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【內容提要】本文著重探討“民間”理念與中國小說藝術傳統之間的關系，特別是其在當代的流變與具體表現形態。一、“民間”一詞的由來與演變，古典小說的三個重要的民間特征：江湖空間或市井生活場景、道德的民間化、依循消費規律的文本特征；二、民間理念的當代的演變過程及其在20世紀90年代被放大的原因和寓意；三、當代小說中所呈現的三種民間美學形態：“城市民間”，這是與古典小說美學傳統有密切關系的一種；“鄉村民間”，這是20世紀中獨有但又屢屢受到主流文化修改的一種；“大地民間”，這是受到現代西方哲學影響而出現在當代的特有現象。

【關鍵詞】民間理念/當代文學/美學形態/“城市民間”/“鄉村民間”/“大地民間”

【正文】

關于當代小說的民間性、民間走向、潛在的民間因素，許多學者特別是滬上的批評家，已經有了許多很好的論述。但我以為關于這一概念的歷史傳統，其在當代的流變，特別是在20世紀80年代以來的不同美學形態的表現，仍有值得梳理、區分與探討之處，本文即試圖對以上幾個問題作一些粗略的探究。

一、小說藝術的“民間”傳統

作為文學或美學概念，“民間”一詞大約始出自明代小說家馮夢龍的《序山歌》。在此篇短文中，他非常明確地提出了同主流文學、文人寫作相分野的“民間”說：“書契以來，代有歌謠，太史所陳，并稱風雅，尚矣。自楚騷唐律，爭妍競暢，而民間性情之響，遂不得列于詩壇，于是別之曰山歌，……惟詩壇不列，薦紳學士不道，而歌之權愈輕，歌者之心亦愈淺。”在這里，“民間”作為一個文學空間、一種藝術風尚、一種美學風范與格調的概念，已經十分清晰。它是文學最早的范本，是一切文人寫作的源頭。但隨著文人文學與主流文學的發育，這個源頭反而受到了漠視，漸漸被遺忘和排擠在“正統”文學之外，乃變成了“山野之歌”。然而這些“民間性情之響”的山歌，卻有著“薦紳學士”的文學所沒有的可貴之處——它們的歌者都是“歌之權”很輕的山野之人，因為與權力的寫作相去甚遠，其寫作的心理和寫作的內容就看上去“愈淺”，然而，淺則淺矣，“情真而不可廢也”，因為“但有假詩文，無假山歌”。馮夢龍推崇這種“不屑假”的文學，便搜集整理了大量的民間白話小說，因此方有對開創中國小說傳統具有重要意義的《三言》，《三言》無論是文化立場還是其美學趣味都是“民間”的，也正是因為其民間性與“非官方”、“非主流”的性質，它們才特別受到市民階層的歡迎。

盡管“民間”一詞的出現晚至明代，但小說從它的誕生時起，就注定了它的“邊緣”性民間基質。“小說”這個詞最早出現在莊子筆下時，就表達了說話人對它的輕蔑：“飾小說以干縣令，其于大達亦遠矣。”(注：《莊子·外物》。)“小說”在這里顯然是指小人物的道理，離真正的“大道”哲思遠矣的世俗言談。東漢史家班固在其《漢書·藝文志》中列出了“小說”一類文體，并專就“小說家”的概念作了闡述，“小說家者流，蓋出于稗官。街談巷語，道聽途說者之所造也。……閭里小知者之所及，亦使綴而不忘。”他還引用孔子的話加以補充說明：“雖小道，必有可觀者焉，致遠恐泥，是以君子弗為也。”(注：《論語·子張》。)下層的官吏所記載整理的那些“閭里小知”、“街談巷語，道聽途說”就成了“小說”。“小說”多陷于奇談怪論、荒誕不經之事，所以“君子弗為也”。“小說家”只是一些小人物，因為需要基本的文化水平，所以才由“稗官”來充當。

明代是中國小說走向成熟的時期，不只《三言》、《二拍》等整理自民間的話本與擬話本小說，而且在同樣基礎上還誕生了成熟的長篇小說，誕生了所謂“四大奇書”《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》和《金瓶梅》，歷史、游俠、世情、神魔，中國小說的幾大傳統都已因之發育成熟。這些長篇小說雖屬文人創作，但無疑是在融入了大量來自民間的文化與藝術因素的基礎之上誕生的，體現了濃厚的民間精神與審美價值取向。

總體上看，傳統小說的民間基質大致表現在這樣幾個方面。

一是“江湖”空間或市井的生活場景。與詩歌和“文章”一直以主流道德與崇高理念為書寫對象不同，小說多描寫的是“綠林盜匪”的傳奇和“引車賣漿者流”的生活景觀。嘯聚山林、寄身水泊、“飄蓬江海漫嗟吁”的《水滸》英雄當然是托身民間的，它最完整地勾畫了一幅江湖民間社會、及其特殊的“江湖意識形態”的圖畫；《金瓶梅》寫的完全是市民生活的場景，它可以說是在《水滸傳》故事的主干上旁枝斜出的分支，在市民趣味的支配下又被“演義”和“演繹”而成的，這充分反映了一般受眾對世俗生活內容的興趣。應該說“市井”和“江湖”正是在這兩部小說中，成為了兩個典范的文化和美學概念，也成了最重要的民間文化范疇，它們都是相對于“廟堂”社會的民間世界的典范符碼。事實上，如果說《金瓶梅》這部小說是有重要意義的話，那它的意義遠不在于它對明代末葉社會生活的所謂反映與批判，而在于它對市民生活情趣的生動細膩的表現，并由此標立了一種與主流教化式的寫作完全不同的、娛樂性和市民式的寫作立場與敘事方式。

