導(dǎo)語：基于文化批判理論的公共藝術(shù)研究一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

一、公共藝術(shù)與大眾文化

毋庸置疑，“公共藝術(shù)”是一個外來詞匯，出現(xiàn)始于20世紀60年代的歐美。公共藝術(shù)興起的直接原因是由一批畫家、雕塑家組成的藝術(shù)家群體發(fā)起的“公共藝術(shù)計劃”。然而，起源于藝術(shù)實踐的公共藝術(shù)在概念界定上卻一直處于變化的狀態(tài)之中。確切地說，至今對于公共藝術(shù)概念的界定仍然莫衷一是。一方面，這是由公共藝術(shù)形式的多樣化決定的。從外延上看，公共藝術(shù)的類型十分廣泛，包括繪畫、雕塑、建筑、裝飾物、園藝、城市公共設(shè)施，還包括戲劇、歌舞表演等藝術(shù)活動。另一方面，這還與公共藝術(shù)所隸屬學科的多樣性密切相關(guān)。目前，對公共藝術(shù)的研究不僅局限于美術(shù)學，對它的研究正逐漸趨向于跨學科、交叉學科融合的趨勢。政治學、藝術(shù)學、美學、建筑學、環(huán)境學等等都將公共藝術(shù)作為研究主題而有所涉獵。因此，從不同學科的角度出發(fā)，對形式多樣的公共藝術(shù)形態(tài)進行概念上的界定必然存在分歧和差異。綜合各種理解，基于各種界定的概念共識，本文的公共藝術(shù)指的是公共空間和領(lǐng)域中面向公眾開放的藝術(shù)形式。公共藝術(shù)面對公眾的開放性決定了它與大眾之間必然存在緊密的聯(lián)系。那么公共藝術(shù)與大眾文化之間是一種什么樣的關(guān)系呢?它是否就是一種大眾文化形式?在回答這些問題之前，有必要簡要論述一下西方學界對大眾文化的理解。在西方理論界中對于大眾文化存在兩種不同的理解，一種是法蘭克福學派為代表的大眾文化批判理論。他們認為大眾文化是文化商品化的結(jié)果，是文化工業(yè)的產(chǎn)物，大眾文化具有欺騙性、重復(fù)性、同一性等特征。他們尤其批判了大眾文化的意識形態(tài)功能:“作為意識形態(tài)，大眾文化得到了充分強化，如果需要的話，它會以嘲弄的姿態(tài)對待古老的夢想、祖先的理想和至深的感受。”［1］另一種是以英國文化研究學派為代表的對大眾文化持樂觀態(tài)度的理論。他們指出，在精英文化與大眾文化之間進行二元對立的劃分是不合理的，大眾文化自身具有積極的影響和作用。布達佩斯學派的喬治•馬爾庫什在其現(xiàn)代性文化批判理論中，對于大眾文化的理論定位與法蘭克福學派是一致的。他雖然沒有明確批判大眾文化的消極特性，但通過他對大眾文化的界定可以看出，馬爾庫什對大眾文化的態(tài)度是否定的:“如果我們將注意力轉(zhuǎn)向‘高雅’文化，第一個讓我們感到震驚的是這樣一個事實，這個概念的出現(xiàn)伴隨著一個新的對立面，同時只有和這個對立面聯(lián)系在一起它才有意義。后者就是所謂的‘流行的’‘商業(yè)的’‘大眾的’，等等，但一般而言指的是低層的文化，因為其基本內(nèi)容通常被認為是高雅文化內(nèi)容的(劣質(zhì)的)替代物。”［2］643從這個意義上講，大眾文化似乎成為平庸的、流行的、無個性的、低層文化的同義詞。盡管大眾文化存在不可否認的消極性，但公共藝術(shù)是否直接等同于低層次意義上的大眾文化呢?答案無疑是否定的。因為公共藝術(shù)的公共性要求它的接受者是更為廣博的市民大眾，公共藝術(shù)所處的空間是公眾都有權(quán)利進出的公共領(lǐng)域。