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閱讀教學過程不能依賴教師來完成。一直以來，我們強調教師的指導，而忽略了學生自身的接受水平，所以難以建立真正的對話，因為雙方精神層面的交流無法落實到有效評價中，因而也就無法保證學生在接受文本過程中的流暢性，教師的權威人格一直在左右學生的思維。就對話而言，發現文本的創作空白與尋找生成意義的對話策略始終是兩個重要切口，而學生因學識上的欠缺尚未具備參與對話所需的基本條件，要避免對話過程中的無序與混亂，就得首先教會他們如何尋找文本里共性的東西—規范性與制約性，從而以這種共振效應來驅動學生的“反觀”效應（學生在感受作品過程中既有情感上的共鳴，又能在理趣上得到提升，同時在體驗上有契合與呼應），以幫助學生有序而有效的閱讀與鑒賞。而學生合情合理的個性化體驗必須建立在由此而形成的基礎。

鑒賞中的共振效應

作品與讀者，往往相對處在各自獨立的系統里，他們之所以能契合一統，全憑鑒賞這一中介，構成一種和諧的審美關系。作品相對成為被鑒賞的客體，而讀者作為鑒賞主體，它的引發全憑客體的內在各個點。因此，作品對讀者總具有一定的規范性和制約性。作者在作品總有意或無意地給讀者以某種理解的契點（或暗示層），象《荷塘月色》，無論哪一類讀者，都會感到作者那沉沉在朦朧月色之中的淡淡哀愁和偷閑得來的片刻寧靜。因為作品的整個基調、氛圍都給你一特定的指向：本來陰森森的小路，有了月光，因此“很好”，這可以說是整個作品理解的契點，接下去的三幅畫面具體展現了這個契點：①荷塘里。羞澀裊娜的葉，縷縷渺茫的香，脈脈的流水，構成荷塘的特有“風效”。②月色。“籠著累紗的夢”，輕淡朦朧，似有風味的小睡。③四周。一團煙霧似的樹，依舊是輕淡朦朧。這樣構成了隔又未隔的意境，給讀者以暗示：心境也如斯，即希望超脫而又未能的矛盾心緒。這就是意象的指向性，它幫助我們進入作品，從而去把握作品的情脈。

鑒賞中，我們往往會發現有兩種互相補充互相影響的力的作用。一種是讀者按照自己的審美標準、審美理想對形象的不斷追求、完善和再造的力，一種是形象本身在自我發展、完善和創造過程中對讀者愈來愈濃的吸引力（且這種吸引力具有較強的規范性），它們交織著，彼此影響，促使形象沿著一定的方向趨于生動和完美，即鑒賞思維和創造思維同步，從而確定作品形象所呈示的自身素質。

句義的制約性

我們在鑒賞一些優秀散文時都發現，自己的情緒受了其中某個語句的制約，而且自始至終都無法擺脫它的影響，這便是句義的制約性，讀《岳陽樓記》，“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”無時不激動著我們；《風景淡》，“自然是追趕大的，然而人類更偉大”都無時不在導引著我們。而讀陸蠡的名篇《囚綠記》，這種規范就更明顯。從發現綠到戀綠、囚綠、釋綠，再到戀綠，其中的因果關系很明顯。因此，一接觸到作品，讀者就公不知不覺地把自己的思維納入作者的思維導向之中。文章開頭三小節以反射的手法，寫房間的狹小、潮濕、簡陋和炎熱，為下文對綠的情感表現起到了烘托的作用。發現了綠，渴望綠，作者將它作了一系列的比喻：“如同涸澈的魚盼等著雨水”；“渡越沙漠者望見綠洲的歡喜”；“航海的冒險家望見海面飄來花草的莖葉的歡喜”；是“蔥籠的愛和幸福”，“猗郁的年華”……以令人喜悅的綠色來裝點“我”過于抑郁的心情，一個“囚”可謂神來之筆——因綠的動機在于排遣積久的孤獨和抑郁以求得生的快樂和愉悅。但，綠畢竟是有靈性之物，表面上囚住了，但事實上：

