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當《桑樹坪紀事》中的漢白玉女像升騰而出，當《紅舞鞋》中的舞鞋在空中飄蕩起來，當《麥克白》中的皇冠轟然倒塌的時候……一種無形的力量在敲打著觀眾的心靈。我們眼中看到的只是雕像，舞鞋，皇冠等普通的物像，而它所帶來的審美效果卻大大地超越了其本身所具有的意義，這就是“隱喻”的強大的表現力，也是戲劇導演手中的重要武器。下面我將就舞臺調度中的隱喻符號作一番論述。

一．什么是“隱喻”？

A．定義

在接受小學教育的時候，我們便接觸到了隱喻的概念。在修辭中，它是比喻的一種。比喻在現代漢語詞典中被定義為“用有某些類似的事物來比擬想要說的某一事物。”而捷克語言學家雅可布森在詩歌的研究中也提到了隱喻的概念。他說：“隱喻是以修辭的主語與它的替代詞之間的相似性或類比為基礎的。”如汽車甲殼蟲般地行駛。黑格爾則給隱喻下了這樣的定義說，“隱喻就是把一個本身明晰的意義表現于一個和它相比擬的類似的具體現實現象。”

B．構成

一個完整的隱喻就形成了一個表意符號。我們先來看看符號是怎樣的構成的。羅蘭巴特在他的《符號學美學》中說到：“一個記號必須有一個感性的物質形式，或信息載體，在符號學上它被稱為能指。能指通過特定的信碼與某種意義相聯系，這種意義稱為所指。一個能指和經過編碼的所指相結合就成為一個記號或符號。簡單地說，記號是由三要要素構成的，即能指、所指以及兩者的關系。”

下面我們再來看隱喻的構成。從它的概念可從看出，隱喻是以A喻B的意義的轉移，因此隱喻就由"A"與"B"兩項組成。第一項稱之為本體，也被人稱為喻旨，也就是符號中的能指。第二項是喻體，也被人稱為媒介，也就是符號中的所指。而這兩項之間具有的相似性質稱為理據，也就是能指與所指之間的關系。舉個簡單的例子：電影《阿甘正傳》的開場，一片白色的羽毛在空中飄搖，經過了樹間，經過了車輪，經過了人的肩膀……將其影像語言化成文字語言便是“人生如羽毛般飄搖不定”。在這里，人生便是導演要表現的本體。而飛揚的羽毛則是其尋找到的喻體。而兩者之間的關系便是飄搖不定的特性。

隱喻中本體與喻體兩者的相似性是以不相似為前提的。隱喻是從不相似中發現相似。要產生一個好的隱喻，就需要在兩個不相似的事物中挖掘出它們的相似之處。在隱喻中，本體與喻體來自不同的領域。如果兩者的距離愈大，兩者顯示出的相似之點就愈有新意。產生的藝術效果也就越強烈。這點在廣告創意中運用的尤其充分。舉個平面廣告的例子：畫面上是一雙雙穿著各式各樣鞋子的腳。而文案是——“愛人就像腳上的鞋子，舒服只有自己知道……”。它巧妙地運用了“穿鞋”的個人感受來隱喻感情的性質，可謂貼切。曾經在“萊溫斯基事件”鬧的沸沸揚揚時看過一個很有意思的“邦迪”創可貼的平面廣告。畫面上是美國前總統克林頓與其夫人希拉里快樂共舞的照片，幸福的感覺很是明顯。可在兩人之間出現了一條很大的裂痕，將兩人隔了開來。正當我在想這是什么廣告時，下面的文案頓時讓我拍案叫絕——“有的時候，邦迪也愛莫能助手”。多么精彩的一個反做隱喻。竟將克林頓夫妻的關系與邦迪的功能聯系在了一起。

