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一、灶畫的溯源

（一）灶畫溯源與民間信仰的關聯。如發源于中國本土道教中八仙，鐵拐李、漢鐘離、呂洞賓、張果老、曹國舅、韓湘子、藍采和、何仙姑的敬仰，在民間流傳著他們懲惡獎善、抑富濟貧的故事，傳說中八仙分別代表著男、女、老、幼、富、貴、貧、賤。而八神仙故事，早期出現在東漢末年的《理感論》一書中。在對福、祿、壽、禧、財五神的渴望和追求，代表著民間智慧對吉祥體現，五神早在漢代《史記天官書》中已提到，類似主題的繪畫多出現在灶頭主體，據上述分析可得出民間對吉祥、幸福、財富的依托和夢想是灶畫由來的因素之一，而在起源時間上可追溯到秦漢或隋唐時期。

（二）灶畫溯源與吉祥圖案的關聯。就民間百姓而言，人生的最高理想是加官進爵、長命富貴、子孫滿堂等，故而“多子”、“多福”、“多壽”成為我國民間追求的永恒主題，由此江南灶畫也產生了大量相關的主題紋飾。如荷花、石榴、鯉魚、喜鵲、大公雞等。大公雞的圖案，在江南灶畫中較為常見。公雞具有文、武、勇、仁、信五德。頭頂紅冠，文也；腳踩斗距，武也；見敵能斗，勇也；找到食物讓之，仁也；按時報告時辰，信也。灶畫中將公雞鳴叫，引喻為“功名”。一只大公雞引頸長啼，旁邊配上幾株牡丹，牡丹為花王，雍容華貴，其結合意味“功名富貴”。由一只公雞和五只小雞畫在一起，寓意“家庭和睦”、“五子登科”“金榜高中”。吉祥圖案內容非常豐富、寓意深刻、極富想象力。表達了民間智慧對美好祈求和平安如意的體現，反映了人們求全、求美、求富的普遍心理。吉祥物圖案均源于商周，始于秦漢，盛于唐宋，發展在明清，這說明以吉樣圖案為主的灶頭畫產生的時間是非常久遠的。

（三）灶畫溯源與歷史故事的關聯。戲曲故事和小說為題材創作的灶畫多是采用遵循倫理道德規范的故事，在娛樂的同時起到教化的作用。我們設想在文化生活匱乏的年代，戲曲和小說為百姓帶來了精神的愉悅，經典故事廣為流傳，擁有廣泛的受眾群體。在選擇這類題材時，一般都截取忠君報國、仁人義士、忠于職守、遵守倫理道德的片段進行創作。如“三英戰呂布”、“岳飛挑梁王”、“桃園結義”、“蕭何月下追韓信”等。《漢書霍光傳》關于《曲突徙薪》故事中，在灶口上方有寫“火”倒置的圖案，漢代出現的能操一家生死禍福的灶神。[1]綜上分析，灶畫溯源至漢代的可能性應該是存在的。

