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關鍵詞：受眾網絡惡搞主體性

[摘要]：

網絡社會的崛起，媒介樣態的改變，為受眾主體性的研究提供了新的可能性，尤其是近年來興起的網絡惡搞文化，給受眾擺脫傳媒強勢、確立自我認同帶來了某種程度的希望。本文援引文化研究學派的“抵制”概念分析了惡搞群體的身份建構策略，繼而從觀展/表演范式出發探討了惡搞群體特殊的文化心理，最后以傳播政治經濟學派的理論為支撐點闡述了在惡搞文化中受眾主體性所受的結構限制。

2005年末胡戈的《一個饅頭引發的血案》將網絡惡搞帶入了一個鼎盛時期。兩年多來，惡搞形式層出不窮：PS、電影剪輯、方言配音，惡搞對象也由影視作品轉向現實生活中的名人，直至紅色經典、英雄人物。針對這股惡搞風潮，學術界與各大媒體的討論主要集中在兩個方面：惡搞文化作為一種草根文化興起的積極意義，以及惡搞人性化、合法化的尺度。而筆者擬從受眾的角度對新的媒介景觀中惡搞文化群體的主體特色進行一番學理分析。

關于主體（subject）一詞，我們可將其視為“受制于什么”（subjecttosomething），只是這個“什么”一直在變。之前，法蘭克福學派從大眾文化生產的一端看到了主體受制于社會文化結構的面向，認為大眾文化所產生的快感是一種包裹著意識形態的糖衣，當我們沉溺于通俗電影或搖滾音樂提供的感官快樂時，便不知不覺地屈從了意識形態的認知暴力。但是，自英國文化研究學派學者霍爾提出受眾的三種解讀方式（傾向式解讀、協商式解讀和對抗式解讀）以來，莫利、伊恩•昴、拉德威分別對《全國》觀眾、《達拉斯》觀眾以及浪漫小說讀者進行了相關研究，“表明了受眾的接收不會落入完全臣服于主控意識形態的狀況，而是有其自主的創造性空間”，[1]于是受眾參與意義詮釋的主體地位得以確立。在網絡惡搞實踐中，我們看到，大眾文本的受眾依自身詮釋去挪用原文本的意義，將原文本拆解、組合為惡搞文本，以文字、靜態圖片、動態影音檔案等形式，于網絡空間，身兼解碼者和編碼者雙重角色。而其他網友以發表評論、轉貼、轉寄的形式表達各自的批評或認同，并從中得到樂趣，這不僅體現了網絡受眾的主體性與能動性，更展現了他們在新的媒介景觀中表達自我的獨特群體特質。顯然，這正是對文化研究學派受眾觀強有力的證明。

但是，誠如傳播政治經濟學派對文化研究學派的批判——“根本沒有檢視人們的消費選擇其實是受制于他們在整體經濟型構中被建構的位置”，[2]惡搞者的自主權是遠不可能達到的理想。惡搞實踐雖然具有一定的積極意義，但由于惡搞文化的寄生性以及惡搞群體所受到的政治、經濟方面的限制，他們的抵抗和表演越來越帶有強烈的出名與牟利的動機，甚至盼望商業資本對其進行收編，主體的能動性便被消費主義時尚無形且無情地消解了。

因此，筆者認為，與其慶賀網絡惡搞文化的革命性意義，不如從身份政治策略、受眾心理及傳播政治經濟學派的觀點入手，來深入理解受眾主體的真正面貌。

抵制的主體：他者身份的自我建構

本文所指的“抵制”取義于德賽圖的《日常生活的實踐》一書，他提出：“在日常生活的舞臺上，既存在著支配性的力量，又存在著對這種支配力量的反制；壓制者和被壓制者及反壓制者都在這個場所中出現；日常生活在很大程度上就是一場持續的、變動的、圍繞權力對比的實踐運作。”[3]這一實踐狀態被歸納為德賽圖的一個重要概念——“抵制”。這種抵制既不是暴力革命，也不是針鋒相對的正面沖突，而是“文化意義和象征意義上的一種‘抵制’，著眼點在于大眾或者說‘弱者’在文化實踐中，如何利用‘強者’或者利用強加給他們的限制，給自己創造出一個行為和決定的自由空間。”[4]