二是道德的民間化。“廟堂”的基本道德尺度是“忠”；而“江湖”的基本道德尺度則是“義”，“義”是民間的，“忠”則是主流的，“忠”表達的是“垂直”的“君君臣臣父父子子”的等級制的統治者道德，而“義”表達的則是“平行”的平等的“四海之內皆兄弟也”的民間道德。《水滸傳》之所以受人喜愛，主要是由于讀者在閱讀中，從民間的非正統道德那里獲得了一次極大的精神解放，作者巧妙地利用了民間意識形態的力量，以“義”的名義，賦予了這些綠林好漢的殺人越貨、“掄著兩把板斧只管砍過去”的性格與行為以特殊的“合法性”，因為他們是講義氣的，所以殺人就有了特殊的理由，就成了英雄之舉。普通人從這里找到了一種對抗于以“貪官污吏”為代表的強權與暴政的力量，所以就不僅合法，還合情理。在《三國演義》這部比較“主流”的小說里，作者也有效地使用了民間道德對“揚劉抑曹”的正統道德進行補充和消解，“是非成敗轉頭空”的慨嘆，使另一種“人本”的民間歷史觀得以確立。“秋月春風”，“江渚漁樵”，不以成敗論英雄，惟剩人生感慨，歲月滄桑，這是一種典范的“中立”式的“中性”的民間歷史意識。同時作者還刻意強化了“劉關張三結義”的江湖性質，淡化君臣主仆的關系，突出手足兄弟的義氣，這顯然是為了強化其民間道德與美學傾向，以照顧一般受眾的閱讀趣味。

民間道德的內涵是復雜多樣的，這在話本小說中有豐富的表現。正像有人所概括的，“《沈小霞相會出師表》，描寫了一場驚心動魄的忠奸斗爭。《杜十娘怒沉百寶箱》歌頌了不肯屈辱而生的寧折勿彎精神。《灌園叟晚逢仙女》寫的是善良和貪婪之間的對立。《金玉奴棒打薄情郎》譴責了富貴忘舊的丑惡靈魂……”(注：繆詠禾：《“三言”“兩拍”和＜今古奇觀＞》，《中國古代通俗小說閱讀提示》，江蘇人民出版社1983年。)所謂忠奸對立、善惡報應、富貴忘舊、見利忘義、富貴無常、禍福輪回等等，都是民間最常見和最典范的道德評判模式。而大量的古典小說所依托的教化思想、其道德合法性的獲得都是源于這些基本模式。

三是故事性與傳奇性因素，即遵循消費規律的“好看”原則。這既是小說興盛于明代資本主義萌芽時期的一個根本性原因，同時也有一個久遠的傳統，因為中國小說的早期原型正是魏晉時期倡興的“志怪”文體——曾為孔子所不齒的“怪力亂神”一類的奇想幻聞，“怪”與“奇”一直是小說最重要的文體特征，從魏晉到唐，雖然小說的要素逐漸具備，描寫內容開始由神鬼轉向人，但“志怪”、“傳奇”的特性卻依舊明顯；再到宋元話本，“說話”形式對小說內容的根本要求也是故事情節的吸引力；這種特征一直持續到明代的擬話本，所謂“警世”、“奇觀”、“拍案驚奇”都是這種特征的表現；直到清代文言筆記體小說的復興，如蒲松齡者，所推崇的仍是“干寶之才”、“幽冥之錄”，“披蘿帶荔”之“牛鬼蛇神”。(注：《聊齋志異·自志》。)“奇”，由消費需要變成了小說美學觀念的最重要的因素，因為奇，便滿足了受眾觀賞性、娛樂性、消閑性和刺激性的需要，也滿足了出版商好看好賣好傳播有好效益的需求。正像清人袁于令稱贊《西游記》時所說的，“閑居之士，不可一日無此書”。(注：袁于令(幔亭過客)：《西游記題詞》。)以消閑為第一目的，同時又不致“為風俗人心之害”(清·閑齋老人：《儒林外史序》)，可以說是傳統小說整體的藝術宗旨，這樣的宗旨無疑是民間性的。

上述對傳統小說的民間特性作了一個簡單的概說，當然不是說傳統小說中沒有統治者意識形態的東西在，但總體上，它們之所以還有活力，還有著可貴的自由的思想源泉與藝術魅力，首先得益于其諸多的民間特性。

將小說提升至社會文化的“中心”位置者，始于近代的康、梁等啟蒙思想者。他們借鑒西方近代文化與文學發展之路徑，重視大眾文化媒體在傳播新思想、推動社會文化變革方面的作用，而小說就是這樣的大眾媒體之一，康有為認為，“僅識字之人，有不讀經，無有不讀小說者。”另一個同時期的小說家邱煒爰亦說，“天下最足移易人心者，其惟傳奇小說乎?”(注：《客云廬小說話·卷四》。)所以要傳播新思想，必須利用小說有力的傳媒作用，因為它在所有的藝術形式之中同大眾的距離最近，而且還“有不可思議之力支配人道”的作用，所以“欲新一國之民，不可不先新一國之小說”。(注：梁啟超：《論小說與群治之關系》，《新小說》1902年第1期。)不過，即使是在維新派的主張發生了強大影響力的年代，也仍然有人出來堅持小說的民間藝術性，如王國維、徐念慈等，徐說，“小說者，文學中之以娛樂的，促社會之發展，深性情之刺戟者也。”但“所謂風俗改良，國民進化，咸推小說是賴，又不免譽之失當”。(注：徐念慈：《余之小說觀》，《小說林》1908年第9期。)他仍然把“娛樂”放在第一位，把“性情刺激”亦放在重要位置。作為新文學與白話小說的奠基人的魯迅，雖然特別強調小說改良人生的啟蒙作用，但他在小說史的研究中卻非常敏銳地注意到傳統小說固有的民間特性，以致于“民間”一詞在他的《中國小說史略》中出現的頻率非常之高。

不過，這里有必要說明的是，重新梳理傳統小說中的民間文化與審美基質，并非要否定新文學小說中的改良社會人生的作用，只是旨在說明兩個問題，第一，當代小說的民間價值傾向是有其歷史依據與精神傳統的；第二，過分強調小說的社會主流文化作用，將其變成意識形態的工具，是從晚清維新派的主張演變而來的，它雖曾起過許多有益的作用，但卻最終中斷了古典小說親和于民間文化精神的傳統，致使小說在當代走向了畸形和貧困，最終再度引起了人們的警覺和對小說的反省與改造。這是一個總體的背景。