二、從對“理想”的夢幻到灶畫藝術生命之源

灶畫是江南重要的文化現象。在煙雨江南的農村民間灶畫流傳廣泛，直至今日仍是民間生活的一種重要符號，代表了獨特而濃厚的江南民間文化傳統與人民群眾的民間智慧。這種在民間傳承近兩千年的藝術形式為何具有如此堅韌和旺盛的生命力，是筆者一直思考的問題，也是本文撰寫的初衷和探討的核心。當走進江南農家廚房時，依附于灶頭上的壁畫，當地人稱“灶頭畫”。向我們展示了一幅幅生命延續與繁榮的畫卷：“魚躍荷塘，蓮花盛開，龍飛鳳舞，彩蝶翩翩；生命之樹長青，……”筆者感悟到灶畫維系著一種理想，讓人們看到藝術與她源出于斯的人們之間的鮮活的關系，其價值不在于在怎樣程度上接近了專業繪畫和城市觀眾的趣味，而在于它在怎樣的程度上發掘了鄉土氣息和農民的生命活力。作為農業與農村的主體，農民在中國，不僅代表一種職業，代表了千百年民間生活延續的遼闊的農村。農民遠離城市及其全球趨同的文明，而被寄予某種希望：在他們身上存持著某種人之初的靈性，存持著與大地相望相約的原發狀態。這種靈性與原發狀態總是被保存在某些原發而自由的語言之中。[2]我們相信這里邊隱存著某種原生的視覺境域。在《在延安文藝座談會上的講話》中論述道“生活中本來存在著文學藝術原料的礦藏，這是自然形態的東西，是粗糙的東西，但也是最生動、最豐富、最根本的東西是一切文學藝術取之不盡，用之不竭的唯一源泉。”要想使自己的作品鮮活起來，就要匯入鄉土融入生活。所以當我們看到民間灶畫時，無不被這種由理想（對未來美好生活的祈盼）維系、寄予某種人之初靈性的、隱存著某種原生的視覺境域的藝術生命力所折服。正如張仃先生談到“他們熱愛生活，自己是生活的創作者，房子自己蓋，衣服自己縫，百褶裙自己繡，雕花床自己刻”！對于藝術上“絲毫不見半殖民地半封建、十里洋場頹廢庸俗的美學污染”，反而與中國古代壁畫、民間年畫一脈相承的現象由衷感言，只要“不帶偏見，虛心對待，就會得到啟發和反省。”總之，理想（對未來美好生活的祈盼）在江南灶畫藝術創作實踐中，己經成為創作活動的基木動力和符號，成為灶畫藝術經驗的核心成分。

三、讓灶畫藝術在創作中實現自我顯現

德國哲學家海德格爾在探索藝術的原初根源時，強調藝術既不是對象性的客體，也不是主體對外在事物的“模仿”，而是生命自身的自我顯現，它是生命自身在其“在世存在”的過程中的“自我展現”。“在世存在”，意味著藝術，從一開始，就賦有內在生命力，它是一種有生存欲望、指向、情緒和意念的“存在本身”，又是必須在其“在世存在”中，充分考慮到自身存在的周圍條件，必須全面考察“在世存在”時所遭遇的“天”、“地”、“人”、“神”四方的最基本的狀況。[3]在其“在世呈現”的自我創造的本真過程中，隨著藝術家自身的生命活動，“自顯自說”，即讓藝術自己來表現它自身的生命，由它自己來“說話”。通過對江南民間農家廚房中的灶畫分析，我們看到的，已經不是一只普通的灶頭，也不是被描摹得很逼真的人（英雄）、神（財神）、物（動、植物）、事（傳說故事）、景（人文景觀）；而是在這個灶頭以及其所承載的灶畫所顯示出來的、灶畫以及所依附的灶頭本身所經歷的一切在世過程的自我顯現。實際上是在向我們“說”話，在向我們傾訴它所經歷過的一切“在世存在”的活生生狀態。當一個灶頭畫親自敞開、揭示出其自身的生命歷程自我表演的同時，也是一切存在中最富有創造生命力的“存在”，因為它集一切存在的在世過程的奧秘，又能夠在其自我顯現中，生動地再現出“源初的現象”的自我顯現過程。江南灶畫藝術之所以能產生強大的感人力量，就在于這個藝術品在展示過程中所顯示的那種“存在”的“在世”過程以及其所經歷的生活世界，正是同我們生活在其中的生活世界息息相通的，因而也才使我們產生了共鳴。共鳴中產生的“世界”，是藝術品中的“世界”同欣賞者在觀賞中所召喚的“世界”的溝通交流，是被欣賞的藝術品中的藝術力量和藝術生命力的又一次“在世顯示”的過程。

四、余言

在文章撰寫過程中，筆者還越來越體會到民間藝人灶畫創作過程與藝術生命之間的連環性和循環性。我認為江南灶畫藝術作品不但具有形式上的多變性和連環性，而且也在內容上壓縮了帶有夢想特色的創作潛能。這種對美好、理想的藝術表演，再現了無形與有形、無限與有限無象與有象、柔性與頑強之間的千變萬化交錯圖像，成為藝術創作永無止盡的強大動力。