但是，在創(chuàng)作形式、語言風格、審美情趣上向公眾開放的公共藝術(shù)并不意味著絕對的庸俗化、平庸化。公共藝術(shù)不僅在其公共性上體現(xiàn)出更大的包容性、寬容性，而且在凸顯時代性、地域性、民族特性等方面甚至更具優(yōu)勢。20世紀中葉，歐美迅速流行的波普藝術(shù)就是一股公共藝術(shù)面向大眾的藝術(shù)潮流。矗立于美國街頭著名的雕塑《衣服夾》反映了藝術(shù)回歸生活，用大眾熟悉的形象和手法表現(xiàn)了生活與藝術(shù)之間緊密的關(guān)系，更透露出美國人民幽默、輕松的生活態(tài)度和詼諧、自由的藝術(shù)創(chuàng)作靈感。反映“社會主義核心價值觀”主題的宣傳畫，則是中國公共藝術(shù)面向大眾的成功創(chuàng)作。宣傳畫選用民俗畫、剪影等中國民間文化形式表現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作主題，風趣幽默又富有象征意味。這些公共藝術(shù)的典型案例恰恰說明了通過公共的表現(xiàn)形式和風格可以拉近大眾與藝術(shù)之間的關(guān)系，藝術(shù)欣賞由此成為公眾日常生活的一部分。公眾在公共藝術(shù)中得到了熏陶、提升了審美素養(yǎng)。從這個意義上看，公共藝術(shù)不是消極的大眾文化，它在日常的審美形式中具有積極、重要的意義。

二、公共藝術(shù)與高雅文化

雖然公共藝術(shù)強調(diào)審美上與一般公眾的鑒賞能力和水平相適應(yīng)、相符合的要求，但這并不意味著公共藝術(shù)為了達到向公眾開放的目的就要降低審美標準，成為與“高雅藝術(shù)”的對立物。按照馬爾庫什文化理論的理解，藝術(shù)作品如果想要進入高雅文化領(lǐng)域需要符合四個基本的標準，即對象化、革新性、非物質(zhì)化和自律性。只有滿足這些條件和要求的藝術(shù)創(chuàng)作才能稱之為高雅文化［2］22。如前所述，公共藝術(shù)不是消極的、低層意義上的大眾文化，因此，公共藝術(shù)在審美標準上已經(jīng)達到了高雅文化的基本要求。首先，對象化指的是藝術(shù)作品必須是生產(chǎn)性的。也就是說，這種藝術(shù)創(chuàng)作能夠產(chǎn)生與創(chuàng)作者的行為和創(chuàng)作者個人相分離的某種產(chǎn)物，這些產(chǎn)物以某種形式存在，而且它的存在具有連續(xù)性，可以在主體間傳遞累積的經(jīng)驗、觀點或能力。因此，所謂的對象化標準指的是藝術(shù)創(chuàng)作最終要生產(chǎn)性的創(chuàng)造出某種形態(tài)的對象化產(chǎn)物。從這個意義上來說，公共藝術(shù)的絕大多數(shù)作品都是對象化的。一方面，公共藝術(shù)作品是以實物形態(tài)存在的，例如，繪畫、雕塑、城市設(shè)施建設(shè)等等，另一方面，公共藝術(shù)可以是民眾參與的歌舞表演等等。不論哪一種形式，公共藝術(shù)作品都是脫離創(chuàng)作者自身而存在于對象化形態(tài)之中的。而且最為重要的是，公共藝術(shù)作品是可以被后人繼承的文化作品，它所承載的文化內(nèi)涵、意義、價值、觀點可以在一代又一代人之間積累、傳遞、延續(xù)。其次，革新性指的是藝術(shù)作品必須是創(chuàng)造性的。