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中國作為世界四大文明古國之一，有著悠久的歷史文化和燦爛的精神文明。在漫長的歷史進程中，我們聰慧的祖先們在日常生產勞動中，積淀下了豐富多彩、光輝無比的音樂遺產，聲樂藝術便是其中之一。我國聲樂藝術是一種具有鮮明民族文化特質的演唱藝術，無論是從演唱技巧亦或是從其形式上來講，無不滲透著幾千年來中國傳統及民族音樂文化的深深內涵。

一、萌芽階段

關于音樂的起源，眾說紛紜。“勞動起源說”是目前學界最為公認的一種觀點，其中集體勞動的產物——“勞動號子”就是該觀點的主要依據。《呂氏春秋•淫辭》記載：“今舉大木者，前呼輿謣，后亦應之。此其于舉大木善矣。”大意是，現在抬舉木頭的人，前面的人呼叫“輿謣”，后面的人應和它。這樣有利于抬舉很大的木頭。《淮南子•道應》也有相關記載：“今夫舉大木者，前呼‘邪許’，后亦應之，此舉重勸力之歌也。”其中“勸力之歌”就是指勞動號子。遠古時期先民們為了方便生產，在生產勞動的過程中，已經進行了一種集體的口號呼喊，這種勞動號子就是歌唱的雛形。我國古代原始音樂的形式是歌、舞、樂三位一體的古樂舞，人們邊唱邊跳，注重節奏因素。這一時期的歌唱藝術往往表現出不同種族的繁衍生息、祭祀典禮、戰爭武功等內容，族人們強烈的民族情感和欲望融合在音樂之中。《呂氏春秋•古樂》記載了葛天氏部落的樂舞：“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闕。”是原始社會極為著名的一部樂舞，形象的描述了先民們邊舞邊歌的場景。相傳為黃帝時期作的《彈歌》：“斷竹，續竹，飛土，逐宍（肉）。”記錄了先民制作工具進行狩獵的過程，等等。雖然當時還沒有形成獨立的聲樂作品，但在勞動、祭祀等活動中已經出現了歌唱的表現形式，它不僅有固定的音高，還有簡單的音階，這是藝術啟蒙階段，非專業化的必然過程。可以說早期的古樂舞，就是中國聲樂藝術萌芽的標志。

二、發展階段

西周至戰國的800年，我國處于奴隸制社會向封建制社會過渡的轉型期。統治階級為維護自己的利益，建立起嚴又繁瑣的禮樂制度。“六代樂舞”是該時期音樂藝術的代表，它是西周統治者用于祭祀大典和重大宴饗活動時所用的樂舞，被后世儒家尊奉為雅樂的最高典范。它的內容由頌天、頌神轉向頌人，完全符合由原始社會向奴隸社會轉型之際文化性質的演變。周王室還專門設有“采風”制，收集各地的民歌用來體察民情，維護社會穩定。從第一部歌詞總集《詩經》和戰國時期收錄南方楚風的《楚辭》中便可得知，歌唱藝術廣泛流行于該時期各社會階層。歌唱藝術的發展，使許多出色的歌手應運而生，如《列子》中記載的歌唱家韓娥、歌唱教師家秦青等；此外，也促使了人們對聲樂理論的關注。《樂記•師乙篇》曰：“故歌者，上如抗，下如墜，曲如折，止如槀木，倨中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠。”說明當時的歌唱者已經注意到唱歌時氣息運用和演唱時嚴格性的問題。公元前221年，秦始皇統一中國，自此我國進入封建制社會。經過秦漢兩朝短暫的安定后，又進入了動蕩、分裂、割據的三國兩晉南北朝時期。局部的戰亂，變相促進了各民族間的遷徙和融合，使得中原文化的發展在未中斷的情況下，進一步融會外來文化，從而得到新的繼承和發展。漢初，北方興起了一種“絲竹更相和，執節者歌”的歌曲形式，它由無伴奏的民間歌謠“徒歌”發展成“一人唱，三人和”的“但歌”，最后加入伴奏樂器“節”形成的一人唱，眾人和的應答形式，即“相和歌”。這種來自民間的俗樂，無論內容還是形式均有著廣泛的群眾性。兩晉南北朝時期，全國性的民間音樂統稱為“清商樂”，《魏書•樂志》有所記載：“江左所傳中原舊曲，及江南吳歌，荊、楚西聲，總稱清商。”其中吳歌是流行于今浙江地區的民歌，如《子夜歌》等；西曲是今湖北荊楚地區的民歌，其表演形式有舞曲和倚歌，作品除民歌外還有部分文人創作，如《莫愁樂》等，曲詞常是五字四句為一段，曲子的前后有引子和尾聲。據宋代郭茂倩所編的《樂府詩集》記載，此時的歌曲已有郊廟歌、鼓吹曲、橫吹曲、相和歌、清商曲等不同類型的形式，這些歌曲無論從內容到形式都有著廣泛的群眾基礎，再經過民間藝人的加工和改編，使其中國風格特色更加突出。唐朝是我國歷史上音樂文化十分昌盛的朝代，統治者對音樂的喜愛，促進了音樂藝術大繁榮的局面，聲樂藝術的形式多種多樣，較之前代更加絢麗多姿。曲子是唐代對民歌的稱謂，它除了可像一般民歌一樣，單獨清唱外，還被用于說唱、歌舞等其他更高的藝術形式中。唐代歌舞大曲是一種綜合器樂、歌唱和舞蹈，含有多段結構的大型樂舞，是該時代的代表，相傳由唐玄宗李隆基改編的《霓裳羽衣曲》便是當時最著名的歌舞大曲，共有36段，散序（器樂曲）6段，中序（有器樂伴奏的歌唱）18段，曲破（舞蹈）12段，在此曲中歌唱占了相當大的比重。唐代善歌者甚多，他們都有各自獨特的演唱風格，或哀怨、或纏綿、或豪放、或悲涼、或纖巧、或婉轉，體現了多樣化的藝術風格，其中永新、念奴、何滿等就是優秀的代表。在演唱技法方面，歌者注重聲情并茂的演出，唐代詩人白居易曾語“古人唱歌兼唱情，今人唱歌惟唱聲，欲說問君君不會，試將此語問楊瓊。”來自民間“胡夷里巷”的曲子和韻文散文交替出現的說唱變文，為以后宋代詞調歌曲和說唱藝術的形成奠定了基礎。

