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摘要：貴州苗族“吃鼓藏”和侗族“吃相思”的聚宴歌飲、祭祀緬懷具有濃厚的祖先崇拜意識。同時，也反映出早期先民的禮樂傳統，這與《詩經》《楚辭》所蘊含的聚飲歌唱具有內在一致性，都具有興觀群怨的社會功能和詩樂舞一體的生命價值追求。苗侗族群聚眾宴飲、歌酒一體的飲食風俗也蘊含著“和合”思想，體現為中原與“西南夷”，“禮”與“野”的雙向互動。在這種互動之中，有利于推動少數民族傳統文化的創造性轉化和創新性發展，鑄牢中華民族共同體意識，同時少數民族傳統文化的現代轉化也是實現中華民族偉大復興的必然要求。

關鍵詞：少數民族；傳統文化；中華民族；共同體

2014年5月28日，在中共中央第二次新疆座談會上第一次提出了“中華民族共同體意識”的重大命題，之后黨的報告指出：“全面貫徹黨的民族政策，深化民族團結進步教育，鑄牢中華民族共同體意識，加強各民族交往交流交融，促進各民族像石榴籽一樣緊緊抱在一起，共同團結奮斗、共同繁榮發展。”2019年9月27日，在全國民族團結進步表彰大會上強調，實現中華民族偉大復興的中國夢，就要以鑄牢中華民族共同體意識為主線，把民族團結進步事業作為基礎性事業抓緊抓好。少數民族傳統文化是中華民族傳統文化的重要組成部分，加強對少數民族傳統文化的價值意蘊與現代轉化研究，對鑄牢中華民族共同體意識有著重要意義。貴州苗族的“吃鼓藏”和侗族的“吃相思”等傳統文化活動，是對古禮文明歷史傳承的重要體現，厘清貴州苗侗族群聚歌宴飲的古禮意蘊和現代轉化關系，明確“禮”“野”的互動內涵，既是對少數民族傳統文化的重新定位和發展方向的積極探索，也是推動鑄牢中華民族共同體意識的具體實踐。

一、食俗古禮：《詩》騷“群怨”

中國先民的飲食風俗，可以追溯到先秦《詩三百》時代和以屈原所創的《楚辭》為代表的楚國時期。前者代表的是中原正統的禮樂文化體系，被奉為“經”和“典”。后者則是楚風“蠻夷”的自我文化認同，屬于楚國文化的集成，兩者都是中華民族文學與文化風尚的濫觴，也是后世歌飲活動和禮樂價值認同的標記符號。（一）《詩經》的“興觀群怨”。遠古先民詩、樂、舞一體，緣于祭祀的儀式表達。《毛詩•序》說“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。這里所說的詩與其說是詩歌，不如說是“歌詩”，因為它們都是以歌唱的形式表達情感。董任堅先生直接認為它是“歌唱文學”[1](P391-393)。這里的歌唱不是個體的吟誦、內心的獨白，而是在日常勞作生活中應景而生的自由情感宣泄，為唱和形式。尤其是十五國風，它是各地民風民俗的對唱或群唱表演。《詩經》以“經”的身份成為后世禮樂教化的思想與文本典范，但在所謂孔子刪詩之前，它完全是以口耳相傳的民歌形式流傳于各諸侯國。《論語•陽貨》說《詩經》可以“興、觀、群、怨”，又說“興于詩，立于禮，成于樂”，這表明孔子充分肯定《詩經》的教化作用與生命力量，他所建立的禮樂系統正是通過《詩經》的藝術形式來實現。沒有音樂伴奏的十五國民間歌詩，經由周禮的洗禮，以音樂的形式表達出來。一言以蔽之，詩為內容，禮為媒介，樂為形式。總的來看，作為歌的詩，是先民日常生活的口語表達，以其群體唱和的形式成為可以“感發意志”“觀賞風俗”“群居切磋”和“怨刺上政”的文化基礎，也是作為禮樂文化載體的前提條件。