“它們所生產(chǎn)的產(chǎn)品必須是新穎的，不是簡單的傳承而是要擴大人類可能性的范圍。歷史轉(zhuǎn)型成一種文化社會指的是把作為遵循標準的起源的權(quán)威替換為原創(chuàng)性的要求，這是任何‘作品’，對象化被認為屬于嚴格意義的文化領(lǐng)域而必須滿足的。對于所有主張具有獨一無二的文化重要性的事物來說，新穎性既是基本條件也是評價標準之一。”［2］22－23按照馬爾庫什的理解，高雅文化不能簡單地重復(fù)和模仿，這也是法蘭克福學派批判大眾文化的弊端所在。真正的高雅文化在于不斷創(chuàng)造出全新的藝術(shù)形式，體現(xiàn)創(chuàng)作者新的藝術(shù)理念。從這個意義上說，公共藝術(shù)不斷實踐著革新、創(chuàng)新的要求。20世紀90年代，公共藝術(shù)最初被引入中國，它的實驗形式是以城市的雕塑創(chuàng)作為代表的。吸收了西方藝術(shù)和文化的觀念的城市雕塑擺脫了傳統(tǒng)形式的桎梏，現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義等新奇的觀念和作品如雨后春筍般不斷涌現(xiàn)。以城市雕塑為例，公共藝術(shù)創(chuàng)作者充分發(fā)揮了自己的創(chuàng)作激情和想象力。材料上，他們大膽使用不銹鋼、陶土、塑料、樹脂等新型材料。技術(shù)上，他們運用鑄銅、青銅表面著色、紋繡等新技術(shù)探索更加新奇的視覺效果。觀念上，他們打破了傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作的理念，把光、聲、電、磁等元素融合在一起，從視覺審美走向觀念構(gòu)造，用多媒體的互動技術(shù)傳達與時代相符合的藝術(shù)理念和追求。在我國的公共藝術(shù)創(chuàng)作中處處體現(xiàn)了創(chuàng)新、革新精神。“早從北京亞運村開始，已經(jīng)出現(xiàn)了一批在觀念上有所突破，表現(xiàn)形式多樣化的極具象征意識手法的公共藝術(shù)作品。從此這股浪潮一發(fā)不可收，國內(nèi)幾個經(jīng)濟發(fā)達城市公共藝術(shù)的創(chuàng)作熱浪高漲，如深圳就是最典型的例子。從20世紀以來，在建設(shè)‘國際性花園城市’規(guī)劃的基礎(chǔ)上開始，大力發(fā)展城市公共藝術(shù)和傳播文化活動，在引進外來先進科學技術(shù)的同時也引進了外來的雕塑文化和新觀念的作品。深圳何香凝美術(shù)館從1998年11月至2003年12月先后組織舉行五屆中國當代雕塑藝術(shù)年展，大膽地嘗試各種材料以特殊的手段表現(xiàn)實施，異彩紛呈的藝術(shù)形式反映了當下雕塑家的創(chuàng)新理念與風格。”［3］再次，非物質(zhì)化指的是藝術(shù)作品必須具有精神性。馬爾庫什這里強調(diào)，高雅藝術(shù)應(yīng)該是意義的復(fù)合體，它要透過物質(zhì)形式反應(yīng)更深刻、更內(nèi)在的意義指向。馬爾庫什指出，這種對藝術(shù)作品內(nèi)在精神和意義的追求在美術(shù)傳統(tǒng)中非常明顯:“在主流的美術(shù)概念中可以發(fā)現(xiàn)它最生動的表現(xiàn)———從文藝復(fù)興晚期的素描理論，經(jīng)由藝術(shù)作品本體論地位的經(jīng)典概念，例如表象(Schein)，‘從其純粹的物質(zhì)自然的束縛中解放出來’的感性存在，到表現(xiàn)主義的藝術(shù)理論，例如貝奈戴托•克羅齊，或者像薩特那樣把藝術(shù)作品的特征描述為虛構(gòu)。”