從以上的例子可以看出，在隱喻中，處于相似性關系中的兩個事物是屬于不同的存在，是異質的。

“A是(像)B的比喻模式是在A與B異質的基礎上發揮作用的。隱喻的力量就在于將B的某些結構特性投射于A的經驗領域，在于用某一種經驗、體驗、活動或存在來理解另一種經驗、體驗、活動或存在。隱喻是一種比擬，一種對照，一種關系，是在兩種存在之間建立相似性關系的結構性活動。”－胡妙勝《舞臺設計美學》234頁

C．運用

隱喻作為一種修辭的手段被普遍地運用著。除了文學之外，在戲劇，電影、繪畫、雕塑等視覺藝術中也隨處可見。“隱喻絕不僅僅是以詞或句為單位的作為詞意轉移的修辭格，而是產生風格性效果的美學隱喻。”－胡妙勝《舞臺設計美學》233頁

二．什么是舞臺調度？

A．定義

首先需要弄明白的是，到底什么是舞臺調度。對其的定義有很多種說法，其中較狹義的理解是：“舞臺調度是演員在舞臺上的位置的移動，是導演對舞臺行動的組織。”這樣的定義過于片面與簡單。辭海《藝術分冊》中是這么定于舞臺調度的：

“導演根據整體藝術構思，合理安排人物在規定情境中的行動，協調人物之間的及人物與景物之間的相互關系，層次位置，達到每個場面和整個舞臺畫面鮮明，生動，貫穿和完整。以揭示人物的思想道德和每場戲的思想內容。”

我個人也比較同意劉志新老師在導演概論課上對其的定義：

“舞臺調度是導演對舞臺上的視聽形象的組合，安排與處置。它是導演體現演出思想，塑造人物形象最重要的，最有力的手段。“

在導演的舞臺的創作處理上，為了能準確地表達劇本的思想內容和創作者的寫作意圖，導演需要調動一切藝術手段，完整地和諧地創造性地安排包括戲劇空間，戲劇時間，戲劇燈光，戲劇音效以及戲劇人物的舞臺行動等在內的一切舞臺元素，使舞臺效果更富有感染力。讓觀眾明白演出中所表現出的一切內涵意義。

前蘇聯戲劇專家列斯里說：“舞臺調度是心理形體行動的美學處理。”舞臺調度要求導演要構思出演員在場景中的活動安排，設計出富有表現力的人物行動與新穎的舞臺造型形式以揭示劇本的規定情境與思想內涵，達到戲劇作品演出的預期情感效果與娛樂效果。

如何判斷一個戲劇導演的能力？我認為對舞臺調度的控制能力是最為直接的檢驗標準。如何來安排與處置舞臺上的視聽形象？如何運用舞臺調度來表達自己的思想立意？如何創造出新的舞臺造型形式在詮釋深刻的主題？……這些都是戲劇導演需要研究終身的問題。

B．構成

舞臺調度的構成元素有——演員的表演，燈光造型，舞美造型，舞臺時空處理等。導演通過對這些元素的組合運用來表達導演意圖。

三．舞臺調度中的隱喻

在弄清楚了“隱喻”與“舞臺調度”的概念之后，讓我們來看看導演是如何運用“隱喻”這一手段來讓自己的舞臺調度處理更富有表現力的。

舞臺調度中的隱喻形式中，喻體是指舞臺調度中的構成元素及其組合關系。本體是劇本中的或導演想要表達的觀念，感官感受，思想情感等抽象概念。再通過兩者之間的情感，邏輯，本質等類似關系，以暗示的，聯想等方式，把主題立意化到戲劇場面之上。這種外化形式往往不與任何現實生活元素相關聯，常常是超于生活的，高度概括的，寫意性的，假定性的。但同時與戲劇文本的內在涵義與導演意圖密切相關。