其實，正是因為肯定它的興、觀、群、怨的功能，才會令后人鑒之而形成時下的興觀群怨，形成示范引領作用，創造出與其相類的口頭文學，經由特定群體、地域的傳播，實現詩、樂、舞的融合復歸，彰顯深厚的禮樂傳統與遠古崇拜。（二）聚飲與歌唱。在探明詩為禮樂的核心內容，詩的本質特征在于“歌”“合”之后，有必要討論中國傳統食俗飲酒歌唱、對歌競技的文化意蘊，可以發現詩、騷傳統的內在一致性。以儒家視角看《詩經》的興觀群怨，著重體現了“中庸”思想，情感上“怨而不怒”，群則要“和而不流”，也就是“和合”思想。人類學者往往把中國飲食傳統總結為“聚飲會食”，也就是群聚性和飲酒性。安德生說“中國是世界上最擅長通過宴飲來實現人際溝通的民族”，并認為中國的食物不全是為了果腹，也是社會地位的象征和人們交流的方式。李亦園先生則將共飲共食上升到“終極關懷”的哲學高度[2](P1-16)。正是形而上的哲學論思、天道本相和形而下的聚食共飲、人道心相二位一體，才形成了中國文化的天人合一、和合有異的文化精神。《禮記•檀弓》說：“歌于斯，悲于斯。”《尚書•堯典》說：“《詩》言志，歌永言，聲依永，律和聲。”《左傳•襄公二十七年》說：“賦《詩》觀志”“《詩》以言志。”《左傳•襄公二十八年》又說“賦《詩》斷章”。《左傳•昭公十六年》又說“賦《詩》知志”。《莊子•天下篇》說“《詩》以道志”。《荀子•儒效》說“《詩》言是其志也”。可見，以詩表情達志是古人共同的文化認同。言不可盡意的語法表達缺陷，又促使以歌的形式表達隱藏在語言背后的情感。同樣，在食唱領域，以歌樂進食無疑越過溫飽的物質層面，上升到禮樂傳統的精神高度，同時蘊含著宗教、祭祀和自然崇拜的深層文化意蘊。先民自有飲食與唱歌的聚飲傳統，從現有文獻看，聚飲共食在《詩經》中頗多。《小雅•南有嘉魚》“南有嘉魚，烝然罩罩。君子有酒，嘉賓式燕以樂”，《小雅•魚麗》“魚麗于罶，鲿鯊。君子有酒，旨且多”。還有《小雅•魚藻》《大雅•既醉》《大雅•泂酌》等都有關于飲食歌唱場景的書寫。相對來說，樂府詩中飲宴場景更多。傅玄《前有一樽酒行》“同享千年壽，朋來會此堂”；鮑照《堂上歌行》“四坐且莫喧，聽我堂上歌”等等，郭茂倩《樂府詩集》所載燕射歌辭有數量可觀的飲宴歌唱之作。同樣，在《楚辭》里也有描繪飲宴場景的內容，如《九歌•東君》《九歌•東皇太一》描繪了歌飲的盛況，而《大招》和《招魂》不僅描繪了楚國物產的豐盛，更是凸顯了楚地民間祭祀的飲唱風尚，是詩、樂、舞一體的異域再現。以豐厚的饕餮盛宴來招魂，以鏗鏘有力的歌樂來喚引，實現了招魂者與天地陰陽的溝通。早期先民的飲酒而歌經由儀式的演進，賦予了食物、酒以禮樂的精神。群體聚食固然有音樂的參與，但酒是共食會餐的必備品。糧食經過發酵形成的酒比糧食本身更具文化意義，對谷物加工使其野性演變成禮性，而酒的最大功能便是刺激人的神經系統，暫時改變人的思維觀念。從文化人類學視角看，酒的形成過程是由“野”到“禮”，而對于人的刺激作用而言，則是由“禮”到“野”。因為“禮”的規矩使人具有理性的清醒，而“酒”的刺激誘使人迷醉而感性沖動。兩者異質同構，也是人們追求的理性與感性的和諧統一。所以，聚食飲酒成為中國傳統文化獨特的組成方式。《禮樂•樂記》說“酒食者，所以令歡也”，《漢書•食貨志》說“酒，百樂之長”。羅振玉《殷虛文字類編》說先民煮酒祭祀祖先，天子與群臣共飲于朝。后世的飲宴賦詩也是追求才性的“禮”與心性的“野”和合為一的詩學展現。綜合來看，聚飲唱歌的禮樂傳統在于《詩經》與《楚辭》音樂的表演。《詩經》的原始野性，是人類沉醉下的自然超越；禮學的建立規矩了人的思想，是文明開化的精神覺醒；樂的養心性，將聚食會飲復歸到理性與靈性的和諧共位。這種借酒飲唱，以酒助樂的追求與貴州苗侗族群的聚宴飲酒、對酒當歌的習俗具有內在的相通性和學理上的互動性。

