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[論文關鍵詞]視覺文化審美現代性消費文化

[論文摘要]現代視覺文化是一種以視象一影像為核心的文化形態，它反映了消費時代的人們在生存感受和文化理念方面的全新變化。這種變化在現代性的審美主義傳統里有其深刻根源:現代性的審美主義傳統所固有的積極性和消極性同時決定了視覺文化的兩面性。因此，通過對審美現代性資源的重新梳理可為我們評判當代視覺文化提供一種適當的視野。考慮到今日審美現代性有審美本質主義之嫌，對現代視覺文化的正確態度應該是以適當的反思批判為主。

一、問題的提出

自“全球化”時代到來以后，我們的生活環境和以前有很大的不同。如今所到之處，可謂是一片“花花綠綠”的世界。——不但我們生活其間的城市建筑、景觀、居室、服飾、街牌廣告、影視圖像、商品宣傳冊等充斥著視覺圖像，就連美味、音樂、膚感等難以言傳的非視覺因素、甚至原本屬于我們的自然身體，也在一片“塑形”、“美體”的鼓噪聲中紛紛要向視像靠攏……不經意間，人類文化和人類自身似乎已經被全方位地“視覺化”了。

實際上，現代視覺文化的盛行是全球消費文化全面統治的集中表現形態。它反映了一種人文主義知識傳統在消費文化里的全面轉型和人類知行方式在全球范圍內的重大變革。這種變革直接源起于現代性(化)的無限擴張并在現代一后現代審美主義領域里有其深刻根源。現代性在今日的擴張首先表現為資本作為一個“代言人”而成為現代生活的文化象征和生活觀感的主宰，個體情感與社會結構的關系亦很大程度上由資本來規定，由此帶來的問題是:由經濟生活方式的轉變所引發的生存感覺的轉變應由誰來表達?怎樣表達?視覺文化作為一個文化社會學意義上的“新貴”自告奮勇地接攬了這一任務。視覺文化所以如此，根本原因在于:視覺文化與當代盛行的消費文化具有現代性的同源同構性。因此，只要現代性“帝國”大廈不倒，視覺文化就會昌行不衰。但視覺文化突出的只是現代性的審美維度，現代性的社會維度則交由消費文化去辦理。因此，要對視覺文化做出正確的診斷，就要重新審視當今視覺文化發生發展的隱秘機理——審美現代性作為現代視覺文化之結構品質與歷史分疏。

由于現代性問題自身的復雜性，在清理審美現代性的理論資源時，首要的當區分兩種審美性:作為知識話語結構的審美主義和作為現代生活質態的審美性。前者主要表現為審美現代性脫胎于現代性母體結構以來的一種審美精英主義品質，后者則主要體現為一種人的生存方式的全面現代一后現代轉型。這兩種審美品性決定了視覺文化相應的兩重屬性:其一，作為一種以形象一影像為中心的感性主義理念形態——傳統知識和感受之理念體系在以中產階級為核心的市民社會的必然重構；其二，作為一種規矩現代日常生活需要的生存樣態——個體——群體心性在感性自在和感官滿足中找到最大的身位認同和生存理由。

二、審美現代性:視覺文化的形上淵源與美學策源地

從形而上學的角度看，美學現代性的淵源在于近代哲學的“認識論轉向”。與古希臘以來一直占主導地位的本體論哲學不同，近代認識論哲學探討的核心問題是:如何協調感官世界與精神世界以構建一個總體的世界?而相應的美學問題是:愉快的感覺如何才能分享理性的氣質而獲得普遍必然性?這種認識論的轉向使得人們對世界的認知實現了由“外”向“內”的逆轉，世界能否成為“視覺對象一圖像”依感性(感官)能否獲得在場性而定。而從審美角度看，解決這一問題的主要有三人:笛卡兒、康德與席勒。通過這三人，近代哲學完成了以人的感性存在為核心的審美主義知識論堅核。而正是在此“堅核”里，萌生了后世視覺文化這棵大樹的幼芽。

笛卡爾通過其《第一哲學沉思錄》完成了從亞里士多德以來一直要為人的解放張目的形而上學奠基——對人的自由的自我規定的確證以及在世界的不懈追尋的過程中發現主體性自我“解放”的力量。“我思故我在”和視覺的“透視主義”一體地成為人類心靈認識自身和外在世界的強力武器。

康德哲學在審美現代性發展中具有奠基意義。康德《判斷力批判》成功證明了人是通過審美經驗而意識到自己的普遍性自由存在。不是人類認識符合客觀對象，而是客觀對象符合人類主體性。這就是說，人類主體是經驗的根源，認識的根本前提和原則存在于人類自身。由此證明了人的自由的自我正當性和主體性精神對于人之為人的不可或缺性。