例如他在書中列舉的“假發”（laperruque）現象，一些雇員們在工廠、辦公室這些場合，表面上為老板工作，實際上卻為自己干活：可以用上班時間寫情書或者借用車床為自家客廳打家具。這樣的抵制戰術在現實生活中俯拾皆是，在文化實踐中，被支配的社會團體也完全可以通過運用某些巧妙的策略，避開壓制性的權力，實施個人的、小集團的違規，使文化商品不僅是消極接受的對象，也成為接受者可以利用的資源和材料，在使用過程中顛倒其功能，使之部分地符合自身的利益。

“德賽圖的研究為那些與被歸為‘文化消費’范圍的實踐交鋒的批評家們提供了一個標準。”[5]因此，我們可以這樣來理解惡搞者，對于原文本來說，他首先是個受眾。一方面，他將面對原文本作者所偏好的解讀預期，如《無極》所傳達的三個宏大而永恒的命題：自由、愛情、命運；而另一方面，他會采取各種各樣的抵抗和改進策略，對原版大眾媒介文本以及主流意識形態進行抵制。策略，不僅指向一種對抗式解讀，如在影片真情流露的對白環節卻出現笑場的局面；也包括了顛覆性的創作，如胡戈由《無極》的受眾轉換為制作者，在接收了大眾文化的媒介產品之后，利用原文本的素材反芻出具有個人特色的作品——《一個饅頭引發的血案》，進入新一輪傳播，并面向第二輪“接力”的網絡受眾。

在德賽圖的理論基礎上，費斯克將這種抵制方式稱為符號抵制，它與意義、快感和社會屬性有關。對于無權無勢者來說，這樣一種抵抗方式往往比針對社會經濟制度變革的社會抵制來得更加有效。更為重要的是，通過抵制，惡搞者顯示出自己的獨立性，完成了自我身份的建構。因為，就個體的人在文本接收中對于意義和快感的尋求來說，不可避免的涉及到了身份認同的問題，如霍爾所言，“意義事實上產生于幾個不同的場所，并通過幾個不同的過程或實踐（文化的循環）被傳播。意義就是賦予我們對我們的自我認同，即對我們是誰以及我們‘歸屬于’誰的一種認知的東西——所以，這就與文化如何在諸群體內標出和保持同一性及在諸群體間標出和保持差異的各種問題密切相關。”[6]

每個人都有對身份的自覺意識、對人格統一性的追求以及對某種人生或社會理想的趨同。Erikson在《Identity：YouthandCrisis》一書認為，這種自我認同是在青年時期形成的，因此青年時期會出現嚴重的自我認同危機：如果不能成功地明確自己是什么人、自己生活的目的以及如何對待他人這樣一個基本意識，就會導致“角色混亂”和隨之而來的各種人生失敗。[7]惡搞文化的生產者大多出生于20世紀70年代之后，它的追捧者也以這個年齡段為主，在這個青年群體中，找到屬于自己的資格論證是他們的當務之急。為此，他們從邊緣出發，首先確立了一個對立于主流的他者身份，使惡搞成為一種身份建構的策略。

正如我們很難在世界上只有一個人的情況下想象“我是什么”一樣，“身份只是相對于它來說是‘他者’的其他身份才存在的。”[8]在一個由至少兩人組成的世界里，由于存在各種資源、權力、傾向的界定、分配和比較，自我認同才是有意義的。“自我認同是在‘自己和他者的關系’格式中出現的為了維護自己利益和權利所進行的價值論證或資格論證。”[9]因此，身份認同不僅是我們通常以為的相似的聚合，也是一種差異政治。薩義德曾在《東方學》中提出“西方/東方”概念，認為“西方”的關鍵性含義是對照著想象出來的“東方”特點建構出來的，同樣，惡搞者與原制作者、惡搞文化與原文本也是互為他者的關系。

