導語：新時代文學的藝術革新一文來源于網友上傳，不代表本站觀點，若需要原創文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

新時期文學已經歷了三十年的發展歷程，與此前的創作相比，新時期文學藝術的自由度和選擇度大大增強，創作的多樣性在較為寬容的環境中得以實現。較為清明的政治環境，初見成效的經濟改革，人民物質生活水平的不斷提高，社會生活從政治化向世俗化的轉變，人們不斷增長的審美需求，拓寬了作家們的思維空間和藝術視野，促使文學以審美情趣、審美理想為原則，不斷地進行藝術探索和藝術更新，以滿足不同層次上的人們審美的需要。回顧和梳理新時期文學的藝術變革對于新世紀的文學的發展，有著重要的現實意義。新時期文學的藝術變革主要是沿著兩個方向進行的，一是向西方現代文學的借鑒學習，再就是吸取中國傳統文學的藝術營養。

一新時期改革開放政策的確立，為中外文化交流提供了條件。隨著國際文化交流的發展，西方現代哲學、現代文論和現代文學作品紛紛被譯介到國內來。現代世界的各種思潮蜂擁而至，沖擊著國人固有的思維方式，打開了人們的藝術視野，為人們借鑒、吸收、研究西方文學成功的藝術經驗、進行藝術變革提供了又一次機會。新時期文學中的藝術變革是從意識流小說開始的，其后荒誕意識和象征手法相繼出現，到1985年形成了現代主義的澎湃大潮。劉索拉“黑色幽默”的調侃性語言，馬原的敘述策略，莫言的審丑觀念，殘雪的荒誕意識，余華、蘇童、格非、孫甘露、北村等的文體實驗，不僅從藝術形式上進行了借鑒和探索，而且在藝術觀念上也有著脫胎換骨的變革。朦朧詩既繼承了李金發、戴望舒現代主義詩歌的傳統，又從中國古典詩歌中汲取了營養，用象征、暗喻、意象疊加等手段，來增強詩的含蓄性。“第三代”詩歌以消解崇高、非意象、反文化的方式對朦朧詩的顛覆，帶有濃重的后現代主義色彩。當代戲劇中的藝術變革是從戲劇結構開始的，程浦林的《再見了，巴黎》、宗福先、賀國甫的《血，總是熱的》都采用了電影化的形式。

王煉的《祖國狂想曲》采用了交響樂式的戲劇結構，賈鴻源、馬中駿的《路》、劉樹綱的《一個死者對生者的訪問》，是以人的情感和情緒作為劇情發展軸心的“情緒結構”。馬中駿、秦培春的《紅房間、白房間、黑房間》采用了散點透視式的結構。陶駿、王哲東的《魔方》通過九個各自獨立的戲劇片斷，借節目主持人的即興評點連綴而成的組合式結構。沙葉新的《市長》，作者自稱是“冰糖葫蘆”式結構。尤其值得稱道的是高行健的《絕對信號》、《車站》小劇場的演出形式。《野人》則表現出一種多媒介總體融合的趨勢，把詩歌、繪畫、音樂、舞蹈、電影、啞劇、民間曲藝等各種藝術與戲劇結合起來，構成了一種綜合表現復雜的社會生活和心靈世界的藝術整體。此外，1990年代的女性寫作從西方女性主義理論中受到啟發，用女性話語言說著女性自我的身心體驗。這些文學新質都與西方現代主義文學成功的藝術經驗密不可分。現代主義文學的創作實踐，對當代文學的藝術變革有著積極作用。對西方現代主義藝術觀念和技巧的借鑒，是在“”后政治秩序、道德價值觀念全面松動，懷疑情緒和文化失落感普遍滋生的歷史背景下產生的，是作為傳統的現實主義的對立面進入當代文壇的。這就使現代主義文學以反叛者的姿態和探索精神，向傳統的美學原則和藝術規范進行挑戰，從而促使了審美意識、審美趣味、藝術觀念的全面變革。1980年代初，王蒙等的實驗性意識流小說，朦朧詩和探索性戲劇，就已構成了對傳統現實主義創作規范的挑戰。