二、民間理念的當代復活與拓展

民間理念在小說中的復活是在20世紀80年代初，但作為理論觀念的提出卻已遲至1985年，并且其本身是很曖昧的和很“主流化”的，這很有意思，因為它是在80年代啟蒙主義色彩很濃的特殊語境中出現的，所以難免不被主流思潮和時尚話語所覆蓋。

民間理念出現的契機是“風俗文化小說”在1980年前后的悄悄出現。風俗文化小說的意義在以往我們總是未能給予應有的闡釋，現在看來，當代小說的許多重大變革都是悄悄地從它開始的。這是一次意義深遠的“搬家”，在此之前，當代小說雖然作出了巨大的變革努力，但總是擺脫不了當前話語與意識形態主題的強大遮覆，小說雖然爆發出巨大的社會能量，但其藝術與文化底蘊卻總是顯得虛弱和瘠薄，小說缺少真正的生命力，無法同整個民族的文化與藝術的傳統鏈條相連接，無法真正匯入到它應在的那個久遠的血脈和精神的譜系之中。無論是“傷痕”、“反思”還是“改革”主題，它們都是典型的“即時性”的主題，小說的藝術和精神品質一直沒有建立起來。在這樣的背景下，汪曾祺、鄧友梅、陸文夫乃至馮驥才等人的風俗文化小說的出現就具有了特殊的意義。在汪曾祺的《受戒》、《大淖記事》、鄧友梅的《那五》、《煙壺》、陸文夫的《小販世家》、《美食家》和馮驥才的《神鞭》、《三寸金蓮》中，與當代社會生活“無關”的鄉間民俗和市井生活場景，成了具有自足意義的存在，鄉村和城市，兩種民間景致都一并浮現出來。在汪曾祺的小說中，氤氳著一種特有的民間的寬容精神：當了和尚照樣可以娶老婆，失了女兒身也不要緊，雖然這些都近乎作家自己的臆想，是“四十年前的一個夢”，但他畢竟寫出了民間的自在和本原的一面。鄧友梅的小說不像汪曾祺那樣富有桃源的風神和理想的氣質，但畢竟小說中出現了“身份曖昧”的人物，出現了市井閑人、落魄貴族、紈绔子弟，還有古董商、舊藝人等等，可謂三教九流、形形色色，由此他勾畫出了一幅幅古老的中國式城市民間社會的風俗畫卷。

1985年小說的“爆炸性”的革命，在很大程度上取決于民間意識的復活，盡管這復活由于主潮式的“尋根”文學運動的遮覆，還沒有成為最顯在的問題，但它卻在深層的內在意義上成為一個真正的變革動因。正如李杭育所梳理的文學的精神之“根”，不是屬于主流的“中原規范”，而是這中心之外的“老莊的深邃，吳越的幽默”，以及楚人的“謳歌鬼神”，它們才是“我們需要的‘根’，因為他們分布在廣闊的大地，深植于民間的沃土”。(注：李杭育：《理一理我們的“根”》，《作家》1985年第9期。)韓少功也在他的《文學的“根”》中反復強調那些“還未納入規范的民間文化”和“鄉土中所凝結的傳統文化”：“俚語、野史、傳說、笑料、民歌、神怪故事、習慣風俗、方式等等，其中大部分鮮見于經典、不入正宗”，但他們卻“像巨大無比、曖昧不明、熾熱翻騰的大地深層”，“承托著地殼——我們的規范文化”。顯然，取向于非主流、原生、鄉野、大地、民間，這些概念與這種思路在尋根小說家們那里已經接近于一種共識。

不過，從總體上看，在80年代啟蒙主義語境占據了絕對優勢、知識話語具有特定強勢的情形下，民間性更多的還是一個隱喻，一個既具有本源性又具有功利性，既接近小說本體又更具有文化啟蒙意義的概念，它的民俗性暫時得到夸大，但消閑性卻被排除在外，作家們表面上強調了它的邊緣性，但骨子里卻充滿了宏偉理念和精英意識。因此它事實上只是小說革命的一個潛在因素，而難以成為直接浮出地表的顯在的命題，其表現也比較初步，比如在鄉村，它更多地是表現為某種“古老風情”性的東西，在城市空間，它也多是著眼于某種邊緣性的人格模式或道德理念。而且人們對民間因素的誤讀也是嚴重的，比如王朔的小說，它也可以說是在主流的文學空間之外辟出了一方新的天地，并且由于其特有的反主流話語風格而培育了一大批特定的讀者，由此對原有當代主流社會話語的解構也起到了巨大的作用，但來自兩方面的誤讀卻硬是將它變成了另外的東西，或是將它看作純粹“痞子”的文學，或是將其視為“后現代”的先鋒，人們惟獨對它的民間性質很少有客觀的認識。