它的尖端總是朝著窗外的方向。甚至于一枚細葉，一莖卷須，都朝原來的方向。植物是多固執啊！它不解我對它的愛撫，我對它的善意。我為了這永遠向著陽光生長的植物不快，因為它損害了我的自尊心。

“綠”的本性就在于永遠向著陽光，頑強地追求光明。聯系寫作背景——1940年，把它和作者對綠的渴望統一起來，就不難分析出意象的指向性：四十年代初是祖國蒙受極大恥辱的時候，因此作者愛綠，渴望“生的喜歡”正是對破壞安寧和幸福的侵略者反動派的憤懣的流露，又正是這種“心念”“我”“開釋了這永不屈服于黑暗的人”。也正是這種情緒，“我”離開它一年以后，更加“懷念著我的同窗和綠友”——和自己一樣追求光明的知己。

作者正是在這種跌宕婉曲的情緒里，暗示了可供讀者鑒賞的眼：“永不屈服于黑暗的囚人。”這一中心句，它規范了每個讀者的審美情趣和審美再造。

情景的制約性

在鑒賞中，我們可以發現，讀者可完滿地表達自己對作品中對象的判斷，必然要將自己融入其中，因此，常常又受到具體的故事、具體的人物、具體事物自身活動場景的局限，也就不得不犧牲自我的某種判斷，也就形成了鑒賞過程中的矛盾和沖突，正是這種沖突把讀者的獨立性和對象的特殊情景融會在一起，凝固成一個統一的藝術整體。從審美觀點看，人的任何思維活動，包括感覺、知覺和理性思考，都是在一定的情景下進行的，因此，必然要受到這種情景的牽制和影響。我們在讀《雪浪花》時，眼前總浮現浪花執拗地咬噬礁石的情景；讀《赤壁賦》則找到客吹洞蕭和蘇子扣舷而歌；讀《古梅的象征》則時時浮現老梅樹渴望知者而不得的沮喪神態；……這一系列情景總在潛移默化之中規范著我們的思維。我們對語義的理解、句義的理解、篇章的把握、形成的界定，無不受著情景制約和牽引，讀者多又總是在限制與超越、被動與主動的沖突中作出較為合乎情理的鑒定，從而實現作品的意義和讀者的意義，即“通過自己同對象的關系而占有對象”。譬如我們讀臺灣散文作家張寧靜的《山的語言》，規范并牽引我們的正是幾幅情景交融的畫面場景：

這白光不久就變成金色的，烏云也不黑了，它的臉上點綴著猩紅。呀，這是大地醒來的記號，昨夜夢里的羞怯，還寫在臉上。但是這猩紅也不會持續很久的，……黎明來了，黑沉沉的是站是立是臥的群山開始梳妝，開始了一日的呢喃。

在這時候，山是靜的，云朵是游動的，首先是黑郁郁的山峰開始醒了，萬條千條旭日的金線，把山頭也照得迷迷蒙蒙的，山的眼睛閃著迷眼流金的光彩。

這是“晨曦”中山的語言：溫柔、安祥、輕快、朦朧——這是一種呢喃，這種旗語“得在安靜中去尋找的”。

上午的云，又是另一中顏色了。在這時候，森林早已晚飽了一日的陽光，山戀已不是嫩綠而是蒼綠了。蒼綠的山顯出了沉雄的氣概，大有浪淘盡千古風云人物的氣勢，它顯得那么威武傲岸，好象直欲對億萬年來的歷史。

——這是陽光下的山的語言：沉練、傲岸，是一種叮嚀式的，只有“順著它赤裸的山脊而下，一頭跌落于山麓下的森林里”才能聽到。

接下去，是夕暮里的山的語言，是“神秘”“深沉”而又“寧靜”“深邈”，是一種“喋喋不休”，只有“入夢才能聽見”。而另一種山的語言是雷雨中，“憤怒”而又“悠然”，是交響樂式的，要靠“細心體會”了。最后才是“千呼萬喚始出來”的霧中的山的語言，“磅礴”達練，透露出山的“真”。就這樣幾幅畫面層遞而出，由表及里地表現了一種情懷，即“寧靜”。這種“寧靜”正是誘發“我”去遐思的：