1985年以后，劉索拉等的現代嬉皮士的叛逆精神，莫言酣暢淋漓的情緒宣泄和審丑觀念，殘雪對歇斯底里的癲狂、恐懼、幻覺和變態心理的揭示，余華對人性惡的展現等，都對傳統的美學圣殿進行了強有力的沖擊。文學不再是真善美的獨角戲，而是伴隨著假惡丑的二重奏。這更有利于表現豐富多彩的大千世界和復雜紛紜的主觀世界。這種審美意識、藝術觀念的變革和意識流、象征、荒誕、隱喻、寓言等現代主義因素，也在向現實主義進行滲透和沖擊，使傳統的現實主義發生了變異，形成了當代現實主義文學開放的格局。出現了張賢亮等的心理現實主義，柯云路的現代現實主義，還有陳子度、楊健、朱曉平根據同名小說改編的《桑樹坪紀事》等具有現實主義精神的劇作，也采取了現代派戲劇的一些手法。這就使現實主義獲得新的生機。現代主義文學創作以全新的藝術實踐，沖破了當代文學封閉的格局，推動和促進了當代文學的發展。現代主義文學的藝術精神，最引人注目的是對個體生命體驗的尊重，是對在文化危機和物欲橫流的雙重沖擊下當代國人的思想情緒的寫真。“”給中國人民心靈造成的巨大陰影，在新的歷史時期并未完全消除，作家們對民族的歷史和自身的生存狀態進行了深刻的反思，全面而真實地反映出當代國人的迷惘、失落、痛苦甚至是絕望的情緒，描寫出人們在傳統價值觀念和社會變革中的兩難處境，在深刻的精神危機中對自由的渴望，并積極尋找生存的意義。劉索拉、殘雪等的小說揭示出當代國人存在的荒誕感。余華、蘇童等的小說以個性化的語言方式，表達自我獨特的感覺。陳染、林白的小說，對自身生命體驗的描述，展現出女性世界的隱秘。朦朧詩從過去詩歌對群體的贊頌，轉向對個體生命價值的確認。并注重表現當代人復雜微妙的心理感受，去探索與人類的文化積累和自然世界的聯系，這無疑是具有積極意義的。

這種藝術觀念的變革，擴大了文學表現的范圍和功能。促進了藝術思維方式的嬗變。新時期文學創作突破了機械的反映論的模式，不再僅僅是對客觀現實的經驗世界的摹寫和再現，而是著重于對人的豐富復雜的主觀世界的發掘。把人物的意識流動，內心的情感體驗，變態的心理感受，以至于幽深隱秘的潛意識世界，都納入了文學表現的范圍。這將有利于揭示人的內在心理機制，加深了人類對自我的認識。如意識流小說，殘雪對潛意識的開掘，莫言、余華等對人性惡的揭示。就是傳統戲曲也由注重人物外在動作，轉向了對人物心靈空間的開拓。郭大宇等的《徐九經升官記》中的“苦思”一場，舞臺上出現了代表徐九經的“良心”和“私心”的兩個“幻影”，再加上徐九經本人，三個徐九經同臺表演，把他內心的矛盾通過舞臺形象充分地揭示出來。在感覺方式上，重視感官直覺因素，強化了藝術感覺的作用和話語風格，創造出一個個豐富多彩的感覺世界。如莫言奇異獨特的通感能力，殘雪的以曲折隱晦的感知方式暗示人性中的黑暗存在，余華的陰暗壓抑的童年印象和心理體驗，蘇童那五彩繽紛的意象創造，格非的神秘氛圍的構筑，還有顧城以瞬間的感覺創造童話般美麗的意象世界，楊煉充分調動視覺、聽覺、觸覺等感覺因素進行密集意象的組合等等，都依賴于他們對世界對生命獨特的感覺方式。在表達方式上，注重敘事策略，強調共時性多線索平行敘述，敘述人和敘述角度的不斷變換，如馬原的敘述圈套，格非的小說在故事演進到高潮時的敘述空缺，增添了神秘的難解之謎。孫甘露的《請女人猜謎》、《島嶼》，潘軍的《流動的沙灘》在敘述的過程中故意暴露敘述，進行著元小說的實驗。魏明倫的川劇《潘金蓮》以現代意識通過潘金蓮的命運遭際來探索婦女問題，讓施耐庵、賈寶玉、武則天、七品芝麻官、紅娘、呂莎莎，人民法庭庭長、現代阿飛等古今人物和藝術形象先后登場，同臺演出，對潘金蓮的命運進行評說。還有戲劇電影化的敘述線索的不斷轉換等等。

