導語：真實與虛偽悖論一文來源于網友上傳，不代表本站觀點，若需要原創文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

余華自稱，自己“永遠是一個先鋒派”。確實，他永遠是探索的先鋒。他孜孜不倦地探索著文學中的“我的真實”，并努力去實踐那種“更加接近真實”的敘述方式。真實論，不僅是現實主義理論的核心命題，也是現代主義作家和思想家關注的焦點。二十世紀初，現代主義的誕生推翻了現實主義思維模式中的真實論體系，將“真實”分為“生活真實”和“心理現實”兩種。即，客觀的生活現實是虛妄的、不可知的，只有主觀內在的心理真實才是最高真實、唯一真實。他們強調:“我們所說的現實，就是同時存在于我們周圍的那些感覺和記憶之間的一種關系……一種文學如果只滿足于‘描寫事物’，滿足于由事物的輪廓和表面現象所提供的低劣梗概，那么盡管它妄稱現實主義，其實離現實最遠。”①五四以來的新文學現代主義理論家與西方現代主義一樣，極力追求“內在現實”的真實，追求內在自我的真實和情感心理的真實。施蟄存說:“我創造過一個名詞叫in-sidereality(內在現實)，是人的內部，社會的內部，不是outside是inside。”②他們以弗洛伊德的力比多學說、伯格森的生命哲學等西方現代主義思潮為理論支柱，努力挖掘人物心靈底層隱蔽的無意識活動，努力表現個體自我的存在真實和心理真實。追尋現代主義文學歷史發展的足跡，八十年代以后的文壇依然在關注著真實論的探討，但其理論內涵已經不是三十年代現代派思想家的視域所能夠容納的了。以余華為例，其文學真實論的理論訴求涵概著更多的后現代主義因素。

一、“個人精神上的真實”與虛偽存在的現實

綜觀余華的文學觀，真實與虛偽兩個概念頻繁地出現。他反復地聲稱，自己的一切努力和所有作品都是為了“更加接近真實”，“長期以來，我的作品都是源出于和現實的那一層緊張關系”。③翻開余華的文論，其文學真實論的理論建構常常是混亂的，也常常是自相矛盾的。余華關于“真實”的解讀是，一方面，真實的本質內涵是一種“個人精神上的真實”，它是主觀內在的、感知欲望的、個性自我的。它包括感覺知覺、愿望欲求，以及諸多抽象存在的非理性形態。他強調，人的一切精神存在都是真實的。在這個精神世界里，一切都是那么真實可信、秩序整齊、自由新鮮，人只有進入到這種廣闊的精神領域才能真正體會世界、認識世界。另一方面，客觀現實中的事實也是真實的，“看法總是要陳舊過時，而事實永遠不會陳舊過時”。①在事實的真實面前，任何精神的東西，包括藝術家的創作都是軟弱無知的。因為，“事物總是存在著兩個以上的說法，不同的說法都標榜自己掌握了世界的真實，而真實永遠都是一位處女，所有的理論到頭來都只是自鳴得意的手淫”。②余華關于“虛偽”的解讀是，一方面，生活現實是虛偽的，“生活是不真實的，只有人的精神才是真實”。③在生活現實里，真假雜亂、魚目混珠。另一方面，人的生活經驗是虛偽的，人們思想心理中長期積淀下來的主觀認知，大都被日常生活經驗所圍困。它“膚淺”，缺乏想象力，源于客觀現實并只囿于實際的具體事物之中，使人們只能“就事論事”地進行判斷;它“陳舊”、“衰老”，是“已經完成和固定下來”的“答案”，它使人們沉浸在“不斷被重復的陳舊冒險”里，陷身于堆積如山的“常理”或“規定的范圍”，很難進行自身的革命;它還是“大眾”的、“常識”的，缺乏“偶然”和“新鮮”，它使個體自我整日在“無數常識之間游蕩”，最終只能是“個性的喪失”。余華以為，十九世紀以來現實主義文學所強調的真實便是這樣一種共同的閱讀體驗，它只認同常識的“大眾經驗”，默認世界已經完成并固定下來，人們只能在已經固定的答案里安全地完成著自己的閱讀行為，經歷著不斷被重復的陳舊冒險、衰老經歷。在這看似零散、混亂、晦澀的言辭中，真實與虛偽兩個概念糾纏在一起，既相互抵牾，又相互依存地磨合著。仔細探究，余華既是在追求“真實”，又是在追求“虛偽”，更是在追求那些隱藏在虛偽形式背后的精神真實。