因此，藝術(shù)作品不僅僅在形式上要創(chuàng)新，在內(nèi)在的觀念和意義上更要讓接受者能夠理解它的內(nèi)涵并與之產(chǎn)生共鳴。從這個意義上講，公共藝術(shù)是符合非物質(zhì)化要求的，而且甚至比一般的公共建筑和公共設(shè)施更加鮮明和直接地呈現(xiàn)創(chuàng)作者想要傳達的精神和情懷。以紀念碑這個典型的公共藝術(shù)形式為例，它常常被稱為一個城市“守護者”，或者一個歷史事件的“記憶”或“標識”。因為它承載著非常豐富的精神內(nèi)涵和重要意義。意大利羅馬圖拉真廣場上的“圖拉真紀念柱”、法國的“巴黎凱旋門”、“埃菲爾鐵塔”、美國的“華盛頓紀念塔”都是所在城市乃至國家、民族歷史風貌和文化精神的象征。中國北京天安門廣場的“人民英雄紀念碑”、廣州越秀公園的“五羊石像”、哈爾濱松花江畔的“防洪勝利紀念塔”同樣記錄了城市公共空間中發(fā)生的歷史事件、民俗風情和理想信念。最后，自律性指的是藝術(shù)作品要符合自身內(nèi)在的價值標準。馬爾庫什認為，自律性是現(xiàn)代高雅文化最重要的標準和條件。高雅文化根據(jù)自身內(nèi)在的標準而言就是有價值的，可以獨立于其創(chuàng)造者、生產(chǎn)者、接受者的主管要求和標準，而獲得評價。換句話說，高雅文化和藝術(shù)不用迎合社會的評判標準而是按照藝術(shù)題材和形式內(nèi)在的傳統(tǒng)、標準就可以獲得評價，成為有價值的存在物。最為重要的是，高雅藝術(shù)不再遵循他者的要求就意味著藝術(shù)可以不再拘囿于某一限定性的社會群體，而是面向更為開放性的、無限制的受眾群體。從這個意義上說，公共藝術(shù)的開放性顯然與這一要求是內(nèi)在契合的。按照馬爾庫什的文化理論，高雅文化具有四個基本的標準，這四個標準反映了藝術(shù)作品真正的審美價值和意義，與平庸的、低俗的大眾文化形成鮮明對照。從這種觀點來看，公共藝術(shù)不僅是創(chuàng)作者對象化的產(chǎn)物、體現(xiàn)了創(chuàng)新性的藝術(shù)理念，蘊含著豐富的精神內(nèi)涵而且具有自身評價的傳統(tǒng)和標準，向更為開放性的受眾敞開。因此，公共藝術(shù)在審美品位和價值上不是平庸的“文化產(chǎn)物”，而是真正的藝術(shù)作品。

三、公共藝術(shù)的價值取向

由此看來，當代的公共藝術(shù)絕不是低層意義上的大眾文化。雖然符合高雅文化的標準，但它同樣不是孤芳自賞面向“小眾”的精英文化，而是一種更具包容性、現(xiàn)代感的文化形態(tài)。正如有學者所言:“公共藝術(shù)絕非籠而統(tǒng)之的等同于‘大眾文化’或‘大眾藝術(shù)’概念的翻版。當代國家的公共藝術(shù)形態(tài)的生成里程和實踐經(jīng)驗都體現(xiàn)出它的復(fù)雜性、多元性和交叉性，使得公共藝術(shù)的整體形態(tài)并非一邊倒地附屬于某一個社會階層(或某一個社會利益集團)的文化需求，而是與構(gòu)成全體社會的多種階層及其大多數(shù)人發(fā)生著密切的關(guān)聯(lián)與互動，其中，公共藝術(shù)與精英文化始終存在著不可分割的重要關(guān)聯(lián)。”［4］44公共藝術(shù)在大眾文化的開放性與高雅文化的精英意識之間保持張力，吸收了兩者的合理質(zhì)素，在兩種文化主張之間選擇自身的價值取向。