二、貴州苗侗族群的聚食共飲

顏勇和雷秀武先生認為民族傳統文化節日是民族身份認同的“條形碼”，也是一個民族傳統生活集中的表現[3]。“吃鼓藏”與“吃相思”分別是苗族、侗族最為典型和隆重的活動，它既體現了民族自身的生活方式，又凸顯出濃郁的禮樂古風傳統。（一）“吃鼓藏”：慕思傳統的祭食。鼓藏節（NongxJangNiel）為苗族最隆重的祭祖儀式。關于這個節日的稱謂，有“吃鼓藏”“吃鼓藏”“刺牛”“椎牛”“鼓社祭”“翻鼓節”“踩鼓節”“祭鼓節”“鼓藏節”“努略”“努姜略”或“努哈好奴”等10多種，這是苗語翻譯成漢語方式不同所造成的結果，但核心在于“牛”和“鼓”。吳曉東先生《湘西苗族吃鼓藏儀式辨析》一文認為“椎牛”是湘西苗族的“祀鬼”儀式，與貴州地區的“吃鼓藏”是兩種不同類型的祭祀儀式[4]。現在的“吃鼓藏”主要在貴州都柳江、清水江流域，尤其是月亮山和雷山地區。但關于吃鼓藏的文獻記載，湘西地區要早一些。清代董鴻勛《古丈坪廳志》討論“古丈坪”名稱由來時，引南宋洪邁《夷堅志》說“祭苗椎牛伐鼓，會眾賽神，祭后受福，各飲牛血，謂之曰‘吃鼓藏’”[5](P22)，并指出了“跳鼓”的儀式。這說明湘西地區至少在南宋時期就有了“吃鼓藏”的習俗，只不過后來稱為“跳鼓藏”。清康熙年間阿琳《紅苗歸流圖》“農畢鼓藏”圖志說“苗人于農畢，冬月跳鼓臟以祀神”[6](P291)。乾隆時期段汝霖《永綏廳志》“永苗風俗十條”說“苗俗又有所謂‘跳鼓藏’者，乃合寨之公祀，亦猶民間之清醮”[7](P641)。他的《楚南苗志》也有近似的記載。乾嘉起義被鎮壓后，清政府為防止苗人再生亂，便禁止苗民聚會，吃鼓藏便由鼓社宗族的合祭，變為以家庭為單位的單祭，也就是后來的“椎牛”。逃離湘西進入貴州榕江、云南富寧的部分東部方言苗族，現在的“吃鼓藏”仍然保留了單家獨戶的“椎牛”風俗，但這只是一小部分。貴州苗族尤其是貴州東南部清水江、都柳江一帶，雷公山和月亮山地區的，合寨“吃鼓藏”節日仍然隆重。據現存資料所載，最早記述貴州苗族“吃鼓藏”的漢語典籍是在清代。清乾隆《貴州通志》說苗族“每十三年畜牯牛，祭天地祖先，名曰‘吃鼓藏’。因其以肉分贈親友，而以腸臟饗客，故名。”[8](P372)貝青喬《苗妓詩》“黑苗兼以賽神，名曰‘吃鼓藏’”。舒位《黔苗竹枝詞》“黑苗三首”說“又每十三年，畜牯牛祭天地祖宗，號祭曰‘吃鼓藏’”。愛必達《黔南識略》記載“黎平府”說“黑苗蓄發者居多，衣尚黑，短不及膝，十年蓄牡牛祭天地祖先，謂之吃鼓藏”[9](P178)。在“都江通判”條也指出山苗、水家“吹笙跳月”，吃鼓藏。民國《從江縣概況》（手稿）亦有“吃古帳”的記載。整個節日最主要的目的是以水牯牛的內臟（苗民認為內臟就是心）作為祭品供奉祖先，祈求祖先保佑風調雨順，五谷豐登，多子多孫。當然“鼓”作為祭祀儀式的主要音樂伴奏，也有其獨特的文化內涵。根據苗族古歌的內容，苗族祖先姜央是由楓樹變成的蝴蝶媽媽所生，所以楓木所做的鼓也具有了母生的文化意義。因此，與祖先相關的風物都是苗民崇拜和敬奉的對象。“吃鼓藏”作為苗民最重要的祭祀典禮，主要就是鼓社內的聚會飲宴，對酒競歌。陳國鈞《苗族吃鼓藏的風俗》一文明確把這種“食俗”的活動內容總結為“殺牛祭祖”[10](P233-240)。其實，以牛祭祖的方式反映了苗民對祖先的遠古崇拜，《禮記》中存有大量天子以牛、羊為犧牲祭祀祖先的實例。苗民的祭祀行為外在表現就是飲酒唱歌，包括牯牛詞的說唱。