在這個意義上說，余華的理論建構了既融會三十年代現代主義文學理論體系中“內在現實”的主觀性、心理性等特質，又在現代社會語境下賦予了它更多的非理性、不確定性的內涵。第一，精神真實的本質是主觀的非理性存在，它是“不確定的和不可捉摸的”，像天空的顏色一樣隨意變化，沒有價值、沒有時間、沒有生死。一切常識提供的價值都可能搖搖欲墜，時間固有的意義也可能被取消了。文學創作的宗旨只是一種源于內心需要的心理真實的表現。基于此，精神世界的真實大多潛藏于人的內心深處，它的表現形式可以是想象的，可以是欲望的，也可以是暴力的，因為暴力可以作為一種偽飾的存在，飽含著激情，充溢著欲望的力量。第二，寫作的目的就是為了更加突出地表達“內心的需要”，寫作只是“純粹的自我表達”，只是內心真實的需要。他以蘇聯作家布爾加科夫的寫作活動來說明，真正意義的寫作“只能是內心獨白”，只是“對自己的紀念”。在其寫作過程中，作者只沉浸在自己的內心需要和內心真實之中，沒有出版、讀者、評論，沒有名譽、虛榮、權利，他不必一面與報紙雜志夸夸其談，一面反省自己的言行。只是將自己的人生掌握在敘述的虛構中，其自身也就消失在寫作的“虛偽的現實”之中了。第三，文學作品也是“一種虛偽的形式”。“文學給予我們的是一個虛構的世界，我相信這是因為人們無法忍受現實的狹窄，人們希望知道更多的事物，于是想象力就要飛翔，情感就會膨脹，人們需要一個虛構的世界來擴展自己現實，雖然這樣的世界是建立在別人的經歷和情感之上，然而對照和共鳴會使自己感同身受。我想，這可能就是人們常說的精神的力量，現實太小了，而每個人的內心都像是一座火山一樣，噴發是為了尋找更加寬廣的空間。”①與此相對照，“一些不成功的作家”雖然也在描寫現實，可他們筆下的現實說穿了只是“一個環境”，或是一個“固定的、死去的現實”。他們一生都在求解自我與現實之間的“緊張關系”卻始終找不到答案的緣故，也就不言自明了。可以說，這諸多真實與虛偽的悖論與糾纏，既是對新文學現代主義的真實論體系的一種深入開掘，也是對它的一種嘲謔和解構，它嘲謔了新文學現代主義所推崇的“內心現實”的純粹性，解構了它的唯一性。如余華所說，生活現實既是真實的也是虛偽的，其真實和虛偽的糾結在于它們只能就事論事地忠于客觀事物的外在形態。同樣，文學創作既是真實的藝術也是“虛偽的形式”，它背離了現實世界的真實所提供的秩序和邏輯，遂然走向了“精神的本質”的真實。

