導(dǎo)語(yǔ)：淺談鄉(xiāng)土藝術(shù)的自我表述一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

鄉(xiāng)土藝術(shù)的自我表述山東莒地，約指沭河、濰河上游的魯東南近沿海地區(qū)，以莒縣為中心，東臨黃海，北到膠州、高密，西至昌邑、蒙陰，南到蒼山、郯城、臨沭及江蘇贛榆。莒文化歷史悠久、底蘊(yùn)深厚，是中國(guó)東夷文化的典型代表。莒地民間藝術(shù)形式多樣、內(nèi)容豐富，其剪紙藝術(shù)代表作——門箋，是一種傳承久遠(yuǎn)的古老民間習(xí)俗，春節(jié)貼“門箋”的范圍遍及莒地全境。門箋，狀如小幡，紋飾類如人勝，[1]以約定俗成的圖案符號(hào)等為象征，緊密地圍繞著民俗生活與民間信仰，是一種由廣大勞動(dòng)人民親身參與的傳統(tǒng)習(xí)俗。從工藝上來(lái)說(shuō)，門箋屬于刻紙藝術(shù)，但因其所呈現(xiàn)的效果與“剪”大體相同，且也都是在平面的紙張上鏤刻花紋，所以也被歸類為“剪紙”。

門箋習(xí)俗，植根于中國(guó)農(nóng)耕文明的土壤之中，是極具民族和地方特色、廣泛而普及的大眾民間藝術(shù)，同時(shí)也是與民眾的節(jié)日儀式、日常生活、民間文學(xué)、歷史傳說(shuō)、游藝戲曲、宗教信仰等緊密聯(lián)系在一起的民俗文化組成，更是他們祈求幸福、保頌平安的美好愿望。從歷代流傳下來(lái)的門箋實(shí)物、圖譜、紋樣及張貼的習(xí)俗之中，可以直觀地看到各個(gè)朝代來(lái)源于普通民眾的審美情趣與文化狀況以及當(dāng)?shù)氐臅r(shí)代風(fēng)貌。中國(guó)向來(lái)注重迎春禮儀，以紙幡迎春的習(xí)俗自古有之。早期的記載可追溯至東漢、唐代，也曾有過(guò)關(guān)于“剪紙成幡”的迎春習(xí)俗記載，延續(xù)至今逐漸形成了相對(duì)固定的懸掛模式。莒地門箋的懸掛也是有一定講究的，通常懸于門楣或堂屋的二梁之上，每張一色，五色或六色為一套，俗稱“一門”，張貼時(shí)遵循單扇門貼一套、雙扇門貼上下兩套的傳統(tǒng)，也有貼在墻、柱子、箱柜、缸、井、樹(shù)木或大的農(nóng)具之上等，這些地方則一般只貼一張。門箋的尺寸、式樣繁多，大抵都是按照實(shí)際需要而自行設(shè)計(jì)的，大的又被稱為堂喜箋，貼于堂屋二梁之上；中者貼于門上；小的則貼在窗前，稱為窗箋，也可貼于灶臺(tái)或神龕等之上。在莒地，除夕時(shí)，門箋與春聯(lián)共同張貼，交相輝映，增添了喜慶的節(jié)日氣氛。不過(guò)，凡有親人離世未愈三年的居喪之家，在春節(jié)期間是不張貼門箋的；另外，舊時(shí)凡貼門箋者一般皆是黎庶農(nóng)家，仕宦豪門則多是懸掛匾額、張燈結(jié)彩，以為門箋等物土俗、或容易纏于冠纓之上。在“民戶多用”、“貴者不貼”的習(xí)俗之下，門箋的創(chuàng)作者和使用者基本皆是普通平民百姓，是真正的大眾民間文化，因而其藝術(shù)特色也就更具靈活性與趣味性。門箋的具體尺寸或形制盡管并不固定，但幾乎都是合于黃金律的長(zhǎng)方形，中心部分稱為“膛子”，左、右及上方各加以邊框，下端配以穗子組成。另外，有的還在上方加入藻井式花紋，下端添加底托花紋，或左右兩邊加入均衡的條狀花邊。門箋的紋飾和圖案一般都是以在幾何紋樣中嵌以人物、花鳥(niǎo)、龍鳳、吉祥文字為主，圖案多是“四方連續(xù)”、“連年有余”、“金玉滿堂”、“普天同慶”、“國(guó)泰民安”、“風(fēng)調(diào)雨順”、“喜鵲登梅”、“八寶”、“古錢”、“福祿壽喜財(cái)”等，中間鏤空，周圍再環(huán)繞飾以各種傳統(tǒng)花紋牽絲相連，通常使用的有網(wǎng)格紋、魚鱗紋、萬(wàn)字紋、菱形紋、蝙蝠紋、孔錢紋、水波紋等，和諧典雅、異彩紛呈。門箋構(gòu)圖中對(duì)造型的要求與剪紙基本相同，也是通過(guò)象形、諧音、寓意等手法，用高度概括和簡(jiǎn)練的線條來(lái)表現(xiàn)和描繪對(duì)象，它不受時(shí)間、空間、常規(guī)、透視的限制，而是更多地基于創(chuàng)作者個(gè)人的主觀理解來(lái)對(duì)所表現(xiàn)事物進(jìn)行增減、夸張及變形。