這種敘述策略是對傳統現實主義線性發展的情節結構的敘事模式的徹底顛覆。現代主義小說的文本試驗，使小說的藝術形式向多樣化方向發展。抒情、哲理、感覺、情緒、隱喻、寓言等因素不僅進入了小說領域，而且也幾乎成為小說的主體架構。在文體形式實驗上最為極端的還要數孫甘露。這種極端性姿態在1986年的中篇小說《訪問夢境》中就顯露出來。在這篇小說中，他將小說、詩歌、散文、神話、謎語、哲學論文、寓言等混雜在一起，對小說文體進行了徹底的顛覆。在此之后，孫甘露以一種邊緣文體進行著反小說的實驗。傳統小說的藝術規范被徹底打破，小說樣式的自由度和選擇度大大增強，小說的功能進一步拓展。但是，由于過分強調這些新因素對小說領域的介入，而忽略了故事的功能，也使小說走向撲朔迷離、晦澀難懂的死胡同。小說畢竟不是心理學、文化學和哲學的教科書，一切的思想觀念畢竟還需要人物形象和故事情節來進行表達。若沒有扎實的內容來支撐，再新奇的藝術形式也將變得蒼白無力。由于一些作家對形式技巧的過分迷戀，幾乎已經窮盡了各種新奇的形式。這固然形成了向傳統觀念的挑戰，但形式的意義畢竟是有限的。僅憑形式技巧的花樣翻新，而無扎實的內容做支撐和人文精神的照耀，不但不能挽救文學在低谷中運行的命運，反而脫離了廣大讀者，不得不飽嘗著先行者的孤獨。

二新時期文學中的藝術變革不僅表現在對西方現代文學的借鑒和吸收上，而且還體現在對中國傳統的藝術精神的繼承上。當文學開始尊重自身的審美屬性，并把審美屬性作為自己責無旁貸的本質追求時，就出現了一大批審美趣味、藝術風格迥異的作品。1980年汪曾祺發表了《受戒》，以清新優美的文筆，明麗如畫的水鄉風光，少年男女純潔朦朧的愛情，洋溢著人性的歡歌，為當時的文壇吹來了一股清新溫和的微風。此后，劉紹棠的《蒲柳人家》、鄧友梅的《那五》、《煙壺》，賈平凹的《商州三錄》、吳若增的《翡翠煙嘴》、阿城的《棋王》等作品相繼問世。江河的《太陽和他的反光》、楊煉的《諾日朗》等東方文化詩，以古老的神話傳說為素材，企圖再現民族心理的原型。余秋雨的《文化苦旅》、《山居筆記》在寄情于山水古跡之際，也審視著中國傳統文人的人格情懷等等。這些作品不僅體現出迥異于前的審美趣味，而且也蘊含著民族傳統文化的情致和藝術精神，可以說，這是民族傳統的審美意識在當代的復蘇。