對于惡搞者來說，“草根階層”、“另類時尚群體”是他們所選擇的“媒體身份”，也是相對于原文本制作者的“他者身份”。草根原本有著兩層含義：一是指同政府或決策者相對的勢力；一是指同主流、精英文化或精英階層相對應的弱勢階層。而惡搞玩家們大多是具有主動的媒介接近意識，善于利用媒介技能來滿足自身需求的中間階層，由于電腦的普及和數碼技術的發展，使他們很快成為傳媒生產領域的新興力量。他們既與對立勢力無關，也并非真正意義上的弱勢階層，真正的底層民眾依然是沉默的大多數，他們根本無法到互聯網上去發聲。因此，“草根”、“另類”只是一個便利的他者身份。

在這里，我們仍需要認識到的是，“他者”是通過文本建構起來的。任何個人或群體為了確立自己的社會地位，使自己的行為合理化，最便利的途徑是利用文本建構起一個他者的世界。這樣的文本不光是對已經存在的世界的一種描述，還可以對想象中的世界進行描述；不光是對世界的一種準確的復制，還可以處于某種目的或需要對世界進行“胡鬧”的描述。因為，為了推動自身認同的積極構建，他者不僅是必不可少的參考系，在原則上還只能是被貶損的對象。對于這一策略，惡搞無疑是將其發揮到了極致。例如，胡戈在《一個饅頭引發的血案中》將《無極》中的主要角色置換為經理、舞女、助手、粉絲、城管人員、警察等等來影射現實：城管人員的無情執法，色情場所的泛濫，各類粉絲的狂熱，警察的徇私舞弊。

當這種建構策略與網絡獨特的創作模式、交流方式相結合，調動起更大受眾群體的參與性，那種屬于個體的“盜取式”的隱秘愉悅感和政治小把戲便演變為集體狂歡。集體的自我認同經由暗示、傳染非常容易形成一種排他性情感，就像各個民族對其他民族的氣質、風俗有著各種俗套的的刻板成見一樣，惡搞群體及其擁躉也往往對現實生活及主流文化心存偏見，將其視為是等級森嚴、虛情假意、壓抑人性的場所，而惡搞世界里的自我釋放才是合情合理的。

對此，有學者評價：“這個群體的人們多在兒童型文化中長大，他們還沒有充分意識到權威的威嚴，而是習慣于以自己為中心”。[10]他們對于原文本的反抗帶有一種強烈的“利己主義”訴求，他們把不同的媒介實踐帶回到自己的日常生活和個體認知中，是為了將改造后的文本作為一種“文化資本”來確立自己的社會地位。那么，在具體的傳媒實踐中，他們是通過什么手段來建構認同？在這其中，又有著怎樣的心理變化呢？

表演的主體：媒介景觀中的狂歡

傳播科技的發展、網絡社會的崛起致使媒介樣態、人的心理、身份都發生了重大改變。媒介變得無處不在，媒介生產的信息內容不僅僅是過去的單一文本，而轉變成媒介景觀（mediascapes），大量復雜的影像、敘事充斥于人們的日常生活。人們大部分的時間都花在接觸、消費不同的媒介上，媒介建構了人們的日常生活。

而此時，數字化平臺又為人類的發展提供了更多的自由時間和更廣闊的操作空間。盡管人還不可能擺脫對物的依賴，但新科技本身所提供的新思想與信息資源，已經從根本上為人的自由發展創造了條件。人類可以按照自身的特點來發展自己，培養多方面的興趣，開發各種潛在的能力，由依附觀念向獨立觀念轉變，人更具有獨立性和自由個性。對此，麥克盧漢早有預言：“任何新媒介都是一個進化的過程，一個生物裂變的過程。它為人類打開了通向感知和新型活動領域的大門。”[11]隨著傳播新科技的廣泛傳播與普及，大眾不需要巨額資本就能獲得媒介生產工具（電腦、數碼相機、DV及網絡），影視制作變得更方便、更低廉、更大眾化，人們重新建立起自己的媒介觀。人人都可成為技術的主人。DIY觀念的盛行，使得受眾在接收文本的同時也極易生產文本，受眾的身份也不再是固定于解碼這一端，在定點與文本過招，而是展現出與影像同樣的流動性。

為此，Abercrombie＆Longhurst提出了觀展/表演范式（spectacle/performanceparadigm）（相對于效果研究的“行為范式”與文化研究的“收編/抗拒”范式而言），關注日常生活如何重返媒介文化、消費對于媒介文化的影響、受眾在消費過程中所產生的主體認同。他們的基本觀點是[12]：