三、形成階段

有宋一代，經濟發達、社會穩定，瓦子勾欄等娛樂場所的建立，為市民音樂的興起提供了必要條件。音樂藝術的中心逐漸由貴族階層轉向市民階層，主要陣地由宮廷轉向民間。宋元時期我國最具代表性的藝術形式由歌舞轉向戲曲。詞調歌曲是在民間歌曲的基礎上發展而成的一種藝術歌曲，繼隋唐曲子而發展，又稱為“曲子詞”，音樂的部分稱“曲子”，歌詞的部分稱“詞”。曲子詞在宋代的繁榮，對當時社會產生了深刻的影響，唱曲填詞已非專業樂工的專屬活動，而成為廣大市民的業余愛好。貴族階層更是將曲子作為一種雅興，飯余酒后的娛樂項目。曲子的進一步發展，出現了一種清唱套曲，即唱賺。唱賺是宋代藝術歌曲的最高形式，《都城紀勝》載：“凡唱賺最難，以其兼慢曲、曲破、大曲、嘌唱、耍令、番曲、叫聲諸家腔譜也。”其音樂來源相當豐富，表演難度十分大。元曲分為散曲和雜劇，其中雜劇屬戲曲形式，散曲是當時最具時代特色的藝術歌曲。它們在旋律、節奏、宮調、曲式等方面有著許多共同點，但是散曲沒有人物角色和念白。散曲的音樂吸收了唐宋大曲、曲子和宋元說唱音樂，用于抒情、寫景、敘事且采用清唱形式來表演，十分短小精致。其體制分為小令、帶過曲和散套三種，小令又稱“葉兒”，是單個的支曲。歌詞方面大量使用口語，傾向于通俗化，具有鮮明的民間風格和地方色彩，還多使用襯字，較好地彌合了固定的曲調與自由的口語間的音階差異，使詞曲更加生動、活潑。隨著音歌唱水平的不斷提高，宋元時期涉及歌唱藝術的理論著述頗多。如北宋沈括《夢溪筆談》一書中記載歌唱時應“聲中無字，字中有聲。”“凡曲，止是一聲清濁高下如縈縷耳，字則有喉唇齒舌等音不同。如宮聲字而曲合用商聲，則能轉宮為商歌之，此‘字中有聲’也，善歌者謂之‘內里聲’。不善歌者，聲無抑揚，謂之‘念曲’；聲無舍韞，謂之‘叫曲’。”元代燕南芝庵撰寫的《唱論》論述了宋元戲曲歌唱方法，兼及歌唱格調和節奏、宮調聲情等方面，在歌唱的咬字和聲腔上提出“字真、句篤、依腔、貼調”，“聲要圓熟，腔要徹滿”，對歌唱運氣提出“偷氣、取氣、換氣、歇氣、就氣、愛者有一口氣”的方法，對歌唱時的毛病、各種歌唱技巧的得失等方面也提出精辟的見解，是我國古代關于歌唱藝術的一部較為全面的書籍。至明清，中國傳統音樂中的五大類，民歌、說唱、戲曲、歌舞音樂、器樂基本已形成自身特有的體系。明清時期還沒有“民歌”的名稱，相當于今天民歌的，只有較為短小的“山歌”，從其遺留的歌詞來看，此時民歌突破了詞牌的框架，根據內容靈活運用，純真率直，常見有重復、對比、問答等結構，演唱形式有獨唱、對唱、和唱等。“山歌”進一步發展產生了“小曲”，又稱雜曲、時曲，用樂器伴奏，增添過門，有的唱段長達200多小節，曲調簡潔樸素，情緒歡快，部分復雜的小曲由若干曲牌聯綴而成套曲，其風格、情緒等較為接近，但卻加入了明顯的對比段落。此外，文人也積極投身到民歌的整理中來，如明代文學家馮夢龍編選的《掛枝兒》、《山歌》就搜集了800余首歌詞，足見當時民歌極為豐富。琴歌是文人音樂的一部分，極富抒情性，因為琴歌是隨著七弦琴彈奏而輕吟低唱的，所以其曲調通常具有的吟誦性質，至明代出現了專門刊錄琴歌的譜集如《浙音釋字琴譜》等。聲樂論著方面，清人徐大椿撰寫的《樂府傳聲》詳細論述了歌唱中“聲”與“氣”的關系，提出了“正字音，審口法，別宮調，重曲情，放松喉嚨”的歌唱原則。

經過數千年的演變與發展，我國聲樂藝術終于從眾多音樂藝術中脫穎而出，成為專門的一種獨立的音樂體裁形式。它出自民間，并在民間音樂中汲取養分，茁壯成長。它所反映的內容，以及演唱者和欣賞者無不與人民息息相關。可以說，中國古代聲樂藝術的發展與民間音樂有著密不可分的關系。