在對傳統文化情致和傳統的藝術精神的繼承上，以汪曾祺為代表的散文化小說主要表現的是傳統文藝中的情韻和意境，繼承了《世說新語》等志人小說和詩詞書畫的傳統，是傳統文人的精神氣質、修養、境界在當今的自我確認。汪曾祺的小說大都是對童少年時期故鄉人事的回憶，他往往捕捉住少年時的一些感覺印象，一種氛圍，一種情趣，用自然流暢的文筆，貫注于明凈澄澈的感情，寫出生活的詩意，有一種抒情散文的格調。這樣在他的小說中，情節因素和人物性格退居于次要地位，而增強了散文的成分，或是人物素描，或是意境創造，或是氣氛構成，在平淡無奇的日常生活中，發掘出古樸的人情味和人性美。散文化小說家們以淡泊的心境，從容閑適的態度，把生活原有的樣子如話家常般地告訴讀者，使情感意緒的流動猶如一條潺潺不息的溪水，緩緩地流出，很符合“溫柔敦厚而不愚”的儒家詩教，而具有中和之美。汪曾祺的《受戒》中少年男女的愛情萌動，有著天真爛漫的情趣，這種情思并未溢出中和之度，而是恰得“思無邪”之好。澄澈明凈，歡快健康，給人以溫馨恬淡之感，天真自然之趣。何立偉的《蕭蕭落葉》中的惆悵迷離之意，《雨晴》中的憂郁痛苦之情，《搬家》中的人世滄桑之感，都是輕如煙，淡如夢。賈平凹的《商州三錄》記敘了山川風物、民俗人情、歌謠俚曲，猶如清新淡雅的水墨畫，輕輕點筆，淡淡施暈，簡約，空靈，含蓄。以此書寫出胸中逸氣，表達出淡泊的人格情懷，顯示出真率空靈的美學風格。

如果說以汪曾祺為代表的散文化小說著重表現的是民族傳統藝術中的情韻和意趣，而當代市井小說則著重反映的是民間的事理風情。是民間的健康良知與市民的群體意識在今天的文化呈現，具有通俗性的藝術品格。市井小說吸取了話本小說和通俗文藝的長處，以展示人物命運位中心，來設置引人入勝的故事。不論是陳建功的“談天說地”、馮驥才的“怪事奇談”，還是陸文夫的“小巷人物志”，抑或是鄧友梅、林希的世情傳奇，都非常注重情節的波瀾起伏、曲折生動。人物情緒憂樂的轉移，氛圍的悲歡對比，意境的明暗變換，都是在情節的起伏變化中產生的。市井小說還很注重開頭的“入話”。古代話本和擬話本的入話，是為了適應說書人鎮場的需要而設置的，多以詩詞或小故事組成，與正文有著相似或相反的意義上的聯系，可以互相引發。這些作家借用了這一程式，并加以創新。有的使入話成為小說的題解，如陳建功的《找樂》從“找樂子”開篇，引出了北京市民的人生態度。有的是為了引入正題而作的必要過渡，如林希的《相士無非子》先講相士的由來，然后詳細地介紹了各種吃相面飯的行狀品位，最后才引出神機妙算的天下奇才無非子的故事。有的是為了使讀者理解內容而作的民俗知識介紹，如鄧友梅的《煙壺》從聞鼻煙壺的來歷、鼻煙壺的制作、種類等文物知識起首，順勢講到內畫煙壺，然后水到渠成地引出烏世保向聶小軒學習內畫煙壺、制作古月軒的故事。馮驥才的《三寸金蓮》和《陰陽八卦》在故事開始前都有一段“閑話”，然后再過渡到正題，恰與傳統的話本相似。可以說市井小說以民族傳統的方式，參與了當代小說的文體革命，既重視故事情節的作用，增強了作品的可讀性；又擺脫了庸俗的低級趣味，具有較高的文化品位。

