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現代化的動力，在20世紀的最后20多年中，將中國別無選擇地推向了國際政治經濟文化舞臺，踉踉倉倉地卷入了以跨國公司、跨國市場的形成為基礎，以傳播和媒體科技的發展為助力的全球化過程中，盡管政府在維護社會結構和文化產業利益的雙重訴求下，對電影、電視以及大眾傳媒的信息資源的全球化流通一直采取比較謹慎的立場，但隨著中國在政治、經濟上融入一體化世界的程度增加，隨著中國與國際社會的聯系日益密切，也隨著國際國內各種沖擊和壓力的增大，中國的大眾傳媒業也逐漸被卷入了全球化的旋渦。然而，當全球化處在以強勢國家的政治經濟文化優勢為主導力量的后殖民背景中時，好萊塢電影便成為了文化帝國主義大軍的一支生力之師，它用《泰坦尼克號》、《星球大戰前傳》等一顆又一顆重磅炸彈轟炸全球，幾乎將全世界變成了美國電影的超級市場，好萊塢不僅在獲得巨大經濟利益的同時吞噬著其他國家的本土電影工業，而且還因為其對美國式的時尚、風格、意識形態價值、文化理念的傳播而深刻地影響著其他國家的民族想象和文化認同，因而，以經濟、政治、文化力量為驅動的全球化過程往往不可避免地呈現一?"單向性"，一種單向的"同質化"和"同步化",

一、20世紀以來，伴隨美國政治、經濟力量的壯大，特別是媒介產業的迅速發展，好萊塢電影一直是世界電影工業體制中最引人注目的現象。

中國從世紀初期就開始進口好萊塢電影，"國片"一直處在洋片的沖擊下，早在1946年11月，"中美商約"簽定以后，好萊塢電影當時的年進口量就多達了200多部，"米高梅"等八大電影公司還試圖利?"中美商約"壟斷中國各大城市的電影院業務，甚至提出要自由支配電影院線的營業方針并限制國產片的放映。好萊塢電影對中國電影市場的占領在1949年以后，由于特殊的歷史原因宣告結束，美國電影幾乎完全被拒之門外。

直到70年代末，好萊塢電影又重新逐漸進入中國。90年代以后，由于全球化的經濟交往和信息傳播的發展，世界越來越成為一個密切互動的網絡，全球化不僅作為一種背景而且也作為一種動力，交互作用于中國的政治/經濟/文化。而中國大陸電影則正處在這種全球化互動語境之中，再次面對好萊塢的挑戰。特別是從1994年開始，中國允許按照分帳發行方式進口外國"大片"，美國電影更加直接和迅速地進入中國電影市場，盡管中國國產電影具有數量上的絕對優勢，而且政府規定各電影院必須保證國產電影占有2/3以上的營業放映時間，但在90年代的最后幾年，10部左右的進口影片（其中多數為美國電影）、1/3以下的放映時間，在中國各大城市卻幾乎占有了電影票房的60%以上。1999年11月15日中美雙邊簽署了關于中國加入世界貿易組織的協議，根據協議"入世"后，每年將可能有20部美國電影進入中國市場，而且，與1946年相似的是，美國也提出要在中國建立自己的電影院線，好萊塢各大公司甚至已展開對中國電影市場的全面研究，有的還設立了"中國部"，以進行更適合中國市場的調整。好萊塢已經對中國電影市場虎視眈眈。顯然，加入WTO以后，中國電影將面對美國電影更大規模的進入，這對于中國電影來說，既是政治權力問題，也是工業經濟問題，同時還是文化主權問題。許多人擔心，好萊塢電影所貫穿的美國式神話是否會在影響國族認同的同時創造一種美國情結，好萊塢電影那種個人英雄的敘事原型是否會解構民族發展的自我凝聚力，好萊塢電影那種奇觀化趨勢是否會壓抑人們對本土生存狀態的關懷和體驗，好萊塢電影那種消費主義的價值觀是否會對第三世界國家的價值觀念產生負面的影響，好萊塢電影的藝術規則是否會完全替代中國敘述美學的傳統，好萊塢電影是否會徹底摧毀中國的民族電影工業，好萊塢電影是否會使中國電影喪失所有的本土意識和本土責任。應該說，在中國電影目前的情況下，所有這些威脅都是一種現實的存在。

