導(dǎo)語(yǔ)：２０世紀(jì)的音樂(lè)淺析論文一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

20世紀(jì)是西方音樂(lè)史上巨變的一個(gè)時(shí)代，作曲家不在對(duì)瓦格納的無(wú)終旋律頂禮膜拜，不在為貝多芬的曲式結(jié)構(gòu)所束縛，更加放棄了浪漫主義以來(lái)如歌的旋律，這些變化在以前是不可想象的，音樂(lè)史終于迎來(lái)了一個(gè)“我行我素”的時(shí)代。

斯特拉文斯基是20世紀(jì)最偉大的作曲家，是新古典主義音樂(lè)的代表人物。因?yàn)槠鋭?chuàng)作風(fēng)格的多樣化，對(duì)西方以后出現(xiàn)的各種流派都有著不小的影響。新古典主義的目標(biāo)是力圖將古典主義或古典主義早期的音樂(lè)和20世紀(jì)新的創(chuàng)作技法結(jié)合起來(lái)，建立自己的風(fēng)格體系。它要求藝術(shù)整體的各個(gè)方面的均衡、完美、穩(wěn)定；在情感表現(xiàn)方面，它追求適度、有控制的、理智的、普通的感情，而不是強(qiáng)調(diào)個(gè)人的、主觀的、象浪漫主義那種過(guò)濃的感情；在形式和結(jié)構(gòu)方面，復(fù)興浪漫主義以前的曲式；提倡復(fù)調(diào)音樂(lè)，用線條織體代替和弦織體；提倡“純音樂(lè)”，盡量使聽眾的注意力集中在音樂(lè)本身，而不是借助音樂(lè)以外的手段。這些是新古典主義音樂(lè)的大致特點(diǎn)，也從側(cè)面反映了20世紀(jì)的音樂(lè)特征概貌。

《春之祭》是斯特拉文斯基俄羅斯時(shí)期的成熟代表作，其余的兩部代表作為《火鳥》和《彼得魯什卡》。如果說(shuō)《火鳥》和《彼得魯什卡》讓人們知道了誰(shuí)是斯特拉文斯基，那么《春之祭》就是讓斯特拉文斯基成為一流作曲家的直接驅(qū)動(dòng)力。1913年的首演后，出現(xiàn)了音樂(lè)史上罕見的騷亂，一派是攻擊斯特拉文斯基的，因?yàn)椤洞褐馈反潭囊繇憽⒉恢C和的和弦、粗暴的節(jié)奏等等，是對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的顛覆。而另一派是贊揚(yáng)斯特拉文斯基的，為他奇特的、新穎的創(chuàng)作手法所吸引，這些都說(shuō)明了這部作品在上演之初的巨大爭(zhēng)議性。然而，當(dāng)我們今天回過(guò)頭來(lái)看這部作品時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)它終于閃爍出自己的光芒，成了20世紀(jì)音樂(lè)的典范。

這部作品共分為兩個(gè)大的部分：第一部分，大地的儀式。第二部分，祭獻(xiàn)。兩個(gè)部分銜接的很緊，更加象是一個(gè)有機(jī)的整體。作品的主要主題首先在一個(gè)由立陶宛民歌改編的旋律上出現(xiàn)，神秘而孤獨(dú)。隨后，其他樂(lè)器做對(duì)答，表現(xiàn)了北國(guó)大自然的廣袤無(wú)垠。在對(duì)答靜靜的結(jié)束后，斯特拉文斯基的特點(diǎn)立刻體現(xiàn)出來(lái)了。

這個(gè)節(jié)奏具有古老民族舞蹈的特色，重音的位置頻繁的變換，完全打破了浪漫主義時(shí)期節(jié)奏的運(yùn)用，形成了鮮明的特色。在這個(gè)富有動(dòng)力節(jié)奏的樂(lè)段后是一個(gè)固定的音型，材料節(jié)儉，固定反復(fù)，表達(dá)了一種原始的沖動(dòng)。