這種飲宴少則三四天，多則十三四天，各個地方并不完全一樣，但并不是每家單獨在自己家里祭祀祖先，自己說唱祀歌，自己獨桌單飲，而是整個村寨甚至幾個村寨的人匯聚在一起，男女老少，從早到晚，對酒吟唱，載歌載舞，鼓瑟相合，尤其是黔東南雷公山、月亮山地區。如雷山殺牛祭祖要經過牽牛轉堂三圈、控訴牯牛和椎牛3個重要階段[11](P381-391)，其中控訴牛時往往會回顧歷史，追念先祖，表達哀悼，全場靜穆肅然，猶如天子祭天，眾人誠心感泣。貫穿于殺牛祭祖、砍樹祭鼓過程的兩個基本活動就是飲酒、唱歌。有的在砍樹做鼓時，高聲歌唱，詠嘆樹鼓。有的唱給先祖，有的唱給牛，甚至有的唱給情人。如《訴牛理詞》“牯牛啊，你要帶去吉祥財富來送主人家，要帶吉祥財富送給鼓主,還要送給鼓主家……牯牛啊，你要送富貴、繁衍來，送他家個個住（活）得老，送他家人人都長壽……牯牛啊，你要鼓社家家也昌盛，戶戶也富貴吉祥!”這是把牯牛當作祭品與神的雙重身份來看待，是遠古神話以牛作為蝴蝶媽媽之子而祭奠蝴蝶媽媽的現實表現。苗民既把牛作為蝴蝶媽媽之子而以神敬奉，又以蝴蝶媽媽的祭品而殺祭。既想牛帶來富貴、繁衍，又不讓牛埋怨自己將它作為祭品而殺死。另外還有男女在吃鼓藏期間情歌對唱，大體上是女子想邀請男子一起唱歌，而男子唱得不好，害怕所唱不合女子心意。至此，可以發現與天地溝通的飲食風俗和莊重嚴肅的祭祀典禮，無疑具有與《詩經》、《楚辭》相類似的禮樂內涵和歌飲風尚。（二）“吃相思”：行歌坐月的聚飲。“吃相思”俗稱“為客”“過社節”，侗語叫“越嘿”，是以侗族為主要群體的民俗活動。其過程主要有攔路、抬官人、鼓樓唱大歌、唱侗戲、踩歌堂、封桌對歌、行歌坐月、贈送分別禮物等環節，是不同村寨間的交流活動，是一種走鄉串寨，且不拘泥于侗族的歌飲活動，吃牛肉、群唱對歌是主要特征。徐新建先生認為這是“族群文化中世代相傳的自在事象”[12]。徐松石在談到黔桂交界地區“吃相思”活動時，描述說“歲節工暇，男女千百為群，遍游各寨。近寨，則吹蘆管。寨人聞聲，亦集眾吹管出迎。男女相見，均握手為禮，款以酒食。數日而后去”[13](P27-29)。顯然，這么多的人聚在一起的目的不是吃喝，而是以飲酒歌唱的形式表達對彼此的友好，本質上也是禮樂精神的體現。與此相關，侗族民間還流行著食歌，如榕江三寶侗族流傳“飯養身，歌養心”“話是說不完的，只有唱歌”，所以他們有琵琶歌、攔路歌、酒歌、搶寶對歌等等，這就說明了飲食、唱歌與心性三者間的密切關聯性。飲酒歌唱，無論是從祭祀儀式的遠古崇拜角度考量，還是普通的民間聚飲對歌，都是對詩、騷時代先民禮樂傳統的回應，也是亙古不變的集體無意識以歌養心的情懷。如果說《詩經》所代表的詩樂文化已經脫離了十五國風的樸拙之氣，成為中原正統華夏禮樂的代表，那么千里之外的楚聲則與苗侗之音一脈相承，都是他者視野里的“蠻夷”。王逸《楚辭章句》說楚國人信仰鬼神之說而經常祭祀，并且常伴有樂舞來“娛神”，屈原正是根據民間祭祀歌舞原型才創作《九歌》。所以，與其說是屈原創作《九歌》，不如說是屈原將楚地民歌改編成《九歌》，至于歌唱方式則有男女巫單獨歌唱、巫覡共舞而歌或一巫唱、眾巫和等多樣形式。楚人好巫術，重祀鬼，《九歌》就是楚國的郊祀祭歌。苗族“吃鼓藏”儀式活動的原型是楚地的祭祀鬼神活動，只不過以前的祭祀是通過鼓樂歌舞以“娛神”，而現在的“娛神”時間縮短，“娛人”時間占據多數。貴州雷山、榕江一帶苗族“吃鼓藏”的祭祀仍是由“鼓社頭”“祭司”和“鬼師”等專門的祭祀人員邊跳舞邊說唱鼓辭，以“娛神”祈求保佑賜福，而其他人員則在旁邊虔誠祈禱，持續時間不過數小時而已。