二、“文學中的現實”與心理時間的敘述

余華說:“文學中的現實是由敘述語言建立起來的……將同一個人置身到兩種不同時間里，又讓他們在某一個相同的時間和相同的環境里相遇，毫無疑問這不是生活中的現實，這必然是文學中的現實。”②例如，兩輛卡車在公路相撞，一個人從高樓上跳下來，這些事情是“現實中的現實”。而汽車相撞時發出的巨大響聲將公路兩邊樹上的麻雀紛紛震落在地，跳樓自殺的人由于劇烈的沖擊把牛仔褲都崩裂了，這些描寫是“文學中的現實”。這種由敘述語言建立起來的“文學中的現實”，比“現實中的現實”更真實，更具有強烈的感染力。因為，它既有現實生活的依據，又被賦予了“奇妙的想象和比喻”，它可以超越生活，超越歷史，超越時空。如果說，在探討文學藝術如何表現心理真實的時候，新文學現代主義理論側重以弗洛伊德的人格結構理論來構筑文學作品的題材、主題及結構沖突，側重于表現以力比多為代表的個體生命的被壓抑及其潛意識的自由馳騁，那么，在余華的文論中，文學真實論的認知和表現已經突破了任何一種單一視角，他從體驗、記憶、感覺等一切感知中的心理真實出發，來建構“文學中的現實”的敘述形式。余華解釋，首先，“文學中的現實”是由心理時間的敘述來創造的。“誰創造了故事和神奇?我想應該是時間創造的。我相信是時間創造了誕生和死亡，創造了幸福和痛苦，創造了平靜和動蕩，創造了記憶和感受，創造了理解和想象，最后創造了故事和神奇。”③依據英國現代派代表作家弗吉尼亞•伍爾夫的觀點，時間可分為“時鐘時間”和“心靈時間”，文學創作應該更多地關注人們感覺世界里的心靈時間與現實生活中的鐘表時間之間的“不對等關系”，更多地去記錄、去創造現代心靈時間的典型變化，這就是充滿了“理想、夢幻、想象和詩意”的現代心靈小說。“它將表現人與自然、人與命運之間的關系，表現他的想象和他的夢幻。但它也將表現生活中那種嘲弄、矛盾、疑問、封閉和復雜性等特性。它將采用那個不諧調因素的奇異混合體———現代心靈———的模式……它有一種被不斷使用的工具的靈活慣熟的全部性能，夠曲盡其妙地記錄現代心靈的典型變化。”①應該說，余華提出的以心理時間的敘述來創造“文學中的現實”的理論主張與英美現代敘事理論是一致的。即，在時間創造敘述的過程中，一切思維視角、一切創作方式都應該立足于那種心靈時間，那是一種“綿延”存在的心理時間。這種心理時間是諸多繁復的生活現實在人們大腦中留下的印象、記憶、體驗、感覺，它們都可以作為小說敘述中的一個事件、一個故事，并由此擴展為連接過去、現在、將來的一個時空。于是，文學現實中的時間敘述便是從個人主觀內在的心理感受出發，從對現實生活的印象、記憶和體驗出發，去表現“現代心靈的典型變化”，而不是依據故事情節的客觀進程或時間進展的先后順序來描述人物的外在行為。其次，文學現實中的心理真實的核心在于瞬間的體驗，這是一種“時間的約會”，是一種需要我們去確定的漫漫記憶中轉瞬即逝的地點。因為，“在語言里現實和虛偽難以分辨，而時間的距離則像目光一樣簡短”。②余華解釋，時間的時態劃分應為過去、現在、將來三種基本形態。其中，最為關鍵的是現在時間。因為，現在時間敘述表現出來的實際內容遠比常識的理解要豐富復雜得多。真實擁有的只有現在，過去時間與將來時間都只是現在時間的兩種表現形式。時間將來只是時間過去的表象，反過來，時間過去也只是時間將來的表象。例如在自己作品中，所有時間都是過去狀態的時間，可是敘述過程都是在現在時間的層面上展開的，一切的過去回憶和將來預測都是現在時間的內容。例如在現代派大師福克納的作品中，他只是成功地描寫了“中間狀態的事物”，卻包容了一切的美好和丑惡，他將美國南方的現實放到了歷史和人文精神之中，從而形成了真正意義的“文學現實”，因為它“連接了過去和將來”。再次，心理時間的敘述形式是個體生命的體驗、記憶、情感、直覺等心理現實最真實、最自由的表達方式。由于心理時間的敘述形式是源于個體自我的心理真實，而心理真實的形態又是各種各樣、千變萬化的，依據體驗真實或記憶真實去重新排列文學作品中的故事時間，就可以創造靈魂描寫無以倫比的深刻極致或后現代主義的奇觀。余華自述對世界文學經典摯愛之極的理由正在于此處:例如魯迅在描寫孔乙己的時候，其“寫靈魂”的精髓是“從記憶出發”，“記憶凝聚了之后來到現實之中”，它抵達現實的時間是“如此地迅猛”，它的現實既真實得觸手可摸，又以“無法確定的方式”消失，這種“猶如山脈隆出地表”般的藝術魅力足以使《孔乙己》成為世界文學經典永載史冊。例如博爾赫斯在描寫胡安•達爾曼的時候，是從現實出發“返回到記憶”的。現實的孔乙己和神秘的胡安•達爾曼殊途同歸，都只會在自己的厄運里越走越遠，“消失”是他們的共同命運，并且“都以無法確定的方式消失”。如此精湛的心理時間敘述，既顯示出文學大師的思維的清晰、敏捷，又“在極其有限的敘述里表達了沒有限度的思想和情感”。