民間問題之所以在90年代浮出，首先是由于社會情境的巨大變遷，原有啟蒙語境的瓦解，使知識強力話語失去了優勢，小說的啟蒙主題與精英話語敘事的獨立合法性已經面臨難以成立的危境。在此情境下，小說必須借助于另一個支撐點，同時對自身的價值立足點做出新的解釋，在它無法建立自己獨立自足的宏偉敘事與巨人式的啟蒙思想主體，同時也無法依附于舊式政治理念的處境下，它的“進步性”或現實批判性何在?其必不可缺的意義與精神何在?這不單純是一個小說藝術所面臨的問題，同樣也是一個知識分子在精神上的一個歸屬問題。像現代史上經常出現的情況一樣，他們又賦予“民間”一詞以特殊的內涵——“民間”又成了一個與“廟堂”相對應的精神世界與空間的特殊概念，成了個性與自由的載體，本源和理想的象征。這當然首先是一個意愿，因為無論怎樣，“民間”一詞在20世紀中國所特有的政治合法性也是難以動搖的，它在以往曾被作過各種各樣的解釋，“為工農兵服務”，“向民歌學習”都曾是這種解釋的某種變相形式，但它們又都同時被“主流化”了，背離了真正的民間。而“回到民間”，正是在啟蒙話語受挫，并同時受到市場語境的擠壓之時，對當代文學精神價值的一種重新尋找和定位，這樣一種定位包含了當代知識分子深切的憂思、智慧與責任感。陳思和的民間理論的提出正是應和了這樣的背景，并且生發出不斷延伸的含義和影響。他先是對民間意識的浮沉與20世紀中國文學的興衰的關系作了細致和獨到的梳理，由此對抗戰以來一直到“”時期的文學作了一種新的解釋，即，這是一部由民間文化與政治意識形態之間的復雜對立又互為糾結滲透的關系所演出的文學史，在這一部文學史中，民間文化的潛在力量是使許多文本能夠葆有歷經磨洗而后存的價值的主要原因，“文學史又一次證明了民間的力量”。(注：陳思和：《民間的浮沉：從抗戰到文學史的一個解釋》，《上海文學》1994年第1期。)在另一篇文章中，陳思和又對“”后文學當中民間文化因素的增長與民間美學形態的浮出進行了探討和梳理，他認為以尋根文學的標志，“廣場上的知識分子重返廟堂的理想”即被終結了，嗣后的作家開始以“來自中國傳統農村的村落文化的方式，或來自現代經濟社會的世俗文化的方式，來觀察生活”，或者“雖然站在知識分子的傳統立場上說話，但所表現的卻是民間自在的生活狀態和民間審美趣味”。由于他們注意到民間世界的存在，“并采取了尊重的平等對話而不是霸權態度，使這些文學創作中充滿了民間的意味”。(注：陳思和：《民間的還原：后文學史某種走向的解釋》，《文藝爭鳴》1994年第1期。)他把“新歷史小說”的崛起，以及張煒的《九月寓言》、張承志的《心靈史》、賈平凹的《廢都》等小說都看作是相關的例證。

無疑，陳思和的上述理論同90年代以來思想文化界的新視界是有著一致性的關系的，它既闡釋了文學的一般規律，同時也基于當代中國現實的敏感語境，因而必然產生廣泛的輻射效應。

三、當代小說中的三種民間美學形態

當代文學中的民間文化與美學傾向有著相當復雜的表現，它依托于幾個不同的空間，并且與傳統小說中的民間文化內涵相比又有許多新質。因此，要想對其特征進行闡釋，必須加以離析與區分。在我看來，民間理念與民間立場在當代的實現大致呈現了三種形態，即“鄉村民間”、“城市民間”和“大地民間”。它們在互相聯系的同時確實具有比較明顯的不同內涵和向度，并產生了相關的文學流向與大量作品。不過必須說明，劃分這三種形態并非意味著它們都已發育成熟，而首先是為了說明的方便。實際上具體到每個作家那里可能又是兼而有之的，而且三種形態也都還在形成過程之中，與其說“形態”也許還不如說“趨向”。

(一)“城市民間”

“城市民間”可以說有著古老的淵源，中國古代的小說基本上是一種城市民間的消費文本。小說之所以在明代崛起，主要是因為資本主義在明代出現了萌芽，城市民間社會的發育，為出版印刷業作為商業活動提供了現實基礎，小說的消費群體與傳播載體由此得以形成。這在西方也是有著同樣背景的，西方近代小說的興起也是始自文藝復興時期資本主義生產方式的萌芽，《十日談》、《坎特伯雷故事集》等小說同中國的《三言》、《二拍》可以說是有著驚人的相似。很顯然，城市社會空間與城市生活方式的出現與擴展，是小說發育的最根本的動力，作為一種城市社會的“民間意識形態”，小說不僅主導著城市的文化消費，而且成為新型價值觀念的傳播媒介，它們以新的道德理念詮釋著市民階層的生活方式，使之合法化，這也是它們在“推動社會發展”方面所作出的重要貢獻。我們通常也正是在這樣的意義上肯定市民小說的價值的——不是去苛刻地批評它們的那些不無“誨淫誨盜”意味的放縱描寫，而是著眼于它們對主流道德觀念的瓦解與沖擊。

但小說植根于“民間意識形態”的最初狀態很快就被改變了，它很快就受到了“知識分子意識形態”的利用和修改。小說在19世紀的歐洲達到了高峰時期，但卻基本上變成了社會批判與思想啟蒙的工具、知識分子進行人性與道德探求的方式。這種“過分”的知識分子意識形態的改造，在20世紀取得了最輝煌的成就，但顯然已經窮盡了小說的活力與可能性。在20世紀中國，小說被命定地選擇為推動社會變革、改良人生狀況的工具，知識分子很自然地將傳統的主流文學觀念套到了小說的頭上，同時“社會政治意識形態”又將庸俗化了的社會學認識論觀念塞入其中，小說不堪重負地變成了“經國之大業”，思想之陣地。在邏輯上這固然是合理的，可是從小說藝術發展的實際看，其作用就不僅僅是正面的了。世紀初啟蒙知識界對“鴛蝴派”和“禮拜六”等娛樂性小說的批判當然是有道理的，然而問題的另一面則是將小說變成了主流文化的一個分支，使小說原有的古老民間傳統逐漸被壓制和閹割。

但這仍然有一個過程。二三十年代，在北京、上海和其他城市，仍然有著民間化的城市空間，雖然這個空間也正日益遭受著污染。在老舍、張愛玲等作家的作品中都或多或少地含有城市民間文化精神的因素，在《駱駝祥子》、《四世同堂》等小說里，可以比較明顯地看到原生的市井人物與民間生活場景。

