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摘要：亨利•迪帕克是十九世紀末法國最重要的作曲家之一，曾先后創作出近二十首藝術歌曲，除了有著極高的藝術水準外，與詩歌的完美融合則是這些作品最鮮明的特點，堪稱是世界藝術歌曲詩樂相融的典范。鑒于此，本文簡要回顧了迪帕克藝術歌曲創作經歷，從審美、情感、文體、音韻等方面，就作品詩樂相融的特點進行了分析，以期獲得更加深刻的認識。

關鍵詞：亨利迪帕克；藝術歌曲；詩樂相融

一、迪帕克藝術歌曲創作概述

亨利•迪帕克（1848.1.21——1933.2.12），十九世紀末法國最著名的作曲家之一。自幼學習音樂，高中時期跟隨名師弗朗克學習作曲。1871年，迪帕克加入了老師弗朗克發起的“民族音樂協會”，并擔任協會秘書，開始了專業音樂創作生涯。具體到藝術歌曲來說，曾根據馬拉美、波德萊爾等象征主義文學家的詩歌，先后創作出了《嘆息》、《哀歌》、《邀游》、《往昔生活》、《迷娘浪漫曲》、《波浪和鐘》等佳作。因迪帕克是一個完美主義者，自我要求十分嚴格，對作品稍有不滿便自行銷毀，所以僅留下了近二十首作品，每一首都有著極高的藝術水準，并譽為是十九世紀末刻板的法國音樂界的一股清流，對后世法國乃至世界藝術歌曲發展都產生了積極而深遠的影響。