在正式的祭祀儀式結束后，才會有眾人跳舞唱歌，以達到“娛人”的目的，這種娛樂活動則要數天。吳一文先生從尚東、忌見蛇、尚巫、地名遷徙、用茅門和尚武的角度指出苗俗與楚俗的相承性[14]，尤其是在尚巫祭祀鬼神、音樂舞蹈的表演方面具有內在的傳承性。“禮失而求諸于野”，苗侗民族的儀式活動所反映的不是封建迷信、落后愚昧，而是對中國最原始、傳統、經典文化的自我傳承。尋找中國古禮的原貌，不只是在先秦“三禮”之類的竹簡書籍中，更在于少數民族保留的傳統儀式活動中，這是中國古文明的“活化石”，是先秦典禮的聲樂再現。苗族“吃鼓藏”習俗蘊含著豐富的周禮意蘊。商周前期牛只是作為犧牲用于祭祀，人們還沒有將它作為耕田工具，但即使在東周，人們也要將祭祀之牛與耕田之牛分開，不能將專門的祭祀牛用于耕種，祭祀之牛是由專門的機構人員喂養。《禮記•祭義》就說“古者天子諸侯必有養獸之官，及歲時，齊戒沐浴而躬朝之。犧牷祭牲，必于是取之，敬之至也”。在《周禮•司門》中有“祭祀之牛牲”的職官，《周禮•地官》有“牛人”之司。所謂“充人掌系祭祀之牲牷。”賈公彥疏說“牧人六牲，至祭前三月，則使寵人系而養之。若天地宗廟系于牢，芻之三月”。齊國人混用犧牛，以致人們感嘆“宗廟之牲為畎畝之勤”。“牢”字的甲骨文、金文字形，皆像牛圈禁于柵欄中，從牛，外像圍欄。戰國文字仍從牛，而圍欄之形則因書寫斷筆成“宀”，形似“宀”；篆文因戰國文字而改為從宀、從牛，其下加一橫畫表示圍欄的門栓；隸書則又訛為從穴，楷書則從宀。同樣，苗族祭祀所用的鼓藏牛雖不是由專門人喂養，但是與耕田之牛是分開的，鼓戶會為了“吃鼓藏”而提前幾年飼養一頭牛。三、“禮”“樂”融合與“禮”“野”互動從本質上看，“禮”是以道德的自我約束要求人們去遵循規則，以從制度的層面維護社會等級秩序。而“禮”的這種社會功能是通過各種儀式行為和程序來實現，儀式是族群秩序的標記符號和各類文化價值的結合點，具體表現為：一是儀式使各種生產生活活動遵循一種規范而進行。《說文解字》說“儀，度也”，徐鍇系傳“度，法度也”。《詩•小雅•楚茨》說“禮儀卒度”。《說文解字》說“式，法也”，《周書•謚法》也說“式，法也”。《詩•大雅•下武》原文說“下士之式”，傳說“法也”。可見，“儀”和“式”的本義都是法度、規則的意思。二是儀式還承載著生死觀、倫理觀和禁忌觀等民族文化的內在基因，儀式行為是通過舞蹈、歌辭、說唱、吟誦、樂器等混合表演的行為，加之表演對象、四方風物諸如先祖、鬼神、山水、江河、湖木的構造，創造具有特定意義的場景和氣氛，并從這種環境氛圍中重新體驗和感受特定意義所引領的心靈期待和精神向往。“樂”是以聲音的形式傳達特定的信息，在儀式場景中，它是“禮”的外延，是以音聲之感表達“禮”的內容。《說文解字》說“樂，五聲八音總名”，《禮記》說“樂者，天地之和也”，《孝經》說“移風易俗，莫善于樂”。“樂”可以跨越民族種類，消除語言障礙，通過受眾的心靈感知獲得內在的美學認同。孔子聞“韶樂”而“三月不知肉味”，楚人祭祀時“羌聲色兮娛人，觀者儋兮忘歸”，跨越長江上下、黃河南北而獲得了藝術美的沉浸境界。孔子的詩教“興于詩，立于禮，成于樂”，雖然帶有儒家的偏頗成分，但也說明了禮、樂間的密切關聯性，也就是禮的儀式內容要通過音樂的演奏才能傳播于人。東漢班固說“樂以治內而為同，禮以修外而為異。同則和親，異則畏敬；和親則無怨，畏敬則不爭。揖讓而天下治者，禮樂之謂也。二者并行，合為一體”。奏“樂”的目的在于配合“禮”的“儀式”活動，突出旋律所蘊藏的儀式象征意味。