由于資本累積到影像的地步，世界變作一種景觀，社會成為表演的社會，萬物都因注視而表演。人們以往以“我是什么”（being）來界定自我、到后來關心“我有什么”（having），到現在則變成“我看起來像什么”。人們想要穿著正確的服裝、開著正確的車子，將自己建構成心目中想要成為的影像。媒介影像向日常生活的全面滲透，使得日常生活的這種美學化愈演愈烈。大眾傳播媒介為現代社會提供了大量的影像，成為人們投射自我欲望的中介體。在媒介景觀中，人們想像著他人如何看待自己，也為了想像中的觀眾表演自己，顧影自憐。

而這里的“他人”、“觀眾”則指向Abercrombie＆Longhurst所提出的“擴散的受眾（diffusedaudience）”。也就是說，在媒介景觀中，人人都無法逃離受眾的位置，人人都直接或間接地成為受眾。這些受眾具有消費者與表演者的雙重身份，依靠從媒介景觀汲取想象力所需的資源，透過景觀與自戀的循環過程，建構與再建構自我認同。

惡搞文化中的受眾跨媒體閱讀文本，將其日常生活經驗與不同的媒介實踐相結合，如看電影后在網絡上改編展示文本，或將網絡上的惡搞文本帶入日常生活表演，體現出現今受眾身份與媒介景觀混雜的特征。而受眾閱讀原文本后之所以要將改編文本上傳網絡進行展示，讓個人創作進入公共空間，是因為他們深知，哪怕只是幾個字的響應，都一定會有他人觀看并回饋。在網絡上發表文章、自制文本參與惡搞，就像是在想像的他人面前表演自我一般，一種自我認同感不斷在此過程中產生。不論是創造惡搞文本的人（原文本的受眾與表演者）、做出評論的人（惡搞文本的受眾兼表演者)、點選鏈接下載的人（惡搞文本的受眾）、轉寄轉載的人（惡搞文本的受眾），都參與了觀看、表演的過程，完全不用靠媒介機構的介入。

在《日常生活中的自我表演》（ThePresentationofSelfinEverydaylife）一書中，戈夫曼對人們之間這種表演與觀看的互動有過較為詳細的闡述。他認為，人與人在社會生活中的互動行為在某種程度上來說是一種表演，我們每一個人就像演員一樣，在某種特定的場景下，按照一定的角色要求在舞臺上表演給觀眾看。此外，“互動的雙方很少出現純粹的表演者和絕對的觀看者，每一方都隨時處于表演者和觀看者的雙重角色當中，既是表演者又是觀看者，表演和觀看是一個連續的過程。”[13]

同時，表演過程本身包含了表演者和觀看者雙方的相互預期。表演者的期望普遍來自于他對具體場景和角色要求的主觀判斷，而觀看者的期望則大多來自于社會規約，即在一定群體內長期以來形成的對某一具體社會位置及相應的角色要求的認同標準。

我們據此可以判斷，網絡惡搞文化的流行不僅僅是因為一種抵抗意識的覺醒，更多的是在于具有共同利益關系和價值認同的人們結成了一個戲班，戲班成員之間有著良好的默契配合。惡搞者在進行表演之前會有一個比較清晰的自我概念，清楚地知道自己是誰，要給觀眾一個什么樣的形象，觀眾對他的表演有著什么樣的期望，然后才能采取相應的表演技巧。對于惡搞作品的觀看者及惡搞文化的擁護者來說也同樣如此，他們對于惡搞作品的態度會暴露于惡搞者本人和下一輪受眾面前，因此，他們也會有意識的選擇自己的表演方式。這便涉及到擬劇理論所提及的印象整飾（impressionmanagement）概念。

在日常生活中，人們所做的“印象整飾”是為了在“臺前”獲得一個令人滿意的印象，而有意識的掩飾一些不能公開的后臺行為。表演中可以被觀眾看到并從中獲取一定意義的部分，戈夫曼稱之為“前臺”，限制觀眾與局外人進入的部分則是“后臺”。后臺不必像前臺那樣關注自身形象，受到固定規則的限制，因而是放松且自我的。需要注意的是，“印象整飾”本身沒有好壞之分，其形象的滿意程度也不以正面、精美為標準，而是在于建立良好的互動關系。無論在什么場合，“印象整飾”的一個最基本目的是為了要讓他人對自己留下印象，藉以維持他人對自己的認知，建立認同感。