二、迪帕克藝術歌曲詩樂相融特點分

1.與詩歌審美的融合。19世紀末，以李勒、維爾倫、馬拉美、波德萊爾等為代表的象征派詩人認為，所有的情感都是有所依托的，而不是憑空而至的，浪漫主義詩歌那種毫無節制、毫無來由的情感，因為沒有根基而注定是蒼白的。反之，如果能夠依托于意象和氛圍，并對其進行豐富和精準的刻畫，那么也自然達到了借景抒情和托物言志的情感表現效果。迪帕克歷來是波德萊爾堅定的支持者，對其詩歌審美觀十分推崇。所以也對意象和氛圍進行了不遺余力的刻畫，獲得了詩情畫意、情景交融的美感。以《費迪蕾》為例，這是法國象征主義詩人勒貢特•德•列爾的同名詩歌，表現的是名為費迪蕾的城堡女主人，苦苦等待意中人出現的情境。從早晨到中午，從午后到夜晚，意中人始終沒有出現，費迪蕾也陷入了哀怨中。在調式和調性方面，針對原詩歌三段式結構，迪帕克采用了帶有主、副歌的單三部曲式結構。因為故事是隨著時間推移而展開的，所以迪帕克采用了多次轉調，意在使調性和不同時段、不同景物的情感色彩相一致。如第一部分描繪的是太陽升起、光照大地的景象，使用了降A大調，給人以希望和力量之感。第二部分描寫的是午后的場景，先用A大調表現郁郁蔥蔥的苜蓿，然后用降B大調表現嗡嗡歌唱的蜜蜂，又用降E大調表現低頭的小麥和樹蔭下的野玫瑰。整體的調性發展是從明亮轉向暗淡的，也暗示了費迪蕾久等心上人而不至的焦急和無奈。第三部分回歸了降A大調，既是對第一部分的呼應，也再一次表現出了費迪蕾的哀怨之情。在旋律和伴奏方面，第一部分的旋律線較為平穩，多用級進和同音反復，伴奏以音型化和弦為主。副歌部分可以看做是對第一部分敘述的補充，通過切分節奏的引入，增強了音樂的律動感。第二部分中，為了表現費迪蕾略帶焦急的情緒，作者引入了急速的32分音符，與頻繁的調式變化形成了情感色彩的一致。特別是副歌部分的伴奏，采用了低音部持續音聲部八度加厚的手法，更凸顯出了幾分凝重。第三部分中，旋律逐漸舒緩下來，并穿插了震音演奏技法，像是費迪蕾突然醒悟，繼續耐心的等待，最后以四個小節的尾聲結束全曲。可見迪帕克對象征主義詩歌的審美觀是十分認同的，善于利用音樂手法對詩歌的意象和氛圍進行了更加精準的詮釋和描摹，使情感表現更加有理有據，所以也被馬拉美譽為是“象征主義詩歌最佳的歌者”。2.與詩歌情感的融合。詩歌雖然是詩人情感的結晶，卻只有文字這一種表現方式。而當詩歌被譜為藝術歌曲后，則在情感表現上多了一雙翅膀，能夠借助于音樂將文字中那種只可意會或意猶未盡的情思，得到更加準確和深刻的表達。迪帕克正是個中高手之一，利用音樂將詩意和曲情完美融合在一起，實現了詩歌情感的升華。以《羅斯蒙德莊園》為例，該曲雖然不是迪帕克最著名的作品，卻有著最強烈的情感表現。取材于羅貝爾•德•博尼埃的同名詩歌，羅斯蒙德莊園是流浪者理想的天堂，但是眾多流浪者卻苦苦尋覓而不達，最終只能在尋找的路上死去。首先，從情感表現來看，作品的情感發展線索是“希望—失望—絕望”，對此迪帕克予以了生動的刻畫。作品一開始，表現的是流浪者滿懷希望尋找莊園的情境，先是用馬蹄聲節奏拉開了歌曲帷幕，隨后是上行六音級進音列動機，營造出了一個緊張的氛圍，凸顯了要盡快找到莊園的緊迫感。隨后音樂進入了短暫的休止，像是流浪者要喘口氣一般，平靜一下心情繼續尋找。于是馬蹄聲節奏型再一次響起，還將六音級的單音升級為八度的上升級進，象征著流浪者的精力和情緒都已經到了頂點。隨后是突然的中止，之前的希望和憤怒都戛然而止，而是發自內心的痛苦和絕望。尾聲部分中，節奏明顯的減慢，并頻繁出現遠關系轉調，將流浪者無奈、絕望的形象刻畫的惟妙惟肖。其次，從作曲技法來看，在調式調性方面，迪帕克采用了b小調貫穿全曲，并在結尾處進行頻繁的遠關系轉調，突出了從希望到絕望的對比。在旋律發展方面，特色在于多次精巧運用了短小動機，如多次出現的低音上行級進動機，使緊張的氛圍得到了強調。在和弦安排方面，除了對半減七和弦等小眾和弦的合理運用外，還創造性的用屬七和弦代替了主和弦，呈現出了明顯的阻礙效果，暗示了最終沒有找到理想的天堂。而在伴奏織體方面，先是通過附點節奏模仿馬蹄聲，然后加入二連音，使前進的聲音受到阻礙，并在尾聲部分予以了延續，引發了人們的聯想。不論是對情感線索的梳理和表現，還是各種作曲技法的巧妙運用，都使作品的情感得到了更深層次的挖掘和表現，讓文字和音樂共同勾勒出了一幅可觀可感的鮮活畫面。3.與詩歌文體的融合詩歌雖然篇幅短小，卻也是一個完整的文學作品，并有著特殊的文體特點。對此迪帕克是極為看重的，并在創作中努力追求與詩歌文體的融合，這一點主要表現在以下兩個方面。首先是與詩歌結。構的一致。以《遨游》為例，詩歌分為兩段，每段均是四句，每段都可分為開端、發展、高潮、結尾四個部分。對此迪帕克也采用了兩段體的結構，先將歌曲分為AB兩個部分，然后又將每一部分作為一個獨立整體來刻畫。A段中，主要由abca'四個樂句構成，a句是開端部分，先后使用了八分音符、四分音符和附帶音符，旋律變化不大，情緒較為平穩，完成了完整樂思的陳述。b句是發展部分，以a句的材料為基礎，繼續引出了六個小節，是a句的延展和豐富。c句是全曲的高潮，旋律一改a、b兩句下行走向，開始向高音區發展，也隨之帶動了音樂情緒的變化。而a’句在對a句進行變化和重復后構成了結尾。B段除了在重復樂句的材料和織體方面有所變化外，同樣也是相同的結構。這種在文本結構上的一致，為詩歌內涵的音樂化表現打下了堅實的基礎。其次是對結構作用的凸顯。在結構一致的基礎上，迪帕克還善于對結構的作用進行凸顯。如《哀歌》，四句詩歌起、承、轉、合的關系十分明顯，對此迪帕克分別進行了針對性處理，使結構功能得到了充分發揮。第一句描繪的是知道朋友早逝消息的情境，迪帕克使用了較弱的力度，伴奏部分在低音區奏出八度保持音，營造出了一個沉重而肅穆的氛圍，起到了引出的作用。隨后伴隨著悲傷情緒的加劇，迪帕克先用切分節奏表現內心的不安，然后又用高聲部二度下行模擬出嘆息的音調，再一次表達了自己的不舍，正是承接、延展之意。第三句原詩歌大意為“但是逝去也意味著遺忘和解脫”，可見在情緒上發生了明顯的轉變，所以一二句中的柱式和弦在此處變為了雙手交替的琶音，突出一種流動色彩，給人以慰藉和希望之感，是作品的轉折點所在。最后一句中，力度則是逐漸漸弱，象征著哀思的久久縈繞。實現了起、承、轉的融合。通過以上兩首作品可以看出，迪帕克對詩歌本身是有著全面了解和深刻把握的，能夠通過“總—分—總”的解構處理，對詩歌結構進行精準劃分，并突出結構的作用，實現了與詩歌文體的契合，也給作品演唱和鑒賞提供了便捷和幫助。4.與詩歌音韻的融合。與世界上其它語言相比，法語是復雜并獨具特色的。從單詞來說，重音一般都落在最后一個音節上。從句子來說，元音是整個句子語音語調的基礎。再加上小舌顫音、鼻化元音以及連音等現象，使法語給人以娓娓動聽，朗朗上口之感。這也成為了法語詩歌創作的一個天生優勢，很多詩人也注重對語言特點的把握，讓詩歌朗誦起來陰陽頓挫，極具音樂之美。而在迪帕克的藝術歌曲創作中，不僅充分考慮到了法語的發音特點，還對詩歌韻味進行了豐富和深化。