貴州侗苗族群的“吃鼓藏”“吃相思”是在儀式完成后的“吃”，所吃之物已經獲得了儀式程序所賜予的福德。尤其是牽牛轉堂、審牛訴牛的儀式，其訴牛辭樂重在表現祖宗之德、先人之功、神人之樂，所以凡是祭祀性的儀式活動，它的儀式意義遠遠大于審美意義和娛樂價值。即如苗侗民族的節日祭祀，特殊的服裝、場地、樂器、犧牲、專門的祭師、凈身洗面行為等，都是這種祭祀儀式所必需的要求。至于牛雜、公鴨、糯米飯、鯉魚、米酒等祭祀所用和主客互贈的多少大小都有具體的數量要求，如雷山客人來主人家要攜帶1只公鴨、1籃糯米飯、1壺米酒、3至9條單數鯉魚及鞭炮若干。這種單數的習俗與常言“成雙成對”之說恰恰相反，并非是苗民怪異，而是對《周易》“奇數為陽，偶數為陰”傳統的繼承。這也是“吃鼓藏”每3、5、7、9、11、13年（各地不一樣）舉辦一次的重要原因。因此，攜帶物品數量多少的物質意義是服從于傳統祭祀儀式意義的，單數的選用就是儀式，本質上是對禮樂的尊崇。就形而下的共飲聚食、對酒當歌來說，無論是從《詩經》本位的中原正統來看，還是從偏于楚地的楚辭而言，貴州苗侗族群的現實儀式表達都具有遠古的意義，也是中國詩樂禮教傳統的重要組成部分。以往我們在討論中國禮樂文化的時候，受限于文本史書的偏頗，只是將中原地區的儒家詩禮文化作為中國傳統文化的范本，安邦治國是以詩教、禮教、樂教所組成的禮樂體系為基礎，而所謂蠻夷之地的楚地巫風祀鬼行為，因與孔子不語怪力亂神的論說相悖，常被當作落后、野蠻的表征而剔除中國傳統文化圈之外。需要說明的是，正是苗侗族群聚飲對歌的祭祀活動和青年男女的行歌坐月，才是對人類初始文化的最大保護與弘揚。所謂“禮失而求諸于野”“學在四夷”，《詩經》也是由十五國風的“野”才變為作為經典的“禮”。詩道浸壞，周禮衰微，屈原《九歌》之類作品才流行于中原，這是“禮失求于野”的明證。所以“禮”源于“野”，中國文化的本質是“野”，而不是“禮”，“野”是天道，“禮”是人道，以苗侗族群為代表的“蠻夷”民族保留著中國最原始的傳統文化，他們與以《詩經》為代表的儒家文化并列存于歷史長河之中，只不過漢語語系所記載的是正統文化，而少數民族傳統文化多是以口頭歌唱和祭祀儀式的形式流傳。中華民族不是一個政治名詞，而是一個文化術語，中華民族的構成是文化的構成，以禮樂為代表的華夏文明是眾多“野”中的一個，并且“苗瑤”與其并列。因此，以飲食歌飲的關聯性為切點，從族群互動與文化互滲角度討論華夷關聯性就具有了更深層的文化意義。四、少數民族傳統文化推動鑄牢中華民族共同體意識的路徑貴州苗侗族群“吃鼓藏”“吃相思”等聚歌宴飲活動，一方面是中國古禮文明的歷史傳承，另一方面也是中國特色社會主義文化的重要組成內容。傳統文化只有進行現代性轉化，才能煥發出勃勃生機，少數民族傳統文化也才能傳承發展，這從苗侗族群飲聚之俗不盡相同的狀況也可看出。所以，無論是從少數民族傳統文化的自我傳承，還是建設中國特色社會主義文化層面考量，貴州苗侗族群的“吃鼓藏”“吃相思”等文化風俗，都需要契合當下經濟社會發展和人民物質文化的需要。馬克思指出：“理論一經掌握，群眾也會變成物質力量，理論只要說服人就能掌握群眾，而理論只要徹底，就能說服人。”[15](P11)十八大以來，堅持馬克思主義的理論視點，圍繞民族工作，強調要以“中華民族一家親，同心共筑中國夢”為總目標，鑄牢中華民族共同體意識，把民族團結進步事業作為基礎性事業抓好。