在當代，由于意識形態的作用，城市小說演化成了“工業題材”小說，變成了一個文化和文學的特定部門。原有的城市小說概念不復存在，從歐陽山的《三家巷》到周而復的《上海的早晨》再到艾蕪的《百煉成鋼》，所遵循的都是蘇聯式的社會學反映論模式，著眼于表現城市社會或“工業戰線”上的社會矛盾和階級斗爭。小說完全變成了一定時期政治理念的演繹與演示。這種情形實際上一直延續到80年代初“工業改革題材”的小說，只是改頭換面，原來的階級斗爭主題被置換成了改革。蔣子龍、張潔、李國文、柯云路的改革小說基本上都未觸及過城市文化本身。

城市民間社會及其文化價值的顯形始自王朔的小說。王朔小說中的城市民間傾向大致表現在這樣幾個方面，一是人物社會政治身份的模糊化，他們被稱為城市的邊緣人、游走者、文化閑人或“精神痞子”，這樣一些人，其身份同傳統小說中的三教九流市井人物之間具有了某種微妙的血緣聯系；二是人物所表現的特別“扎眼”的反正統道德傾向，“千萬別把我當人”、“玩主”、“玩的就是心跳”這類具有挑戰意味的字眼，成為他小說價值與道德傾向的標志；三是敘述風格的大眾俗文化傾向，小說的主導性話語選擇了一種“后”色彩很濃的城市市民話語，在喜劇式的語境中雜糅了大量已經被遺棄的政治話語，以及相應的紅色宏偉敘事的習慣性語氣，變成了一種市民主體對莊嚴政治話語的“嬉戲”，這一方面引發人們對歷史悲劇的“喜劇回憶”，營造出非常富有歷史內涵的戲劇情境，同時在潛在層面上也暗合了當代文化中的解構主義傾向，通過對語言的“施虐”而最終觸及文化，產生了對“”及“后”意識形態的“軟性消解”的作用。

90年代的城市小說呈現了從未有過的興盛局面。伴隨著新生代小說家個人性敘事的崛起和主流化寫作的衰微、意識形態寫作的終結，城市市民小說開始以非常多樣的形式出現在人們面前。總體上看，90年代的城市小說大致出現了這樣一些新的趨向，一是形形色色的“城市新人類”作為故事的主體次第登臺表演，如邱華棟筆下的身份飄忽的“城市游走者”和“寄生族”式的人物；何頓筆下出入于黃黑二道、搏擊于商海風浪的“新淘金者”與“暴發戶”式的人物；張欣筆下的珠光寶氣與在交易場上游刃有余的“白領一族”；以及更為晚近的“70年代出生的作家”、尤其是女性作家如衛慧、棉棉者，她們筆下身份更加曖昧的、出入于舞廳酒吧、私人Party，行為乖張、戀愛隨便、有歇斯底里癥、甚至吸毒、與外國佬上床的、非常具有“邊緣”或“另類”道德色彩的“新新人類”，他們構成了幾乎是我們時代最自由、最富有、最刺激、最快活、最沒有負擔和最令人瞠目震驚的一群“新人”。二是他們的敘事共同復活了一個傳統的市民社會，及其承載了市民生活理想與價值觀念的“市民意識形態”，這其中雖有生活方式與生活內容的新變化，但從精神與觀念的角度看，卻完全是古老的城市市民社會精神譜系與價值鏈條的自然延伸，比如他們的生活觀念已經完全“非正統化”了，他們無論是同主流意識形態還是同知識分子的傳統人文理念之間，幾乎都是格格不入的，他們是一些地地道道的個人主義者、利己主義者、現世主義者和享樂主義者，他們共同完成了一個對歷史的遺忘和對現實的擁有。三是他們的敘事已經完成了從先鋒小說敘事中的分裂與蛻變，特別是在90年代中期以后，他們僅有的一點被闡釋為“前衛”的特點實際上僅剩下了“裸露的大膽”，與商業時代文化經營方式已經完全“接軌”，小說不再具有認真的生存思慮與意義追問，也不再具有形而上學的精神與藝術探求趣味，而只是一味地迎合讀者，形象一點說，他們(她們)的“另類”已經完全商業化了，成了一種角色定位和商業包裝的需要，成了一種對市場份額的謀算。從敘事特點上看，他們(尤其是她們)基本上把先鋒小說的意識探險、潛意識場景和烏托邦敘事變成了一種“身體寫作”與行為寫作，不再追求藝術上的智慧含量，而是極盡強化其刺激性與慣性滑動的力量，以將讀者誘入其間。因此“公共的玫瑰”就成了她們新的毫不避諱的信條，“可能的話，我努力做一條小蟲，像鉆進一只蘋果一樣鉆進年輕孩子們的時髦頭腦里，鉆進欲望一代的躁動而瘋狂的下腹。”(注：衛慧：《公共的玫瑰》，見《70年代以后小說選》，上海文藝出版社2000年版，第245頁。)應該說，就這一點而言，城市小說及其所負載的城市民間精神正在接近于一種迷途。

1995年問世的王安憶的《長恨歌》，是迄今為止體現出強烈的城市民間傾向的小說的典范之作。它用極優美和哀傷的筆觸，復活了一個逝去時代的城市的民間記憶。王琦瑤，一個完全與時代的洪流割斷了聯系的舊上海的市民女性，一個生錯了時代的女人，能夠在紅色的年代里默默“蟄居”般地生存了幾十年，完全是因為上海這座現代中國的商業城市中的民間社會的庇護。這是一個完全不同于林道靜式的“現代知識女性”的人物，甚至也不同于茅盾、丁玲等現代作家筆下的“時代女性”或叛逆性的知識女性，她走的是一條古老的女人之路，像歷史上所有的薄命紅顏一樣，她向往著富貴和安閑的生活，盲目地把希望寄予男人，然而她又總是錯過了一切的機緣。她是一個按照市民的生存理念走完自己一生的特殊人物，通過她的命運，作家完成了一個對傳統文化精神、形象譜系與美學意念的修復，復活了一個古老的市民社會，一個從白居易的詩歌那里延伸下來的感人母題，一個永恒的悲劇美學理念。可以說，同樣的題材和相近的人物，由于完全不同的寫作立場與理念，才導致了如此不同的內容、主題以及美學情調。從楊沫到王安憶，從《青春之歌》到《長恨歌》，從林道靜到王琦瑤，之所以會發生如此大的轉折與對比，根本的原因在于從主流到民間的觀念的變化。