在舞臺調度的隱喻形式中，本體常是抽象的思想情感，它要求導演用具象的舞臺調度造型元素把其內在特征表現出來，在一個抽象之物與一個具象之物之間，找出共同點。“在兩種不同性質的事物之間相互對照，相互說明其中的意義，即異質同構。”－肖燕《戲劇人物造型中的轉喻與隱喻》隱喻的創作采用的抽象思維方式，因為它是用一個具像的東西來表現無形的東西。根據其表現的特征，舞臺調度中的隱喻是超越真實世界的邏輯的，它所產生的形象往往與真實世界有著沖突，也正是因為這種沖突，才讓觀眾出乎意料，從而引起強烈的震撼。同時讓觀眾在觀看的時候，不僅僅是一個被動的接受者，更是一個參與者，讓他們積極的思考，用聯想的方式，挖掘深層的隱喻含義，從而感悟到導演所要傳達的深層立意。

A．作用

說了這么多隱喻的特性，那它在舞臺調度中究竟起到了哪些作用呢？

1.以形象地方式傳達戲劇情節

戲劇走到今天，觀眾的審美品味已經大大提高，光憑主題的震撼，情節的跌宕，人物的鮮明已經不能完全滿足他們的審美需求了。創造出更新的展示情節的表達方式是藝術創造者們需要去做的。而借助“隱喻”便能更便捷地做到這一點。

例1：在王曉鷹導演的《中國制造》中有這樣一個小處理。戲講的是國有企業改革的故事。為了表現國有企業速度慢效率低的現狀。導演在舞臺上讓若干演員穿著不整齊的工作服坐在一條虛擬的流水線前，無實物地傳遞著物品，從這個演員到那個演員，傳遞的時候全部采用很機械的慢動作，像一個個僵硬的木頭人。當觀眾看見這樣一個場景的時候，立刻便感受到了國有企業所存在頑固問題。而到了韓國的工廠里，演員在流水線前穿著金屬感的服裝，帶著頭盔，動作干凈利落，與國有企業形成了鮮明的對比。有導演利用這樣形象的隱喻，不說一句話便將情境表現了出來。

這是一種較為簡單的隱喻使用方式，但簡潔而實用。其關鍵在于能否找到一個清楚的，具有極強視覺表達效果的，不需多言而其意自現的表達方式。有時，單純為了新穎而創造出的調度方式會非常的刻意與人工化。隱喻的設置還是要以情節為根本的依托。失去了這個依托，再新穎的創造也只是懸在空中的樓閣而已。

例2：在前不久的國際藝術節上，一出來自加拿大的多媒體劇《震顫》讓人耳目一新。其中也不乏許多隱喻的表現方式。在表現一段男女主角做愛的戲時，導演做了這樣的處理。他用兩把椅子來隱喻角色，利用聲光效果演繹了一段精彩的情愛場面。觀眾通過兩把并無生命的椅子體會到了角色熾烈的情感。這是一個很有可看性的處理，形象而智慧。

隨著現代舞臺表現技術的不斷進步，導演手中所擁有的硬件手段已經越來越多。每當我們看見國外的這些多媒體戲劇時，往往會發出這樣的感嘆：“你看，國外的技術好，出來的東西就是不一樣。”可實際情況是怎樣的呢？我查閱了有關資料，《震顫》來上海演出時，其劇中使用的所有設備均是在上海本地所借，并沒有從加拿大帶來什么先進的秘密武器。硬件是有限的，但人的創造力是無限的。隱喻這樣一種需要強大創造力的導演技巧的確需要技術的依托。可是如果只單純地依靠技術，依靠炫目的視覺效果來抓觀眾是遠遠不夠的。隱喻符號的創造更需要的是飛揚的想象力，而這正是我們最最缺乏的。