隨著那些山戀的引導，我的思維無陰地騁馳，我竟發現我騁馳于遙遠的家園，多少故國的山啊，向我擁來，它們或在呢喃，或在沉睡，而語言好似如一的，述訴大地的溫柔。

可謂別有洞天，對故國的神戀，藉山的語言加以表達，盡得不言之妙，深味無窮之趣。景致顯得有層次，創作里得有層次，而我們欣賞也顯得有層次，情感隨著作者的層遞而進展，這就是情景的規范性。

語詞的制約性

相對于句義，情景、語詞的制約性更為直截。語詞是建筑作品的基礎材料，是作者情感的重要表現符號。語詞在作品中就如繪畫中的線條、色彩，音樂中的樂符，讀者在閱讀時不可能排斥對語詞的感覺。事實上，我們在欣賞過程中，某些程度上語詞的制約更為強些。朱自清的《綠》就用很逗人的語詞，描寫了綠：“松松地皺纈”、“輕輕地擺弄”、“滑滑地明亮”、“濕潤的、“清清的”就是這種不明不暗不濃不淡的綠把我們和作者的思維綰在一起，形成一種同構的魅力。如讀何其芳的《黃昏》：

馬蹄聲，孤獨又憂郁地自遠而近，灑澆在沉默的街上如白色的小花朵。我立住一乘古舊的黑色馬車，空無乘人，徐徐地從我身側走過。疑惑是載著黃昏，沿途散下它陰暗的影子，遂又自近至遠地消失了。

——《畫夢錄》

順著“孤獨”、“憂郁”、“疑惑”我們便可觸摸到作家那彷徨苦悶的內心。再如：

江邊上除了懶懶的犬吠聲外，沒有半點生物的動靜，隔江岸上，有幾家人家，和幾處樹林，靜靜的躺在如華似的月光里。此時下城的南門江上，人家已經睡盡的了。江邊上一帶的房屋，都披上了殘月，倒映在流動江波里，雖是首長的晚上，但到了這深夜，江上也有些微寒意。

——郁達夫《青煙》

從這一語段中，一下子很難看出其特別有表現力的語詞，但是細細品味一下，我們的情緒還是被一些詞語牽涉著：“懶懶的”“靜靜的”；“如霜華似的“如夢如煙”的；“殘”寒”等等，它們共同造就了一個悲涼的氛圍，為下文的自溺于水者設置了一個背景。由此，我們可以將情緒伸向作者的內心，在一種孤寂的背景里“冰結著作者的一腔怒火”和對灰色人生的怨氣。

語詞的制約幫助我們準確地去理解文意，領悟作者的內心，是不能忽視的。象《記念劉和珍君》，魯迅先生就不厭其煩地突出了“正有寫一點東西的必要”的“正”和“我實在無話可說”的“實在”，可幫助我們去體會他的憤怒和悲哀。

此外，鑒賞是雙方的。我們說過，一部作品意義的揭示，需要作者和讀者的共同努力。尤其散文，讀者鑒賞水平的高下，決定了作品質量高下的一個很重要的水準。讀者的素質也規范了作品意義的揭示程度。有些人只能局限于作品的表層閱讀，而有些人卻能進入鑒賞的深層。讀了《雨中登泰山》只陶醉于游，是淺層的；只有悟解了其中隱含的人生經驗——“人生如登山”才是真鑒賞。

鑒賞中的個性感受

說到底，鑒賞是一種審美心理活動。因此，它既受到作品形象本身的制約，但同時又無法規范多種多樣的個性感受的突破。按照審美心理學的觀點看來，人類的情感生活，是一種能動的結構。作為形象，它需要鑒賞者來理解它，服從它的自然性質，然后用主體的生命去充實它。然而作為鑒賞者，對于具體形象具有超越具體的思考，它要求形象歸隨自己，用自我的力量去駕馭它，并且希望自己的主觀情思在形象身上得到印證，最終發現和實現自己。在鑒賞者眼中，形象是自己情感的外化，是一種物化形式。因此，鑒賞中的個別性、差異性和它的規范性、共趨性長期共存，而且也因此決定了作品意義在鑒賞者身上的效應差異性和個別性。