與城市民間相鄰的是一種屬于歷史或“歷史烏托邦”的城市民間。這種流向同80年代末90年代初的先鋒小說曾有著密切的關系，在蘇童的“婦女生活”、“香椿樹街”等系列的小說中，在長篇小說《米》，中短篇小說《妻妾成群》、《紅粉》中，在余華的《呼喊與細雨》、《許三觀賣血記》等長篇中，葉兆言的《狀元境》、《追月樓》等“夜泊秦淮”系列小說中，甚至在方方的《桃花燦爛》、《祖父在父親心中》等作品中，都氤氳著濃重的城市民間氛圍。陳思和在他的《民間的還原：后文學史某種走向的解釋》一文中，曾把這些“新歷史小說”看作是小說民間走向的例證。不過，歷史氛圍中的城市民間同現實情境中的城市民間畢竟還是有著很大不同的，它更重于風俗與文化意義上的民間生活場景，而不是從“行為”與道德意義上去認同和張揚它們。迄今為止，先鋒新歷史小說仍然標志著城市民間在小說中所達到的精神與文化深度。

(二)“鄉村民間”

在20世紀的中國小說中，鄉村民間似乎一直未能成為一種成熟的文化與美學形態，而僅僅是表現出了較明顯的“民間性”傾向，這同“農村題材”的小說特別發達、特別多的事實之間，正好形成了一個很大的反差。

魯迅和文學研究會的作家首倡鄉土文學寫作，葉紹鈞、許地山、王統照、王魯彥、許欽文等等都寫過較多鄉土題材的作品，但以魯迅為代表，他們對鄉土農村社會的描寫，主要是為了實踐他們“為人生”的文學理想，以拯救受難者的眼光關注民生與鄉村的苦難，由于這樣的啟蒙主義文化立場，他們筆下的鄉村是破敗的、荒涼的，作品的格調基本都是悲劇性的，人物大都是愚昧和可憐的，鄉村生活被打上濃重的悲劇與拯救的主題印記，而很少呈現過自足的鄉村文化與生活景觀。由于十足的知識分子視角，鄉村文化本身被較多地遮蔽和修改了。再到后來的左翼作家筆下，鄉村社會又進一步變成了表現階級斗爭的場所。

在一些自由主義作家那里，鄉村社會生活也曾得以表現，但又走向了另一個端點——文人化，即浪漫主義化了。以沈從文為例，他的湘西小說中含有大量的對民間道德、民間文化的崇尚與贊美的因素，但他的審美態度則是純粹文人趣味的，是典型的浪漫主義式的民間——對風俗描寫的注重、傳奇色調的強化、道德理想的灌注等等。這樣，文人的烏托邦的理念色彩實際又置換和消除了小說原生的民間生活特性。

顯然，“鄉村民間”是“站在農民的立場上看農民”的一個視角，無論是對鄉村的現實的悲憫還是浪漫的詩化，都不能看作是真正“鄉村的民間”，而是“文人(或人文)的民間”，而從本質上說，它們已經不是民間了。

真正富有某種“原創”色彩的鄉村民間敘事的首創者是趙樹理。雖然趙樹理一向被認為是堅持“二為方向”的代表作家，是《講話》以后最典范的“主流”作家，但他的小說的活力和鮮明的喜劇式的敘事風格，無疑源自其對民間文化與民間藝術精神的吸納，在他最具代表性的作品如《小二黑結婚》、《李有才板話》中，雖然也注入了社會變革、人的解放的主題，但實際上作家在面對這些政治內容的時候，并沒有簡單化地套用意識形態的表現方式，而完全是以原生的民間敘事的形式來點活他筆下的人物的。為什么他小說中前臺的主要人物給讀者的印象還不及那些次要人物深刻?為什么像“三仙姑”和“二諸葛”這樣的人物不過三言兩語就栩栩如生，讓人過目難忘?這些小說為什么讓人百讀不厭?這是因為作家對純粹的而沒有經過“修改”和扭曲的、未經主流意識形態的解釋的民間文化因素與民間藝術傳統的特別地道和抓住了神髓的把握，類似“米爛了”和“不宜栽種”等民間敘事因素是其小說充滿活力的最重要的原因。他在50年表的《登記》、《三里灣》和《鍛煉鍛煉》之所以還能夠在一定程度上保留他的一貫風格，還具有活力，也是因為這一點，“小飛蛾”、“糊涂涂”、“常有理”、“鐵算盤”、“惹不起”、“翻得高”、“小腿疼”、“吃不飽”……這些鮮活的人物形象和他們那些生動有趣的故事才依舊具有讓人忍俊不禁的喜劇性的神采與魅力。但也很明顯，由于作家不得不對其原有的純粹民間性的敘事方式有所改變——以表示其“進步”性和“自覺服務”的立場——《登記》要遜色于《小二黑結婚》；《鍛煉鍛煉》如果不是作家刻意表現了兩個喜劇式人物的話，也會平淡得多。至于《套不住的手》和《實干家潘永福》這樣幾近淪為“先進人物通訊或特寫”的小說，則已全不見了趙樹理所本有的天分與活力。一個新文學史上杰出的特色作家就這樣江郎才盡，寫不下去了。為什么?原因就在于真正的鄉村民間社會空間隨著主流意識形態的全面覆蓋，已經不再有存在的可能，而趙樹理所賴以依托的民間性的文化因素——那些古老農業家族譜系上的人與事、情與態也就隨之消亡殆盡了。

