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論文摘要：通過自己在四年的表演系學習中總結及歸納關于一個演員在舞臺上如何能有機的把自我和角色相互結合。

怎樣通過體驗走向體現，怎樣把自我和角色有機的結合，希望自己真正能夠做到把一個個鮮活生動的舞臺形象立于舞臺之上。

關鍵詞：演員自我舞臺形象

“既是劇中人，又是劇外人，劇中和劇外，真假一個人。”①這是中國戲曲的一句諺語，真實而又準確的說明了作為演員在創作過程中的一個特殊的規律。

“劇中人”指角色形象；“劇外人”指創作者本身。角色形象原本是并不存在的，因為它只是劇作家筆下的文字。創作者本身是存在的，但他也僅僅是個客觀存在的載體，如果缺少了介質，那一個完整的舞臺形象是不會出現的。所以說，一個完整的舞臺形象的出現，必須是由角色和創作者合二為一的，缺一不可的。作為一個僅學過幾年表演的學生來說，面對這樣一個經過無數老藝術家談論過的話題，我只想說一下自己在學習和創作過程中的一點感受。

首先，角色形象不等于演員自我。劇作家用以創作的人物形象在外貌、外型、思維邏輯，人生閱歷、生活環境中有時是與演員本身大不一樣的，甚至是格格不入的。就算是劇作家筆下的人物原形與角色本身也是不一樣的。因為“舞臺藝術來源于生活，但高于生活。”②所以也就出現了“角色形象”和“演員自我”之間的特殊關系。

拙劣的演員，經常會在臺上拼命的“做戲”、“作狀”，他們會運用自己的想象力配合上自己所謂的演技去塑造自己所認識到的角色。他們并不去體驗角色帶給自己或者說是自我本身作為人的本能的刺激。完全違背了斯坦尼斯拉夫斯基所提出的“真聽、真看、真感受”的表演理念。這種表演虛假、機械、沒有生命力，當然也感染不了觀眾。也正是因為這樣，作為我們學生之間也會做出一些新的探索，力求賦予形象以活的生命。我門將自己的思想、情感體驗注入角色之中，以求達到在舞臺上的一個動作，一句話都有自己的感受，自己的思想。這本來是一件符合表演藝術創作規律的好事，但也出現了另一種傾向：不少學生過分強調了“自我”而有意無意的忽視了形象。這種表演從真實性的角度來看，可以說挑不出什么毛病，可總讓人覺得少了點什么。現在看來，問題就出在演員太多的時候是在表現自我----由自己的情感、思想而產生的演員自己的表現方式，也就是所謂的“本色表演”。雖然這樣的表演方式比起前面一種虛假、機械、沒有生命力的表演看上去好了很多，但因為他們削弱了對規定情境的證實，所以這樣的藝術創作也還不能說是好的。雖然是“活人”，但還不是作者筆下的“活人”。

其實在創作角色的時候。開始是坐排，我覺得這個階段非常重要。我們不僅要注意人物的任務，動作線。還應該把更多的精力放在閱讀舞臺提示和一些相關的歷史資料，創作背景上。我們不能簡單的從“自我出發”，而要深入到作者筆下的規定情境中去生活，去摸索。讓自己對角色有一個“總體的感覺”。不能單一的去尋找邏輯重音等語言的技術處理上，要更加注意掌握人物的語言基調、語

①《表演藝術論》38頁

②《蘇聯戲劇大師論演員藝術》165頁

音塑造和語言的個性化上。要讓自己去接近角色從而塑造或是創作鮮活的角色，而不是用角色來湊合自我去展現自我，因為戲劇舞臺不是給演員簡簡單單提供耍帥、玩酷、表現個人魅力的地方。

據說戲劇起源于古人的祭祀，相信那時的巫師或是法師們已經開始對他們的角色有了形象上的創造。同樣，現在的表演藝術亦是如此。古希臘亞里士多德就說過，演員所做的是“模仿行動中的人”。中國戲曲行話中也有“裝龍像龍，裝虎像虎”的說法，其實也就是要求演員演什么像什么。單單一個“像”字，就足以說明不是演員自己，而應該是一個個不同的形象。演員本身只不過是表演藝術創作過程中的素材，猶如畫家所用的顏料是一樣的，而顏料本身并不是藝術品。演員要做的是把具有鮮明特征的典型人物形象展現在舞臺上，以劇本的文學形象為依據，以創造舞臺形象為最終目的，可以說是始于文字形象、終于立體形象。所以說，角色和自我這一對矛盾，應當始終統一于舞臺形象。如果做不到這樣，那就很難說是一名好演員。