隨著媒介景觀中呈現出的日常生活的總體美學化，“一種打碎裝修美化的反美學的欲望被喚起”。[14]嘗試不同的變身扮演、進行大膽露骨的表演往往更能得到眾人的認可。因此，在網絡空間里，解除了現實生活中的許多限制后，惡搞群體的表演不再局限于一種精心修飾后的前臺行為的展現，而是從媒介景觀中汲取想象力的資源，將我們平常羞于啟齒或面對的“后臺行為”編入文本，比如吃喝拉撒、臟話、齷齪不堪或赤裸裸的想法，以此來建立自己獨特的文化風格。制作者通過表演獲得快感，而觀看者通過觀看與交流尋求到了文化領域的同盟軍，達成了自我建構的目的。

同時，惡搞群體通過網絡了解到了許多人類日常生活中隱而不宣的后臺行為。“當地位較低一方了解地位較高的一方的后臺信息，并因此而發現后者在后臺的表現與他在前臺的地位有著極大的差異甚至完全相反時，高位者的權威形象就會立刻土崩瓦解。”[15]自然也會導致該群體對于傳統、經典及權威的不尊重，故意將其前臺行為拆分或丑化，以此表達對經典、權威表演性和虛飾性的不滿。

總之，技術及隨之而來的媒介景觀，為網絡空間的受眾提供了表演的舞臺，也塑造了他們特殊的文化心理，更導致了他們身份的流動性，讓前一刻還是原始文本的解碼者（文化消費者），下一刻便是生產惡搞文本的編碼者（文化生產者），再下一刻又可能變成重新點閱自己作品的受眾（文化消費者）。在這些時間點之間，又已經有其它網友觀看文本并加入惡搞與討論了。正是在這種生產/消費、觀看/表演的不斷循環中，人們想像著他人可能的回應，實施著凸顯個性、自我實現的計劃。

消費的主體：結構牢籠中的另類時尚

以上思路從文化策略和文化心理的角度肯定了受眾建構自我認同的主動性，但其主體性不是天馬行空的，其程度也有可能因為結構的限制而有所差異。如昴（Ang）所言，受眾或許是主動的，但“主動的”并不等于“有權力的”，而且這種主體性很容易被消費邏輯所整編。[16]資本總是作為支配力量存在，受眾的抵制只是在有限的文本解讀中所做出的，對權力集團并沒有造成實質上的打擊。多數惡搞文本改編自大眾媒介訊息或是主流的消費文化商品，這些都是文化工業的產物，受眾所能運用的文化范疇與文化元素，并不是多元多樣的自主選擇，而是被某些特定的生產者與流通者所主控。玩家們在惡搞、嘲諷時，甚至還有可能復制了主流意識形態的成分。很多惡搞演唱組合借由“男生女性化”“女生男性化”惡搞（如“羌族雙煞”惡搞《千年等一回》），通過性別反串達到趣味效果，召喚觀眾集體嘲諷偏向女性氣質的男生和偏向男性氣質的女生。此類文本的再現對于正常男女形象的肯定與非正常的懲罰（即被取笑），就與主流文化沒有兩樣，喪失了反抗刻板印象的批判能力。

在經濟利益主導的現代消費社會，技術提供的解放性遭遇社會結構的制約性，能動的主體難逃商品化的命運。在這樣的時空里，資本攻城略地，文化不再是抵抗資本侵犯的神圣領域，相反，神圣或反神圣、經典或非經典、審美或反審美的各類文化都會為資本所吞噬。

對于網絡媒體來說，網絡技術決定了網絡文化發展的工具性命運。網絡文化因襲了技術的工具特質而成為一種地地道道的工具性文化。它必須通過傳播與眾不同的、富有趣味性的信息，來提高網頁的點擊率，從而把受眾的注意力轉手出售給廣告商并獲得利潤。惡搞文化以其特有的搞笑反諷、幽默詼諧在網上有著強大的受眾基礎，這對網站無疑有極大的吸引力，它們希望將人們的某些心理及嗜好轉化為注意力乃至現金流。