在趙樹理之后的當代作家中，真正能夠“下降”到民間意義上的鄉村題材寫作的作家幾乎是難覓其蹤的，在趙樹理的影響下所形成的山西“山藥蛋派”作家們雖然繼承了趙樹理小說中寫人記事的白描手法、刻畫人物的喜劇式的筆調，但在整體意識上卻很難接近民間文化的根系，并寫出具有恒久藝術魅力和真正具有農民文化內涵的人物。僅僅是在民間性的因素上也是越來越少的，建國之交在周立波的《暴風驟雨》中還有一些蹤跡(如老孫頭一類人物等)，再到梁斌的《紅旗譜》中就已經把最初朱老鞏一代的傳奇故事裝飾成了革命家族的歷史，再到浩然這一代作家那里，鄉村生活已經必須完全按照階級分析和意識形態的對立模式來安排了。

80年代以后，先后有一些作家如高曉聲、劉紹棠、路遙、賈平凹、鄭義、劉玉堂、劉恒等一些作家在其作品當中開始注入一些民間性的內容，一些農民性格的因素開始不再經過意識形態的修改和包裝而直接表現在作品中，也可以說，鄉村生活敘事的“非意識形態化”一直是一個總的趨勢。但“非意識形態化”的走向主要又表現在其“人文化”的理解方式上，而真正能夠接近于“純粹民間”性的鄉村敘事者還尤為少見。這里我想舉出劉玉堂的例子，在上述作家中，也許只有劉玉堂的新鄉土小說能夠稱得上是民間敘事的范例。在一篇評論中我曾歸納過他的敘事的兩個民間性特征，“一是站在農民的認識方法與情感立場上來寫農民，作為敘事者，他在小說中頑固地持守著站在農民之中而不是之外，之間而不是之上的視角，以樸素的內心去觀照、理解和書寫他們本真和原色的那些喜怒哀樂與生活場景。他將這種寫作態度謙稱為‘不深刻’，因為他沒有在敘事人與敘事對象之間設置悲憫、拯救、批判或皈依等等復雜的關系；第二，他用農民的語言寫農民，放棄知識者在語言上的優越感實際上也即意味著放棄知識分子敘事中根深蒂固的自我意識。這一點最需要勇氣，在《鄉村溫柔》中，劉玉堂干脆采用了讓主要人物作為敘事人直接出場自述的方式，來實現其完全采用農民語言敘事的目的，這不光是構思上的奇思異想，更是一種民間敘事立場的自覺追求。”(注：《大地上的喜劇——劉玉堂新鄉土小說的意義詮釋》，《小說評論》1999年第3期。)也難怪有人將劉玉堂看作“趙樹理的傳人”，他的小說就其敘事人與敘事對象的關系看的確是最近的，“主體降解”到民間的水準，這是最重要的。但劉玉堂與趙樹理又有不同，這不同就在于他賦予了他的鄉村敘事以很深的文化思考——即表面的“淺顯”與內在的深意有一個很好的結合，在這方面他的意義近似于王朔：王朔是以接近于城市民間的敘事風格，對城市民間意識形態同主流文化之間糾結纏繞的復雜關系進行了生動的描摹；而劉玉堂則是對鄉村民間意識形態同主流文化之間的互動關系作了最精彩的展示，而且他們兩人都是通過“語言的戲仿”這樣富有“解構主義”色彩的方式來完成的，簡言之即是在民間化的語境中進行“意識形態的話語嬉戲”的方式，就這一點而言，劉玉堂的意義應該值得進一步探討和肯定。

賈平凹似乎是一個從“鄉村民間”誤入“城市民間”的作家，陳思和曾經專門對此作過分析，他早期的“商州系列”以及《小月前本》、《雞窩洼人家》一類小說所依托的敘事方式基本上是一種民間文化風情與民間性言情敘事，不過那時批評界對此基本上是好評如潮的，而到了寫城市社會和市井生活場景的《廢都》，則由于“一步邁出了新傳統的界限”而“一失足而成千古恨”，遭到了知識界尖銳的批評。但陳思和指出，“《廢都》雖然有一股濁氣，但其對政治話語和知識分子人文主義的反諷，對人生困擾之絕望及其表達的方式，都顯然得之民間的信息”，而“民間的渾濁物對政治一體化的專制主義的解構仍然有獨特的功效”。(注：陳思和：《民間的還原：后文學史某種走向的解釋》，《文藝爭鳴》1994年第1期。)

(三)“大地民間”

“大地民間”是一個特殊的民間概念。這個概念是當代文化情境下的特殊產物，是一個各種意義交叉混合的產物。它的產生大致有這樣幾個基礎和原因，一是海德格爾的關于存在的詩性哲學思想的影響，在海氏的哲學中，“大地”是其關于存在的抽象理念的一個總體的象征，是存在的表象、本體和源泉的三位一體，這一理念在當代作家的意識里產生了普遍的影響，因此，對大地的歸屬變成了一種具有某種終極哲學意義的審美之境；第二，由于主流意識形態長期對文學的限制與捆綁，文學失去了與大地——存在的本源之間的詩性聯系，失去了與民間文化與藝術精神之間的血緣紐帶，文學本體的玄遠高邁的形而上學之境不復存在，這樣，在掙脫這種困境的過程中，大地自然成為一個依托和憑藉的象征；第三，它也根源于知識分子文化在80年代以來的一個轉型，即更加親和于非主流文化的傾向，因為此前當代文化與文學的發展歷史表明，過分倚重于對主流文化的附庸，或者它的反面——抗爭與對峙——來建立寫作的意義是不明智的，難以建立文學獨立的精神內涵與審美價值。而“大地”作為本源世界和民間世界的一個象喻，為作家的審美理想的建立提供了一個廣闊而獨立的空間。簡言之，“大地民間”即是詩性的民間，是知識分子的民間，是哲學意義上的民間，也是一個文化隱喻的民間。