以《邀游》的前四句為例，第一句為“Monenfant，masoeur，Songeàladouceur，D’al-lerlà-basvivreensemble”意為“我的孩子，我的姐妹，想想到那里一起快樂的生活”。其中“Monenfant”包含三個鼻化元音，在音韻上表現出輕松而溫情的色彩。對此迪帕克采用了弱起小節和c小調，并在“masoeur”單詞后加入了兩個八分休止符，像是敘述中的停頓，告訴孩子和姐妹，即將要開始講述。經過“Songeàladouceur”一句的平穩過渡后，“D’al-lerlà-basvivreensemble”一句在音調上是由低到高的，所以此句的力度標記為由弱到強，特別是最后“ensemble”這個單詞，重音在“ble”上，演唱力度最強，既是與法語發音習慣的一致，也對“和諧”的詞義進行了強調。b樂句“Aimeiàloisir,AimeietmourirAupaysquiteressemble!”（意為隨你去愛吧，去你心中的地方愛和死亡）。從字面意思看，可以分為三節，即“隨你去愛—去心中的地方—愛和死亡”，對此迪帕克也將旋律分為三部分，且旋律線是不段上升的，與情感指向變化相一致。該樂句結束后，則用一個半小節稍作休整，然后再繼續講述。c樂句“Lessoleilsmouillés，Decescielsbrouillés,Pourmonespritontlescharmes”（意為濕潤的陽光和朦朧的天空，讓我的靈魂為之陶醉）。從詩歌含義看，“濕潤的陽光”和“朦朧的天空”，是兩個視覺意象，因此采用了漸慢處理，意在突出發現和感覺的過程，隨后“讓我的靈魂為之陶醉”一句，除了旋律的上行之外，還將伴奏從中聲區移到了高聲區，與低音的五度音程形成對比，獲得空靈的效果，也是對“靈魂”一詞的生動描摹。a’是a樂句的變化重復，采用了高聲區漸弱的形式，給人以意猶未盡之感。迪帕克不僅實現了音樂和語言在發音特點上的契合，更善用利用音樂對詩歌韻味進行豐富和深化，歌曲的陰陽頓挫、高低起伏都是與詩歌的音調、情緒變化相一致的。演唱起來有左右逢源和得心應手之感，也凸顯出了法國藝術歌曲溫潤、優雅而高貴的氣質。綜上所述，迪帕克是十九世紀末法國樂壇的革新者之一，短短十年間佳作品頻出，為法國藝術歌曲開辟了全新的發展空間。特別是作品與詩歌的完美融合，一方面使藝術歌曲的本質特征得到了表現和突出，另一方面也實現了音樂和文學的互文，真正實現了詩中有樂，樂中有詩。近年來，伴隨著音樂研究的不斷深入，迪帕克其人其作也得到了廣泛的重視，各種理論研究逐漸豐富起來，作品也唱響于世界各地的舞臺，這既是作品的價值和魅力使然，也是我們對這位天才音樂家最佳的紀念。

參考文獻：

[1]陳郁.迪帕克法國藝術歌曲《邀游》的演唱體會[J].民族音樂.2011(02)

[2]朱春妮.迪帕克藝術歌曲風格探析[J].藝海.2011(09)

作者:孝紅 單位:山東農業大學體藝學院