我們說，作者寄寓在作品中的意義畢竟是個恒量，它凝集了作者在某種情景下或心態下的思考。但是由于讀者在閱讀和鑒賞時未必處在同樣背景、情景、心態中，因而，讀者賦予作品的意義，除了和作者同構的那層外，往往更多融入了他自己在某種情景或特定心態下閱讀時的思考，于是，作品的意義這時又是個變量。形象本身所具有的素質，關系越豐富，越有層次，其變量也就越大。因為，任何一種藝術不僅只是“自我和生活的合成，而是具有另外一層重要意義：藝術創造是超越生活的，因為它不僅是在證實一個已知存在，而且在探索和開拓一個未知世界”。（殷國民《藝術形式不僅僅是形式》）在鑒賞過程中，作者已證實了形象意義的存在，而那“探索和開拓”的未知領域，作者雖然也在努力，但更多的是讀者在進行。鑒賞的終極是作出審美判斷，獲取美的享受，而美又總是在被動中求得主動的過程中自由發現和創造的，沒有發現和創造，便沒有鑒賞。日本著名的影視名星高倉健有句口頭禪：“我認為只要充分地不遺余力何嘗不適用呢？缺乏生動豐富的個性的鑒賞總是生硬的。許子東先生在《文學批評中的個性色彩》一文中較為生動的論述了我們要說的問題：

既然批評家們應該以自己的方式來觀照文學世界，猶如旅游者們應該尋找自己觀賞田野風光游覽名勝古跡的路線和方式一樣，那么，人們自然也可以借助于最新的現代科學技術方法，比如乘直升飛機鳥瞰大地，或者用儀器對花草稻麥下面的土壤進行定性定量分析；人們自然也可以郊游沿途作社會調查，或者挖掘文物憑吊古跡追尋歷史；人們更可以離開最平坦最寬闊的“我們的”大道，而另辟種種“我”的小路，田埂，溪邊，林間，乃至沼澤，割草、扔小石頭，拾落葉或者追薄公英陷入泥坑，路可能走得比大道上或乘車隨司機走的人們更曲析更艱難些，但個人的微妙感覺、審美感覺、感官印象和感性經驗卻是他人所無法替代的。

要獲得別人無法替代的感受，我們每一個讀者是不能對作品敷衍或隨和的。相反，要求我們憑情會通，遇境適變。

形象感知上的心理效應

文學鑒賞的基本心理要素是感知、想象、情感、理解。同一部作品對不同的讀者會有不同的心理效應，這主要是由人的審美心理的基本要素決定的。多種多樣的讀者便有多姿多彩的感知、想象、情感乃至理解。作者在創作作品時并不局限于某種知識性的判斷，不滿足于這是一枝樹，那是一支洋蠟，而是根據它的形式中揭示的情感表現性去對它們進行歸類。自然，讀者也是如此，他往往根據作者提供的形式中揭示的情感去作出屬于自己的描述。往往是作者身在此山中而讀者身歷彼山中，感知也好，理解也好，自然就出現了一意多悟了。