好萊塢電影對于中國電影的威脅，來自于美國國家力量和"現代化"文化的強勢背景，也來自于百年來美國資本主義電影工業機制的經驗，還來自于其對國際電影文化消費市場的多年培育，當然也來自于它利用自己的優勢對于電影人才、資金、技術的廣泛吸納和融合。面對這種威脅，中國政府采取了種種行政措施來支持國產影片的生產和流通并限制和控制進口電影的數量和傳播，并采用制作、發行、放映業的體制變革和走大型化集團化的方式來與外來電影抗衡，而與此同時，中國的許多電影人則試圖在中國意識形態的有限空間中通過電影文化的選擇來尋找本土電影的生存道路：或者，通過國際化策略擴展電影的生存空間，如張藝謀、陳凱歌的電影；或者通過本土的產業化運作，制作消費娛樂電影，如馮小剛的"賀歲片"；或者，通過對本土文化和民族生存現實的關照來提供一種本土人文關懷，突出好萊塢重圍，在全球化進程中保持民族的視野，如黃健新的城市影片。……顯然，正如中國電影藝術家協會主辦的重要學術刊物《電影藝術》2000年第二期的首欄標題一樣，"面對WTO增強中國電影的競爭力"已經成為當前中國電影面臨的現實考驗。

二、當前世界這種被稱為"后殖民"圖景的不平衡互動性帶來了"第三世界"國家在全球化狀態中的一種普遍的民族情結：走向世界。

而所謂"世界"在很大意義上就是支配世界主導經濟文化秩序的西方發達國家，而所?"走向"則意味著試圖受到西方本位的世界主流經濟文化秩序的接受和肯定。因而，進入世界市場一直是中國電影積極爭取進入電影全球化進程的一種方式。80年代后期以來，許多中國電影人采用各種方式來尋求進入國際電影市場的通道，在投資上，有的中國電影從海外獲得相對于本土投資更為雄厚的制作經費以提供能與世界電影發展相適應的制作水平；在發行上，中國大陸電影借助于與海外的合作制片來開發更具回收潛力的海外市場；在途徑上，中國大陸電影依靠各種國際性電影節和跨國電影交流來獲得世界命名和被世界認可，獲得國際通行權；而在制作上，一些中國大陸電影也努力按照所謂的世界性標準來進行意識形態/文化/美學包裝和改造。

90年代初期，隨著張藝謀的《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》，陳凱歌的《霸王別姬》等紛紛成功地"走向世界"，一種"國際化電影"類型在當時便流行于中國大陸。這種類型為中國最優秀的電影導演提供了一個填平電影的藝術性與商業性、民族性與世界性之間的鴻溝的有效的手段，同時也為這些影片尋求到了獲得國際輿論、跨國資本支撐并承受意識形態壓力的可能性。于是，在滕文驥的《黃河謠》、何平的《雙旗鎮刀客》等影片之后，經典"國際化電影"創造了它新的摹本：從黃建新的《五魁》，我們看到了對《紅高粱》的敘事結構和影像造型的臨摹，從何平的《炮打雙燈》，我們看到了《紅高粱》、《黃河謠》、《大紅燈籠高高掛》的各種文學元素和電影元素的奇特的混合，從周曉文的《二嫫》，我們看到了對《秋菊打官司》的有意無意的重復，還有《桃花滿天紅》和青年導演劉冰鑒的《硯床》，都走著幾乎同一條國際化的道路……，中國大陸電影的國際化已經形成了一系列成規化策略：黃土地、大宅院、小橋流水、亭臺樓閣的造型，京劇、皮影、婚殤嫁娶、紅衛兵造反的場面，與亂倫、偷情、窺視等相聯系的罪與罰的故事，由執拗不馴的女性、忍辱負重的男人以及專橫殘酷的長者構成的人物群像，由注重空間性、強調人與環境的共存狀態的影像構成所形成的風格，使這些電影具有了一種能夠被辨認的能指系統，獲得了一種公共形象走向了世界，創造了一種中國式樣的電影商標或者說品牌。盡管電影的這種全球化策略如今仍然還為一些后來者摹仿，但隨著以張藝謀、陳凱歌為代表的中國電影逐漸進入國際藝術電影的主流，這些電影所具備的邊緣性優勢開始消失，盡管張藝謀、陳凱歌都試圖改良他們的全球化電影策略，但是他們電影的國際影響卻已經減弱。隨著這些電影的類型化，它曾經在一定意義上所具有的某些藝術和觀念的前衛性和探索性消失殆盡，藝術創造力和想象力也因為不斷的自我復制而失去了精神震撼力和美學震撼力，中國電影通過國際電影節進入全球化的道路應該說已經不是一條康莊大道了。