2.加強了主題闡釋的表現力

隱喻作為一種修辭手段，其表現本體特征的力量不言而喻。當兩個“異質同構”的事物被聯系在一起時。本體事物的特征便得到了升華與再創造，從而給予觀眾更大的情感沖擊。

例1：在探索戲劇《蕓香》中，有這樣一個場面處理。劇中的老人即將打開她守了一身的珍貴信紙。此時觀眾心里已經明白，信紙上其實并沒有任何的內容。

當這個事實被揭開的時候，如何對觀眾的內心與視像造成強烈的沖擊呢，只利用單個演員的表現已遠遠不夠。導演構思了一個這樣的場面。在老人打開盒子的一瞬間。空無一字的信紙化成了無數穿著白色衣服的少女在舞臺上起舞。加上燈光與音樂的渲染，帶給了觀眾巨大的沖擊。將無字的信紙隱喻成著白色衣服的少女。將老人的精神世界的崩潰的的情境形象地展現在了觀眾的面前，從而讓他們更深地體會到了劇本中悲怮的本質。

導演拿到一個劇本，在明確了主題之后就要開始思考劇本中哪些是需要簡略處理的，哪些是需要重點渲染的。類似上面的例子中這些對主題表達具有重要意義的場面，導演應用心地思考處理方式。隱喻是一個手段，并不是目的。導演對自己需要達到的場面效果要有一個明確的構思。是淡淡的詩意？還是熾烈的沖擊？亦或其他。明確了場面氣氛與場面效果，然后再尋找適合的喻體加以表現。這樣，才可能達到預期的效果。

例2：在莎劇《麥克白》中，有這樣一個舞臺布景的調度運動。在舞臺深處，由大而粗的原木構成了城堡的布景符號，而同時，這個原木的結構又與皇冠的樣子十分相似。隨著戲的情節的發展，皇冠的形狀也發生了變化，從原先的高高聳立，逐漸地傾斜，到了結局的時候，整個結構轟然地完全倒塌下來。導演用皇冠型城堡的變化來隱喻戲中“追求皇冠”的主題。有時候，用一個具像的事物來闡釋主題，其所產生的效果要遠遠地大于臺詞與表演的力量。

這個處理充分體現了隱喻的“隱”。導演面對一個劇本有時會有許多的想法，會有許多要表達的東西。因為太急于把這些東西傳達給觀眾，很可能導致表達手段的直白化。這個時候，就需要給有些發熱的頭腦降降溫。如今的觀眾越來越聰明，并不需要強烈地在戲中灌輸主題他們才會理解。真正的高明，是讓觀眾開啟自己的智慧，去發現你隱藏在戲中的金鑰匙——隱喻符號。這些金鑰匙，就是導演意圖的精髓。當那座王冠形的背景倒塌的時候，觀眾的心里都已經明白。不需要直白的臺詞，不需要夸張的表演。隱喻符號往往就是在這樣的不知不覺中帶給觀眾心靈的震顫。

3.體現出高度的藝術概括力

舞臺調度中的隱喻不是在于對事物外在形象的模仿，而在于更好地揭示本體的內在本質。所以，隱喻中的喻體往往包含一定規律性的哲理，具有某種程度的象征意義，即具有高度的藝術概括力。

例：徐曉鐘導演的《桑樹坪紀事》中有這樣一個著名的段落。身強力壯卻有智障的福林娶了美麗善良的青女。卻因此引起了鄉親們的嫉妒與嘲諷。一天，村民們圍著福林嘲笑他不是男人。青女也不是他的女人。福林被激怒了，蓬勃的怒火讓他失去理智，在眾目睽睽之下強奸了青女，可憐的青女發出令人撕心裂肺的哀嚎，可沒有人救他。當福林將青女壓在身下的時候，村民們都圍攏了上去……舞臺的燈光音響同時渲染著這個場面，在那個慘無人道的過程結束后，村民們慢慢地往后退。這時，觀眾發現躺在地上的已不是剛剛遭受凌辱的青女，而是一尊雪白的女性雕像。人們紛紛地跪倒在了這個雕像的面前。我看到這里，被深深地震撼了。相信當時在場的觀眾也有同樣的感受。