很多時候大家都會說“從自我出發”，那么這個“自我”勢必會發揮其主觀能動性。由于表演藝術的特征，演員自我和角色創造是分不開的。我覺得自我的作用有：

一．角色都是由演員通過自身的理解體驗而產生并最終立于舞臺之上的

俗話說，將心比心。要是演員對角色沒有理解，沒有體驗就只是在那里讀著舞臺提示表現著喜怒哀樂，是很難達到準確、真實、自然的，或者說是根本不可能達到的。

有人說體驗角色很難，因為戲劇作為一種生活濃縮的舞臺表現，給觀眾看到的大多都是生活中矛盾比較集中和尖銳的一面。其實不乏有生離死別，愛恨情仇，生殺掠奪。這種生活閱歷不是人人都可以經歷的，而這種生活又不是隨隨便便都可以去體驗的，所以有人說體驗角色很難。其實前輩總結的表演技巧和方法有很多，這里我提到的也僅僅是自己的一點感受。在畢業大戲《死無葬身之地》的演出里面，我飾演了一名希臘人，我們幾個游擊隊員在二戰中被法國偽軍捉到，為了戰勝的勝利，我們大家都選擇了沉沒，但是年幼的孩童在死亡面前屈服了，所以我們決定殺死他。當然，作為一名老游擊隊員和隊伍中的年長者，小孩自然是我的希望和國家的未來，我對他們更是倍加呵護，但殘酷的現實是我不得不計劃并參與了殺死他的這個事實。可現實生活中我的年齡沒有劇本中的40多歲，我也沒有去親手殺過人，就是再體驗我還是找不到殺人的感覺，更找不到去殺死自己親人的感覺。但是在聯排的一天我找到了人物的感覺。高高的平臺上，幽藍的燈光下，躺著一個小孩，這個孩子是我殺死的，他是我的戰友，我的親人，我知道我應該難過，我應該自責。最終我哭了，但我不是因為上面的原因，我哭是因為我的同學，我靜靜的看著躺在地上的同學，我感覺到那就是我的同學走了，這讓我想到了生命的脆弱，因為人都會死，也讓我變得更加懷念我們在一起的日子。那時的我說不出我是角色還是自己，我只是覺得自己很失落，所做的一切都不知道是為了什么。我肆無忌憚的宣泄著自己心中的那份痛苦和悲傷，等演出結束的時候，心里就一個字：爽！從來沒有過的感覺，那時舞臺上的我已經不僅僅是簡單的在體驗理解角色，我感到我是在享受角色。我想這可能是一種感情上的嫁接或是說轉移。就是說在自己體驗不到的時候將自己以往有過的類似的接近的情感移植到角色中，然后再揣摩角色當時的心境。因為演員本身是人，演繹的又都是人的生活。那按照共性的原理，我們每個人身上多少都會帶有角色的東西，這個東西亦大亦小，亦多亦少，就看你演員本身怎么去運用它。

二．從自我出發最終走向角色

演員應該根據自身的條件來塑造角色，因為每個演員本身的閱歷、氣質、素養和聲音、外型都不一樣。在尊重劇作家和導演的前提下，可以根據自己的條件進行創造。例如在《終極同謀》里面飾演的布賴恩。這是一個戲中戲，在戲中我要飾演一名英國20世紀中后期的上層人物，而在戲外我要飾演一名劇組中的演員兼劇務，說是劇務，那是一個連地板都要擦的人物。其實像這樣的人物外型小巧靈活機敏的演員來演是比較合適的，但我恰恰相反，我本人是一個高高大大的人，動作自然不如小個機敏。可我結合了自身的特點，沒有一味的追求人物的機敏。把個工作做的笨手笨腳，卻依然在努力的去做的這么一個人。從劇場效果來看，收效還是不錯的。

總之，演員要了解和掌握自我，懂得如何運用和發揮自我條件，為創造形象服務。

但是，如果片面的強調了演員的自我作用，把他抬高到不適當的地位上，那么對演員的藝術創作也是有害的。

首先，這會造成一種偏向，讓演員養成一種不自覺的自我代替角色的習慣，其結果就是在舞臺上表現自我。片面的強調“自我”會讓演員忘掉角色生活。全憑自己的想象是不足以創造出角色的。想象力的形成不外乎于從外界所獲取的信息，而你所占有的這些信息又很難去保證它的真實性，所以一定要從生活中獲取一手的創造素材，這才是最真實、最準確的。這樣做可以有助于理解和體驗角色。因為生活中的事情有時候不是你想象中的那個樣子。

其次，演員如果只注重從自我中選取素材，久而久之，會形成一種程式化的東西，到最后會發覺自己扮演的每一個角色都是自己。演員自身所具有的情感和思維邏輯，不可能適用于任何一個角色。片面的強調“自我”，會讓演員走向極端，過分的相信“我就是角色”，其實這樣的想法并不是不好，只是要建立在充分的準備工作之后在。不是說跑步不好，但那是建立在四肢健全的人的情況之下才可以談論的問題。如果過分的強調“我就是角色”，那就好比是一個下肢癱瘓的人要去跑步是一樣的結果。

再者，演員在遇到不同風格體裁的戲的時候，就不能還是按照簡單的“從自我出發”。比如在《搜集證據》那個戲里，我扮演了一個所謂的心魔，其實就是一種思想的外化。這是一種大家意念中的東西，單純的依靠理解和體驗還是不夠的。這必須依靠燈光、服裝、道具、效果、化裝來一起努力營造一個氛圍，首先讓演員相信這個環境其次再讓觀眾去相信。這時我還借助了一些圖片和影象中的資料，其中人們對精靈、魔鬼、小丑等等的想象。尋找人們思維個性中所存在的共性來進行創作。包括猙獰的面部表情，夸張的肢體動作，奇怪的說話方式等等來創造角色。