造型虛實(shí)互補(bǔ)，善于運(yùn)用對(duì)稱或連續(xù)的紋飾和圖案，并不在意對(duì)具體形象寫實(shí)的單純性表述，而是會(huì)將陰陽(yáng)屬性、祈福辟邪等因素與事物的本體形象相融而再現(xiàn)，帶有濃厚的浪漫主義色彩和想象力。從描繪對(duì)象的取材上來(lái)看，原始傳說(shuō)中的各種龍鳳神獸、吉祥圖案通常都是門箋創(chuàng)作的素材，這從根本上就決定了其造型本身就有了超以象外的可能，是“像”與“意”共通的產(chǎn)物了，民間創(chuàng)作者虔誠(chéng)地相信那些花花綠綠的語(yǔ)言可以上天入地，在神靈面前訴說(shuō)他們的心愿，與此同時(shí)，創(chuàng)作完成的過(guò)程也是一個(gè)其內(nèi)心與萬(wàn)物的溝通途徑。受材料和工藝的限制，手工門箋不適于表達(dá)多層次復(fù)雜畫面及光影效果，其基本語(yǔ)言是以線條和塊面為單位的，構(gòu)圖多為平視，所以，在創(chuàng)作當(dāng)中就包含了一個(gè)要將空間立體形象轉(zhuǎn)化為二度平面形象的構(gòu)圖過(guò)程。同時(shí)，大膽地對(duì)物象刪繁就簡(jiǎn)，并通過(guò)相互的勾連、重疊與鋪排，擴(kuò)大了畫面的平面容量。在整個(gè)構(gòu)圖設(shè)計(jì)的過(guò)程之中，創(chuàng)作者強(qiáng)調(diào)和突出了意象造型的特點(diǎn)和美感，憑借和依靠的是傳統(tǒng)藝人在生產(chǎn)勞動(dòng)和生活體驗(yàn)中所建立起來(lái)的直覺(jué)和印象。另外，陰陽(yáng)對(duì)比，也是門箋造型中重要的藝術(shù)特點(diǎn)和表現(xiàn)技法，同時(shí)這也是中國(guó)傳統(tǒng)陰陽(yáng)文化在民間藝術(shù)中的典型展現(xiàn)。“陽(yáng)”為“明”，“陰”為“暗”，陽(yáng)紋講究相連，圖案主要利用相勾連的實(shí)線來(lái)表達(dá)；陰紋則講究相斷，憑借鏤空相表述。其實(shí)，早在以“紙”為主體材料的剪刻還沒(méi)有形成之前，非紙材料的鏤空、刻花工藝就已經(jīng)發(fā)展得十分純熟、卓有成就了。像在原始巖畫、彩陶、青銅器等制作中都有關(guān)于鏤刻和透空的運(yùn)用，這也為剪紙的產(chǎn)生和發(fā)展奠定了深厚的紋飾基礎(chǔ)。同時(shí)，為了滿足張貼的使用需求，門箋通過(guò)剪紙語(yǔ)言的相互交織與勾連，使整幅畫面達(dá)到一個(gè)力的平衡，智慧地將創(chuàng)作理念在和諧統(tǒng)一地美學(xué)境界中詮釋出來(lái)，并形成了于貧困中求富貴、于痛苦中求歡樂(lè)、于劣境中求解脫的民間美術(shù)精神。門箋的設(shè)色方法分為單色、多色、染色和套色法。單色門箋，多為大紅。多色門箋，又稱五色門箋，通常為大紅、粉（水紅）、黃、綠和紫，魯南地區(qū)稱此為“三紅加黃綠”。