余華自述自己的作品也多是關于記憶的敘述，《在細雨中呼喊》的結構來自于“對時間的感受”，“確切地說是對已知時間的感受，也就是記憶中的時間。這本書試圖表達人們在面對過去時，比面對未來更有信心。因為未來充滿了冒險，充滿了不可戰勝的神秘……回憶的動人之處就在于可以重新選擇，可以將那些毫無關聯的往事重新組合起來，從而獲得了全新的過去，而且還可以不斷地更換自己的組合以求獲得不一樣的經歷”。①《許三觀賣血記》表達的是“對長度的迷戀”，作品像一條道路、一條河流、一首很長的民歌、一個綿延不斷的回憶，作品的節奏就是回憶的速度，旋律溫和地跳躍著，休止符被韻腳隱藏起來。可以說，一方面，余華是在極力倡導英美現代主義的敘事理論。倡導以心理時間的敘述創造文學中的現實，強調無論是過去時間現在時間還是將來時間，都須源于心理真實和記憶邏輯的時間結構中。在這種心理時間的敘事結構中，時間成為了碎片，它可以光的速度來回閃現，客觀世界的理性判斷變成了一種“不確定的敘述語言”，它的價值意義只是相對的。因為，它作為體驗世界里面的心理真實，不是面對現實世界的無可奈何，也不是不知所措的含糊其辭，而是個體自我對精神世界的內在感知的“現在的語言”，是“最為真實可信的表達”。另一方面，余華主張的“文學中的現實”里面的心理時間敘述，是在極力挖掘個體自我的生命體驗和感覺記憶，因而又在某種意義上超越了西方現代主義和后現代主義話語的敘事局限。余華是攜帶著自己生命的、中國文化的、歷史和現實的全部記憶和全部情感來進入現時的時間敘述的。這樣的心理時間敘述便攜帶著他的現代主義文學前輩們未曾體驗的更為繁復的思想內涵和更為鮮活的生命關懷。這種通過“敲響回憶之門”、“為了再活一次”的文學敘事，已經不是規定范圍的日常敘述了，也不是消解了個性的大眾語言。而是面對現實事物的紛繁復雜而做出的一種“終極判斷”，它沖破了“簡單的歸納”、“明確的指向”，超越了無數被重復、被規定的輪廓形態和固有序列，表現出多個層面的并置、錯位、顛倒和多種可能性的心理真實。