因此，片面地理解“從自我出發”是不對的。從自身取材可以理解但如果從自我出發最后還是走向自我那就錯了，必須以角色為終極目標。創造形象，是要讓演員自我“以角色自居”，而不是在角色中展現自我。

三．我的角色創作“三步曲”

在四年的大學學習中，對角色創造的機會不是特別多，但每一次的認真對待還是會有一些自己的積累。

（一）就是人物形象上的積累。做演員首先要有敏銳的洞察力，對人，對事，對生活要仔細要有耐心。留意身邊的人，注意觀察接觸過的人。其實人生出來都是一樣的，但由于生活環境的不同，才導致了他們對世界觀、人生觀、價值觀的不同認識。既然劇作家的創作靈感來源于生活，那演員所謂的“形象的種子”也應該來源于生活，所以生活中就可以找到演員所需要的角色形象的答案。比如在《大于等于情人》所扮演的陳坤是一個生活在21世紀新上海灘的白領階層，對于這個角色的創作，在生活中的原形可謂找了不少。在他們中尋找共性，在共性中尋找個性。觀察他們的生活，穿衣服的品位，走路說話的方式，對人對事的處理。其實對自己去理解并體驗人物都是有很大的幫助的。

但是僅僅依靠平時的積累還是不夠的，就現實主義體裁來說，古代的、近代的、和現代的、國內的、國外的等等，還有一些非現實主義題材的戲都是觀察生活所未必能找到的。那就應該在平時通過有關服飾、雕塑、日用品、文字和影像資料，在經過考證以后進行積累。增加自己的“形象庫存”，這個庫存越是豐富、充實，演員自己就越是能在舞臺上創造豐滿的人物。

（二）對角色形象的理解和感受。表演中的理解不同與一般意義上的理解，就像在舞臺上的“看、聽、想”就不僅僅是用眼睛、耳朵和大腦這么簡單一樣，對于演員而言，理解就是要感受的到。

演員的創作屬于二度創作，演員演的是劇作家筆下的人物，所以就會受到劇作家筆下規定情景的制約。因為作者會賦予人物一些性格。我們要從最初的劇本中“看到”人物的性格，然后是找到“雛形”接著摸索出人物的“總體的感覺”。這種創作方式集中體現在我的第一個大戲《決不付帳》里面。這是意大利戲劇演員達里奧.夫的作品。作品以戲劇的形式表現了意大利在上世紀70年代，生活在社會地層的勞動人民對統治階級過分的剝削所采取的抵抗運動。在拿到劇本以后，給我最直觀的印象是：1.這是發生在上世紀70年代意大利的故事。很明顯這不是在中國。2.故事發生在意大利的海邊城市那不勒斯。因為足球的原因我知道那個城市，而且我本人也是生活在海邊，所以對哪個能有一個大致的了解。首先人們的膚色偏黑。3.男主人公是一個干粗活的機械工。家庭生活很差，但他依然遵紀守法。可見屬于老實本分的那一類。通過對相關資料的查詢對人物有了一個基本的雛形。外國人的走路大多是掌心虎口向身體內側，胳膊是駕起來走路的，而中國人卻恰恰相反。由于是干粗活的又是在海邊，所以他的肌肉應該比較發達而且膚色較黑，說話大大咧咧，生活規律但無情趣，憨厚老實不善言表。而這些東西是通過閱讀劇本而得到的一個人物雛形。當有了這樣一個雛形以后怎樣把他變為一個“總體的感覺”呢？去理解和體驗人物的生活，人物是干重活粗活的，那演員就要去做，讓身體負重運動，肌肉會有發漲的感覺，整個人都會有撐起來的感覺像人物一樣生活在他的環境中，去慢慢體驗人物的感覺。等有了“總體的感覺”之后，就要找準任務抓住行動。

（三）演員對自己的角色還需要有設計。其實有時候我們學生是比較避諱設計這個詞的，因為一說到設計就像讓人聯想到做狀，虛假，不真實。其實也未必是這樣，因為無論什么藝術都必須經過人們的構思，設計而成的。比如音樂，演奏的人必須用人們通過設計和構思過的樂譜來進行演奏。還有繪畫、唱歌、跳舞、建筑、雕塑亦都是如此。同樣表演也是這樣，當觀眾坐在臺下觀看演出的時候，整個一個過程都是經過了精心的構思和設計的。所以說演員也必須這樣。

總之，正如黑格爾所說的：“藝術家必須用從外在世界吸收來的各種形象的圖形，去把在他心理活動著和醞釀著的東西表現出來，他必須知道怎樣駕馭這么形象的圖形，使之服務與他的目的，他們也能因而把本身真實的東西吸收進去，并且完美的表達出來。”①其實，演員創造形象也是這樣的。

①《外國理論家作家論形象思維》45頁

參考文獻

《表演藝術論》

《蘇聯戲劇大師論演員藝術》

《外國理論家作家論形象思維》