做好少數民族工作涉及到方方面面，其中對少數民族傳統文化的認同，將少數民族傳統文化作為中華民族文化的重要組成部分看待，不斷推進少數民族傳統文化的現代轉化，適應新時代的少數民族工作，適應全面建設小康社會的目標，適應“中國夢”的實現，是一直強調的實現傳統文化“創造性轉化和創新性發展”的必然要求。這就要求必須加強中華民族共同體教育，那么對貴州苗侗族食俗文化的古禮認同和現代文化的轉化，就是在切實地推進中華民族共同體教育，使少數民族認識到自己本民族的文化，也是中華民族傳統文化的重要組成部分，以此增強少數民族群眾對偉大祖國的認同、對中華民族的認同、對中華文化的認同、對中國共產黨的認同、對中國特色社會主義的認同。楊暉、黃龍光認為“西南少數民族歌場的時空、文化與主體三位一體內在結構，提醒我們研究少數民族歌場要秉持人類學的文化整體觀，將歌場時空語境、神祭儀式、文藝展演與社會互動等統一納入文化空間的整體視閾”[16]。這是基于人類學研究方法的探索，而對于少數民族傳統文化的創造性轉化和創新性發展，同樣需要將各種要素統籌起來，以融合創新的思維，多角度、多層面促進少數民族傳統文化的現代轉化，以鑄牢中華民族共同體意識。一是營造便于少數民族傳統文化進行現代轉化的良好環境。指出：“一個民族、一個國家，必須知道自己是誰，是從哪里來的，要到哪里去。”[17](P117)首先就要轉變少數民族地區發展理念，這是引導少數民族傳統文化實現“創造性轉化和創新性發展”的關鍵。探本溯源，必須追尋少數民族傳統文化的來龍去脈和歷史傳承，提高各族群眾對民族文化的傳統認知力，以新的發展理念促使少數民族傳統文化高質量發展。幾十年的改革開放經驗表明，新的發展思想和發展路徑，為少數民族傳統文化的現代轉化提供了切實的樣板。必須用新的發展理念統籌推進對少數民族傳統文化的認知、理解、把握與傳播。同時，還要從脫貧攻堅，全面建成小康社會，實現中華民族偉大復興的“中國夢”高度，肩負起少數民族傳統文化創新性發展和創造性轉化的歷史使命，并將其納入到國民經濟規劃中；其次，要圍繞滿足少數民族群眾對美好生活的向往來推進少數民族傳統文化的轉化與發展。貴州苗侗食俗文化注重養身修心，重在道德品質的崇高追求。要準確把握新時代少數民族群眾對于文化需求的新方向、新內容，對少數民族傳統文化進行符合新時代要求的拓展和完善，對于具有時代意義的內容，結合群眾需要，要善于以全新的表現形式來傳播。

黃龍光認為“自然屬性、文化屬性和社會屬性三性合一，完整構成少數民族歌場的文化空間整體性特征”[18]。對于少數民族傳統文化的創造轉化和創新發展，也不能離開這3個場域，只有這樣，才能促使“雙創”工作取得切實的效果。二是優化少數民族傳統文化創造性轉化、創新性發展的方法。少數民族傳統文化許多都是歷史傳承下來的悠久文化，它的許多內容和表現形式已經無法適應新時代的人民物質和精神的需求，因此，促使少數民族傳統文化與現代社會協調，是促使它實現轉化和發展的首要問題。首先就需要改善文化生活形式，釋放文化消費需求。依托國內巨大的市場，積極打造少數民族特色文化的形式，并豐富種類，促進科學的文化休閑和消費模式形成，為文化經濟的持續發展不斷探索新的路徑；其次，要改變文化資源分配方法，釋放文化的活力。依托現在正在進行的西部大開發、鄉村振興、精準脫貧以及城鎮化系列舉措，深入研究少數民族傳統文化與地域文化的關系，在地域文化中突出強調本民族的特色，促使少數民族傳統文化在發展政策和資源協調方面互補互融，建構少數民族傳統文化發展的新局面；再次，調整要素驅動方式，突出強調軟件的作用。