三、心理描寫的真實與“什么都沒有寫”的暗示

余華曾說:“在這里，我想表達的是一個在我心中盤踞了十二年之久的認識，那就是心理描寫的不可靠。尤其是當人物面臨突如其來的幸福和意想不到的困境時，對人物的任何心理分析都會局限人物真實的內心，因為內心在豐富的時候是無法表達的。”②人所共知，心理描寫是表現人物內心真實的一種重要手段。那么，如何進行更真實、更深刻的心理描寫，則引發了現代主義和后現代主義作家和理論家去進行沒有休止的也是沒有統一答案的探討。余華同樣是在孜孜不倦地探討著心理描寫的真諦，探討著那潛藏在人物心靈底層的“復雜的和百感交集的心理過程”的寫作手法。余華十分重視心理描寫的“暗示”性意義。他以為，世界文學大師對于心理描寫的共同之處就在于，他們的“敘述的方式恰恰不是心理描寫”，而是放棄心理描寫，或者以“中斷的方式”“讓敘述者遠離內心，而不是接近”。他從弗洛伊德主義的“冰山理論”出發來推崇一種類似“冰山理論”的敘述藝術。他說，通常，人們所能看到和“所能計算的體積”，只是露出海面的“冰山一角”，而隱藏在海水深處的“體積”才是冰山的真正全部，這部分隱藏的內容只有通過“感受、猜測和想象”等方式才能夠看見。而“什么都沒有寫”的心理敘述恰恰能夠深刻地表現人物的心理真實，能夠使人的感受、猜測和想象得到無限的發揮。或者說，心理描寫的真諦只在于“什么都沒有寫”。這種“什么都沒有寫”的方法是讓敘述關閉了內心和情感之門，仿佛是一架攝像機在工作。這是一種用最“明確單純的語言”的敘述方式延伸出來的內在心理的無法確定的暗示性，一種通過無姓名的男女和無確定意義的交談來展示出來的“更多的可能中的心理經歷”。與此相對，所有教科書和文學詞典中關于心理描寫的答案，都是一個“錯誤的路標”，只會使敘述者的描寫“遠離內心”，將敘述者和讀者引向沒有盡頭的和不知所措的遠方。余華解釋，“什么都沒有寫”的心理描寫可以有多種表現方法。例如，一種用“明確單純的語言”來表現那些“無法確定意義”的心理描寫。以海明威的作品為例，在《白象似的群山》中，故事情節是簡單內容的男女交談，而交談語言背后卻暗示著可以無限延伸的話語內涵。在西班牙境內行駛的快車上，男人和姑娘在交談，對話簡短、發音清晰，多是一類“天氣”、“啤酒”等“來自廣播”的“專業的聲音”，一些“不怕被偷聽的語言”。然而，正是這些如列車、啤酒和窗外群山一樣“明確單純”的“公共領域的語言”下面，潛藏著諸多生活中的尷尬、抱怨和煩惱，以及心理上的不安、隱私。它留給讀者的是“缺少起碼的明確性”但又可以無限地“延伸出去的話語”，一種“復雜的和百感交集的心理過程”。在這樣的心理描寫中，海明威毫無保留地敞開自己的敘述結構和敘述語言，讓它們像河流一樣清晰可見。表面上看，他削弱了讀者分析作品的權利，實質上卻是讓讀者自己去“感受、猜測和想象”。就像作品中的男女沒有姓名卻同時又“擁有了無數姓名的可能”，他們的交談“無法用意義來確定”卻同時表達了“更多的可能”，讀者也就在這些“缺少了起碼的明確性”的敘述中，同時擁有了更多的來自內在心理的“無法被確定”的暗示性。例如，一種“被忽略的人物的內心”的心理描寫。這種“幾乎被忽略的人物的內心”的敘述，展示出來的是“一個不可思議的內心”，而且這樣的內在心理是最“難以把握”的。例如羅伯－格里耶的《嫉妒》，作者在描寫窺視者內心的嫉妒心理時，展示的就是“一個幾乎被省略的人物的內心”，這是一個“微弱的存在”或沒有出現的“敘述的存在”。