這五種顏色在民間喜聞樂(lè)見(jiàn)，其搭配古已有之。《帝京歲時(shí)紀(jì)勝》有：“掛錢輝五色。”[2]清代《招遠(yuǎn)縣志》中也有“五色紙為之者”的記載。民間藝人的通常解釋是：“大紅是喜色；桃紅俏；有紅無(wú)綠不鮮；藍(lán)紫是素色，不單用，是五色中的襯補(bǔ)；黃乃地色，萬(wàn)色之祖，有藍(lán)紫無(wú)黃則不顯”。門箋張貼時(shí)，五色并列一堂，次序排列也因地而異。有頭紅、二綠、三黃、四粉、五紫，取“五子登科”意者；有的則習(xí)慣是藍(lán)紫、水紅、黃、紅、綠。染色門箋，一般由毛邊紙鑿成，然后點(diǎn)染紅、黃、綠、紫等顏色，有斑斕疊韻的效果。還有一種套色門箋，又稱“挖補(bǔ)”或“換膛子”，也就是將五色紙剪刻成形后，局部刻斷，將膛子中間的花紋拆出，再把不同的顏色相互調(diào)換、搭配鑲嵌，對(duì)其進(jìn)行重新組合。另外，在五色門箋中單取一色而張貼時(shí)也是有不同講究的，比如，遇喜事全貼紅、遇喪事全貼藍(lán)、灶上貼黃、牲口槽或磨等處貼藍(lán)紫而不貼紅等。長(zhǎng)期以來(lái)，莒地門箋已經(jīng)形成了相對(duì)穩(wěn)定的工藝模式。首先，按照門箋的尺寸起稿、布局并描繪出畫面的黑白效果，繪制好的圖樣底稿即可以拓樣或是熏樣的方式進(jìn)行下一步的刻制了。熏樣，即把已完成好的樣本固定在一張或一疊紙上，使樣稿一面朝下在火燭之上煙熏，待揭開(kāi)樣稿后，紙面上就會(huì)留下所需刻制的紋樣。拓樣，也是按同樣的原理，以炭條等將紋樣摹拓復(fù)制，在沒(méi)有印刷技術(shù)的舊時(shí)，許多古老的剪紙圖案和紋樣都是憑借這樣的方式而傳承至今。如取牛皮紙或厚紙板等刻成模板，用木板、石蠟、鋸末等制作成蠟盤，將裁好的彩紙成疊，表層放好花樣模板，用錐子扎好孔后，以紙捻釘牢，最后固定在蠟盤之上，再根據(jù)圖案的要求，使用各種斜口刀、圓口刀、尖形刀等工具鑿刻的方式。制作門箋所使用的刻刀，都是根據(jù)使用者的實(shí)際需要改制而成，有時(shí)也用木槌敲擊刀具砸刻，待全部刻制完成之后再將紙屑捅出，整個(gè)工序就算完成了。在通常的刻制過(guò)程中，一般人物、花鳥(niǎo)造型都要先從五官比較精細(xì)的部分刻起，然后再按照由中心向四周的順序依次刻制，刻刀的使用順序一般也是由小至大、由局部到整體，盡量避免重復(fù)用刀。其要領(lǐng)在于下刀的準(zhǔn)確性，講究“一刀到位”，不拖泥帶水，木槌砸擊鑿刀的一瞬間，線條的刻制隨即完成，光潔爽利、有頓挫感和切割感。線條語(yǔ)言中的粗細(xì)、淺深、巧拙等藝術(shù)風(fēng)格則折射著一個(gè)地區(qū)的區(qū)域化性格特點(diǎn)，同時(shí)也是一種不自覺(jué)、難以停滯的情感與慣性的軌跡呈現(xiàn)。這種呈現(xiàn)的藝術(shù)性程度高下，取決于創(chuàng)作者在生活中的情感飽滿程度，多情多意的鄉(xiāng)土民俗與民間哲思是他們創(chuàng)作的文化緣由和實(shí)踐源泉。