最早在小說中體現這一哲學與審美理念的作家是莫言。1986年前后，他的“紅高粱系列”小說相繼問世，并結集為《紅高粱家族》。在這一系列作品中，莫言以它特有的激情、詩意和靈性，以他敏感深厚的鄉村生活經驗，以及對農業自然的熱愛與皈依情懷，構建了一個壯闊而深邃的、激蕩著蓬勃昂揚的生命意志與酒神精神的“紅高粱大地”，使之從尋根文學過于沉重的理念中解脫出來，變成了一個生命哲學的烏托邦。不僅如此，另一方面它還以其鮮明強烈的反正統道德的立場，確立了這個大地烏托邦的民間屬性，其主人公“爺爺”余占鰲作為綠林土匪的身份，同古代小說中的英雄俠士、綠林豪杰具有一脈相承的屬性，他們出入于鄉村野地和青紗帳中的生存方式和“殺人越貨又精忠報國”的反正統道德立場，顯然具有強烈的民間性質。這樣，大地——生命——自然——民間——野性——酒神——詩性等等這些相關因素，就成了一個相依相生的有機鏈環。應該說，作為詩學概念，大地和民間雖然首先出現在韓少功和李杭育等人的尋根理論宣言中，但在創作實踐中，這是第一次在結合中得以詮釋和確立。

莫言的大地民間同鄉村民間的情境與概念不同，同傳統知識分子所刻畫的鄉村的浪漫“風情”與破敗現實也都有不同。它的精神內核是在生存和存在的層面上展開的，而不是在現實或理想的層面上展開的，這構成了它特有的精神與哲學的高度，莫言在他早期的小說中就已初步具有了“民間/大地”的統一的理念，《民間音樂》、《秋水》、《枯河》、《球狀閃電》等小說可以說都表現了對原始自然的體味與守護的思想，這是其一；其二，人類學思想是莫言紅高粱大地的另一哲學支撐，其中的生命、死亡、、生殖、殺伐等等系列事件與場景構成了一個人類學意義上的大地景象，這使他筆下的鄉村生活具有了知識者特有的詩性情懷，同一般的鄉土理念與場景構成了鮮明的區別。

1995年莫言又推出了他最為用力的長篇巨制《豐乳肥臀》，這部小說的封底上赫然寫著：“獻給母親和大地”。有人曾困惑不解，認為這是作家的閃爍其辭，其實這句話是非常準確的，它精確地說明了這部小說歷史與人類學的雙重主題——母親對應著歷史與苦難，大地對應著哲學和永恒。人類學主題是表層敘事，肉體、生殖與家族的生存景象(豐乳肥臀)構成壯美與自然的大地理念；歷史主題則是隱線敘事，戰爭、殺伐、政治的爭斗，20世紀的所有災難與悲劇，最終的承受者只有一個，即母親——民間和人民的化身，她對一切苦難的迎候、接納和收藏，她的自在、頑強、博大和飽經滄桑都使得她成為永恒的民間精神及其力量的象征。從另一方面說，母親本身也是大地，是大地的化身之一，這不但是詩性的隱喻，而且也對應著古代的神話，海德格爾說，大地獨立而不待，它永恒的自在充滿了自我歸閉的特性。應該說，《豐乳肥臀》是典型的“大地民間”和“知識分子民間”的詩性文本。

張煒是另一個例子。他1992年發表的長篇《九月寓言》，稱得上是詩性與哲學意義上的民間的典范之作，它所構造的大地寓言與民間神話比之《紅高梁家族》，似更具有純粹哲學理念的色彩，也更接近海德格爾的思想，同期發表的詩體散文《融入野地》可以看作一個旁證。張煒早期的作品就刻意注重表現鄉土詩意，但那些作品離通常的“田園詩”更近些，而《九月寓言》則近似于一個關于“存在的本源”的哲學命題。它不但表達了一個在現代生存的危機下“拯救大地”(郜元寶語)的憂患主題，在哲學關懷的高度上創造了當代小說中少見的范例，而且更加深化和凸現了此前莫言小說中所初步營造的詩性的民間文化精神。可以說，這是一部關于人類生存本源的探詢的悲劇抒情樂章，其核心主題即是對民間文化與民間生存方式的玄思、認同與悲憫。在這部小說中，民間的生存景象，同大地自然和諧相處的一切，與現代社會的掠取式的開采、現代文明的暴力的和道德墮落的種種丑惡之間，發生了激烈的沖突，而這沖突的結局是以民間世界的毀滅和這大地上的人最終無家可歸而告終的。

“大地民間”在《九月寓言》中獲得了十分和諧與完美的統一。作家有意刪減和剝離了當代歷史、特別是意識形態在鄉村民間生活中的種種印記，將那些農人的生存行為、掙扎與苦難還原為民間永恒的生存悲歌與壯劇；同時在其形而上的層面上，它又超越了對田園勞作、土地生存的悲憫與挽留，而達到了對生命與存在本源的追思詰問與冥想體驗的高度，并以“大地”作為它的原型、母體和象喻進行了詩性的整合，使其統一為一個關于存在理念的詩化載體，確立了大地作為存在母體的詩性內涵。由于這一點，它變得非常“單純”和富有形式感。

“回歸民間”已成了20世紀90年代最重要和最響亮的口號之一。這當然首先取決于這個年代迅速變化了的語境，文學的悲壯、寥落、出走甚至下墜都與此有著密切的關系。回到民間，續接上了文學與民族文化古老的傳統，使小說回到了古老的常態；回到民間，使走出主流意識形態寫作之后的作家重新找到了其必需的精神依托與合法名義，使具有憂患與拯救意識情結的中國作家牢牢地把住了文學所必須具有的精神價值；回到民間，使90年代的小說充滿了平民性與消費性的活力，徹底瓦解了長久以來根深蒂固的宏偉話語與巨型敘事；回到民間，既可以是一種現實情境中的策略，也可以是一種具有形而上意義的終極境界，至少它已使當代小說真正回到了自己的起點……當然，回到民間并不就意味著文學的福地與惟一歸宿，民間化也使小說出現了種種無可回避的問題，出現了下降、混亂、虛浮和彌散。對此，優秀的作家應當保持應有的清醒。同時，理論界也必須要避免另一個極端，要對那種把一切粗劣的東西都解釋為“民間”，并以此對其肯定或攻訐的不良傾向保持足夠的警惕。