可能有人以為散文鑒賞中這種變異現象不太多見，但事實上。作為藝術，只要有了鑒賞，就必會有這種現象。譬如：我們讀憶敏的散文《倒扣的船》：

不想敘說我的悲傷，不想追憶我的懺悔……更不愿捍那水底昏睡的歲月！

潮退了，人們把我拖到了岸邊……

——也許是因為那一次迷誤，所以將我重重倒扣？所以將我牢牢地鎖鑄？所以將我遠遠地隔離那洶涌的波濤？！

我理解漁人們的心情，我絲毫不責怪我的主人們；——我又有什么理由去責怪呢？！

只是悲傷已經過去，該懺悔的也已經懺悔了……

難道就讓我永遠地躬著腰在這里念念有詞？！……是的，如果說要有什么哀怨與不滿，我哀怨河水為什么不徹底擊碎我的身軀？我不滿浪齒為什么不完全吞噬我的血肉？

……

我是倒扣的船！

對于行人一次次的發問，我也認真的思索過……如果要重新開始我的航行，我一定會加倍謹慎，加倍留神！

但是我仍不能保證我不會迷途，不會觸礁……既然是船，哪能不遇見風暴呢？不遇見風暴的船，能稱得上船么？

……

如果要我重新開始我的航行……我只會一千次、一萬次的祈禱：任何時候、任何時候也不要將我倒扣！

說實話，讀這樣的散文，每個讀者都有很重的心理負荷，這里只是摘錄了其中的幾個片斷，但一個受過重創而又欲重新生活的形象已活生生地樹立在我的眼前。但是，就是對這一形象的內涵，不同的讀者便有不同的心理感應：有的可能為一位不為挫折所思想斗爭的形象而激動；有的則可能為船的不公平的境遇而激憤；有的可能明顯地表現為指責某種習慣勢力而發出憤憤不平的心聲；有的可能喚起自己生活經驗中的某種類似的波動——學生會聯想到自己在考試分數上觸礁；企業家聯想到自己產品無高超上觸礁；失足青年更易引起內心的形象共鳴，激發出類似的情感效應。等等，多種不同的心理感應，促成了船的意義的多元化，但有一點是恒量的，即再次沖擊的內律。在讀者眼中，倒扣的船不再是作者筆下具體的事物了，而是自己心目中超越這種具體的象征物。

在形象感知的過程中，不同的知覺類型便有不同的形象再造，這是由于人的個性特點和社會的環境因素交融而表現出的審美差異。分析型的讀者，往往重形象的細節感知，而綜合型的讀者則喜歡從形象的整體性上去感知。比如讀魯迅的《雪》分析型的讀者往往對“北方的雪”的孤獨不屈和“南方的雪”的美姿分析較注重，而且，很可能只對兩種不同的雪的一種美感興趣；而綜合型讀者往往會把兩種雪作為一種意境來思考，由此窺探作者創造這一意境的用意。把它作為矛盾的統一體來考慮，來探微。因此，類型上的差異對形象感知也會產生鑒賞中的心理變異。

情緒感受上的美感效應

由于讀者在感受作品時選擇的角度、敏感的程度、注意的方向、側重的方面，以及記憶和聯想的具體內容的差別，那么感受時的領悟和情感反應也就各相歧異同樣一個名句，有的讀者從藝術上得到他的美感需要，有的則從內容上得到他的美感需要。年輕人和年老人同樣讀《生命》，前者的理解總是沒有飽經風霜的年老人理解所具有的意義的深刻性和廣袤性。健康者和患病者對文中扁豆的意義更會產生不同的反映。對《倒扣的船》，學生的理解一般總是將自我服從于客體——船的命運，而失足者就反映更強烈些，他們甚至可能將它背出來作為自己的肺腑之言。再比如：

不妨站在一條大河的岸邊，看一看那泱泱的河水，無聲無息、靜靜地，無限流淌的情景吧。“逝者如斯夫”，想想那從億萬年之前——直到億萬年之后，源源不絕，永遠奔流的河水吧。啊，白帆眼見著駛來了……從面前過去了……起遠了……望不見了。所謂的羅馬大帝國不是這樣流過的嗎？啊，竹葉漂來了，倏而一閃，早已望不見了。亞歷山大，拿破侖翁，盡皆如此。他們今何在哉。溶溶流淌著的唯有這河水。

——德富蘆花《大河》

很顯然，不同年齡，不同經歷的讀者對它的領悟，就有不同的美感效應。一些讀者則感謂時光的流逝；一些讀者感悟人生難再的傷感；一些讀者可能由此激起光陰荏苒要努力把握現在的豪情；而還有一些讀者則由“永遠”生感，表現出蘇軾式的人生感謂：“蓋自其變者而觀之，則天地曾不能以一瞬；自其不變者而觀這，則物與我皆無盡也。而又何羨乎？”一種隨意自適的超脫之情陡然而起。

我們讀三十年代的散文，諸如葉圣陶、冰心、郁達夫、朱自清、何其芳等人的作品則顯然不如他們的同齡人同代人更能領悟其中的意境。如對郁達夫的“我”的形象，除了“孤獨”“彷徨”“困窘”等的表層把握，我們很難作出再深刻一些的領悟，很難回答其中為什么。又如：