概括地說，當代公共藝術(shù)的價值取向體現(xiàn)在三個方面。首先，公共藝術(shù)是市民化的。當代的公共藝術(shù)不能是曲高和寡的精英藝術(shù)，它面向的接受者不應(yīng)該是專業(yè)領(lǐng)域的藝術(shù)鑒賞家，應(yīng)是更為廣泛的市民大眾。換句話說，公共藝術(shù)應(yīng)該成為調(diào)動和影響市民大眾參與公共生活、文化生活的重要渠道，成為引領(lǐng)、指導(dǎo)和培養(yǎng)市民提高自身文化修養(yǎng)、審美情趣和生活品質(zhì)的有效手段。“由于公用藝術(shù)對人居環(huán)境的介入不僅是為了營造一處賞心悅目的優(yōu)美場所，而更重要的是為了使市民公眾對自身所處環(huán)境形態(tài)及內(nèi)涵的認同與喜愛。因此，認識到大眾的參與是公共藝術(shù)建設(shè)成敗的關(guān)鍵之一。”［4］24正如弗格森所言，藝術(shù)是人的本性。藝術(shù)不會凌駕于人之上，成為少數(shù)人的特權(quán)，而應(yīng)該是回歸大眾、面向民眾的文化實踐活動。公共藝術(shù)致力于在最具公共性的空間和領(lǐng)域為民眾創(chuàng)造接觸藝術(shù)、感受藝術(shù)、享受藝術(shù)的機會。因此，它必然反對成為脫離民眾、疏離大眾的另類。然而，面對社會開放與共享的公共藝術(shù)也不意味著要變得平庸化，它仍然可以具有高雅藝術(shù)的獨特價值，無須降低自身的藝術(shù)品位而迎合低俗的審美情趣。恰恰相反，公共藝術(shù)要堅持高雅藝術(shù)的創(chuàng)造力和新穎性，通過原創(chuàng)性的藝術(shù)形式對市民大眾進行啟蒙，使市民在公共藝術(shù)的傳播中得到文化教育。因此，市民化必然是公共藝術(shù)應(yīng)該堅持的價值取向和基本態(tài)度，以平等、互動、共享為訴求的市民化的公共藝術(shù)應(yīng)該成為社會公共生活中普及文化、引導(dǎo)價值觀念的橋梁。其次，公共藝術(shù)是多元化的。大眾文化備受詬病的原因在于它的單一性、重復(fù)性、齊一性。它消解了文化和藝術(shù)本來多樣和豐富的內(nèi)涵，取而代之以同樣的面孔，在機械復(fù)制的生產(chǎn)狀態(tài)下把藝術(shù)創(chuàng)造變成了文化工業(yè)生產(chǎn)線上制作出來的文化產(chǎn)品。因此，大眾文化產(chǎn)品只能是簡單重復(fù)、單調(diào)標準化、趨同化的產(chǎn)物。公共藝術(shù)必然要走出大眾文化一體化、單一化的負面影響。因此，避免因襲、媚俗而缺乏生命力和創(chuàng)造性的重復(fù)建設(shè)是公共藝術(shù)需要思考的主要問題。另一方面，高雅文化在發(fā)展過程中，也存在著精英化的缺陷，過于封閉和專業(yè)化，導(dǎo)致受眾范圍只能限定在十分有限的“小眾”。在現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展史中，先鋒藝術(shù)和現(xiàn)代派逐新求異、激進革新的審美追求將高雅藝術(shù)變得過于陌生化。這樣的高雅藝術(shù)只有接受過專業(yè)藝術(shù)訓練和具有較高審美鑒賞力的人士才有資格和能力接受，它無法滿足大范圍的公眾社會多元化受眾的需要。因此，公共藝術(shù)既要超越大眾文化的單一化、趨同化，同時也要超越高雅文化的專業(yè)化、精英化，從而在價值上確定多元化的取向。