作品的敘述只是一些“純粹的物質般的記錄”，敘述者幾乎是不動聲色地講述著女主人阿A和她的鄰居弗蘭克之間的行為舉止，幾乎是無聲無息地記錄著兩個人在讀書、吃飯、喝酒，以及關于植物園瑣事的閑談，周圍的光線、墻壁、走廊、桌椅等客觀景物都以輪回的方式重復地出現和默默地消失，整個敘述過程沒有任何形式的心理描寫，讀者感覺到的只是敘述者一雙“注視中的眼睛”。作品中大量出現的客觀敘述、眼睛的注視已經淹沒了嫉妒的情感。然而，正是這樣一種“什么都沒有寫”的、“僅僅是獲得了敘述而已”的“無聲無息”的敘述，讓敘述進入了一種“曖昧的敘述”，透視了兩個人沒有清白可言的曖昧關系。正是這種“沒有泄露一絲傾向”的敘述展示出來作為丈夫的窺視者內心的“難以把握”。接下來，讀者的回憶、猜測和想象等百感交集的內心便不由自主地與窺視者一同去經歷痛苦、焦慮和憤怒，甚至還可能帶有惡作劇般的期待和不知所措的好奇心。例如，一種“進入了某種休息中的狀態”的心理描寫。在威廉•福克納的《沃許》中，那些“沒有心理描寫”或“放棄心理描寫”的心理敘述，只是通過一些“敘述的片斷”來展示自己出眾的才華和高超的技巧。作品講述了兩個同樣六十多歲的老人塞德潘和沃許的故事，前者是主人后者是奴隸，前者讓后者十五歲的外孫女懷了孕。于是，精彩的敘述出現了，這是一種處于絕望之中的心理狀態的描寫:沃許沒有感到憤怒，甚至連不安都沒有，他只是喝了一杯威士忌，就舉起了鐮刀，砍死了塞德潘。應該說，一個人剛剛殺了人，這種關于“絕望”的心理描寫，是一種最困難的敘述。福克納所做的是，當描述的欲望繼續膨脹時，就將人物的內心放入到了“無所事事”的狀態之中。作品寫道，剛剛殺了人的沃許用笨拙的動作“輕輕地”安慰了女兒，就回到椅子那兒坐下，好像“被催眠了似的”。在這里，作者在描寫主人公內心在承受無法承受的巨大壓力時，就讓敘述“進入了某種休息的狀態”，讓人物的心臟停止跳動，讓他睜開眼睛去看，讓他張開嘴巴去說。無疑，這個奴隸只能說出“最為貧乏的語言”，只能看見“最為單調的情形”。于是，人物被敘述推向了極端，同時也被自己的內心推向了極端，他失去了掌握自己命運的能力，而敘述也同樣失去了描寫人物內心的語言。因為，沃許已經“耗盡了畢生的勇氣和力量”，像他的外孫女一樣“疲倦”了。這時，“放棄心理描寫”的敘述讓作品獲得了“出奇的平靜”、“不可思議的平靜”，也讓沃許獲得了“一勞永逸的放松”。然而，正是這種“沒有心理描寫”的心理敘述呈現出心理真實的奇觀:“應該是一生中逐漸擁有的所有感覺和判斷，在頃刻之間全部反應出來。并且讓它們混雜在一起，不斷出現和不斷消失，互相抵抗同時也互相拯救。”①余華深有感觸地說，心理描寫是敘述史上最大的難題，自己的寫作也被它困擾了很久。是福克納等文學大師的“什么都沒有寫”的敘述藝術解放了自己，使自己學會了當人物需要內心表達的時候，如何具體地描述人物的心臟怎樣停止跳動，他們怎樣睜開眼睛，他們怎樣豎起了耳朵，他們的身體怎樣活躍起來。因為內心在最豐富、最激動的時候是無法表達的，正是這種對心理描寫的放棄，才是最充分的心理描寫，才是真正的“敘述的力量”。

應該說，文學發展的歷史在不斷地改變關于真實性的理論界定和描寫真實的創作方法。政治、經濟、文化等社會生活方面的因素不斷地制約著人們對文學真實論的認知和表述，現實主義、現代主義等文學思潮自身的發展規律也在不斷地導致文學真實論進行著自身的嬗變。因而很難說，余華的文學真實論中到底有多少“真實”，到底有多少“虛偽”。但畢竟，余華關于真實論的諸多闡釋和解構，代表著二十世紀八十年代以來的文學真實論理論體系已經逐漸從現代主義走向后現代主義了，它已經很難找到單一性的、共識性的答案了。