憂患意識就這樣生根的。我走過望不盡天邊的平野，又從平野走向另一處天地；天遼野闊，掃一委落葉燒成在火中浮現的無數的人臉，悲劇對于我是一種溫暖。而一把傘下旋出的甜蜜柔情，只是立于我夢圖之處的幻影。但念你懂得，皺紋是一冊冊無字的書，需要用心靈去辨識，去憬悟。戀愛可能是一種快樂，青春也是。但望我的感覺得到你感覺的指出。你是另一批正在飛翔的蝴蝶。

——司馬中原《握一把蒼涼》

象這樣的散文作品，讀者都喜歡，為什么？就是耐讀。多種的意義使得讀者運動一切感官去感受它，“憬悟它”，是讀者主動要去解剖它，因此獲得的美感享受是很濃的，整篇文章不乏蒼涼，表達了對故鄉的眷意，而“溫暖”正來自這種眷意。對此，遠離故土的讀者更有一種“逢佳節倍思親”的感觸。因為他們心中同樣是“一口生苔的古井，顯出深沉，滿漲著垂垂欲老的戀情。”

同時，同一部作品對同一讀者來說，不同時期不同心情，其美感效應也不盡一致。這里我選錄一篇《背影》的閱讀心得，可略窺其一斑：

初讀《背影》還是在“為賦新詞強說愁”的年齡，自以為寫的不過是“離人心上秋”，甚至私下里還為它的語言過于相互而感遺憾；若干年后再讀《背影》，卻平白地被一種似有似無的氣氛籠罩，說不清是感嘆還是悲哀，象一團霧，淡淡的，卻揮不去。

《背影》中“我”的父親，因為人生不得志，家庭又多變故，滿懷潦倒。然而，人似乎越是困境中，對感情的流露越是真誠坦率。父親的那份愛，在散文中無處不現。不過作品并沒有用大量的篇幅、華麗的詞藻、閃光的語言來對父愛進行大肆渲染，而是采用白描法，用最凝煉的語言，選取最佳角度，恰如其分地把父親的感情真實地再現在我們面前，例如作者的這一段描寫：“……他說‘我買幾個橘子去’……蹣跚地走到鐵道邊，慢慢地探身下去，……他用兩手攀著上面，兩腳再向上縮；他肥胖的身子向左微傾，顯出努力的樣子……過鐵道時，他先將橘子散放在地上，自己慢慢爬下，再拾起橘子走。”作者流了淚，讀者也已悄悄的濕了眼。

然而構思再巧妙，沒有真情實感，還是不能成為一個篇好文章。在《背影》里，作者用筆表達了對父親的一片深情。父與子，無論是血緣還是情感，都是最親近的，盡管由于種種環境條件或是人為因素，他們偶爾生分了，但只要有一點小小的媒介，他們的感情就能融合在一起，這需要等待。只有在歷盡滄桑之后，我們才能真正理解我們的上輩，作者也是這樣的。而時間是我們付出的巨大代價。于是又有多少家庭演出了“子欲養而親不在”的悲劇。

作者不但寫了父子情，還表達了他人生悲歡離合，變幻無常的一種哀怨卻又無可奈何的心境。“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。”這種思想貫穿著全篇。

向來喜歡朱先生的散文，再讀《背影》就更加喜歡了。

作者之所以再讀《背影》淚漣漣情依依，顯然是融進了自己的經歷。父愛使作者意識到朱自清的心境，我們也隨處都可見其心跡的蠕動。

[結語]鑒賞，是作品形象求取在讀者身上相似的感應，這便決定了它對讀者的規范和制約，一般地說，它要求讀者循著它指引的方向進行藝術鑒賞。語詞、情景、句義、素質等因素的制約性告訴我們：鑒賞是有規律可循的。同時，閱讀鑒賞畢竟是一個動態過程，它千變萬化，既要把握它的脈絡，有要激勵個性創造。鑒賞是共性和個性的統一，沒有共性，鑒賞則游離無端；沒有個性，鑒賞則生澀呆板。掌握好鑒賞規律，“隔一層朦朧看世界”也是妙趣橫生的。曉得這一點，無疑會有助于我們鑒賞水平的提高；從而完善對話過程。我們的努力，就是讓語文教育成為人的一種必不可少的有意義的生活方式。