲劇界的事，而是中國當(dāng)代文學(xué)的一個事件。我們認(rèn)為，這個事件的本質(zhì)就在于，老舍及其作品的“京味”特色和意蘊(yùn)絕對不是走向了終結(jié)，而是有著廣闊的甚至是意想不到的前景。

［參考文獻(xiàn)］

［1］章羅生．論茶館派及其民族特色［J］．學(xué)術(shù)論壇，1989(6)．

［2］章羅生．老舍現(xiàn)象與《茶館》模式［J］．民族文學(xué)研究，1999(1)．

［3］馮光廉．中國近百年文學(xué)體式本論文由整理提供

摘要：老舍作品對當(dāng)代戲劇影視的影響，既源于其自身的獨(dú)特感染力，更源于其蘊(yùn)含的“京味”之魅以及老舍創(chuàng)作的整體美學(xué)追求。老舍話劇對當(dāng)代“京味”藝術(shù)的持續(xù)影響，不僅顯示了老舍創(chuàng)作的價值和意義，更表明了“京味”藝術(shù)在當(dāng)今與未來的新的發(fā)展空間與廣闊前景。