因此，“六間房”網站贊助胡戈推出《鳥籠山剿匪記》，黃健翔“解說門事件”也被商家制成彩鈴全面上線，它們都成功的完成了從“娛樂”到“生產力”、從“歡笑”到“財富”的價值跨越。借助胡戈“饅頭”事件帶來的連鎖反應，“六間房”網站的高點擊率一度引發網站癱瘓；而據業內人士推算，“解說門事件”所催生的網站下載收益將超過百萬。在商業大潮中，實用主義與消費主義通過惡搞大獲全勝，惡搞為商家創造的商機與利潤不可限量。

而且，據傳媒學者邁克•格勞迪稱，“越是大的公司，就越是對‘惡搞’持寬容的態度，因為他們認識到，如果能夠讓受眾或者是顧客提交自己的想法和內容，才能夠和他們形成良性的互動，品牌的認知度也會隨之提高。”[17]因此，對于受眾惡搞某個大眾文化文本后所產生的意義和快感，我們也可以從另一個角度來理解。“就像聰明的商家有時會故意讓顧客占些便宜而裝作不知，其實一切都在他掌握之中，而顧客卻以為自己真的占了便宜，甚至會再次或多次消費，此時的顧客已成為商業霸權的同謀。”[18]被惡搞的原文本可能會“意外”地吸引到更多的注意力，我們很難區分這究竟是一種顛覆的解放還是一種更巧妙的控制。

此外，在惡搞文化形成氣候后，同時也成了新生代創業致富的新的經濟增長點。惡搞群體，與擁有媒介控制權，引領媒介發展潮流，決定社會輿論導向的強勢階層相比，他們不具備媒介資源的優先使用權，也沒有強大的經濟實力來承受“玩票”帶來的風險，甚至他們唯一的技術優勢也是微不足道的。因此，向強勢階層靠攏，與資本結合將是他們生存之道。于是，一些玩家在惡搞獲得了一定知名度后，以此作為籌碼接受商業勢力的收編，與其展開合作或成為其中的一員。如后舍男生簽約太和麥田，晉升娛樂圈，成為專職的惡搞者。而胡戈則與某房地產公司簽約，開始拍攝商業視頻短片。

惡搞文化及其制作群體除了具有商品化趨勢以外，還有著時尚化的特征。在消費社會中，景觀的存在使得主體真正的行動能力不再受到關注，短時間內的身份置換成為可能。“金融家可能成為歌手；律師可能成為間諜；面包師可能會炫耀他的文學品位；演員可能成為總統；廚師可能會使其烹飪技術富有哲學的味道，就好像這些烹飪技術可以被看作世界史的里程碑一樣。”[19]當景觀與時尚達成共識，我們便可看到受眾作為消費主體對消費意識形態的積極回應。

人們追逐時尚，消費與眾不同的東西，卻并不管這些東西到底是什么。它可能是某種古怪、丑陋的東西，也可能是某種新奇的娛樂方式。消費傳統、消費權威、消費政治便是惡搞文化群體的時尚。當然，如果把去電影院看大片、聽原聲大碟等同樣理解為一種時尚的話，我們或許可以將惡搞文化稱之為“另類時尚”。極端追求時尚所獲得的滿足感，通過反時尚同樣能獲得。無論是時尚還是反時尚，其最大的特色便在于滿足了對差異性、個性化、變化的要求。“每一個階級，確切的說，也許是每一個人，都存在有著一定量的個性化沖動與融入整體之間的關系，以至于這些沖動中的某一個如果在某個社會領域得不到滿足，就會找尋另外的社會領域，直到獲得它所要求的滿足位置。”[20]惡搞者及其擁躉需要這樣的時尚消費，能夠幫助他們實現在別的領域無法實現的追求個性、表現自我的滿足感：覺得自己制作和接受的是特別的、令人驚奇的東西，比如任意消費強勢階層所擁有的話語權，將他們自己和別的群體區分開來，包括原文本的制作群體及其臣服于他們文本意義的受眾群體。