這是一個多么意味深長的喻體。它讓人感受到了幾千年來，中國大地上女性因為愚昧與落后而遭受的悲劇命運。試想如果村民后退卻后出現的僅僅是飽受凌辱的青女。觀眾的心也會有感覺，但其只會為青女的悲慘的命運而感到惋惜。那導演的意圖便無法完整地展現了。正是因為導演找到了這樣一個包含著深刻內涵的雕像，從而喚起了人們對整個中國的歷史的反思。隱喻對于概括并升華主題的力量在此處完完全全地體現了出來。

B．特點

根據舞臺調度中的隱喻所起的作用，我為其歸納了幾個特點。

1．舞臺調度中的隱喻是一個高度概括的壓縮

“這里，心靈的圖像不是擴大了，而是壓縮了。打個比方，這個圖像被‘蒸餾’到只剩下一點。而只有通過這一蒸餾過程才能找到特殊的本質，才能把它提取出來，特殊的本質才會承帶上‘意蘊''''的特定音符。全部的光都被聚集在‘意義’的一個焦點上，處于語言或神話概念的這些焦點之外的一切實際上都是不可見的。”－恩斯特.卡爾西《語言與神話》108頁這是卡爾西對隱喻的力量的描述。這種力量是一種提純，是一種超越一般“真實”的“最高真實”。

我班的畢業大戲《安道爾》中，也有幾個高度概括的隱喻。一是貫穿始終的由舞臺布景構成的十字架的隱喻。這其實是在男主角安德利身上的心靈救贖。在他的心中還存有希望的時候，他的心中渴望十字架的庇護，讓他幸福地生活下去。可當他的命運一步步地走向毀滅的時候，十字架也拋棄了他，在他的面前牢牢地合上，把他扔向了無盡的黑暗。另一個隱喻便是在安德利被處死的時候，從其背后升起的石柱。這個隱喻與前面提到了《桑樹坪紀事》中的雕像有著一曲同功之妙。讓人深刻地感悟到人性的另外一面。

一個舞臺隱喻是否成功，很大程度上取決于喻體的選擇。一個深刻的主題若選擇了一個普通的喻體，其產生的藝術效果便會有天壤之別。我認為，喻體的選擇能力是考驗導演藝術功力的一大標準。

2．舞臺調度中的隱喻是具有強烈感染力的感性與理性的結合體

舞臺隱喻一定不是單純的理性的東西，也不是單純的感性的東西。而是兩者的結合體。其同時具有理性的哲理思辯，又能掀起強烈的情感波瀾。要創造出好的隱喻，需要很好地把握對象的感性特征與理性實質。再拿《桑樹坪紀事》中的雕像為例。其隱喻的哲學思辯，是中國幾千年的文化中對于女性的封建頑疾的思考。而感性的情感則是對對女性強烈的憐憫與哀嘆。雕像及其他優秀的舞臺隱喻都是融合了感性特征與理性實質后所形成的一個心靈視象。

3．舞臺調度中的隱喻具有飛揚的想象力，是導演與觀眾的一次審美合作

比喻產生的基礎是想象力。本體與喻體之間具有本質的相同性。而這種相同性的發現，如果沒有奔放的想象力，是不可能做到的。想象力所賦予的聯想能力能讓人發現常人所不易察覺的相似點，并不按常理的邏輯去描繪事物，把相隔很遠地東西出人意料地結合在一起。

當導演在舞臺調度中完成一次隱喻設計，只是整個審美過程的一部分，因為如果觀眾無法通過喻體而體會到導演所要表達的本體。那這次隱喻就沒有真正的完成。所以說，舞臺調度中的隱喻是一次導演與觀眾的審美合作。

“觀眾在審美的過程中就需要對這種超越一般生活幻覺真實的，具有某種象征意義的變形形象進行進一步的感知，讀解，共鳴及聯想。正是由于這種創造性的想象與參與，因而使之在審美過程中獲得了更為深入的愉悅與滿足。”－盧昂《東西方戲劇的比較與融合》37頁