這個(gè)節(jié)奏貫穿在全曲中的不同樂(lè)器組，形成了一種暗含的力量。

在樂(lè)曲的第二部分祖宗的儀典中，也是全曲的最高潮部分，作者的音樂(lè)語(yǔ)言更加的大膽而富于表現(xiàn)力。

這個(gè)樂(lè)段的和聲和旋律的運(yùn)動(dòng)出現(xiàn)了大量的半音階，和聲的傾向性不穩(wěn)定，導(dǎo)致了聽者的一種心理上的不安和憂郁。《春之祭》的特點(diǎn)可以從以下幾個(gè)方面來(lái)看：

1．節(jié)奏

節(jié)奏是斯特拉文斯基創(chuàng)造性最多，因而也是他的作品中最有價(jià)值的部分。他精心設(shè)計(jì)節(jié)奏，包括對(duì)休止符的運(yùn)用。他的節(jié)奏突破快樂(lè)小節(jié)線的限制，突破了強(qiáng)弱拍得限制，節(jié)奏多樣而復(fù)雜。在他的作品中節(jié)奏成了標(biāo)志性的創(chuàng)作，運(yùn)用的靈活程度大大超過(guò)了浪漫主義時(shí)期，真正達(dá)到了“我行我素”的風(fēng)格。

2．和聲

在《春之祭》這部作品中，沒有浪漫主義時(shí)期的聲樂(lè)化的旋律，有的只是旋律在主題動(dòng)機(jī)上的片段，這些片段分布在節(jié)奏中，令人難以看出。和弦運(yùn)用的大多數(shù)是復(fù)和弦，經(jīng)常不解決的轉(zhuǎn)調(diào)。最重要的是在這部作品中出現(xiàn)了多調(diào)式的運(yùn)用，為后來(lái)的作曲技術(shù)奠定了良好的基礎(chǔ)。

3．配器

擺脫了浪漫主義時(shí)期的以弦樂(lè)為主的觀念，打擊樂(lè)器被置于了前所未有的地位，而管樂(lè)器的運(yùn)用也超出了前人的想象，并利用這些樂(lè)器的極限音，達(dá)到一種特殊的效果。在他的作品中，弦樂(lè)器不再像浪漫主義時(shí)期那樣被廣泛的運(yùn)用來(lái)抒發(fā)自己的情懷，到是在西方傳統(tǒng)上一直不受重視的器樂(lè)成了斯特拉文斯基表現(xiàn)自己的“武器”，這更加說(shuō)明了他是形式主義的代表之一，抽象的樂(lè)音被有組織的結(jié)合在一起，形成了作曲家自己的獨(dú)白，旁人難于理解。

4．內(nèi)容

沒有明確的事物和劇情條件，用音樂(lè)所描述的似乎都是抽象、深?yuàn)W的理念。音樂(lè)不和其他的藝術(shù)相聯(lián)系，注重自身的形式。這是20世紀(jì)音樂(lè)的一個(gè)重要的特點(diǎn)，音樂(lè)不再講述一個(gè)有始有終的故事，而是一些事情片斷的集合體。音樂(lè)受20世紀(jì)其他藝術(shù)的影響更加趨向于描繪艱澀、稀奇、頹廢的事情。音樂(lè)本身關(guān)注自身的發(fā)展，很少和社會(huì)聯(lián)系在一起。