要在少數民族傳統文化產業的發展上，切實提高人才培養、管理創新和科研創造等方面的能力，培育和發展數字化的民族文化產業，利用5G、云端等現代數字技術，促使少數民族傳統文化挖掘、傳播和創造效益的能力不斷提升。要加強與高等院校、科研院所的聯系，利用高素質人才，推動在少數民族傳統文化科研項目、旅游開發等方面，將文化轉化成可以觸摸的實際成果。三是打造少數民族傳統文化創新性發展和創造性轉化的實物載體。首先是利用少數民族傳統文化藝術節日，打造文化活動載體。加強少數民族地區文化資源的整合，統籌各個少數民族傳統文化內容，以各種形式的藝術節、旅游節、非遺傳承節等活動主題為載體，重點打造和推出一系列代表各少數民族傳統文化特色的節目，突出活動的文化品牌，不斷擴大少數民族傳統文化活動項目的影響力。其次，依托網絡、影視節目等，創造文化宣傳陣地。如《百鳥朝鳳》《瑤山深處》《我和我的家鄉》等影視劇在貴州少數民族地區拍攝，反映少數民族群眾的生活，極大地促進了少數民族傳統文化的傳播和現代轉化。甚至一些少數民族群眾參加《中國好聲音》《中國達人秀》等現代大型綜藝節目，無疑在世界觀眾面前展現了少數民族的音樂、舞蹈等文化，促使更多的人喜愛少數民族的樂舞文化；再次，依托文化創園、產業基地等平臺，打造文化創意的載體。發揮產業園的聚能力量，培育現代文化產業，將少數民族傳統文化與現代技術、旅游、休閑、娛樂等產業深度融合，促使少數民族傳統文化產業化、規模化發展。還有就是利用圖書館、博物館、紀念館、旅游綜合體等公共資源，打造資源共享的平臺。建設數字化的圖書館、博物館、劇院等業態，甚至可以利用VR等現代技術創建云端平臺，形成多元的疊加傳播效果。四是激發各類文化創新主體的積極性和創造性。必須調動各方力量，增強少數民族傳統文化自我增生的能力。首先要培育文化傳承者的創新思維。注重培養文化傳承者在科技使用、市場把控能力等方面的培訓，促使文化傳承者在新技術、新工藝、新方法、新載體等方面具有融合創新思維，創新少數民族傳統文化的表達形式；其次，要實現政府職能的轉變。對于少數民族傳統文化，政府不應一攬子包干，主導文化活動，而是積極制定制度、政策等，鼓勵和獎勵文化企業和文化傳承者發揮主觀能動性，利用市場的杠桿作用，迸發文化創造和創新的活力；再次，政府要遵循文化發展的規律，適應文化發展的市場需求，利用經濟、科技等手段，創新文化管理的方式，提升管理水平，要在體制機制、市場體系和文化經濟政策方面創新，形成少數民族傳統文化相互之間、少數民族傳統文化與地域文化、少數民族傳統文化與現代文化之間協同發展的體制。五是著力培養少數民族傳統文化創造性轉化、創新性發展的各類人才。首先，要促進少數民族傳統文化人才的凝聚，突出以專業技術人才和管理人才為重點，分類培養基層文化、創新文化和高端文化人才，促使少數民族傳統文化人才與高校專業設置和人才培養相銜接。其次，依托科研項目和人才計劃，培養和壯大少數民族傳統文化的人才隊伍。在人才選拔、人才獎勵、人才評價及職稱評審等方面，要對少數民族傳統文化的復合型人才予以傾斜，大力促使融合創新的人才隊伍形成。

總的來說，貴州苗侗族群的聚歌宴飲形式，承載遠古的祭祀禱告內容，是中華傳統文化體系的重要組成部分，是實現中華傳統文化“雙創”的重要范疇。但是面臨著外來文化的沖擊，各類祭祀活動頻率降低、人眾減少、儀式簡單化，甚至失去了一些核心要義的表達。因此，為了少數民族傳統文化的生生不息，為了鑄牢中華民族共同體意識，為了中國特色社會主義文化體系的建立以及文化強國的建設，必須以馬克思主義的觀點，對少數民族傳統文化進行創造性轉化和創新性發展。

作者:宋忠敏 單位:貴州師范大學