當我們看完了一部戲或一部電影，有時會得出這樣的結論；這是一部晦澀的戲（電影）。為什么會有這樣的結論呢？這正是因為導演在作品中呈現了喻體，而我們無法找到其本體。審美過程出現了阻斷，于是便出現了“看不懂”的情況。本體與喻體之間有著相互聯系的信碼，而對于這些信碼的認識是因人而異的。因為人的年齡，職業，文化背景，成長經歷等因素的不同，導致“解讀能力”不同。所以對于同一個隱喻，不同的人會根據自己心中的信碼尋找到不同的本體。記得剛入學的時候，香港某劇團曾來我校演出一個名為《村上春樹的井底異像》的戲。因為其中包含著很多隱喻，而每個同學對其的解碼均不同，所以產生了對這個戲的主題許多不同理解。例如戲中，有一個貫穿的調度：男主角將自己的白襯衫放在熨板上仔細地反復地熨燙。有的人將其理解為時間的流逝。有的人將其理解為感情的變質，還是許多種說法，這也就是隱喻的魅力所在。大師所制造出的隱喻是能讓人每次咀嚼都有不同的感悟。也就是因為隱喻的這個“合作”的特點，費里尼，博格曼，安東尼奧尼等電影大師的作品才會被人一看再看，一解再解。每個藝術創作者都應該時刻注意提高自己的審美修養，這樣才能創造出一次能激發觀眾想象力的舞臺隱喻。

C．創造

談了這么多，那導演該如何從利用舞臺調度創造出自己的隱喻符號呢？我認為基本有以下幾個過程。

首先，導演必須徹底吃透劇本。徐曉鐘導演說：“舞臺調度的主要依據是人物關系。”除此之外包括劇本提供時空，故事情節，人物，戲劇事件，矛盾沖突，及作者所要表達的主題立意等都需要詳實地琢磨。

然后，根據作者提供的東西找到自己想要表現的東西。一切手段都是服從于主題的。如果一個導演自己都不知道想要表達什么，那所有的手段都只是充滿匠氣的拼貼。隱喻也就失去了意義。有了立意，也就有了本體。

接著，有意識地發揮想象力，尋找與本體相關聯的具體物象。要運用頭腦風暴等方法，突破常規。但不能信馬由韁，脫離了本體的意義。

歷經艱辛，找到喻體之后。便要開始思考其實施的問題，隱喻是溶在舞臺調度里的，所以需要運用舞臺調度中的所有元素，來將此喻體更好地呈現在舞臺上。

最后，就是檢驗這個隱喻是否與整個戲的風格節奏搭調，再進行調整，取舍。

這是我提出了一個比較規整地隱喻產生的過程。在實際進行導演構思的時候，并不是非要這樣刻板地一步步地下來。有時候，靈感的產生是沒有緣由，沒有過程的。所以，能動地運用以上的方法，抓住每一次轉瞬即逝的靈感。你就有機會創造出另人耳目一新的隱喻符號了。

四．小結

“我要表達什么？”，“怎么表達？”這是優秀的導演一生都會思考的兩個問題。而隱喻則是其重要的表達方式之一。它以其高度的概括力與強大的表現力令每個導演為之神往。在隱喻中，喻體的物質形態是有限的，而其表現出的非物質含義卻是無限的。這種以有限表現無限的特質讓隱喻具有了無窮的魔力。完美的隱喻能將戲提高到一個新的境界。

寫到這兒，我的這篇論文也到了要結束的時候。我覺得，藝術家的終身任務，便是尋找本體和喻體。希望你能和我一樣，努力地邁向隱喻的魔法殿堂。：）

—參考書目—

羅蘭巴特：《符號學美學》

胡妙勝：《舞臺設計美學》

辭海《藝術分冊》

肖燕:《戲劇人物造型中的轉喻與隱喻》

熊源偉：《導演入門》

恩斯特.卡爾西：《語言與神話》

盧昂《東西方戲劇的比較與融合》