如果說康德對“感官沖動到底有無一個內在的原則可依而使自己成為合法的”這一近代哲學基本問題的解決尚保留了其主觀有效性的話，那么，席勒則使這種主觀性徹底客觀化。席勒通過《審美教育書簡》強有力地論證了“理性沖動”只有聯合“感性沖動”才能實現“游戲沖動”而進入美的王國，自此后，人類的“低級”感性認識機能之于人性的完滿建設再也不是可有可無的和必須嚴加限制的，而是完美人性和健康生活首要的和必需的。這成為近代直至現代人類理想生活的真實預言。后來的馬克思是這一預言的實際操演者。馬克思在《1844年經濟學一哲學手稿》里通過對人和他的對象(產品)與動物不同的分析徑直規劃了人類主體性建設方案:“人也按照美的規律塑造。”但馬克思同時注意到在資本主義條件下這樣一種建設方案的困難:人類主體現實的實踐本體論地位受“商品拜物教”的浸染而極易扭曲形變。解決這一困難根本上需要一種更高的社會形態的逐漸完成，在其中，美的藝術的可以成為人性完善的一條重要途徑。

至此可以說，審美現代性從現代性自身中剝離出來，有其必然性。新生的審美現代性立場鮮明，態度端正，表現出一種對于理性文化壓抑下敢于伸張感性文化權力的革命者和建設者姿態。然而，完全脫離理性限度的感性又往往會變成一匹脫韁的野馬，恣意橫行而難以管束。尼采是放飛這匹野馬的主要肇事者。在《悲劇的誕生》中，尼采借用希臘神話中的“日神”阿波羅和“酒神”狄奧尼索斯來象征人性中的兩種原始本能——智慧與理想本能和欲望與沖動本能。前者偏于外觀的幻覺，追求無所為而為的凝神觀照，后者則情欲奔突，鼓歇不止。而在尼采看來，正是后者，才能實現世界與人的真正彼岸性審美化生存形態，因為“動物性的快感和欲望的這些極其精妙的細微差別的混合就是審美狀態。審美狀態僅僅出現在那些能使肉體的活力橫溢的天性中，第一推動力永遠是在肉體的活力里面。”而且，由于“上帝”已經死了，它再也不可能復活了，更不能成為我們的價值評判的標準了，所以結論自然是:一切價值，包含審美價值，都必須回歸肉體，只有肉體的本能欲望才能構成一切文化的基礎。

波德萊爾緊隨尼采之后，但他的看法更為深遠。“現代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術的一半，另一半是永恒和不變”波德萊爾這一頗具悖論性的論斷深刻揭示了審美現代性自身的兩難:審美現代性是從感性角度對人的主體性的捍衛，它首先是作為現代性自身認同的功能性力量而存在；而從其以審美的原則代替其他一切理性和社會原則，以審美感性對抗理性(特別是社會現代性意義上的工具理性)的負面影響言，它又是一種現代性的異己力量。審美現代性自身的這種悖論性存在從深層制約著視覺文化的基本結構與發展路向。這種路向通過后來的本雅明、齊美爾、福柯等人對現代性的不同分疏與展開而成為整個現代一后現代關于視覺文化堅定不移的理論追求。

與波德萊爾不同，本雅明為藝術能在一個“機械復制”的時代里走向繁榮昌盛歡呼喝彩。在《機械復制時代的藝術作品》里，本雅明指出，經典藝術膜拜價值，而現代藝術則展示自己存在的當下價值，它意味著藝術實踐從早期的儀式中解放出來，通過機械復制而為大眾所有。本雅明的這種藝術平民化思想堪稱當代視覺文化大眾化的深刻先聲。但藝術的普及不必然導致會欣賞藝術的大眾，一種無“深度”的藝術模式完全可能造就無數的藝術文盲。一個最明顯的事實是:現代視覺藝術鋪天蓋地，但并沒有培育出普遍的能夠欣賞和懂得藝術的大眾，反倒是，人們的藝術品味隨著大量庸俗的視覺藝術出現而更為庸俗了。

比較而言，福柯關于現代性的看法涵括了審美現代性的兩維:作為精神氣質的審美現代性與作為生活質態的審美現代性。在《何為啟蒙》一文中，福柯傾向于“把現代性看作一種態度而不是歷史的一個時期”，并且指出這種態度“是指對于現時性的一種關系方式:一些人所作的自愿選擇，一種思考和感覺的方式，一種行動、行為的方式，它既標志著屬性也表現為一個使命”。審美主義到了福柯，可以真正成為人們的日常生活方式。但福柯的這種辯護并不能有效阻擋這樣一個文化事實:日常生活的審美化帶來美及藝術的平面化、單一化，藝術及美的自律性喪失殆盡，留下的就是今日大有泛濫成災之勢的視覺文化。這誠如費瑟斯通在《消費文化與后現代性》所言，后現代把日常生活無限度審美化的傾向，其根基在于現代性之中。對此，海德格爾早有所預言:他在《圖像時代》一文里不但揭示了視覺文化與審美現代性的隱秘關聯，而且揭示了這種關聯之本質:“世界的圖像化”。“世界圖像并非意指一幅關于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像。”“世界之成為圖像，與人在存在者范圍內成為主體是同一個過程。”由于世界的圖像化就意味著世界被把握為表象性的圖像，就意味著世界只有能被表象才是有意義和存在的，就意味著存在深度的抹平和人類崇高精神的喪失，所以一向持“存在論一現象學一神學”統一論的海德格爾理所當然地反對這樣一個時代的到來。