恰如大規模的商品生產和市場交換沖垮了貴族時代的等級溝壑，消費時代的到來也同樣讓人們在傳媒實踐中體驗到了“民主”和“平等”。當惡搞時尚風行之時，人們期待已久的平等的理想、個性化的追求似乎就通過消費實現了。因此，只要一個社會能夠保證這種消費的合理性，人們就認同它并賦予這個社會以合法性。于是，消費社會意識形態被成功地內化，并與人們的心理結構達成了一致。

而實際上，“在消費社會，‘個性化’成為一個意識形態的陷阱。消費社會所提供的個性化的消費生活方式，恰恰是最無法實現個性的方式。”[21]惡搞文化成為商品、成為時尚之后，它們借助表面個性化（反叛的、民眾的、激情的、自由的）和本質同一化（吸引注意力，獲得利潤）的巧妙結合，有可能比其他精英文化更具有號召力，也更具有欺騙性。

惡搞，從邊緣走向中心，從文化轉向經濟，這個過程既有積極進步的一面，也有大量我們目前還無法把握的東西。我們既不能簡單的將它推崇到一個革命性的高度，也不能“惡意”地將其理解為主流社會預留的安全閥，文化權威維持秩序最經濟、最簡單的策略。畢竟，由于媒介景觀的復雜性，結構因素的存在以及人們文化心理的微妙，“到底誰惡搞了誰”依然是一個有待我們深思的問題。

[注釋]

[1]魏玓：《全球化脈絡下的閱聽人研究——理論的檢視與批判》，《新聞學研究》，第60期。

[2]PeterGoldingandGrahamMurdock：《文化傳播與政治經濟學》，參見《大眾媒介與社會》，臺灣五南圖書出版公司，1997年版，第17頁。

[3]MicheldeCerteau，ThePracticeofEverydayLife：Volum2.UniversityofCarliforniaPress1988.p.3.

[4]陸揚，：《大眾文化與傳媒》，上海三聯書店，2000年版，第124頁。

[5]BrianMorris，WhatWeTalkaboutWhenWeTalkabout‘WalkingIntheCity’，CulturalStudiesVol.18,No.5September2004,p675.

[6]斯圖爾特•霍爾編：《表征：文化表象與意指實踐》，徐亮、陸興華譯，商務印書館，2003年版，第3頁。

[7]轉引自趙汀陽：《認同與文化自身認同》，《哲學研究》，2003年第7期。

[8]安吉拉•默克羅比：《后現代主義與大眾文化》，田曉菲譯，中央編譯出版社，2001年版，第82頁。

[9]趙汀陽：《認同與文化自身認同》，《哲學研究》，2003年第7期。

[10]王曉漁：《“惡搞文化”的癥候分析》，《南方文壇》，2006年第3期。

[11]埃里克•麥克盧漢，弗蘭克•秦格龍編：《麥克盧漢精粹》，南京大學出版社，2000年版，第422頁。

[12]參考張玉佩：《從媒體影像觀照自己：觀展/表演典范之初探》，《新聞學研究》，第82期。

[13]轉引自黃健生：《戈夫曼的擬劇理論與行為分析》，《云南師范大學學報》，2001年第7期。

[14]周憲：《日常生活的“美學化”——文化“視覺轉向”的一種解讀》，《哲學研究》，2001年第10期。

[15]桂琳：《“大話”文化：“電子場景”下青年文化的“中區傾向”》，《中國青年政治學院學報》，2006年第6期。

[16]魏玓：《全球化脈絡下的閱聽人研究——理論的檢視與批判》，《新聞學研究》，第60期。

[17]陳舊：《娛樂至死惡搞成瘋》，《新周刊》，2006年第17期。

[18]張殿元：《大眾文化操縱的顛覆——費斯克“生產者式文本”理論述評》，《國際新聞界》，2005年第2期。

[19]梁虹：《景觀的激進批評與景觀文化的發展——德波<景觀社會評論>要義》，《江西社會科學》，2006年第5期。

[20]齊奧爾格•西美爾：《時尚的哲學》，文化藝術出版社，2001年版，第81頁。

[21]張筱薏：《消費社會意識形態的運作機制分析》，《陜西教育學院學報》，2006年第22卷第4期。