從流傳下來(lái)的對(duì)門箋的記載及實(shí)物來(lái)看，清代之前的制作相對(duì)簡(jiǎn)單，也沒(méi)有專門的從業(yè)者，一般都是由村中巧婦剪制而成，大多是由色紙制作的帶有穗頭的簡(jiǎn)單紋樣。至民國(guó)初年，有能工巧匠開(kāi)始制作圖案和設(shè)計(jì)相對(duì)復(fù)雜的吉祥門箋，并將所設(shè)計(jì)的圖案刻制成模板以進(jìn)行小批量生產(chǎn)，還打制出了各種專用刀具。新中國(guó)成立之后，特別是20世紀(jì)60年代以來(lái)，在國(guó)家的倡導(dǎo)與重視之下，門箋制作的質(zhì)量與品質(zhì)也得到了極大的發(fā)展和提升，并且涌現(xiàn)出了一大批優(yōu)秀的手工門箋藝人。他們不斷改進(jìn)門箋的制作技藝、開(kāi)拓創(chuàng)作題材，并嘗試借鑒將諸如木刻、國(guó)畫等藝術(shù)形式和技法融入傳統(tǒng)門箋的制作工藝之中，創(chuàng)作出了具有一定藝術(shù)水平和美學(xué)內(nèi)涵，同時(shí)又具有鮮明民間藝術(shù)特色和生活情趣的作品，使得傳統(tǒng)門箋的制作隨之也迎來(lái)了新的發(fā)展階段。民俗藝術(shù)代代相傳的不僅是制作技藝，還有其作品中所蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵，沒(méi)有被書面文字過(guò)度規(guī)矩過(guò)的村落文化，曾經(jīng)一度都是充滿想象力、隱喻的、神話般的存在，其對(duì)世界的結(jié)構(gòu)性把握與敘述程度也都是極度深入與完善的。它從來(lái)都不是固化的，而是一個(gè)一直都在生長(zhǎng)和變化的鮮活狀態(tài)。當(dāng)藝術(shù)已經(jīng)更傾向于一種知識(shí)、技法或者學(xué)問(wèn)，藝術(shù)創(chuàng)作中對(duì)于無(wú)緣由純靈感的強(qiáng)調(diào)遭到普遍懷疑的時(shí)候，反而更為迫切地期許心靈的震顫和靈魂的培育。透過(guò)色彩艷麗的門箋，仿佛可以看到生活于斯的人們心中對(duì)于美好的企盼和流淌著的性情，它就是張貼在門楣上人們的心境，情感驅(qū)動(dòng)是其靈魂的所在，通過(guò)生命的積淀達(dá)到了對(duì)藝術(shù)的崇敬。在民間藝術(shù)中，我們看到的是生活，感受到的是人對(duì)于生命的愛(ài)，是一種牽心連體的情，而不是對(duì)于所謂“藝術(shù)”的技術(shù)性追求，它不是在創(chuàng)造，而是在體驗(yàn)，是投射到物體上的飽含愛(ài)意的眼神。

參考文獻(xiàn)

[1]山曼，柳紅偉.山東剪紙民俗[M].濟(jì)南:濟(jì)南出版社，2002:56.

[2]潘榮陛，富察敦崇.帝京歲時(shí)紀(jì)勝•燕京歲時(shí)紀(jì)[M].北京:北京古籍出版社，1981:98.

作者:李丹穎 單位:齊魯師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院/山東大學(xué)文藝美學(xué)中心