可以說，視覺文化、圖像文化、現代人及時代精神狀況，在波德萊爾、本雅明、海德格爾、福柯等的審美現代性體驗中有喜有憂。但是，這種喜憂參半的現代性體驗到了后現代哲學家利奧塔那里，發展成為一種極度的視覺狂歡。利奧塔通過對“話語”與“造型”的區分，將后現代視覺文化在知識譜系學上牢牢建構起來了。出于對“眼睛的一種辯護”，利奧塔在《話語，造型》一書中區分了“造型”的三種不同類型——“圖像一造型”、“形式一造型”、“機質一造型”，這三種造型區分實際上完成了一部視覺文化的形而上學簡史。在這部簡史里，我們同時看到了從前現代到現代直至后現代的話語空間、形式空間和圖像空間的綿延與變異，而正是這種綿延與變異，成了時下視覺文化為自身合法性在知識話語上尋求辯護的最佳理由。這一點，為后來的視覺文化專家W·J·T·米歇爾所識察。在《圖像轉向》一文中，米歇爾指出:“無論圖像轉向什么，我們都應當明白，它不是向幼稚的模仿論、表征的復制或對應理論的回歸，也不是一種關于圖像‘在場’的玄學的死灰復燃；它更應當是對圖像的一種后語言學的、后符號學的再發現……”

事實上，正是審美現代性的這種負面影響了視覺文化的諸多消極面，這種消極面引起了當代法國哲學家居伊·德波的關注。在《景象社會》一文中，他在大膽宣布“景象社會”到來的同時表達了自己對這種文化的隱憂:(1)世界轉化為形象，就是把人的主動的創造性的活動轉化為被動的行為；(2)在景象社會中，視覺具有優先性和至上性，它壓倒了其他觀感，使現代人完全成了觀者；(3)景象避開了人的活動而轉向景象的觀看，從根本上說，景象就是獨裁和暴力，它不允許對話；(4)景象的表征是自律、自足的，它不斷擴大自身，復制自身。

上述思想家對于審美現代性負面影響的分析使我們有理由認為對于當代視覺文化應該保持足夠的警惕。但是，由于現代審美主義幸福感與視覺文化自娛自虐性同構，審美現代性品質與視覺文化功能性結構同謀，使得區分作為審美現代性之感覺的審美精神品性與作為日常生活之質態的審美現代性存在形態變得頗為棘手。作為審美現代性之感覺的審美精神品性，體驗一種精神的感性直觀(非玄思冥想)；作為日常生活之質態的審美現代性存在形態，訴求一種此身一此生的現在感(非歷史永恒)。由此決定了視覺文化的在場性、短暫性、自足性與個體性。在場性追求彼岸性，短暫性離棄永恒性，自足性認同感官性，個體性拒絕交流性。可以說，審美現代性發軔的初日，就預示了后代視覺文化的全面盛行；而只有徜徉于現代視覺文化所營造的良辰美景中，審美現代性的最終秘密才會全部泄漏出來。

三、結語:視覺文化——一種無奈的選擇

后現代的視覺文化通過視覺造型的不確定性而完成了一種類似前現代文化的形而上學隱喻。這種隱喻的意義在于它能通過“圖像”對“話語”的牽制而造就一種消費文化里感知所需的審美意識形態，即一種非常近似于弗洛伊德式的對現實原則和快樂原則的默許——這種默許在“上帝之死”和“人之死”的“后形而上學”的雙重縱容下極易墮落為一種虛無主義:生命不可待，意義不可尋，歡樂在今朝。一種類似伊壁鳩魯的快樂主義、官能享受由此獲致最完滿的現代形態。本體性隱喻與存在性焦慮這雙重情感彼此愛恨交加地塑造著視覺文化的時代和這個時代的人們。

在一個完全拋棄理念與崇高的感性至上的視覺世界里，在一個資本形塑個體心性和人格結構的消費時代里，視覺文化本身正日益淪為話語的傀儡、身價的準繩、欲望的載體和官感的刺激器。在這樣一個時代里，視覺文化的唯一職責與業績皆在于重新找回與審美現代性的源初性溝通，以謙卑的姿態重新面對事物本身，在一種超越感性的閾限里重新獲得對理性世界的適當認同。只有這種謙卑與真誠，才能夠引導我們切近那感性之“樸”境域，保持人性的和諧與生活的美。