新時期作家對屈騷浪漫主義精神也充滿了欣羨之情。韓少功、李杭育等都非常推崇屈原所開創的文學傳統。我們知道，屈原的作品洋溢著自由不拘的個性精神，是原始楚地的祭神歌舞、巫術神話的延續，充滿了原始的野性活力，狂放無羈的情感意緒，奇幻瑰麗的浪漫想象和孤憤憂患的情懷，為我國的文學藝術帶來了雄渾狂放的旋律。這也是新時期作家心向往之的重要原因。他們也以神話傳說、巫術活動、狂放的想象、寓言象征來建構自己的作品，并貫注于澎湃的激情，來反叛社會理性的壓抑，使文學回到藝術生命的本質屬性上。韓少功的《爸爸爸》、《女女女》、《歸去來》等作品，展示了一個個神秘怪誕、充滿了巫術文化的藝術世界。賈平凹在表現陜南山區文化風貌的時候，也把巫術文化引進小說之中，如《古堡》、《浮躁》等。而《太白山記》、《美穴地》、《白朗》等作品，更是彌漫著魔幻神奇、撲朔迷離的藝術氛圍。鄭萬隆在“異鄉異聞”系列小說中，也用種種的圖騰禁忌、神靈崇拜構筑出神秘的藝術世界。神話傳說和巫術文化形態所造成的神秘感，顯示出一種渾厚撲茂的野性氣息，那謎一般的復雜混沌也融合了歷史前夜的深廣幽暗，這種神秘性正是屈原作品藝術魅力的一個重要方面，也是一些當代作家一種自覺的藝術追求。另外，那奇異的幻想，激越的情感，原始的野性活力，這些文學藝術中美的特質，都與神話傳說和巫術文化有著密切的聯系。因此，對神秘感的表現并不是為了獵奇賣弄，而是藝術變革和審美的需要。

新時期作家對中國藝術精神源頭之一的莊子的美學情致，表現出更加濃厚的興趣。尤其是莊子自由獨立的藝術人格，超脫世俗功利審美的人生態度，自然無為、返樸歸真的審美理想，“萬物與我為一”的審美境界，都成為開啟當代作家藝術靈感的鑰匙。阿城《棋王》中的王一生，在動亂的歲月里隨遇而安、知足常樂，在訪棋友悟棋道中悠然自得，以此躲避紛擾的外部世界，以求心靈的寧靜和自由。《孩子王》中的“我”，對能擺脫體力勞動的教書工作淡然處之，被辭退后也沒有苦惱和悲傷，安常處順，泰然從容。李杭育《最后一個漁佬兒》中的福奎，對阿七讓他放棄打魚生涯到味精廠打雜的勸說不以為然，在他看來，仰人鼻息，屈就他人，為世俗利祿勞形苦心，那有打魚自在。對他們來說，外在功利的滿足是卑微的，而擺脫物役、無拘無束的自由心境則是最為寶貴的。

鄭萬隆的“異鄉異聞”系列小說對那些山野漢子粗獷強悍的感性力量的張揚，莫言對祖輩們蔑視人間理法的無拘無束、自由自在的生命形態的認同，也都與莊子的獨立自由的人格理想密切相關。新時期作家不僅從獨立自由的藝術人格上認同了莊子，而且在人與自然、宇宙的精神聯系中尋求美的追求上，也同莊子“身與物化”的審美境界相契合。這些作家對嘈雜喧囂的都市文明有著一種排拒心理，對樸實天然的自然狀態卻有一種親近感。莫言的《紅蝗》對都市文明的厭惡，使他對故鄉農村的素樸狀態進行了熱情的禮贊。張承志筆下的主人公也告別了城市，到北方的草原、江河中去尋找精神的慰藉和理想的歸宿。阿城的《樹王》中的肖疙瘩同山上那棵巨樹的神秘關系，烏熱爾圖《老人和鹿》中的老獵人對森林的依戀，無不反映出人與自然的感應、生命與宇宙的交流。張承志《北方的河》中的主人公，把奔騰不息的黃河比作自己的父親，當他撲向父親的懷抱，感受著黃河渾厚寬容的撫慰時，一種脫去塵濁，超然物外，“乘物以游心”的生命的自由舒展沛然而生。從而達到個人與宇宙融為一體的自由境界，給人一種昂揚奮發的壯美之感。異域藝術營養的吸收和對民族藝術傳統的發掘，使新時期作家的藝術思維從機械的反映論、工具論、階級論的定勢中解脫出來，突破了公式化、概念化的格局，促進了文學新質的生成。當代文學藝術變革的道路也正如魯迅所說：“采用外國的良規，加以發揮”，“擇取中國的遺產，融合新機”（1）。這樣，才能形成開放的文學格局，不斷生出新的因素。文學不在革新與創造中前進，就會在停滯與保守中衰亡。這是一條為中外文學史所證明的藝術規律。沒有創新就沒有文學史，正是這些藝術變革所催生的新質，譜就了一部多姿多彩的新時期文學史。