從以上可以看出《春之祭》所體現(xiàn)出的特點(diǎn)是和19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期的音樂(lè)有很大的不同，這種表面的不同是由20世紀(jì)的哲學(xué)、美學(xué)思想、社會(huì)動(dòng)因作為基礎(chǔ)的。在19世紀(jì)如果說(shuō)音樂(lè)始終處在自律和他律的矛盾中，那么到了20世紀(jì)音樂(lè)則側(cè)重自律方面，也就是形式主義，作曲家的作品更多的是對(duì)音樂(lè)本身的重視，而不在關(guān)心社會(huì)上的一些現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。再者，20世紀(jì)樂(lè)器加工的突飛猛進(jìn)的發(fā)展也促使了作曲技術(shù)的變化，給作曲家?guī)?lái)了前所未有的選擇空間。所以，20世紀(jì)作曲技術(shù)發(fā)展的更為迅速，形式手法多樣。音樂(lè)的風(fēng)格不再以某種風(fēng)格為主，都自成一派，表現(xiàn)自己的特點(diǎn)，這就形成了20世紀(jì)“五彩繽紛”的派別大觀。斯特拉文斯基自己曾經(jīng)說(shuō)過(guò):“我的音樂(lè)不表現(xiàn)任何的東西和思想感情。”這句話似乎有點(diǎn)極端，但也證實(shí)了20世紀(jì)的作曲家更多的是對(duì)音樂(lè)本身的關(guān)注。20世紀(jì)形式主義美學(xué)的思想是形成了這些風(fēng)格的理論基礎(chǔ)，而社會(huì)本身的變化是20世紀(jì)音樂(lè)風(fēng)格巨變的一個(gè)現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。20世紀(jì)的兩次戰(zhàn)爭(zhēng)以及一些地區(qū)的局部戰(zhàn)爭(zhēng)都加重了社會(huì)的動(dòng)蕩，帶給人們的是動(dòng)蕩和不安。特別是20世紀(jì)上半葉，社會(huì)的糟糕環(huán)境給一些作曲家?guī)?lái)了深深的不安和憂郁，巴托克、斯特拉文斯基、勛伯格、貝爾格德早期作品中都有這些痕跡，他們的音樂(lè)表現(xiàn)的不是恬靜的生活景象，而是充滿了矛盾的內(nèi)心憂郁的沉思。其次，隨著美學(xué)上形式主義的膨脹，作曲家的個(gè)人主義也開始膨脹，作曲家把音樂(lè)看成是單純的自我表現(xiàn)、自我欣賞。不在乎群眾的反映。20世紀(jì)的形式主義和實(shí)證主義對(duì)于藝術(shù)的影響是巨大的，他們不僅影響了藝術(shù)的表現(xiàn)形式，也影響了藝術(shù)各個(gè)門類之間的關(guān)系。這與18、19世紀(jì)作曲家把自己的創(chuàng)作活動(dòng)和群眾聯(lián)系在一起形成了鮮明的對(duì)比。音樂(lè)在18、19世紀(jì)是作曲家表達(dá)自己對(duì)社會(huì)、對(duì)生活、對(duì)人類的一個(gè)反思，音樂(lè)是社會(huì)、是歷史的產(chǎn)物。而20世紀(jì)的音樂(lè)已經(jīng)擺脫了這樣的束縛，她是作曲家自己隨心所欲的一個(gè)表達(dá)方式。斯特拉文斯基說(shuō)：“廣大的群眾決不會(huì)對(duì)藝術(shù)有一點(diǎn)點(diǎn)貢獻(xiàn)；他們沒有能力企及提高藝術(shù)的水平。利蓋地說(shuō)：”我從不考慮聽眾，這不是看不起，而是我不想取悅于他們。作曲家通過(guò)這樣的方式將音樂(lè)與大眾隔絕開是造成20世紀(jì)音樂(lè)較少被接受、較少被認(rèn)可的一個(gè)重要原因。

20世紀(jì)的音樂(lè)從表面上來(lái)說(shuō)新意層出不窮，有的很難被人接受和聽懂，但是也絕不是像某些作曲家所說(shuō)的音樂(lè)不表現(xiàn)任何的東西，只是這種表現(xiàn)的手段暫時(shí)不能被人們所理解，就像《春之祭》的首演遭到謾罵一樣，可是在今天我們?cè)僖淮蔚鸟雎牎洞褐馈罚粫?huì)被她的強(qiáng)大的魅力所征服。歷史就是一面鏡子，20世紀(jì)的音樂(lè)當(dāng)然有其不合理的地方，但是這些不合理會(huì)隨著歷史的流逝而消失，我們只要用心的去接受，也會(huì)發(fā)現(xiàn)20世紀(jì)音樂(lè)的魅力。