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摘要：后現代音樂教育理論的提出，對我國傳統的音樂教育的模式及現階段我國音樂事業的發展都有重大的推動作用，更具有哲理化、實踐化的音樂教育理論也將使我國的民族器樂學習更具有審美性和實踐性，文章將從音樂教育哲學的角度來作為切入點，分析后現代實踐音樂教育哲學觀對我國民族器樂學習中的指導性，進而對民族器樂學習方法進行新的探索和研究。

關鍵詞：實踐；民族器樂；傳承；學習方法

后現代主義是二十世紀中期在西方出現的且與西方近現代哲學體系相反的思潮，它源于現代主義但又反叛于現代主義，是對西方傳統哲學的一個批判，而同時由于后現代主義的無中心意識和多元價值取向，后果就是評判價值的標準很模糊，從而使人們的思想不再拘泥于塵世中的各種傳統，使人們的思想得到徹底解放，于是，各個領域的新思潮開始如雨后春筍般涌現出來，后現代音樂教育哲學觀也就慢慢展現光彩。

后現代音樂教育理論是后現代教育學，后現代心理學和后現代人類學等學科的交叉學科，他的理論受到諸多后現論影響，也就產生了很多不同的音樂教育哲學觀，審美論、功能論、美育論等都是它的產物。審美論，顧名思義就是將音樂教育作為審美教育這是由美國的教育學家雷默等人所倡導的，音樂審美教育不只是對作品的外在而所評價，它同時注重作品內在的審美體驗，它源于作品的本身，但是審美論忽略了音樂作品的多樣性，用單一的模式去呈現給聽眾，也就注定了它的路并不長遠，實踐主義的哲學觀便出現了。功能論，在審美論的基礎上而發展，注重審美的同時還開拓了很多尚未認識的領域，它不像審美論為了藝術而藝術，他的代表人物哈克認為，音樂是一種具有強大社會問題的社會實體，人們不能把音樂等同于音樂教育，音樂在現實中也具有它的倆面性，因此他注重在對學生的音樂教育中培養學生的功能教育，讓學生在聆聽、學習音樂的過程中，不僅提高了學生的音樂審美能力而且也提高了學生的功能體驗，強調音樂的教化功能。美育論，結合了審美論和功能論發展而來，它的主要內涵是通過審美教育來塑造健康的人格，人格教育在樂中得以完善，促進人的全面發展，使人以美的方式去感受世界，目前我國正在提倡德、智、體、美全面發展的人才型戰略，美育被確立為我國教育方針的其中之一，足以體現它的重要性，同時也體現了我國對中華五千年優秀文化的傳承，孔子的禮樂思想得到了完美的詮釋。2001年9月我國實施了《全日制義務教育音樂課程標準》，提出了以審美為核心的教育理念，教育逐漸趨于一個更高的層次，不再是之前單純的以考學為標準，更加注重于學生的全面發展，以往的中小學課程，雖然給排著音體美的課，但大多數被主課老師所占用，而現在，國家對藝術素養的逐步重視，在各大省市中小學也得到了充分體現，隨著國家對“全面發展”理念的貫徹落實，在音樂教育方向也投入越來越多，在小升初、初升高的考試中，音樂學科也加入了考核，全國各大中小學積極響應，在各地招聘會上，也隨處可見招聘音樂老師的告示，在這個國家指導思想和理念發生改變之際，民族器樂課程的學習也應作出相應的調整，在此環境下，同樣也為民族器樂的想學習提供了契機和平臺，并為之改革提供了啟示。

第一，身為一個民族器樂的學習者，在從小學習的歷程中，老師的教導便一直是演奏技巧、技能、樂曲結構、理念以及一些基本的樂理知識，到后期也同樣如此，口傳心授的方式使學生確實在技巧技能方面得到了提升，但在樂曲情感方面卻一無所獲，對民族器樂的鑒賞能力滯后，因此，教師應在上課前去做一些準備工作由于學生年齡段、學琴年限以及理解能力的不同，教師內心應該有不同的方法策略，拿《蘭花花敘事曲》來講，對于年齡段較小，基礎薄弱的孩子。他們還沒有接觸過社會，理解不了那個時代的背景，老師應在課堂上去給學生放《蘭花花》的舞臺劇，也要在課下去布置作業，讓學生去觀看《蘭花花》那個時代背景的影視作品，去加深學生的理解，而對于年齡較大，基礎相對較好的學生來講，老師完全可以采取給學生講樂曲創作背景、聽音頻，去講授各個點的演奏方法、技巧，去對比歌唱家和演奏者所用的處理手段，去更好的幫助學生去理解作品。第二，在課堂教學中，由于學生質量的參差不齊，老師的教學目標往往偏于中等，這樣便造成了課堂質量水平的停滯，也有院?！案傎愋汀钡呐囵B目標，大比例的關注技巧型的學生，并帶領去參加各種專業型比賽，去獲得各種獎項，來滿足學生及家長內心的一個感受，并給其造就了自身專業也水平極高的自我滿足度，這種過高和過低層次的教育都不利于學生自身的發展及我國民族器樂領域的提高，這樣只強調學生個體演奏能力的教學或者說把所有的學生教學都一概而括的，忽視了本身基本功的練習、集體合作的精神和以及樂隊排練的經驗積累，為此，我們應該響應國家音樂教育哲學觀的號召，去改變現有的形勢，不再沿用傳統的理念、教材和教學方法，與時俱進、因材施教，培養全能型的演奏選手，教學內容應與學生多結合，同時也要參照與其他課程的相關聯系，音樂不是一門獨立的學科，同時音樂也是無國界的，可以帶領學生多聽聽意大利歌劇，奧地利圓舞曲，歐洲電聲音樂、非洲黑人音樂等，去增加學生的各方面的音樂素養，同時，每周必上排練課去摒棄學生自身帶有的“個人主義”，培養學生合作的技能，定期帶領學生去參加活動、舞臺展演，增強學生舞臺掌控能力、表現能力及自身自信。第三，社會日新月異的發展，民族器樂也應跟上社會的步伐，現如今，民族器樂的學習者不斷減少，大多孩子或家長都選擇了鋼琴及西方那個管弦樂器，究其原因，終是大多民族器樂工作者的固步自封造成的，不習慣接納外來事物，從頭學到尾，教的還是老祖宗的東西雖說現在很多院校早已因師資力量的固化以及水平的局限，還是原地踏步，造就了現在仍大多數人提起二胡只想到了阿炳街頭賣藝的形象，只知道《二泉映月》、《賽馬》。提起嗩吶，只想到了農村辦理喜事喪事，只知道《百鳥朝鳳》。提起琵琶，只知道《十面埋伏》。學生在學習過程中，也會因樂曲單一、審美不合從而放棄，作為一個學習者，我認為應該從基層課堂做起，引導學生自己去學習，老師可以把基礎知識教授完，小部分曲子可遵循學生意見，去學習演奏他們所喜愛的現代樂曲，同時，老師平常也應時常關注民族樂曲的狀態，挑選一些適合的樂曲，去放給不同層次階段的學生聽，而且現如今也出了很多結合民族管弦器樂西方化的樂曲，有些甚至有些搞笑，就像二胡的《神經病之歌》、《楚頌》等，可以去給學生普及，激發學生練琴的興趣。

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作者:郭釗君 單位:湖南科技學院