公共藝術(shù)的多元化取向是由社會階層的多元化決定的。向社會開放的公共藝術(shù)面對的市民大眾是由不同職業(yè)、不同年齡、不同性別、不同民族和不同文化程度的大眾組成的。這種多元化的公共社會結(jié)構(gòu)決定了公共藝術(shù)要最大限度的滿足廣大受眾的需求就必須提供多元化、多樣性的文化形態(tài)。正如有學者所言:“公共藝術(shù)的多元化情形，體現(xiàn)在藝術(shù)表現(xiàn)的思想及題材內(nèi)容、藝術(shù)語言的表現(xiàn)方式及審美觀念，對傳統(tǒng)和當代文化藝術(shù)的態(tài)度和主張、對待藝術(shù)與社會、民族、個人的關(guān)系的認識和價值判斷等方面。也即在藝術(shù)的繼承、發(fā)展、創(chuàng)新及其與社會各領(lǐng)域之關(guān)系的調(diào)整和對應(yīng)上，存在著多種變化和發(fā)展的可能，反映著社會發(fā)展給藝術(shù)帶來的多重挑戰(zhàn)和機遇。”［4］110最后，公共藝術(shù)應(yīng)該是倫理化的。公共藝術(shù)是在公共空間和領(lǐng)域中存在的文化形式，具有開放性、公開性等特性。因此，公共藝術(shù)必然涉及人與人、人物自然、人與藝術(shù)作品之間的相互關(guān)系。這些關(guān)系都是道德和倫理學研究的核心問題。公共藝術(shù)的倫理化旨在通過藝術(shù)創(chuàng)作傳達價值理念，為整個公共社會塑造共同的道德標準。從更深層角度說，公共藝術(shù)承載著創(chuàng)造生活方式，引導(dǎo)和建構(gòu)社會道德體系的使命。因此，公共藝術(shù)的創(chuàng)作應(yīng)該體現(xiàn)高尚的情操和精神向度，是一個社會和民族道德觀、價值觀的體現(xiàn)。公共藝術(shù)的倫理化可以概括為“求真、尚善、啟美”的價值取向。

公共藝術(shù)在創(chuàng)作中基于倫理道德標準而表達對真善美的追求。在這樣的取向中，表達對土地的眷戀、對自然的尊重以及倡導(dǎo)人與人、人與自然的和諧都是公共藝術(shù)創(chuàng)作的題中之意。今天，公共藝術(shù)不僅是文化和美術(shù)領(lǐng)域思考和研究的主要課題，更涉及公共藝術(shù)工程和項目具體的實施和操作。因此，闡明公共藝術(shù)的價值取向?qū)τ谒囆g(shù)創(chuàng)作、設(shè)計和實施都具有重要的指導(dǎo)性意義。馬爾庫什的文化理論對大眾文化和高雅文化的區(qū)分，對高雅文化標準的論述為我們深入理解公共藝術(shù)的屬性提供了理論依據(jù)。按照馬爾庫什對高雅文化標準的理解，公共藝術(shù)不是消極、低層次意義上的大眾文化，而是復(fù)合真正審美要求的藝術(shù)創(chuàng)作活動。同時，公共藝術(shù)的開放性和公共性，又使其得以規(guī)避高雅藝術(shù)專業(yè)化、精英化的弊端。因此，總的來說，當代的公共藝術(shù)在大眾文化和高雅文化之間游走，在兩者的張力之中吸收了雙方合理的因素，確定了市民化、多元化、倫理化的價值取向。對公共藝術(shù)價值取向的研究不僅從理論上探討和深入分析了公共藝術(shù)的理論建構(gòu)，而且對于促進中國公共文化建設(shè)、提升城市公共環(huán)境的人文與藝術(shù)品格也具有積極的意義。

作者:付玉竹 孫建茵 單位:上海大學